哲学视阈下的绿色之维——试从哲学层面思考郭因先生绿色美学思想_美学论文五篇

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危机，读音wēi jī，汉语词语，意思是有危险、祸害的时刻，是给测试决策和问题解决能力的一刻，是人生、团体、社会发展的转折点，生死攸关、利益转移，有如分叉路。

现实（reality;actuality），是汉语词汇，拼音xiànshí，即客观存在的事物或事实解释，真实的即时物。组词有客观现实、现实意义等。哲学视阈下的绿色之维——试从哲学层面思考郭因先生绿色美学思想_美学论文五篇假如你对这篇文章想说点什么，可以和大家一起探讨！

第一篇 哲学视阈下的绿色之维——试从哲学层面思考郭因先生绿色美学思想_美学论文

[摘  要] 郭因先生的绿色美学思想，内容涉及哲学领域的传统的“主客对立”、当代的“人类中心主义”，以及生态美学的实践性和跨学科关涉性等诸多问题。因而他的美学思想体系就呈现出一种既立足中国传统美学，又直面当代现实问题的综合实践倾向。故本文将从哲学层面对此加以和论述。

[关键词] 哲学；绿色美学思想；实践美学

哲学作为理论化、系统化的世界观和方，其任务就是要以批判的精神和反思的态度去审视既往、当下和未来的发展演变状况与其内在意义，这其中就包括了人自身以及与之相关涉的社会、自然联系。而美学理论作为哲学的一个分支学科和衍生形态，自然应该怀有一种体认世界与反思世界的探寻热情，去追问思维着的人与其周围诸种存在的原初基点和终极意义，从而在持续不懈的具有合目的性和合规律性的实践活动中帮助人获得更全面的发展和更和谐的自由。

那么当代美学所面对的最主要的现实问题是什么呢？用郭因先生的话来说，就是现在直接威胁着人类幸福生存的“三大危机”：“由于人类一味征服自然带来自然无情报复而致人与自然失衡因而出现了生态危机；由于人类纷争不已战火不断而致人与人失衡因而出现了世态危机；由于人类一个劲地追求物质享受的丰厚、物质生活水平提高，忽视了精神享受的富足、精神境界的提高而致身心失衡因而出现了人态危机”。[1] 其中，生态危机是现今所面临的最现实、最迫切的全球性危机，实际上，它也指涉着哲学发展史上的许多重要概念、范畴和命题。wWw.0519news.cOm

在人类漫长的历史上，自然界一直是个高度危险、暴戾的异己存在。特别是当人类的生产力发展仍处于比较低下的历史阶段时，人类对它是既敬畏又痛恨。这反映到哲学思想史，便是古典哲学（主要是西方古典哲学）长期徘徊在主客对立的二元论之中。在这种思维方式的侵染下，人类历史上的生产实践往往直接指向异己自然，力图征服、主宰自然。当然，这种思想就其意向基质来说是合理的，因为人类要想真正实现自己在现世的主体性，由“必然王国”飞升入“自由王国”，就不但要认识和解释自然，而且要改造自然，使自然符合人的本质性需要，实现“自然的人化”。现代人类文明的高度、迅猛的发展，就是建立在人以主体身份去认识和把握规律，从而使自己实现在物质和精神两个层面的双重解放的基础之上的。

正是由于这种思想的影响，才使得康德要在其《纯粹理性批判》（德文版）中骄傲而自信地宣称：“自然的最高立法必须存在于我们心中，即存在于我们的理智之中，我们不必借助经验从自然中去寻求自然的普遍法则，而是相反，我们必须根据自然的普遍规律从存在于我们的感性和理智中的经验可能性条件里去寻求自然”，“理智不是从自然中汲取规律，而是给自然规定规律。”[2]p23 然而由于这种“自然向人生成论”并未摆脱主客对立的二元论的思维模式的束缚，相反，“为自然立法”却强化了主客之间的对立，并为近代的“工具理性”提供了思想资源。加上近现代以来，科学技术和物质文明的发展，与人类批判反思自己和自己的创造物以及作出相应变革的速度并不总是保持同步的。这种发展的非同步性，又使得渗透着利己主义和工具理性的极端“人类中心主义”思潮开始抬头并很快蔓延开来。在绝对人类中心主义看来，“人在自然界的地位是至高无上的，人是整个生态系统的‘中心’，是世界的绝对的‘主人’，人有权任意支配、统治、处置一切非人类的自然物。自然界的一切都是为了人而存在的，人类的需要和利益是决定其他自然物是否具有存在价值的尺度。”于是人们“只关注人类而不关注人类赖以生存和发展的生态环境系统，只知索取而不知回报，完全将自然界视作自己任意宰割的对象。”，或“所关注的只是当代人的利益，或者是人的眼前的、可以看得到并能很快实现的利益--而且主要是人的物质方面的利益，从而忽视了人的长远的或子孙后代的利益及其他方面的需求”。 [3]p15-18

结果，人口超速增长，森林被无节制地砍伐，水体和空气被污染，艾滋病和等非传统疾病接连冒出，全球变暖及臭氧层出现空洞，大量珍稀动物在人类影响下灭绝，而各种高杀伤性武器乃至足以消灭人类几百次的核弹被发明生产出来……

这样一来，随着人类对大自然疯狂掠夺的持续进行，以及自我中心主义思想的不断恶性膨胀，使得人类不但成为了自然界众生的野蛮统治者，而且也对自身构成了巨大的威胁。正如恩格斯所指出的，人类在这种错误思想指引下取得的“辉煌战果”只是暂时和表面的，当人们每一次陶醉于“对自然界的胜利”时，自然界都对人类进行报复，“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。每一次胜利，在第一步都确实取得了我们预期的结果，但是在第二步和第三步却有了完全不同的、出乎预料的影响，常常把第一个结果又取消了。”[4]p383其实人类与自然的同一性应该是和谐、互动而非独断、单维的，人在现实中的存在，首先是一种物质存在，在这一存在领域里，作为主体的人与作为客体的自然处于异质同构状态。所以要说，自然界“是人的无机的身体，人靠自然界生活。这就是说，自然界是人为了不致死亡而必须与之形影不离的身体。说人的物质生活和精神生活同自然界不可分离，这就等于说，自然界同自己本身不可分离，因为人是自然界的一部分。” [5]p95

毕竟，大自然既是我们自身繁衍生息的原初起点，同时也是我们日常存在的基本立足点，人类可以改造自然，让自然向人生成，但这种改造不仅应该是合目的性的，并且更应该以合规律性为前提。因为实存交互性不但存在于主体与主体之间，而且也蕴涵在主体跟客体之间。由此说来，我们对于自然而言其实首先是一种“被包含”的客体化的主体，任何人都不可能抛开自己的自然属性，去追求无终极、无限制的主观享乐。客体自然不是主体人类可以断然撇开的孤立“他者”，而是彼此“共在”的协同伙伴。那种“世界是我意志的表象” 、“人为自然界立法”思想所声称的纯粹个人主体性，只不过是一种形而上的哲学虚设，而且这种说法对于与大自然“共在”的人类而言，也是极其不负责任的非辩证、非唯物的妄言。

《国语·郑语》曰，“和实生物，同则不济”，如果人类一定要自私偏执地奴役自然，强迫自然的发展走向与自己武断的意志和欲望完成同一化，那么包括人类在内的整个自然就只能最终走向彻底的消亡。所以郭因先生在《我的绿色观》中指出：“不要一味强调自由。人类的自由如果妨碍了自然的自由，自然的不自由最终将使人类无法自由。自己的自由如果妨碍了别人的自由，别人的不自由最终将使人类无法自由。放纵物欲的自由如果妨碍了身心健康的自由，身心健康的不自由最终将使放纵物欲无法自由”，“自由应该是追求和谐的自由”。[6]p3

我国的古典美学和哲学，无论是在本体论、方，还是在认识论上，都深蕴着“抑对立、扬中和”的和谐整一观，主张主客之间、人际之间和主体心灵内部，是一个以气相通的有机整体。简要地说，就是“道家特重‘天人和谐’；儒家特重‘人际和谐’；佛家特重‘自身和谐’”。[7]p69尽管考虑到当时的社会生产力仍较为低下，作为客体的自然对作为主体的人在力量上还呈现出压倒性优势，故使得这种和谐观在一定程度上，更多的是古人理想化、寄托式的意向性虚体，但这其中却蕴含了一种与西方文明中“主客对立、天人”的哲学观所不同的宝贵基质，从而为偏于西化的现代社会提供了有自身特色的思想文化资源，为中西互补后形成新的思维方式奠定了坚实的基础。

郭因先生在中国传统艺术研究方面有着深厚的造诣，曾经著有《中国绘画美学史稿》、《中国古典绘画中的形神论》和《山水美与绘画》等产生过重要影响的著作。而且他对于文学、哲学、生态学等也有着浓厚的学术兴趣，同时还关心着国内外的社会经济的发展状况，于是他的美学思想体系就呈现出一种既立足传统，又直面当代的综合实践倾向。对于现实危机，他提出要通过“由中致和”的全面协调的手段，实现整体和谐的目的。这其中，“中”是各得所宜（焦循语），各得所宜即为全面协调；而“和”是“无所乖戾”（朱熹语），“无所乖戾”于是达到整体和谐。和谐，从积极的意义说，是多样统一，多元互补；从消极的意义说，是并育而不相害，并行而不相悖。这样的自由与和谐，“才会给地球带来永远的生机，才会给人类带来永远绵延的生命”。[6]p3

擅长于哲学沉思，历来为美学之优势，但同时也常常成为美学面向现实的瓶颈。因此，是否能化“形而上”的沉思为“形而下”的现实关怀，就成为检验美学现世实践成败的一项关键指标。当下的生态危机，归根结底其实是世态危机和人态危机这些人性危机的外在表征。正如美国学者丹尼尔·贝尔所言，“享乐是市场的时代”。[8]p81市场经济促进了社会经济文化的开发与繁荣，使人们获得了前所未有的自由和富裕，然而它也同时为复杂人性中阴暗部分的滋生、膨胀提供了温床。对金钱、享乐的空前渴望和现代科技的高度发达，使经不起诱惑者的狂热、短视和贪婪欲望达到最大化，而廉耻、理想和责任心降到最低点。此时，旧时代“畏天”、“敬鬼神”的外在精神制约已经在“上帝死了”的欢呼中坍塌粉碎，人们对于自然也不再怀有敬畏之心，毕竟各种现代机械的帮助下，已往一望无际的森林，现在不消一个月就能砍伐毁灭殆尽；过去威严耸立的高山，如今只要一个星期就能炸崩铲平。

而与此同时，尚在艰难创建中的新的道德秩序，又受着来自各个方面的挑战。以下试举一例说明。如，在现代社会领域内，现代传媒给大众带来了快捷的资讯信息，然而它同样也产生了相当显著的消极影响。某些秉承资本逻辑的不良媒体，为了加速牟利而总在推波助澜地创造着“快乐并堕落着”的种种神话，本来现在就有许多在市场浪潮中一夜暴富的富豪，在对社会起着负面的表率作用，他们“把自己从市场中赚来的财富几乎完全用来满足自己骄奢淫逸的欲望，把自己变成捞钱和花钱的机器” [8]p395至于作为现代公民所应具备的健全道德价值观、社会责任心和历史使命感，在他们的心灵中则是严重缺席，甚至是分文不值的。对此，这些媒体不是以辩证、负责的态度对之进行批判性的人文观照，而是以一种献媚式的话语姿态来褒扬、礼赞，它们只是惊羡或无痛感地“客观”描述富豪们那豪华气派的物质享乐型生活方式，而对于富豪们的钱是怎么来的，来得是否合理正当，往往含糊以对，甚至干脆避而不谈。这样就给大众留下了一种很坏的印象：为了敛财、纵欲可以不顾一切，“市场英雄”兜里的钱别人不问出处。结果这些表面上只是富豪们个人行为的种种表现，逐渐潜沉为一种市场时代的“社会意象”，渗入了社会生活的复杂结构之中，关涉到、经济、法律、传媒、文艺等等各个层面。

可以说，当代的人性危机是综合性地加深的，所以要对之加以疗救也必须是一种综合性疗救，而以“大美学”建设为己任的郭因绿色美学思想便是在此处彰显出其优势的，它不是那种割裂自我与现实利害联系的书斋哲学，而是一种兼具绿色和谐情怀与红色审视精神的实践美学。因而它所着重的不仅是对于现实危机的阐释和，而更是对于危机的深层结构中的复杂成分的观察和把握，以及对于如何扭转危局、革新建构的执着思考。为此郭因先生曾在《走绿色之路》中，结构性地提出了自己跨学科的一系列设想：绿色经济学要讲三合：按照善待万物的原则去合理开发与节约使用自然资源；按照人类的非奢侈浪费的合理需要去进行合理的计划生产；按照有益于人类身心健康的原则去合理分配与合理消费。绿色要讲三全：全人类共同作全人类的主；全人类共同管全人类的事；全人类共同享受全人类的所共同创造的物质财富与精神财富。绿色论理学要讲三德：爱护天地万物的天人之德；爱护他人的人际之德；爱护自己身心健康的个人之德。绿色教育要讲三促：通过教书育人，使人人具有绿色思想以促进社会的真正进步；促进历史的健康发展；促进人类的真正共同幸福。绿色科技要讲三不：不浪费资源；不污染环境；不损害人的身心健康。绿色教育要讲有利于提高三个境界：提高天人关系的境界；提高人际关系的境界；提高每一个人的思想境界；绿色传播要讲三个关注：关注人类各种建设，特别关注生态环境的建设；关注社会公平，特别关注弱势群体；关注人的整体素质的提高，特别关注公众人物的整体素质的提高……[1]

应该说，郭因先生这种绿色情怀与红色审视精神相结合的实践美学思想，并非一种纯主观构想，而是颇有历史精神和哲学意味的。因为从历史、唯物、辩证的实践观来看，自从人类出现以后，人类实践的需求性和中介性，已经使自然和社会的生存发展史变成了自然生态和社会生态在内部关系上和外部关系上既对立斗争又不断寻求和谐统一的动态平衡史。提倡走“绿色之路”，实际上就是力求达到“自然－社会生态平衡”。正是从这个意义上看，生态学也就再也不能是一门仅仅关涉到自然系统的科学，或者说，再也不能只从自然的角度来看待生态学了。而这正是郭因先生的绿色美学思想的“革命性” 之所在。而在笔者看来，正因为生态学并不仅仅关系于自然系统，也关系于社会系统，这两大系统是相互交合、相互作用、相互制约的；而社会生态系统的平衡，就其内部关系而言，“关键在于生产力与生产关系的矛盾的处理，使人与人之间，人自身的身心之间的物质精神需要产生良性循环” [9]p210;而且“人类并不是一个抽象的集合体，所有的人都是在社会实践中有着复杂社会关系的人”，“人类的生产方式水平怎样，人类的生活方式怎样，自然生态系统和社会生态系统的内部调节和相互之间的关系的双向调节及其产生的动态平衡就会怎样。” [9]p215-216

而从整体性的普遍联系的哲学观来看，由于现实存在的一切事物、现象和过程之间，以及其内部诸要素之间，是彼此相互影响、相互作用和相互制约着的普遍联系体，人因其所处境域的不同，所承担着的社会角色分工就相应地具有多样性，并在此过程中接受和思索着来自于社会各个方面的丰富信息，因此对于自然、社会和人性的和谐性“绿化”，必须强调在整体性构造中实行多维度的融通和整合。而这正是郭因先生的绿色美学观的“科学性”之所在。

绿色美学主要以美学自身为建构的主轴，通过诗性观照来真化、美化及善化人们的心灵，但同时它又有别于那些把自我圈定于纯艺术封闭系统内的书斋美学，因为它理论和实践的外延是广阔的和开放性的，与其它学科体系的实践活动密切相关，从而得以在物质文明建设、制度文明建设和精神文明建设三层维度展开和建构自身。毕竟，人的全面发展，就意味着其应具备个性的丰富性、能力的多样性和反思的性，此种现实关系和整体能力的全面性，使人能够自由自觉地渐次树立起正确的人生观和价值观，努力协调好自我与自然、自我与社会以及自身的良好互动关系。所以人的全面发展应该是在、经济、科技、文化、教育等各个领域内的对现实异化威胁的批判、纠正，对健全人格心灵的塑造，还有主体本质价值的赋予。由此看来，绿色美学思想不但传承了中国传统文化的“入世”精神，而且坚持和实践了主义的辩证唯物史观。因为如前所述，全方位、多角度地帮助人们实现主客观世界的双重解放，正是主义关于“人的全面发展”的终极指归，是生态美学领域内“绿色”与“红色”的辩证统一。

综合观之，郭因先生所提倡的绿色美学思想，契合了当代美学的发展趋势，营构起了更丰富、全面和辩证的美学视界，真无愧于陈祥明先生所称赞的：“郭因的美学以其是绿色美学不仅是‘当代人学’，说着‘现在与未来的人性话语’，而且是‘民族文化学’说着‘中国文化与美学的自己的话语’”，“它不仅和中国现当代美学发展总体趋势、特点相一致、相契合，而且体现了一种新的美学学术路向，构成了一种新的美学生长点，已成为新时期多元美学格局中的一元”。[10]p53

[参考文献]

[1] 郭因. 走绿色之路[n] .载于皖风,20xx.5.1(2)

[2] 转引自（德）汉斯.萨克塞 著.文韬、佩云 译. 生态哲学 [m].第1版. 东方出版社, 1991.12

[3] 邱耕田. 从绝对人类中心主义走向相对人类中心主义[j] . 自然辩证法研究, 1997.1

[4] 恩格斯.自然辩证法.见恩格斯选集 第4卷 [m].第1版. 出版社, 1995.

[5] . 1844年经济学哲学手稿.见恩格斯选集第42卷 [m].第1版. 出版社, 1995.

[6] 郭因.代序：我的绿色观. 见郭因顾问.何迈、张冬平主编. 绿色美学的崛起 [m]. 第1版.合肥:安徽出版社, 1998.10

[7] 施惟仑、张维瑛.试谈“绿色文化”和“绿色美学”的三大特征 [j] .安徽大学学报(社会科学版), 1998.(专辑)

[8] 转引自 曾永成. 文艺的绿色之思：文艺生态学引论 [m]. 第1版.:文学出版社, 2000.5

[9] 江业国.生态技术美学 [m]. 第1版.香港:当代文艺出版社, 2000.5

[10] 陈祥明.审美跋涉与人文关怀的双重变奏——郭因的美学建构及其当代意义 [j] .安徽大学学报(社会科学版), 1998.(专辑)

第二篇 先天不足的美学——对五六十年代的美学大讨论的哲学反思_美学论文

在走过了将近半个世纪的风雨历程之后的今天，我们也许可以站在历史的高度来审视五十年代到六十年代的美学讨论了。从历史的角度可以说，在新中国五十年的学术史上，这次美学讨论是唯一一次较少受教条干扰、在有限范围内进行的真正的学术性讨论。讨论的参加者都能尽量本着学术争鸣的原则，不扣或少扣帽子，不搞人身攻击，真正从学术理论上进行争论。这在我国当代学术史上无疑是光辉而亮丽的一笔。 

如果把这场美学讨论跟五六十年代先后开展的批《武训传》、批胡风、批胡适、批《海瑞罢官》，甚至七十年代的批林批孔、评《水浒》、“儒法斗争史”讨论等所谓学术运动稍加比较，就更可以看出这场美学讨论的确是在有限范围内进行的真正学术性的探讨，显示出一种难能可贵的学术性，在一定意义上显示了学术的性精神。从这个意义上说，这场美学讨论对新中国文化学术的贡献已远远超出了美学的范围。这也是美学对中国文化学术的独献。 

尽管如此，它仍然免不了受到左倾教条主义的干扰。正是这种干扰使这场讨论的学术性打了折扣，使它的学术性只能是在有限的范围内呈现，使得中国当代美学研究表现出一种先天不足的弱点。由于这场美学讨论形成了几家有代表性的学术观点或派别，这些观点或派别至今仍在发生着影响，因而，这些限制性前提对中国当代美学产生的影响仍然是不可忽视的。尽管八十年代以来，随着西方学术思想理论的引进和对中国传统文化精神的重新认识与发现，中国美学已经在很大程度上解放了思想，努力克服中国当代美学一开始形成时就存在的先天不足的缺陷，特别是进入九十年代以来，这种先天性缺陷已经被更多的人意识到，有更多的人在试图克服它。wWw.0519news.com但是，由于思维的惯性和理论的连续性，导致这种先天性缺陷的理论前提和思维方式仍在发生作用。对于大多数人来说，这种缺陷与其说是克服了，勿宁说是被小心翼翼地绕开了，或者说，是被有意识地淡化了。但是，绕开不等于不存在，更不等于被克服了。在二十世纪的最后一年，真正的世纪之交，是应该正视这种缺陷和不足了。最起码，二十一世纪的中国美学不应再背着历史的包袱，而应该有一个真正的新起点。 

我这里无意对具体的美学观点进行批判，而是想对五六十年代那场美学讨论的理论前提和思维方式进行一些清理。 

在我看来，那场美学讨论在理论前提和思维方向上至少有五个方面的缺陷。　 

一、美学学科定位上的错位 

这种错位包括两个方面：一是横向的、学科与学科之间的错位，即把作为价值论的人文学科的美学看作一门认识论学科，用认识论中的反映论原理去套用美和美感的关系。二是纵向的、美学的哲学基础与美学学科本身之间的错位。把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题，把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题。 

五六十年代美学讨论的一个焦点问题是，美是主观的还是客观的。讨论中形成了四种观点。其中，主客观统一派和社会实践派在哲学根基上都是共同的，都把社会实践看成美学的基础和核心，都企图从社会实践中寻找解答美的本体的钥匙。但是，实践派在美的主客观问题上所依据的哲学原理并不仅仅是实践论，而首先是反映论。朱光潜说：“我认为主义美学必须建立在四个基本原则的基础上，这就是：一、感觉反映客观现实，二、艺术是一种，三、艺术是一种生产劳动，四、客观和主观的对立和统一。”（《朱光潜美学文集》第三卷，66页，上海文艺出版社，1983年12月）李泽厚则说得更为明确：“美是不依赖于人类主观美感的存在而存在的，美感却必须依赖美的存在才能存在。美感是美的反映、美的模写。”（《美学论集》18页，上海出版社，1980年7月）这显然是把在《唯批》中所论述的认识论反映论原理直接用到了美和美感的关系上。 

反映论原理直接运用到美和美感的关系上不免遇到障碍，因为那将导致把美完全看成物质的一种属性，而这是实践论者不同意的。李泽厚解决障碍的办法是把美看成一种社会存在，美感看成一种社会意识，美的社会性来源于人化自然的实践。“美感是社会意识，是人脑中的主观判断和反映，而美却是社会存在，是客观事物的属性。美感主观意识只是美的客观存在的反映。”（同上，85页）但正是在这里，李先生的理论产生了矛盾，这种矛盾主要体现在他对自然美的解释中。在解释自然美时，他一方面批判蔡仪先生把美纯粹看作是自然的某种属性或规律的观点，强调美是与人类有关的，是人的社会实践的产物，另一方面又认为自然界本身就存在美，但这种美不是像蔡仪所说的是自然本身的属性，而是自然界人化的结果，是自然界的社会存在。这样，正如朱光潜先生所批判过的那样，自然美成了社会存在，太阳、月亮、星星之所以美是因为它们是一种社会存在，并且，这种社会存在是自然本身的属性，是客观的、不依赖于任何人的。可是，这样一来，还有什么东西不是社会存在呢？因为，宇宙间的一切都可能成为审美对象，照李先生的说法，这一切都成了社会存在了。这样，自然与社会就不再有区别了。凡是人的范围所及（包括审美活动这类精神性的活动），其对象都成了社会存在。这种人化或社会化应该说是人的活动所赋予的，可是李先生却又认为它们是自然界本身的属性！ 

朱光潜的障碍则来自他所运用的两条原理的矛盾。一方面，他认为，反映论是美学要坚持的第一原理，但他同时强调，除了反映论，还应该坚持美和艺术是一种的和关于艺术活动是一种生产劳动的原理，这就可以说明艺术过程中的创造性。但是，反映论原理和把艺术看成一种生产劳动的原理不可能同时适用于艺术。生产劳动是一种实践活动，艺术这种“生产劳动”（我并不同意把艺术看成生产劳动，因为后者往往可能是一种机械的简单的重复性活动）更是一种高级的精神性实践活动，其中包含了艰辛而伟大的创造，它决不可能仅仅是一种反映。朱先生认为，在美学上反映论的作用在于，它可以从一般认识论原理出发，在审美活动初期说明审美对象的物理性质。比如一棵梅花，“首先要通过感官，把它的颜色、形状、气味等等认识清楚，认识到它是一棵梅花而不是一座山或一条牛，得到它的印象，这印象就成为艺术或美感的‘感觉素材’。”（《朱光潜美学文集》第三卷，58页）但是，对于审美和艺术活动来说，并不一定要首先弄清楚对象的名称，也不一定要仔细辨认出对象的颜色、形状、气味等等。一个画家看见一束花，觉得它很美，便去画它，他这时并不一定知道这花叫什么名字。对于一个审美者，美感的产生并不一定是在一一分辨清楚对象的颜色、形状、气味等等之后。对象是以一种整体性的姿态成为审美对象的。其实对这一点，朱先生知道得比任何人都清楚，但他就是不敢否定反映论在美学中的作用！甚至就在同一篇文章中，他已经对“应不应该把美学看成只是一种认识论”提出了疑问，但还是要坚持把反映论看作美学的最基本的哲学原理！ 

五六十年代的美学讨论的另一个学科定位上的错位是哲学与美学的错位，或者说是美学与它的哲学基础之间的错位，用哲学原理直接去套用美学问题，把哲学上的唯物主义原理直接“代入”到美学中去。其具体体现是在美的本质问题上执着于唯物唯心之分，把一切主张美在主观的观点说成是唯心主义。 

美学不是哲学本体论，也不是认识论，它探讨的不是整个世界的本体——物质、实践、绝对精神、心灵等等棗的问题，而是这个世界中的一个领域、一个部分或一个方面的问题，即主体和客体的审美关系问题。美的本质、美的本体问题虽然与哲学本体问题有密切联系，后者是前者的哲学基础，但它们毕竟是两个问题。因此，决不能把哲学问题跟美学问题等同起来。美学可以而且应该以哲学观点为基础和指导，但它有自己的研究对象和研究方法，有它自己的内在规律，决不能用哲学原理直接“代入”美学研究中。打个不太恰当却能说明问题的比方，土地是人类赖以生存发展的基础，是人类存在的“根”，但是人种庄稼却不能靠土壤学原理。如果直接把土壤学原理运用到种庄稼中去，无疑将会一事无成。把唯物主义的客观性原则直接运用到美学中去，也同样如此。但五六十年代的美学讨论，其基本的思维方向却正是试图直接用土壤学原理去种庄稼。　 

二、唯物与唯心的偏执与障蔽 

在这场美学讨论中，有一个几乎被看作是不证自明的公理，那就是，只要认为美是客观的，便是唯物主义的；只要认为美在主观、美是主观的，便是唯心主义的。而唯心主义则当然是错误的、反动的。因此每个人都表白自己是唯物主义的，批判别人是唯心主义的。李泽厚批判朱光潜的主客观统一说是用主观统一了客观，实质上是认为美在主观，因而是“主观唯心主义”。同时也批判蔡仪的“机械唯物主义”。蔡先生站在客观主义立场，既批朱先生的“主观唯心主义”，又批李先生的“客观唯心主义”。朱先生为了避免唯心主义的嫌疑，提出了“物甲”、“物乙”说来修正自己的观点，同时，批判李先生和蔡先生的“客观唯心主义”和“机械唯物主义”。但是，认为美在主观就真的是唯心主义吗？唯心主义就一无是处吗？ 

关于唯物主义和唯心主义的含义，恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文中有明确的解释:“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。哲学家们依照他们如何回答这个问题而分成了两大阵营。凡是断定精神对自然界来说是本原的，从而归根到底以某种方式承认创世说的人（在哲学家那里，例如在黑格尔那里，创世说往往采取了比在教那里还要混乱而荒唐的形式），组成唯心主义阵营。凡是认为自然界是本原的，则属于唯物主义的各种学派。”（《恩格斯选集》卷四，页219～220）恩格斯说得很明白，唯物主义和唯心主义的划分只是对于世界的本原这一本体论问题才有意义。超过这个界限，在任何别的意义上乱用这两个概念，都只会引起混乱。所以他紧接着又写道：“唯心主义和唯物主义这两个用语本来没有任何别的意思，它们在这里也不能在别的意义上被使用。”（《马恩选集》卷四，页220）他斥责当时的一些哲学家滥用这两个概念，指出:“外部世界对人的影响表现在人的头脑中，反映在人的头脑中，成为感觉、思想、动机、意志，总之，成为‘理想的意图’，并且通过这种形态变成‘理想的力量’。如果一个人只是由于他追求‘理想的意图’ 

并承认‘理想的力量’对他的影响，就成了唯心主义者，那末任何一个发育稍稍正常的人都是天生的唯心主义者了，这样怎么还会有唯物主义者呢?”（《马恩选集》卷四，页228） 

和恩格斯在世时，唯物主义和唯心主义两个概念已经有被滥用和泛用的倾向。一些人对唯物主义进行庸俗化的解释，比如，说唯物主义就是重视物质，不重视精神，而唯心主义则是重视精神的，等等。正因如此，唯物主义者费尔巴哈拒绝承认自己是唯物主义者。有鉴于此，恩格斯才在《费尔巴哈论》中用专门的一章对这一问题进行了论述，弄清了这两个概念的内涵和这个问题上的是非。 

时隔大半个世纪，当代中国的一些号称主义者的学者却再次在这个问题上重蹈了恩格斯所批判过的德国庸俗哲学家们的覆辙。 

在美的本质问题上执著于唯物唯心之分，而且把这种分别作为一个重大的理论分别来对待，是美学研究中的一个方向性错误。首先，如前所述，它在美学的学科定位上发生了错位，把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题，把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题，用哲学上的唯物唯心概念直接套用在美学上。从逻辑上说，在美的本质问题上纠缠于唯物唯心之分的这样一种研究方法实际上隐含着这样一个思维过程：美等于世界；美的本质问题等于世界的本源问题。世界的本源问题上有唯物与唯心观点之分，因此，在美的本质问题上也有唯物唯心之分，只要认为美是客观的，就是唯物主义的；认为美是主观的，就是唯心主义的。 

其次，由于这种学科定位上的错位，这种思路把作为审美对象的自为属性的美看成了一种自在属性，一种像“红”、“圆”等一样的，可以完全不依赖于人的属性。但是，所谓“美”并不是客体本身的一种自在属性，就像善也不是客体的自在属性一样。美是客体的自为属性，这种自为属性只能是在客体与主体时才能显现出来。没有主体去发现，或者说，当客体只是一种自在客体、而没有成为主体的对象时，所谓美是不存在的。换言之，美只是对人而言才存在。当然，客体必须具有对主体而言可以成其为美的那样一些属性，它才能成为主体的审美对象，否则主体也就无法进行审美了。然而，在五六十年代那场美学讨论中，大多数美学家却是把美看作客体的自在属性，看作是可以于人的、完全不依赖于人的客体属性。李泽厚就多次强调，美是客观的，是不依赖于人的意识的，即使这种意识是一种社会意识。只有朱光潜，从主义哲学把艺术作为一种生产劳动的原理出发，看到了美具有“性”，亦即看到了美的主体性。但朱先生仍然把唯心主义和唯物主义的划分看成美学中最重大的问题，并且认为在美学中反映论仍是适用的。而且，把美看作一种也是不确切的。 

在美的本质问题上执着于唯物唯心之分的第三个错误，从具体概念层面上说，是混淆了审美中的主体和客体范畴与哲学基本问题上的物质和精神两对范畴。 

主体和客体作为一对在实践活动中形成的哲学范畴，实际上有两方面的含义。第一层，它们是实体范畴，具有实体范畴的的性质。在这一层关系中，它们是各自存在的，谁也不依赖谁。当然，从根本上说，主体一般是指人，只有人才能成为主体；而客体是指整个世界。从发生学上说，先有世界后有人，人依赖于世界，而世界不依赖于人。从这个意义上，也可以说主体依赖于客体。那些把主客体关系等同于精神与物质关系的人，正是根据这一点进行置换的。但是，主体和客体作为一对哲学范畴，更重要的是作为一种关系范畴存在的。作为关系范畴的主体和客体，是相互依赖、相互规定的。主体是对客体而言才成为主体，离开客体，也说无所谓主体了；同样，客体也是被主体所规定的，是对主体而言才成为客体， 离开主体，同样无所谓客体。审美活动中的主客体范畴正是这样一种关系范畴。审美客体作为一种自为客体，毫无疑问，它是依赖于审美主体的，是被审美主体所设定的。没有主体的审美活动，客体只能是一种自在客体，而不能成为审美客体。 

对主客体关系作上述之后，就可以清楚地理解主客体范畴与物质和精神这对范畴的关系了。主体和客体范畴是对人在对象性活动中形成的与对象之间的关系的概括，物质和精神范畴则是对整个世界的存在物的基本关系的概括。主体和客体作为一种客观性的存在，可以是物质性的，也可以是精神性的。但是另一方面，“精神”是人的精神。也就是说，作为主体的人本身就包含了物质和精神的双重因素。从发生学上看，人的精神本身是作为物质的大脑的产物，人本身也是客观世界的产物。但是，当人作为主体与客体世界时，它和客体之间已经形成了一种非发生学的互动互设关系。这时，就已经不能用“物质和精神”的关系去概括、置换它们了。也就是说，主体和客体是实践论、认识论、价值论的范畴，而物质和精神是本体论、起源论的范畴，二者各自属于不同的范畴系统，相互之间有交叉，却不能相互替代和置换。 

遗憾的是，有的人直到现在，还是把这两对范畴混淆起来。笔者看到过“客体是第一性的，主体是第二性的，客体决定主体”这类似是而非的说法。这种概念的混淆正是产生许多无谓的争论的根源之一。 

现在，让我们来作一个简单的小结。显然，把美在主观的观点说成是唯心主义，甚至于在美的本质问题上纠缠于所谓唯物主义和唯心主义，是思维方式上的方向性错误。首先，它在美学学科的定位上发生了错位，把作为人文学科的美学看成一门认识论学科，并把美学和它的哲学基础混为一谈。其次，在具体概念层面上，它混淆了审美中的主体和客体范畴与哲学本体论中的物质和精神范畴。再次，把作为审美对象的自为属性的美看成了一种可以脱离人的自在属性。 

从学术和文化背景上看，在美学上强调唯物唯心之分，用反映论去比套美和美感的关系，是有其社会历史和文化背景的。多年来，我国学术界形成了一种思维定势，唯物主义就是绝对好的，完全正确的，唯心主义就是绝对错误的，毫无可取之处。人们谈“心”变色，像躲避瘟疫一样躲避“唯心论”，唯恐被人说成唯心主义。这种思维定势与长期以来左倾教条主义的盛行密切相关。在左倾教条主义者看来，唯物主义等于进步的、正确的，而唯心主义则等于错误的、反动的。这种教条主义既不对每个思想家的思想进行具体的，找出其中合理的、可取的东西，更不对人类思想发展的整个线索和内在逻辑进行梳理，而是用简单粗暴的划线法去套用在思想上，并给思想家们划线站队，只要一得出结论，某某思想家是唯心主义者或某种思想是唯心主义，就算是给这个思想家或思想作了判决。于是，一部丰富多彩的欧洲哲学史被说成是唯心主义和唯物主义的斗争史，博大精深的中国古典哲学的历史则被说成是儒法斗争史。 

这种恶劣的用划线站队法思想和思想家的做法，影响到美学上，就是对美学思想也进行站队，追问某种美学思想是唯物主义的还是唯心主义的。在那种渗透一切领域、并决定学术思想和思想家的生死命运的时代条件下，只要被宣判为唯心主义，无异于上被判了死刑。因此，学者们无不战战兢兢，像躲避瘟疫一样躲避唯心主义的帽子。于是，本来属于价值论学说的美学学科，却把唯物唯心之争作为一个重大的命题来争论，这种无益无谓的争论虚耗了整整一代学者的生命。因此，尽管五六十年代的美学讨论是新中国学术史上难得的一次较有学术性的讨论，但总的说来，它的学术性是有限度、有前提的。它把大多数美学家的思想当作“资产阶级的唯心主义思想”来批判，否定了大部分前人的思想文化成果。这样，讨论便不得不几乎从零开始，白手起家。这种狭窄的视野和低下的眼界使中国当代美学研究在近三十年的时间中停滞不前。 

三、美学的全面功利化 

美学中的功利与非功利之争由来已久。从历史上看，功利化和非功利化主张都有自己的历史渊源。我国素有主张文以载道的传统，也有发愤著书、不平则鸣的传统，诗言志与诗缘情，一直是诗歌领域中相互对立又相互补充的两种观点。在西方，第一个较为系统地论述了美学和艺术的基本原理的哲学家柏拉图，却因为认为艺术无用，不能表现真理，并且认为诗能激发人的情感，引发不必要的欲望而宣布要把诗歌从他的理想国里驱逐出去。自康德提出美是无功利的以来，美学中的无功利论就成了主流。整个西方近代美学和艺术理论中，无功利论一直是主导性思想。尤其是西方现代派艺术，更是高举自我表现的大旗，在艺术自治和艺术的本体性追求的口号下，拒绝一切功利主义。我国整个古典美学的发展历程，其趋势也是愈到后来，无功利的声音愈响亮。特别是到了明清之际，李贽的“童心说”、公安派的“性灵说”、汤显祖的“唯情说”等学说的提出和产生了广泛的影响，极大地冲击了美学和艺术中的功利主义传统，形成了一股巨大的非功利主义潮流。 

近代以来，由于深重的民族危机和社会矛盾，美学和艺术中的功利主义思想逐渐又成为主导性的思想。社会改革的先行者们希望用艺术和文学作为武器，为社会的变革制造。如黄遵宪和梁启超等人所大力提倡的“诗界革命”、“小说界革命”等口号，就是把文艺当作鼓吹和宣传革命的手段和工具。到了本世纪，在内忧外患日渐深重、启蒙救亡任务迫在眉睫的社会背景下，美学和文艺理论中的功利主义倾向发展为一股巨大的洪流。一批左翼激进主义理论家根据当时译介的苏联模式的主义美学，猛烈攻击文艺和美学的超功利主义思想，主张文艺的阶级性和审美的功利目的性。这种新功利主义美学思想成为五六十年代美学和文艺理论的主流。 

与新功利主义美学和文艺思想相颉颃的是美学中的超功利主义思想。如王国维提出美的东西“可看玩而不可利用”，蔡元培认为美的特性是普遍和超脱；朱光潜对审美心理距离和移情说的译介，更加明确地指出审美活动的超现实、超功利性质。这一派美学以其对审美活动和文艺活动的内在规律的探讨和把握而在学术界产生广泛影响。从学术的立场看，这一派的学术成就无疑远远超出了新功利主义美学。但在当时，他们遭到了新功利主义美学和文艺学者的猛烈抨击。遗憾的是，这种抨击大多数并不是从学术理论角度进行的，而更多的是一种上的批判。如果说，在当时那种民族存亡的时刻，这种批判还情有可原的话，那么，解放以后，在和平的建设时期，就应该对这种偏颇的做法纠正过来，尊重学术自身的规律，进行真正的学术探讨。遗憾的是，在这场美学讨论中，对超功利主义美学的批判仍在继续进行。美的功利性被当作一个不证自明的理论前提而被广泛采纳。 

那么，这种不证自明的理论前提从何而来呢？从理论渊源和哲学基础上看，它来自当时流行的苏式主义哲学的理论。这种理论把一切思想文化现象都纳入了范畴。则被看成是上层建筑的理论形式。所谓上层建筑，是被经济基础所决定、并为经济基础服务的。在这种理论看来，一切意识形式都是被经济基础直接决定的，并且是为经济基础服务的，文学艺术自然也不例外。因此，根本不存在什么超功利的美，也不存在什么超越现实和的文学。文学就是要为服务，为政策服务。文学只有阶级性，没有超越阶级偏见的共同人性。美只有功利性，不可能有超功利的美。 

但是，这种泛化的理论显然不是主义的理论，也不符合文学史的实际情况。文艺显然并不仅仅是一种。从主义的历史唯物主义原理来看，文学、艺术、哲学等等思想文化形式是一种社会意识形式。它与作为上层建筑的有一定的交叉关系，但不是等同的。它的一部分或者说一个方面、层面可以属于。意识形式的这一部分的确应该说是属于上层建筑的，应该为经济基础服务。但即使是这一部分意识形式，也不能说它们是为服务的，更不是为一时一地的政策服务的。它是为经济基础服务的，而经济基础是社会生产力和生产关系的总和，其中不但包含了生产关系，还包含了生产力。而从根本上说，生产关系也必须服从生产力的要求，为生产力服务，推动生产力向前发展。因此，一个社会的主要不是为服务的，而是为经济基础服务的，归根到底是为生产力服务的。本身也应该服从于生产力发展的要求，为发展生产力服务。作为的文学艺术，同样也不能说就是为服务的。更何况，一个社会的意识形式并不是仅仅只有与当时的紧密结合的内容。无论从深度还是广度来说，意识形式的内涵和范围都要比更为广阔和丰富。是意识形式中涉及国家的那部分内容，具体说来就是一个国家的法律思想，它是对国家的和政策法规的某种解释；反过来说也是这种政策法规之所以建立的理论依据。它是具体的，灵活的，可以随时间条件的改变而改变的。而意识形式则包括了一个社会的所有精神存在，其中既有理论化的形式，也有不具备理论形式，却同样在社会中发生作用的那些精神存在。前者如哲学、宗教、道德和科学理论等等，后者如社会风俗习惯中所表现出来的精神趣味和精神追求。当然，其中也包括法律思想。而在意识形式的这些内容之中，就不仅仅只有与当时的和政策要求相关的内容，还有一些看起来与实际生活并无关系、却也是人生中至关重要、不可回避的重大问题，比如，形上精神和人的形上追求，人生的意义，生命的归属，生命中理性与感性的位置和它们之间的关系，甚至爱情与婚姻，良心与法律，等等。这些问题与一时一地的生活没有什么关系，有的看起来与人们的实际生活也无直接关系。但是，这些问题正是人们存在并且生活的精神根基，是人们心灵或灵魂的寄托和归依。对这些问题的解答，一方面受社会经济基础和物质生活条件的制约和影响，另一方面，在这些解答之间本身也有内在的思想或理论联系。一个社会的和政策法规并不能直接提供解答这些问题的理论思路，而只能是提供一种环境条件，使得人们有可能从事解答这些问题的研讨工作，使人们的精神有最广泛的活动空间。因此，不是意识形式要受和政策的控制，而是恰好相反，政策应该为意识形式的存在和健康发展创造条件。 

在所有的意识形式中，文学艺术是与现实关系最为密切的，因为文学艺术从根本上说是人们以形象化的思维方式对现实作出的一种反应。很多时候，人们也的确会利用这种形式来表达自己的思想感情，表达自己对现实的看法和评价。正因为文艺有这一方面的功能，因而长期以来，中国的文艺理论把才把文艺看作是对现实的直接和机械反映。而在一个高度化的国家，所谓现实，也就是和政策。按这个逻辑推论下去，文艺只能是作的侍者或奴隶了。但是人们在这里犯了两个错误。其一是把文艺等同于，这是当时的哲学理论所带来的错误；其二是用一般意识形式的规律代替了对文艺本身的内在规律的探索。人们忘记了，文艺除了在最广泛的意义上说是对现实的反映、具有一般意识形式的特点之外它还有其内在的属于它自己的特性和品质。在我看来，这种特性和品质就是以象征性的符号方式创造蕴含某种精神价值的艺术文本。这种精神价值首先是审美价值和情感价值，当然也包含认识价值和社会价值。这种艺术文本可以是形象化的，也可以是非形象化而抽象化的，但无论是否具有形象性，它的媒介或载体一定是象征性的符号（参看拙著《文艺主体创价论》第四章），换言之，文艺的本质特点是精神性的创造，这种创造是在心灵中进行的。文艺的创作过程就是主体把自己的全部生命力外化到作品中去的过程。当然，这是一种精神性的外化，而不是真正的物质的外化。在这个外化的过程中，心灵保持高度的自由是创作高质量作品的先决条件。要保持心灵的自由，就不能用框框对之进行过多的束缚，就必须与现实保持一定的距离，只有保持一定的距离，才能不受一时一地的是非观念和利害得失考虑的局限，才能保持清醒的头脑，从而才能具有更广阔的视野和更深刻的洞察力，才能更深刻、更准确地反映现实和生活。这一点，朱光潜先生在他解放前的美学和文艺理论中已经有过很好的论述，这就是他对英国美学家布洛的“距离说”的译介和改造。遗憾的是，解放后，在五十年代那场美学讨论中，朱先生的理论被当作是提倡文艺脱离现实、教导艺术家躲进象牙塔里吟咏个人狭小情感的反动理论，受到了不公正的批判。经过这种批判，文艺理论和美学中的狭隘功利主义倾向就更为突出了。 四、对待美学历史遗产的历史虚无主义态度 

在对待美学遗产问题上，五六十年代的美学大讨论采取了一种历史虚无主义态度。除了主义经典作家之外，只有很少的思想家能够荣幸地得到中国当代美学家们的首肯。这些思想家包括黑格尔、普列汉诺夫、车尔尼雪夫斯基、狄德罗等人。这些人之所以能够得到美学家们的肯定，是因为他们曾经被主义的经典作家肯定过或引用过，中国古代美学家则基本上是被否定的。除了上述几个有限的美学家之外，中外美学史上的绝大多数美学家都属于否定和批判的对象。这种批判和否定并非学术上的批判和否定，而是一种上的定性。按照美学上的阶级法来看，以前的美学家，不是代表地主阶级就是代表资产阶级的利益，而这些阶级在无产阶级登历史舞台以后都变成了反动阶级，因而，它们的思想家的思想也成了反动思想，变得一文不值。这种简单可笑的思维方式和推理在当时的人们看来却是天经地义的，理所当然的。朱光潜先生在对自己过去的美学思想进行批判的时候，曾提出，对历史文化遗产，不能采取虚无主义的态度，不能简单地否定了事，而要进行批判继承。他委婉地写道:“在无产阶级革命的今日，过去传统的美学思想是否都要全盘打到九层地狱中去呢?还是历史的发展寓有历史的连续性呢？”他举例说，“如移情说和距离说是否可以经过批判而融合于新美学呢？”可是这种正确的思想却遭到了批判者的断然否定。批判者一方面抽象地肯定“历史的发展寓有历史的连续性，作为人类全部优秀文化遗产合法承继者的无立阶级及其革命，并不是不分青红皂白地把一切传统美学都打到‘九层地狱中去’的”，但是他又紧接着说:“问题在于这联续性的内涵是什么，传统又是怎样的传统。对于主义说来，事实上是为形形的反动艺术思想所‘接受’、‘融合’的主观唯心论的美学传统，它和反动的哲学家克罗齐等的哲学和美学的‘联续性’，和主义是根本对立而不相容的。”（《美学问题讨论集》，166～167页，文艺报编辑部编，作家出版社1957年5月） 

抽象肯定，具体否定，所有过去的美学传统都成了主观唯心论的传统，都成了批判的对象，成了反动思想的理论根源。这样一来，主义美学还剩下什么可以继承的呢？对待历史文化遗产的这种历史虚无主义态度，其实正是被痛斥过的“无产阶级文化派”的主张，可是这种愚昧无知加专横的思想在当时以一副左的革命者的面貌出现，不容讨论，不容反驳。这种历史虚无主义做法对于中国当代美学至少造成了三种后果。其一，中国当代美学的整体水准下降，学术视野偏狭。从近代中国的国门被迫打开以后，中国人一直在努力翻译、介绍西方文化学术思想。到了三四十年代，当时西方流行的一些美学思潮几乎是被同步介绍了过来。康德、叔本华、尼采、克罗齐、弗洛依德、杜威、柏格森等近现代哲学家和美学家的思想和著作大都已经被译介，有的还有过很深入的研究。美学上的移情说、距离说、内模仿说等曾对国内美学界产生过重大影响。可是，这些努力和成果从五十年代开始就被一笔勾销。一些最基本的、前人已经有过很深入研究的美学问题被当作了最重大的问题来争论，如美的主观性和客观性问题。这就使这次讨论在整体水准上与它所应该而且能够达到的高度不成比例，其学术价值打了折扣。其二，造成了美学界的人才断档，青黄不接。许多学者在治学的黄金年华得不到必要的信息和资料，被切断了思想源泉，甚至被迫中断研究，去从事简单而繁重的体力劳动，既折磨了身体，又麻木了思维，使他们的成果与他们的付出之间相去甚远；他们的下一代则更成为先天不足的一代人，因为，这些人在接受教育的黄金年华没有接受过基本的审美教育，没有受到过人类优秀文化思想的熏陶，缺少最基本的治学素质和思维训练。结果，当他们走上学术前台时，显示出了严重的底气不足和起点偏低。一个基本的事实是，在本世纪上半叶，我国曾出现了一大批学贯中西的大学者，这些人的名字可以列出一长串。而后半叶则几乎很少看到大学者产生，即便有，也大都是以前打下的底子，甚至是上半世纪就已经成名了的。第三，造成了中国当代美学近二十年的空白。人们提到中国当代美学，总是从五十年代一下跨入八十年代，六十年代的大部分时间和整个七十年代成了一片空白！也许对于历史来说，二十年只是一瞬间，但对于个体来说，二十年已经是人生的三分之一了！当然，这不是美学本身的原因造成的，但当时中国整个思想界所弥漫的对历史文化的虚无主义态度难道不该负一点责任吗？　 

五、美学研究的化 

新中国文艺理论和美学的主要指导思想是的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这个讲话对于澄清解放区的文艺创作中的一些混乱观念、规范文艺创作中的指导思想、督促艺术家们创作出更多的具有现实精神的作品的确起了重要的作用，并且，它至今仍在发挥着作用。但是，毋庸讳言，这个讲话作为一个特定历史条件下的产物，是有它的历史局限性的。它关于文艺创作的核心思想主要体现在它关于文艺的标准的规定中。在这个标准中，它明确提出：“标准第一，艺术标准第二。”“革命的内容和完美的艺术形式相结合。”这样，文艺的本应是无限丰富多彩的内容被剔除了，只剩下了内容。文艺被完全从属于，被彻底化了。在这种彻底化的文艺理论中，只有两种文艺，要么是革命的，要么是的。而所谓革命的文艺，只有歌颂和暴露两种形式。所谓歌颂，是对解放区而言的，歌颂的对象是政策、、领袖、大好形势等等。总之，对于解放区来说，只能歌颂，不能有别的文艺形式。至于暴露，那是对敌人而言的，揭露敌人的凶残恶毒和他们色厉内荏的本质。到解放后，就只能歌颂的大好形势，而不能揭露问题了。 

如果说，在战争年代，在激烈的阶级斗争和尖锐的斗争中，这种彻底化的文艺思想还有一定的合理性的话，那么，在和平时期，在建设时期，文艺的这种指导思想就应该彻底纠正过来。遗憾的是，解放后，这种片面的文艺思想不但没有纠正过来，反而变本加厉了。几次大型的文艺批判运动，把学术问题等同于问题，用运动的方法来解决学术问题，学术批判成了批判，百花齐放成了一花独放，百家争鸣成了两家争鸣。结果，问题没有解决，学风却被破坏得一塌糊涂。帽子、路线棍子满天飞。文坛上假话、空话、套话盛行，甚至是泛滥成灾。在狭隘的功利主义思想指导下，甚至出现了对文艺作品像对待生产任务一样定指标的荒唐做法。在文艺创作上搞跃进，放卫星，全然不顾文艺自身的特点。 

比起文艺理论来说，美学研究的化程度还算是比较轻的。也正因如此，五十年代的美学讨论能够取得一定的学术成就。但是美学研究中化程度较文艺理论为轻，却不是没有。前述，在美的本质问题上执着于唯物唯心之分，在方法上用反映论去“代入”美学研究，美学的功利主义化倾向等无不是美学研究化的反映。在具体观点上，还表现在把美的阶级性绝对化，反对美的共同性。阶级法也被当作了一个不容置疑和讨论的问题，一个有了性权威结论的问题。并且，所谓的阶级法被当作了一个方便的帽子和套子，可以很随意的扣到对手的头上。比如，引起这场美学大讨论的朱光潜先生在解放前创立的美学理论，就曾经被戴上过各种各样的帽子。“唯心主义”还可以说是一顶带点学术味的帽子。但除此之外，还有更多用所谓阶级法戴上的帽子。比如，像这类的话可说是随处可见:“照朱先生的学说推演下去，那就连革命与的斗争，和平与好战集团的斗争，也是毫无意义的，而只有那些赏花看雾不以的生活为意，靠剥削利润为生活的人才是高明之士了；那些终日辛勤劳动的人们是庸俗的可怜虫，而只有那些悠然闲坐，无动于衷的懒汉才是潇洒出尘的人物了；那些鼓舞大家为建设而奋斗的文学是庸俗文学，而只有那些歌颂雾海苍茫，‘伸手可以握住天上的浮游仙子’，歌颂一些池溏倒影的诗歌才是非凡妙品了。”（《美学问题讨论集》，96页，文艺报编辑部编，作家出版社，1957年5月）这还是比较客气的。更有直接断言:“朱先生的美学观，是反动的艺术文学流派在理论上的反映，而同时又是为这些反动的艺术文学流派服务的。”（同上，114页）“朱先生的整个美学思想体系，是敌视中国劳动的、反动的、剥削者的美学思想体系。”（同上，134～135页）。“作为和买办阶级反动艺术思想的一个重要流派，朱光潜先生的美学曾经广泛地流行”（同上，165页）。“这种理论是‘为艺术而艺术’的理论基础，它反对艺术为阶级斗争服务，实际上却在这个幌子下使艺术为最坏的阶级即腐朽的即将死亡的阶级服务。”（同上，150页）…… 

在审美感受和审美经验中，的确存在着由于阶级、民族、个体的社会地位和文化艺术修养等因素所带来的差异。但这种差异性的存在并不否定审美经验和审美感受的共同性。正是由于这种共同性的存在，不同的民族之间、不同社会的人们之间才有可能在审美和艺术上进行交流，才有可能产生一些人类共同的文化艺术瑰宝。而且，在审美经验和审美感受的差异性上，民族间的差异、个体的文化审美修养层次上的差异可能还比起阶级间的差异更大一些，更值得好好研究。可是在五六十年代的讨论中，阶级间的审美差异被无限夸大，成为不可逾越的鸿沟，甚至连共同的美感也否定了。 

在审美经验上过分强调阶级性和功利性，否认共同美感的存在，导致中国当代美学研究在审美经验和审美心理方面极端落后，在长达三十年的时间中几乎成为空白！而导致对美的阶级性的夸大化和绝对化的文化背景则正是美学研究的化和功利化。　 

五六十年代的美学讨论距今已过去几十年了。它对中国当代美学的贡献是很大的。在讨论中形成的实践美学努力用主义的实践观点来解决美学问题，把美学建立在坚实的实践唯物主义基础上，这种努力方向和尝试是可贵的。它为实践美学在中国的建立奠定了基础。正因为有了这样一个基础，当八十年代再次出现美学热时，实践美学很快脱颖而出，成为当时最有影响的美学学说。实践美学的建立，无论在中国还是在世界范围内来说都是美学上的一个重大进步。但实践美学本身也是有重大缺陷的，这些缺陷已引起了美学界的广泛批评。导致这些缺陷的原因，从哲学基础、研究方式和学术背景上看，我认为主要是由于上面所列举的五个方面。这些因素，有的已经消除或部分消除了，如美学研究的化、美感经验的普遍性和共同性问题、反映论问题等。但有的至今没有消除，如美学的哲学基础和美学学科的定位。实践美学至今仍然把实践范畴当作其核心范畴，把作为美学基础的哲学理论当成美学本身，这使它既不能同哲学区别开来，形成自己的学科对象和研究方法，同时又无法面对对它的攻击。我认为，将实践作为美学的基础，把美学建立在实践唯物主义的基础之上，这个方向并没有错。问题在于，不能停留在这个基础上。地基打好了，不盖楼房，是没办法住人的。

第三篇 德国古典哲学对美学基本问题的贡献_美学论文

摘　要:鲍姆嘉通为美学命名以后,美学问题便在德国古典哲学中占有十分重要的地位。现今的美学家都非常重视美学在德国古典哲学体系中的重要地位,还特别注意区分德国古典哲学家对美及其相关概念的不同论述。笔者认为,德国古典哲学对美学史的突出贡献是奠定了美学基本问题,这恰好是学术界所忽略的。 

关键词:德国古典哲学;美学;康德;席勒;黑格尔; 

一 

康德作为德国古典哲学的开山祖师,自觉地认识到人对现实的审美关系,在绝对发挥审美主体能动性的基础上,揭示出美学基本问题。 

首先,《判断力批判》导论正式提出了人同现实的审美关系,较早触及到了美学基本问题———审美主客体关系问题。康德先验哲学着重对作为主体的人的研究,探究人的心灵能力及其运用。知性、理性和判断力这三种能力运用于现实,就构成知情意三大领域,划分出人的三种活动方式。一是通过概念范畴认识自然界的必然;二是靠绝对命令维系道德自由;三是经理智的情感活动,自形式把握现实对象。康德把人们艺术地掌握世界这种活动方式郑重其事地放入人类活动的一个领域,还进一步指出,审美活动伴随的愉快是“客体对于诸认识机能的一致”。[1](ｐ28)客体的形式适合主体的心理结构和机能,由此产生审美。WwW.0519news.CoM人同现实的审美关系被显现出来,审美主客体被统一起来。尽管这些说法部分地接受了夏夫博里兹的内在感官说和莱布尼茨的预定和谐说,然而康德把审美问题提高到主客体关系上来,却是一个创举。 

其次,《判断力批判》上卷,通过对审美和崇高以及艺术创造活动的来阐述美学基本问题。在“美的”中,康德明确地指出审美判断必须“包含着对象对于主体的一种关系”。[1](ｐ48)想象力在康德美学中是介于感性直观与知性之间的,他认为审美主体的想象力和知性的自由活动与客体的形式密切相关,并把这一点看作是审美情感活动的特殊性所在。也就是说,谈美就离不开美感。康德说:“美若没有着对于主体的情感的关系,它本身就一无所有。”[1](ｐ56)审美对象是为审美主体而存在的,唯有审美主体才能以纯真的情感把握对象之美。可见,简单地把康德“美的”说成是美感心理或者斥之为,都是不公正的。 

康德对崇高的是从审美主客体的矛盾冲突上加以论证的。他指出:崇高感受是“这一对象对我们同时快速地交换着拒绝和吸引。”[1](ｐ98)它先是破坏了主体的想象力和知性的和谐,使之惊惧;然后是想象力在理性观念的协助下又被对象所吸引,最终沉浸在崇敬的愉快里。在主客体的相互作用过程中,主体由被动变主动,最后是以人道主义精神解决了主客体的矛盾冲突,也就是说“把这对于主体里的人类观念的崇敬变换为对于客体”。[1](ｐ97)康德在这里发现了美与崇高在审美主客体关系上的区别,美是主客体艺术地和谐一致,崇高则是主客体对立冲突直至解决的表现。这是康德站在美学基本问题的高度解决美学具体问题的结果,尽管当时还没有历史发展的辩证观点。 

关于艺术创造,康德证明了艺术美是人与自然的融合贯通。在他看来,蜜蜂筑造蜂巢是本能的产品,高山大海是自然作用的结果,它们酷肖艺术可又终归不及艺术。艺术作品是人自觉能动的创造物,它产生于人们自由愉快的游戏活动中,从它身上可见到人的自由理性的作用。因为,艺术品“不受一切人为造作的强制所束缚,因而它好像只是自然的产物”。[1](ｐ151)康德也把艺术品称之为“第二自然”,他强调天才受自然的恩赐给艺术立法,创造出审美意象。 

再次,《判断力批判》下卷(即目的论判断力的批判)实现了审美主客体的统一。 

康德认为,机械的因果关系不能完全说明世界万物,还有一种特殊的因果关系———有机体内在目的性的联系。有机体和生命自身决定自身又产生他物,其中各部分互为目的和手段。正因为这个原因,自然美也可叫做艺术的产品、生命的类似物。经反思我们从自然美中见到了“人的痕迹”。[2](ｐ18-25)康德在这里已暗含着未经人类直接改造过的自然美在审美情境中也是人化自然的思想。目的论的观点在康德美学中决不是可有可无的,因为有了目的论的观点,“使我们能够形成关于自然目的的一个巨大的系统这个观念。”[9]也就是关于世界有机整体的认识。依据这种自然的客观目的性原理再来看自然美:“这种美乃是自然和我们从事于抓住并且鉴定自然所出现的东西的认识能力的自由活跃的一致。因为那时,我们就可以把自然的美看为自然在整体上作为一个系统(人也就是这个系统的一个部分)的一种客观目的性了。我们就可以把它看成自然给予我们的一种好意,因为除了给与我们以有用的东西以外,它还这样大量地分送美和魅人的力量。”[2](ｐ30) 

主观形式的目的性与客观自然的目的性终于结合起来,审美主体和自然美的对象达到了统一。歌德和黑格尔对康德这个思想大为赞赏,而我国美学界许多人把《判断力批判》下卷视为神学目的论或武断地说下卷与美学没关系。缺乏有机整体的观点,当然无法理解康德美学思想中目的论的合理内核。 

我们不能苛求康德在当时就具有审美之客体于实践中相互转化发展的思想,但他在下卷中把文化与人的自由创造力相联系,证明自然的发展是趋向于人的绝对完善,这个思想相当独到。康德认为,文化作为自然的最终目的是“压倒我们的,让步于人性的发展”。[2](ｐ97)人的最高目的是自由支配自然,人生的绝对价值在于他所作的事情,在于他怎样行动。[2](ｐ100-110)康德这些思想是非常可取的。康德在《判断力批判》全书的最后,主观假定了道德的上帝,以此解除一切矛盾冲突,造成一个大团圆的满意结局,庸人的辫子终于甩了出来。 

二 

席勒把康德纯思辨哲学引入现实,以审美主客体的协调一致来解决现实的问题,审美自由与人的解放相关联,美学基本问题就具有了现实意义。 

席勒《审美教育书简》直接从人与自然的对立统一关系中阐述美的本质问题。席勒把人看作感性和理性的统一体,因而人有两种冲动,感性冲动使潜能变现实,形式冲动使现实有规律。文化协调着这两种冲动,游戏把它们结合起来。这样,人就不再受外在和内在的强迫,实现了完满的人性。席勒说:“美是这两种冲动的共同对象,也是游戏冲动的对象。”[3](ｐ78)游戏冲动产生活的形象,美是感性材料与理性形式的统一,也就是审美主客体的一致———人性的完满实现。审美游戏活动把人从自然界提高到理性的境界,审美教育是实现人的自由的必经之路。席勒所说的自由是指人在审美活动中摆脱了需要的束缚,从创造的活的形象上看到自己的聪明才智,从而去追求美的形式。[3](ｐ103)这其中一方面已有了人的本质外化产生美的思想萌芽,另一方面是说审美游戏中的自由是人的真正自由,审美理想就是人性的解放。从理想意义上说,人只有自由地掌握着自然又和自然融为一体,才能进入审美境界实现人的解放。可从现实来看,人从必然王国走向自由王国的主要途径不是审美游戏,而是社会生产实践。 

席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中,把两种诗的区别这个艺术问题,提高到人和自然的关系这个哲学高度,并且猜测出人类把握现实过程中的几个历史阶段。他指出:“诗人或者是自然,或者寻求自然。前者使他成为素朴诗人,后者使他成为感伤的诗人。”[4]他详尽地论述了由于不同历史时代人与自然的关系不同,造成诗的不同的表现方式。素朴诗人重在感性实在,感伤诗人重在主体心灵。前者靠自然恩赐,后者夸大了主体作用。席勒主张,美的理想诗应该是素朴诗和感伤诗的结合,而理想的诗必须由理想的人来完成。席勒向往的优美的人性是素朴性格和感伤性格的结合,感性自然与理性精神的统一。席勒这种历史的和展望,启发了黑格尔和用历史辩证法解决美学基本问题。 

三 

康德和席勒探索的美学基本问题,被黑格尔放在艺术发展史之中,审美主客体的统一就成了运动发展的过程。黑格尔是把美学与哲学基本问题相结合,继承康德的主体能动性的思想,他赞赏席勒对康德主观抽象性缺点的克服,把诸矛盾的对立解决置于客观的绝对观念的演变之中。 

体现黑格尔美学基本思想的是美的定义,“美是理念的感性显现”,这说明美是感性形式与理性内容的统一,而且也是主观与客观、主体与客体的统一。这是黑格尔解决美学基本问题的关键所在。 

黑格尔把绝对观念作为主体,主体自身产生发展的过程就是主体派生客体又回归主体的历史演变。推广到美的领域,从纵的方面看:对艺术史上几种类型的划分以及对各门艺术兴衰的,不外乎是主体不断地克服客体,从而完善自己的具体体现;从横的方面看:美是具体的绝对观念,它所融合的意蕴和表现双重因素,就是由主客体的对立统一所决定的。[5](ｐ123-126)从黑格尔的整个体系上讲,美所达到的主客体统一还只是相对的、直观的。再与知性、意志领域相比较,唯有美的领域能取消主体和对象各自的片面性。因为,它既不像知性那样让主体被动地接受客体作用造成主客体的抽象对立,也不像意志那样使客体成为主体的主观任用的工具,而是使主体和客体达到一种自由的无限的统一。[6](ｐ144-147)因此,审美有令人解放的性质,这就阐明了审美活动中主客体统一的特殊性。 

黑格尔不仅从其哲学体系中使审美主客体运动发展起来,他在论述艺术美的构成时,还透露出实践活动中人与自然应该相互转化,从而产生艺术作品及审美境界的思想。美的理想除了从本身以及动作情节得到定性外,还要从外在方面得到定性。它一方面吸取客体的因素,如整齐一律、平衡对称、和谐及感性材料的统一,从而完成抽象外在的统一性;另一方面又必须进展到人对自然改造的实践活动中。美的理想中心是人,生活着的人和被改造的外界自然在实践活动中都保持着本质性的关系,成为具体真实的现实,这正是艺术美所要表现的内容。[5](ｐ313-314)黑格尔在此向我们提出了这样一种思想:美既不在离开了人的荒野自然,也不在自我的内心世界,而是在人与自然对立统一的现实生活中。这是黑格尔对美学基本问题的突出贡献。 

黑格尔把人与自然的对立统一看成是人从自在的人向自为的人转变的过程,以实践观点充实美学基本问题。在黑格尔看来,自在的人只会利用自然的直接产品来满足和表现自己,主体与自然是单纯自在的统一;自为的人凭自己的活动来满足需要,“在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。”因为,他在“外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印”。[5](ｐ38)人把他的环境人化了,实践活动的成果显示着人的“活的创造过程以及人摆在它们上面的活的价值意识”。[5](ｐ332)人们从产品上感到创造胜利的欢乐,从而产生美感和审美评价。黑格尔明确指出,人的这种凭活动实现自己的原则,同样贯穿在艺术创造上。[5](ｐ38)这样他就把艺术与生产实践联系起来了。黑格尔还指出,实践活动不但创造出新的自然,同时也造就着人本身,“就连身体方面的需要也要引起一系列的广泛的不同的活动,而且使人感觉到他自己的内在能力,许多更深刻的旨趣和深广的力量就是从这种内在的能力发展出来的。”[5](ｐ331)黑格尔在这里上承康德和席勒关于人的完整性的思想,下启关于全面发展的人及其感官的培养和解放的学说。 

四 

主义哲学作为德国古典哲学的结果,是以社会的物质生产实践摆正了审美主客体关系,把美学基本问题推进到现实的社会历史领域。这主要表现在的《1844年经济学—哲学手稿》以及《关于费尔巴哈的提纲》之中。 

在手稿中把以往哲学纯思辨的论争,变成现实生活中的课题,并通过人类生产劳动发展史来解决,这就开辟了美学的新天地。 

先从原始的一般意义上讲。斯密、李嘉图只看到劳动创造商品,则阐明了对象化劳动使人成为现实的社会关系中的人,使自然界成为联系人与人之间的纽带并构成人的人性存在的基础。因为,“活动及其成果的享受,无论就其内容或就其存在方式来说,都具有社会的性质:是社会的活动和社会的享受。”[6](ｐ75)这当然包括审美欣赏和艺术创造活动在内。由于“劳动创造了美”,[6](ｐ46))同时也造就了能按美的规律造型的审美主体,“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”[6](ｐ79)因此,无论是美的形式,还是审美主体的器官机能以及审美活动本身,都是长期社会生产实践的结果。以往哲学家不懂得实践的意义,“仅仅把人的普遍存在,把宗教或者诸如、艺术和文学等等这样一些抽象普遍形式的历史,看作人的本质力量的现实和人类的活动。”[6](ｐ80)他们颠倒了物质生产和精神生产的关系。指出:“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的形态,并且受生产的普遍规律的支配。”[6](ｐ74)这是唯物史观核心思想的最初表达,同时也把审美欣赏和艺术创造活动在整个现实生活中的地位揭示出来了。 

再从现实来看,对象化劳动促进了分工和交换的发展,生产力随之提高,增加了社会物质精神财富。与此同时,对象化劳动的演进转移出异化劳动,一方面劳动创造美,另一方面又摧残劳动者以及占有者的审美能力。通过货币作用,“把一切人的自然的性质加以颠倒和混淆,”[6](ｐ107)使主客体尖锐对立起来。私有制和阶级对立是异化劳动的产物,也是异化劳动得以实现的手段。怎样扬弃异化劳动登峰造极的资本主义社会呢?对此作了比较:“在德国是自我意识,在法国是平等,在英国是现实的物质的仅仅以自身衡量自身的实际需要。”[6](ｐ92)则提倡废除私有制,使劳动者获得经济的解放,以使主体的人和客体的对象世界都变成人性的审美境界,这样现实任务就与审美理想相结合起来了。 

在理想范畴上,废除私有制的主义社会是人化的自然和真正解放了全部感官的人,相依并进丰富发展的境界。那时,任何一个对象对于一个完整的人来说,再也不是以得到物欲的拥有感而满足,而是通过对象用一种全面的方式来掌握自己的本质,并从中得到美的享受。说:“只有音乐才能激起人的音乐感;对于不辨韵律的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义。”[6](ｐ79)美感的前提是,一要有对象,二要有具备审美能力的主体,这样才能构成现实的审美关系。美的本质只能在主客体相互关系中才能说清楚,认为,全部历史的运动都是为主义的产生所做的准备,是自然生成为人的过程,也就是从现实的物质生产实践过渡到自由的美的王国。 

在《关于费尔巴哈的提纲》中阐明了实践唯物主义哲学的基本观点,从哲学的基本观点,也就是从哲学根基上彻底解决了美学基本问题。 

旧唯物主义是被动地接受客体作用,以感性直观为特征。康德、黑格尔则夸大了主体能动作用,用抽象思维代替了主客体运动的全部过程;强调实践活动对自然和人的双重改造,实践统领着主客体运动的全过程及其各个方面。由此可以看出对人的本质的三种不同的理解。这三种理解本身反映出人类思想史的演进。从比较中不难发现,社会实践是主客体统一的基础及其运动发展所实现的根本方式,也是根本解决美学基本问题的金钥匙。 

美学基本问题虽然与哲学基本问题有一定的联系,但其特殊含义应予以澄清,将“主客体关系”作为美学基本问题失于宽泛,将“审美主客体关系”作为美学基本问题也不够精确,笔者认为应把美学基本问题概括为主体艺术地把握客体的问题,艺术把握包括审美和创造两个方面,以此与科学地、实践地把握现实区别开来而又相联系。

[参考文献] 

[1]康德 判断力批判:上卷[ｍ] :商务印书馆,1964 　　 

[2]康德 判断力批判:下卷[ｍ] :商务印书馆,1964 

[3]席勒 审美教育书简[ｍ] :大学出版社,1985 　　 

[4]席勒 论朴素的诗和感伤的诗[ｊ] 古典文艺理论译丛,1961(1) 

[5]黑格尔 美学:第一卷[ｍ] :商务印书馆,1979 

[6] 1844年经济学—哲学手稿[ｍ] :出版社,1979

第四篇 意志：叔本华哲学与中国美学_美学论文

 一、叔本华的唯意志主义及其美学思想

 

19世纪，当德国古典哲学到达颠峰之际，当黑格尔(georg wilhelm friedrich hegel)将他的理性主义哲学称作是绝对真理之时，一股强劲的反叛思潮在德国开始涌动，这就是唯意志主义。其主要的代表人物是叔本华(authur schopenhaur)与尼采(friedrich wilhelm nietzsche)。

 

唯意志主义从一开始，就有着与西方理性主义传统唱反调，反叛西方文化理性传统的强烈意识；叔本华在柏林大学任教时，对把持着大学讲坛的理性派哲学家极为敌视，他故意把课程排在黑格尔上课的同时，欲与黑格尔竞争，遭到惨败後，愤而辞职。但叔本华深信自己哲学的价值，他声称自己提出了一种与以往哲学方法根本不同的哲学方法，这种唯意志主义哲学将使欧洲哲学发展产生根本性的转变。历史最终证实了这一点，19世纪中叶，德国古典哲学终结，尼采继叔本华之後宣称“上帝死了”!西方哲学发展方向终於产生重大转折，唯意志主义正式成为一种具有广泛社会和思想影响的哲学思潮。

 

唯意志主义的一个根本特征是反经验哲学、反理性主义，认为服从理性、服从外部世界就会使人忘记自己的真正本质，失去真正的自由，不能发挥人的创造性和能动作用。wWW.0519news.coM因而必须将哲学从关注外在的经验、事实、理性等等外部世界移向人的内心世界，但这并不是移向人的感觉经验以及理性思维(因为这些终归仍受外在世界支配)，而是移向人的生命、人的感情意志及一切下意识或潜意识的本能冲动。并认为这些是人的最本质的东西。从这种“本质”出发，唯意志主义认为人以及其它生物，乃至整个世界的基础都是生命、情感意志。意志推动着一切。“意志”正是叔本华哲学的核心。

 

意志是什么?在叔本华看来，意志就是世界本质。叔本华在外表上摹仿康德，把世界分为“现象世界”和“自在之物”的世界(世界本身)。“现象世界”是人们通常认识到的世界，但这仅仅是世界的表象，而“自在之物”是世界的本质，这个自在之物是一种非理性的、盲目的生存(生活)意志。

 

“现象世界”是什么?叔本华在《作为意志和表象的世界》一书中指出，现象世界仅仅是“表象”，“世界是我的表象”，这是一个真理，是对於任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理”。②《作为意志和表象的世界》die welt als wille und vorstellugn，中译本参见商务印书馆1982年版，，第25页。所谓“表象”就是说人所认识到的世界万物，并不是“物自体”，而仅仅是呈现於人的表象，它们都是相对於人而存在的。例如，人们天天看见太阳，触摸(或脚踏着)地球，的确知道有太阳、地球。但是在叔本华看来，这并不是什么太阳、地球，而仅仅是相对於人的感觉而存在的表象，他说：人们“不认识什么太阳，什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球，就会明白围绕着他的这世界只是作为表象而存在着的，也就是说这世界的存在完全只是就它对一个其他事物的，一个进行‘表象者’的关系来说的。”②从这个意义上来看，叔本华认为，科学理性也仅仅能认识表象，因为科学总是用因果性、时间、空间、杂多性、必然性等等范畴去解释所研究的对象，这些看上去似乎具有客观性的东西其实是人的主观的东西，是人的理性的概念和范畴，如果借助於理性的概念、范畴来进行认识的科学和哲学，永远只能描绘现象而不能达到本质(自在之物)。人们永远不能透过外部达到事物的实在本质，不管进行怎样的探究，除了影象和名称外，人们永远不能接触到任何东西。就像一个人绕着堡垒转来转去而找不到一个入口，只是有时画下它的草图一样。这就是叔本华哲学的第一个核心观点：“世界是我的表象”。

 

既然形形、五彩缤纷的世界只是“表象”，并非本质，那么世界的本质是什么呢?叔本华明确指出，世界的本质是“意志”，他说：“自在之物是什么?就是——意志。”“一切客体，都是现象，唯有意志是自在之物。”《作为意志和表象的世界》(die welt als wille and vorstellugn)，中译本参见商务印书馆1982年版，，第164-177页。这就是叔本华的第二个核心观点，“世界是我的意志。”

 

什么是“意志”?在叔本华看来，人最根本的东西就是情感欲望，正是情欲推动着、决定着人的行为，这就是意志的根本。但意志又不仅仅是情感和欲望，意志是先天的，是人生来就有的特性，是决定人的本质的因素。不但主体的本质就是意志，而且人类本身就是意志的产物。人的理性、思想等等也同样是意志的表现，意志的客观化验。他说：“知识整个地说是属於意志在其高级阶段上的客观化，而感觉、神经和大脑如同有机体的其它部分一样，是意志在它的客观化的这个阶段上的表现。”《叔本华选集》，英文版，第95-96页。叔本华认为，作为“自在之物”的意志，是一种无意识的意志，它的基本特点就是求生存，故可称为“生存意志”。他说，生物所最珍惜的就是其生存，只要能求得生存，其它一切都可以忍受，反之，其它一切就会失去意义。不仅生物如此，其它事物也不例外。在叔本华看来，整个世界中意志是无所不在的，不仅人类有意志，动物有意志，植物也有意志，甚至无机物(无生命之物)也有意志。人的意志的任何一个活动都体现为他的身体的活动，而身体的活动就是客观化了的意志活动，如食欲、等等；动物的繁衍，植物的生长，结晶体的形成，磁针的指向北极等等，这一切也全是意志的客观化。意志无处不在，意志是自在之物，是世界的本质，并决定着万物的发展。

 

由“意志”出发，叔本华走上了反理性主义道路，他推崇直观，贬抑理性，提出了不同於西方理性主义文化传统的新颖观点。在叔本华看来，直观认识和理性认识都是客体化到一定级别後的产物，并且理性是最高级别的产物。但是理性是从直观引伸而来的，理性认识是直观世界的摹写和复制，理性并不是在什么地方都可以代替直观的。从某种意义上说，直观是一切真理的源泉，一切科学的基础，理性可能会产生谬误，只有直观能最终达到绝对的真理。这种“直观说”奠定了叔本华美学理论的第一块重要基石。在叔本华看来，审美是直观的，是“摆脱系於根据律的那认识方式”。④⑤《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年，第273、274页。即摆脱理性方式，而求诸於直观：“是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之取消。面这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念。”④这种直观有三个特点，其一是超然的，幻觉式的，非功利的。叔本华指出：“在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心於它们时，那么，在欲求的那第一条道路上永远寻求又永远不可得的安宁，就会在转眼之间自动的光临，而我们也就得到十足的怡悦了，这就是没有痛苦的心境。”⑤其二，审美直观是“自失”(sich verlieren)，所谓“自失”，即“人们自失於对象之中了，也就是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志，他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有知觉这对象的人了。所以人们也不能再把直观者和直观分开了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。”②③《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年，第250、249、273-274页。这是一种物我两忘，主客合一的境界。其三，审美直观是非理性的，直观是一种凝神静观，不是纯粹的理性认识，“即是说人们在事物上考察的已不再是‘何处’、‘何时’、‘何以’，而仅仅只是‘什么’；也不是让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识。”②这种直观说，正是叔本华唯意志论的一大特点，或者说是叔本华独树一帜之处。

 

叔本华唯意志论的另一大特征是走向了悲观主义人生观。在叔本华看来，意志是不能遏止的盲目冲动。是欲求，而欲求是永远无法满足的。生命意志同样如此，人生欲念永远无法满足，就永远存在痛苦。他明确指出：一切欲求皆出於需要，所以也就是出於缺乏，所以也就是出於痛苦。这一欲求一经满足也就完了；可是一面有一个愿望得到满足，另一面至少就有十个不得满足。再说，欲望是经久不息的，需求可以至於无穷。而所得满足却是时间很短的，分量也扣得很紧。事实上这个满足了的愿望立即又让位一个新的愿望，这种获得的对象永远只是象丢给乞丐的施舍一样，今天维系了乞丐的生命以便在明天延长他的痛苦，“所以说如果我们的意识还是为我们的意志所充满，如果我们还是听从愿望的摆布，加上愿望中不断的期待和恐惧；如果我们还是欲求的主体，那么，我们就永远得不到持久的幸福，也得不到安宁。至於我们或是追逐，或是逃避，或是害怕灾祸，或是争取享乐，这在本质上只是一回事，不管在哪种形态中，为不断提出要求的意志这样操心焦虑，将无时不充满着激动和意欲，然而没有安宁。”无穷无尽的欲求使人生永远充满痛苦，“欲求的主体就好比是永远躺在伊克希翁的风火轮上，好比永远是以妲娜伊德的穿底桶在汲水，好比是水深齐肩而永远喝不到一滴的坦达努斯。”③所以叔本华认为，欲望按其实质来说就是痛苦，如果我们对人生作整体地考察，如果我们只强调它的最基本的方面，那它实际上总是一场悲剧。

 

既然人生就是无尽的欲望，不尽的痛苦，是一场悲剧，那么，怎样能解脱这痛苦与悲剧呢?叔本华认为有两种方法：其一是禁欲、涅?乃放弃生命。其二是研究哲学，在哲学沉思中，排除自我人格，或是从艺术审美直觉中排除功利目的，达到忘我境界。当此之时，人们从欲望的无穷尽之涌流中托出，在人的认识甩掉了为意志服务的枷锁，当人的注意力不再集中於欲求的动机，那么，在欲求的那第一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动地光临，而人们也就得到十足的怡悦了。这是一种暂时忘却痛苦的境界，只要投入审美之境界放怀一览，“情欲的狂澜，愿望和恐惧的迫促，由欲求而产生的一切痛苦，都立即在一种奇妙的方式之下平息下去了。”这就是没有痛苦的心境。见《作为意志和表象的世界》274-276页。

 

叔本华的美学思想，正是建立在上述理论基础之上的。

 

二、生命的悲剧意识及其美学意义——叔本华与庄子比较

 

生命的悲剧意识，是叔本华唯意志主义的核心思想，而中国文化之中，庄子的生命悲剧意识，也是一个非常重要的核心问题或曰终极问题。因此，本文拟通过叔本华与庄子生命悲剧意识的比较，深入认识中西美学的异同、特色及其价值。

 

曾有学者认为，中国古人是不怎么探究命运，不关心终极问题的。例如，朱光潜先生在《悲剧心理学》朱光潜：《悲剧心理学》，文学出版社1983年版。中指出：中国人“是一个最讲实际，最从世俗考虑问题的民族。他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好象没有什么明显直接关系的终极问题。对他们说来，哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学。”“中国人实在不怎么多探究命运，也不觉得这当中有什么违反自然或者值得怀疑的，善者遭殃，恶者逍遥，并不使他们感到惊讶。”中国人既然有这样的伦理信念，自然对人生悲剧性的一面就感受不深。”(《悲剧心理学》125-127页)朱先生的论点，听起来很像是那位瞧不起东方人的黑格尔的口气。黑格尔很瞧不起中国古代大圣人孔子，在他看来，孔子的教训仅仅是伦理学，而不是哲学。他说：“孔子只是一个实际的世间智者，在他那里思辨的哲学是一点也没有的——只有一些善良的、老练的、道德的教训。”黑格尔甚至以嘲讽的口吻说：“为了保持孔子的名声，假使他的书从来不曾有过翻译，那倒是更好的事。”我不知道朱光潜认为中国人的哲学就是伦理学这一观点，是否与黑格尔有关。但是，黑格尔却是承认并欣赏老子哲学的，他认为道家哲学“是以思辩作为他的特性。”黑格尔：《哲学史讲演录》119页、125页，商务印书馆1983年版。在这一点上，朱光潜先生似乎不如黑格尔。至少黑格尔还承认中国有思辨性哲学。而所谓“终极问题”，中国人也并非一点不关心，老、庄对道的阐述，尤其是庄子的许多思辩性论题及其生命意识，即便在当代西方，也已引起了关注和兴趣。至於朱光潜在《悲剧心理学》中所说的“中国人不怎么多探究命运”，甚至对“善者遭殃，恶者逍遥”也并“不感到惊讶”等论断，是我们所不敢苟同的。至少庄子就并非如此。

 

 

朱光潜先生在《悲剧心理学》中列专章论述叔本华的悲剧观。殊不知叔本华在许多所谓“终极问题”上，却与庄子十分相似。如前所述，叔本华认为，悲剧的根源在於生命本身，有生就有欲，有欲望就是痛苦，这是真正的悲剧根源。正如叔本华所说：“悲剧的真正意义是具有更为深远的真知灼见的，那就是说，它所揭示的不是英雄人物赎还他个人的罪过，而是原罪(original sin)，也就是生存本身的罪过。这正象加尔台隆所正确地指出的：‘人之大孽，在其有生’。”叔本华：《意志和表象的世界》第三卷，第五十一节。〖zw)〗朱光潜先生在《悲剧心理学》中，也着重指出“叔本华多次赞许地引用卡尔德隆的这样两句诗：‘人所犯的最大的罪，就是他出生在世。’悲剧正因为向人类揭示这条真理，所以理所当然是‘诗艺的顶峰’”。朱光潜：《悲剧心理学》137页。其实，早在两千多年以前，老、庄就已经向人类揭示这条真理了。老子说：“吾所以有大患者，为吾有身。”《老子》十二章。庄子说：“大块载我以形，劳我以生。”(《大宗师》)“人之生也，与忧俱生。”(《至乐》)这与叔本华的基本观念是一致的，即生命本身就是痛苦，因为有生就有欲，欲望就是痛苦。人的欲望恰如一个无底洞，是永远不可能满足的，“一切意愿都产生自需要，因而是产生自缺乏，因而是产生自痛苦。……欲念的目标一旦达到，就绝不可能永远给人满足，而只给人片刻的满足；就象扔给乞丐的面包，只维持他今天不死，使他的痛苦可以延续到明天。因此，只要我们的意识里充满了我们自己的意志……我们就绝对不可能有持久的幸福和安宁。”叔本华这段话，是朱光潜先生在《悲剧心理学》中所引用的(136页)，而在《庄子》一书中，我们同样可以找到相似的论述，“夫天下之所尊者，富贵寿善也；所乐者，身安厚味美服好色音声也；所下者，贫贱夭恶也。所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声，若不得者，则大忧以惧。”(《至乐》)庄子指出，世人的欲望是永远不会满足的，得不到时，大忧大惧，得到了，还是不满足，仍旧劳心苦形，富人还想更富，“夫富者苦身疾作，多积财而不得尽用”，所以说“人之生也，与忧俱生，寿者胮胮，久忧不死，何(其)苦也!”(《至乐》)这就是人生之悲剧的根源。叔本华认为，悲剧这种诗的艺术的顶峰，所表现的恰恰是由欲望产生的痛苦，人们“彼此的争斗，相互摧残”，“在於表现人生的可怕方面，难以言说的痛苦，人类的不幸，罪恶的胜利，机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败，都在这里展示给我们。”叔本华：《意志和表象的世界》第3卷，第51节。而《庄子》一书中，也给我们展示了许许多多人类的不幸、罪恶、痛苦和悲哀，在那“窃钩者诛，窃国者为诸侯”(《紸箧》)的是非颠倒之世，在这欲望与争斗的“人间世”之中，多少难以言说的痛苦在产生，多少人间悲剧在演出：“喜怒相疑，愚智相欺。”“今之世殊死者相枕也，桁杨者相推也，刑戮者相望也。”(《在宥》)处死的人积成堆，戴镣铐枷锁的人成行成串，被刑戮的人满目皆是。这是一个何等悲惨的世界!《则阳》篇假借柏矩之口，悲愤地哭诉这罪恶的世界，哀悼人类悲惨之命运，“至齐，见辜人(受刑示众的尸体)焉，推而强之，解朝服而幕之，号天而哭之曰：‘子乎子乎，天下有大甾大患)，子独先离之。曰莫为盗，莫为杀人!荣辱立，然後者见所病；货财聚，然後者见所争。今立人所病者，聚人之所争，穷困人之身使无休时，欲无至此，得乎!”这哀恸的嚎哭，岂止是在哀悼被刑示众的僵尸，岂止是在哭诉统治者的残酷，岂止是在控诉虚假道德的伪善。这哀哀的恸哭，在向世人昭示人类的悲剧!被欲望充塞的人类，要想不走到这一步，办得到么?“欲无至此，得夫”!人一出生在世，就被欲望驱使，受苦受难，“一受其成形，不化以待尽。与物相刃相靡，其形尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎!终身役役而不见其成功，絍然疲役而不知其所归，可不哀邪!人谓之不死，奚益!其形化，其心与之然，可不谓大哀乎?”(《齐物论》)叔本华说：“在看到悲剧灾难的瞬刻，生活是一场恶梦的信念，变得比以往任何时刻都要更为清晰。”庄子何尝不如是。人生如梦，转瞬即逝，而世人在大梦之中仍不觉不悟，“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。……已化而生，又化而死，生物哀之，人类悲之。”(《知北?》)“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而後知其梦也。且有大觉而後知此其大梦也。而愚者自以为觉，窃窃然知之。君人，牧乎，固哉!丘也与女，皆梦也；予谓女梦，亦梦也。是其言也，其名为吊诡，万世之後而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。”(《齐物论》)人生如梦，这不正是人类生命意识的浩叹么!“人生一大梦，未审觉何时。”王国维：《来日》。王国维此语，正是道出了由老庄而来的悲剧意识!

 

 

人生是如此之痛苦，有解脱之道么?叔本华认为，有两条路可以解除人生之悲剧，生命之痛苦：其一是根本的解脱，即通过佛教的“涅?”，达到绝对的忘我，达到对意志的绝对否定。其二是暂时的解脱，即通过哲学上的沉思，道德上的同情以及艺术上对於美的观照，达到暂时的否定意志，暂时的忘我。所谓美的观照，就是消除物我之间的差别，物我合而为一，以达到忘我境界。正如朱光潜先生所指出：“叔本华的悲观哲学根子就在这里。这样理解起来，世界就成了地狱，快乐不再是一种实在的善，而只是永恒的痛苦当中短暂的间歇，而且相形之下，使痛苦更令人难以忍受。有没有什么出路呢?对於叔本华这个佛说来，答案是不言而喻的。既然痛苦来源於意志，所以解决的出路就在於否定意志。”朱光潜：《悲剧心理学》136页。

 

 

面对这悲惨世界，庄子有没有向世人指出解脱人生痛苦之路径呢?回答当然是肯定的。庄子的办法就是“忘”，从忘物，忘欲到忘智，最终达到物我两忘，忘却一切。这与叔本华主张达到绝对的忘我，达到对意志的绝对否定是十分相似的。《庄子·天地》篇说：“忘乎物，忘乎天，其名为忘己。忘己之人，是之谓入於天。”所谓“入於天”，就是与天为一，能与天为一，即与天同寿，超越死生，也就超越了痛苦。这一点，《大宗师》说得更清楚：“吾犹守而告之，参日而後能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物；已外物矣，吾又守之，九日而後能外生；已外生矣，而後能朝彻，朝彻而後能见独，见独而後能无古今，无古今而後能入於不死不生。”这里的所谓“外”，即“忘”，陈鼓应说：“‘外’，犹遗、忘。”陈鼓应：《庄子今注今译》185页，中华书局1983年版。庄子认为，只有“外天下”，“外物”、“外己”，忘掉一切之後，能“朝彻”(心境清明洞彻)，能“见独”(洞见道的精神境界)，能“无古今”(突破时间限制)，最後达到“不死不生”，这里的“不死不生”，是指达到不受死生观念拘执的精神境界。这种“不死不生”之境界，与叔本华所向往的解脱人生痛苦之“涅?”确有相似之处。

 

所谓“涅?”(nirvāna)，是佛教用语，旧译“泥日”，“泥洹”，意译为“灭”、“灭度”、“寂灭”。指佛教修持要达到的最高理想。一般指熄灭生死轮回後获得的精神境界。这是一种脱离一切烦恼，进入自由无碍的境界。慧皎《高僧传》六《释僧肇涅?无名论》说：“涅?，秦言无为，亦名灭度。无为者取乎虚无寂寞，妙绝於有为；灭度者，言乎大患永灭，超度四流。”这种涅?，是经过修持而达到消除苦因苦果，灭寂欲念烦恼。具体有十二缘起法的止灭，例如首先从无明灭到行灭，识灭，乃至老死灭，灭生死之患，不再有生死的苦果，这就达到了涅?。就是永恒超脱、永恒寂静的最安乐境界。佛教各宗派对涅?解释各有不同。另外，僧人去世也称为涅?。这种涅?境界，与庄子忘物，忘天下，忘知，忘己而达到了“入於不死不生”的境界，连步骤都有某种相似之处。

 

 

除通过“涅?”达到永恒的超脱之外，叔本华还给世人指出了另一种解脱人生痛苦之路，即对於美的观照，这是一种暂时的解脱：艺术的目的，在於将人们引入忘我的境界，消除物我之间的差别，达到物我合而为一，令人在忘我境界中暂时从意志的束缚中解脱出来。正如朱光潜先生解释：“在实际上活着的时候否定求生的意志，这不是矛盾甚至不可能的吗?叔本华却并不这样想。他把对艺术和自然的审美观照作为一个典型例子，说明主体暂时超越一切意愿和烦恼，不受充足理由原则束缚的幸福状态。”这种审美观照的幸福状态关键在於主体与客体合一，物我两忘，“主体在审美对象中忘却自己，感知者和被感知者之间的差别消失了，主体和客体合为一体，成为一个自足的世界，与它本身以外的一切都摆脱了联系。在这种审美的迷醉状态中，主体不再是某个人，而是一个纯粹的、无意志、无痛苦、无时间局限的认识主体，客体也不再是某一个个别事物，而是表象(观念)即外在形式。”朱光潜：《悲剧心理学》136页。而庄子也提出了一种“凝神观照”的审美观照，其根本，也在於物我两忘中达到物我合一的境界。这颇类似叔本华所说的对自然与艺术审美观照中的暂时解脱之论。庄子总是在努力寻求“天地之大美”。他说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。”(《知北?》)《天下》篇也说：“判天地之美，析万物之理，察古人之全”。而世人却“寡能备於天地之美。”天地之美在何处呢?正如“道”无从不在一样，关键在於你能不能去发现它，去“原天地之美而达万物之理”，《庄子》中的“庖丁解牛”、“佝偻承蜩”、“梓庆削餎”、“工翺旋而盖规矩”等等寓言，皆在於说明这种忘物忘己，物我合一，主客体交融时所获得的一种审美观照，审美迷醉和审美悦愉。正如徐复观先生所说：“庄子之所谓道，有时也就是具体地艺术活动中升华上去的。”徐复观：《中国艺术精神》51页，学生书局版。徐先生以“庖丁解牛”为例，指出：庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合於桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所须要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”。这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。同上书，52-53页。而在这艺术性享受之中，庖丁也获得了一种忘我境界，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”“依乎天理”，进乎大道。在与道合一中达到至高境界。《达生》篇的“工翺旋而盖规矩”，讲得更明白，工翺是尧时代的人，以巧艺著名，其技术高超盖过用规矩画来的。他所以能达到这种境界，是物我合一，忘却是非而达到的出神入化之境，“工翺旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”“适”者，美也。梓庆为餎，也是由“忘”而进入“美”的境界的，所谓“不敢怀非誉之巧”，“忘吾有四肢形体”，都体现了庄子对现实的超脱，通过上述的审美性的“忘”、“外”而达到超越，故能保持心灵的怡静，体悟大道，进入精神的自由与永恒。正如庄子所说：“无不忘也，无不有也，淡然无极而众美从之。”(《刻意》)在审美观照中，忘却了人间欲望和痛苦，同时也获得了美的愉悦。叔本华曾这样描述道：“他现在安然自在地微笑着回顾人世的虚妄，它们也曾经能够打动他，使他感到精神的痛苦，但现在他面对着它们却象弈棋的高手面对下完的一局棋一样，完全无动於衷了。”“人生和它的种种形象在他面前不过像一阵过眼云烟，像在半醒的人眼前的一场淡淡的梦境，真实世界已透过这梦境闪现出来，所以它不能再骗人了；并且像这梦境一样，人生和它那些形象也终於会在不知不觉间完全消逝。”这种对人生的参悟与看透，乃至走向一种“弃绝人生的一切享受，或者自在而欣然地放弃生命本身。”叔本华甚至说：“要是有人敲坟墓的门，问死者愿不愿意再生，他们一定都会摇头谢绝。”以上引文皆出自朱光潜《悲剧心理学》136页、138页、142页。

 

庄子也常常在物我两忘之中将人生当做一个梦境，甚至有时混淆了现实与梦境，著名的“庄周梦蝶”即是一例：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”(《齐物论》)这种梦，与人生之痛苦及其解脱有无关系呢?在《至乐》篇中，庄子梦见与髑髅交谈，显然表达了一种“弃绝人生”之意向，简直可以当做叔本华“死者不愿复生”之论的绝妙例证。《至乐》篇描述道：“庄子之楚，见空髑髅，骨尧然有形，扌敫以马捶，因而问之，曰：‘夫子贪生失理，而为此乎?将子有亡国之事，斧钺之诛，而为此乎?将子有不善之行，愧遗父母妻子之，而为此乎?将子有冻馁之患，而为此乎?将子之春秋故及此乎?’於是语卒，援髑髅，枕而卧。夜半，髑髅见梦曰：‘子之谈者似辩士。视子所言，皆人生之累也，死则无此矣。子欲闻死之说乎?’庄子曰：‘然’。髑髅曰：‘死，无君於上，无臣於下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。’庄子不信，曰：‘吾使司命，复生子形，为子骨肉肌肤，反子父母妻子之闾里知识，子欲之乎?’髑髅深?蹙安页曰：‘吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎!”这段令人毛骨悚然的人鬼交谈，於荒谬中阐发了庄子独特的生命观，正如庄子借列子之口所阐述：“列子行食於道从，见百岁髑髅，扌蹇蓬而指之曰：‘唯予与汝知而未尝死，未尝生也，若果养乎?予果欢乎?”(《至乐》)这种泯灭死生，无忧无欢，体现了庄子对宇宙人生的独特见解。

 

通过以上叔本华与庄子悲剧意识的比较，我们不难体会到庄子思想深层的悲剧思想；人生充满痛苦，世人在水深火热之中，“絍然疲役而不知其所归，可不哀邪!”“不亦悲乎”，庄子看似乐观放达，逍遥自乐，其实骨子里是整个的悲，悲愤得不再愿回到“文明”的现实生活，甚至悲哀得不愿再回到人世间。旷达只是悲的表象，逍遥的背後是对整个现实社会，乃至对人生信念的幻灭。从这个意义上说，《庄子》堪称一曲振撼心灵的悲歌，难怪《老残游记》的作者刘鹗说：《庄子》乃“蒙叟之哭泣!”刘鹗：《老残游记自序》。明人陈子龙说《庄子》之文是“辨激悲抑”。陈子龙：《庄周论》。清人胡文英指出：“人知三闾(屈原)之哀怨，而不知漆园(庄子)之哀怨有甚於三闾也。盖三闾之哀怨在一国，而漆园之哀怨在天下；三闾之哀怨在一时，而漆园之哀怨在万世。”胡文英：《庄子独见·庄子总论》。

 

    认识到庄子的悲剧意识，再回过头来讨论中国有没有悲剧这一长期困惑学界的问题，可能情况就不一样了。据我所知，学界有不少人是不同意中国没有悲剧这一说法的，但却没有从根本上探求中国悲剧意识的根源。大多是举了一些具体的作品例证来反驳，如“中国十大古典悲剧”，尤其是《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《桃花扇》等等。具体的例子固然能说明一些问题，但没有从根本上，即从所谓“终极问题”，以及“对人生悲剧性感受”等问题上来深入论述，因此不仅反驳无力，对深探中国悲剧精神之根源也无甚助益，有时反而给人以理屈辞穷乃至强辞夺理之感。如果我们能从生命悲剧意识这一角度来深探中国悲剧之根源，从庄子悲剧意识中重新审视中国悲剧及悲剧意识，问题便可迎刃而解了。

 

中国古代悲剧大约可以分为三类：其一是“善有善报，恶有恶报”的模式，如《窦娥冤》，其二是精忠义士式的悲剧，如《精忠谱》、《赵氏孤儿》等；其三是看破红尘、解脱人生式的悲剧，《桃花扇》、《红楼梦》是其代表作。这最後一种，是与庄子悲剧意识相一致的。王国维以叔本华的悲剧观为皀臬，判定《红楼梦》是真正的悲剧。他说：“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”③王国维：《红楼梦评论》。然而遗憾的是，王国维却认为《红楼梦》的悲剧精神与整个中国人的精神是背道而驰的。他指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於享；非是而欲厌阅者之心，难矣。……故吾国文学中，其具厌世解脱之精神者，仅仅有《桃花扇》与《红楼梦》尔。而《桃花扇》之解脱，非真解脱也。……故《桃花扇》，的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大背於吾国人之精神，而其价值亦即存乎此。”③在这里，王国维犯了一个绝大的逻辑错误：生长在中国文化精神土壤中的《红楼梦》，怎么可能“大背於吾国人之精神?”难道《红楼梦》是无本之木?无源之水?或者是天外的“飞来峰?”历史是不可能割断的，“冰冻三尺，非一日之寒”，《红楼梦》的悲剧精神也绝不是偶然的。其“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，正是“以谬悠之谈，荒唐之言”(《庄子·天下》)而喷发出的“蒙叟之哭泣”的精神延续，是以庄子为代表的中国古代悲剧精神在文学上的升华。或许王国维在无意识中已经感受到了这一点，所以他在《红楼梦评论》一开始，即引老、庄的话以证之：“《老子》曰：‘人之大患，在我有身’。《庄子》曰：‘大块载我以形，劳我以生’。忧患与劳苦之与生相对待也久矣。”王国维：《红楼梦评论》、《老子》原文为：“吾所以有大患者，为吾有身。”见《老子》王弼注本。可惜王国维执迷於西方之论，惟以叔本华之论为皀臬，导致他最终没有清醒认识到庄子悲剧精神与《红楼梦》悲剧精神的内在联系。而得出了不合乎逻辑的错误结论。其实，在中国文学艺术的长河之中，具有庄子悲剧精神的作家作品，并非仅有曹雪芹与《红楼梦》。从阮籍、稽康到陶渊明，从李白、司空图到苏东坡，从李贽、汤显祖到曹雪芹，庄子的悲剧精神，在这些杰出的文学家身上折射出了艺术美的熠熠光辉。体会一下阮籍的悲恸吧：《晋书·阮籍传》说，阮籍“或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归，博览群籍，尤好《庄》、《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸，……时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反。”阮籍“恸哭”什么?他的“忽忘形骸”，“经日忘归”，这些“忘”，与这“恸哭”有关联么?不知阮籍者，谓之“矼”(“时人多谓之矼”)。深知庄子之悲剧精神者，就不难理解阮籍这非一般人可以理解的大悲大恸了。陶渊明的《归去来兮辞》，不是悲歌，却胜似悲歌。“归去来兮，田园将芜胡不归。既以心为形役，奚惆怅而独悲!”苏轼前、後《赤壁赋》，其中隐蕴着的，正是那山光水色之间漂浮着人类悲哀：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨?，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响於悲风。……”乃至李贽的“流涕恸哭，不能自止”李贽：《杂说》，见《焚书》卷三。曹雪芹的“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都作者痴，谁解其中味”。这其中的“悲恸”、“悲哀”，正是中国艺术的悲剧精神。而其根源，主要应溯源自庄子的生命悲剧意识。需要指出的是：这种悲剧精神，虽与叔本华之论有某些相似之处，但就根本上而言，却是与西方悲剧精神大不相同的。西方悲剧精神，重在表现一种由恐惧而来的崇高感，而中国的悲剧精神(这里主要指由庄子而来的悲剧精神)，则重在看透人生而达到物我两忘的空灵超脱感；西方由悲而崇高，故悲得惨烈；中国由悲而旷达，故悲得深沉而飘逸。这是两种不同的悲剧精神，两种不同的悲剧美感。只有明智地认识到这一点，可能真正发现中国的悲剧精神之所在。不会去以西律中，更不会责备中国人“对人生悲剧性的一面感受不深”(朱光潜语)。关於中西悲剧精神的比较，尚需另撰长文探讨，这里就不赘述了。

第五篇 实践美学：一次哲学运用上失败的记录_美学论文

内容摘要：实践美学失败了。实践美学不是没有运用主义，而是错误地运用了主义。表现在：一、在解答“美是什么”的问题上机械、教条地运用历史唯物主义认识论；二、在阐释美的根源问题上拘泥于现行哲学教科书，只讲物质实践，不讲审美实践，从而丢掉了主义实践理论的固有精蕴，降低了主义实践理论的高度和水准。实践美学实在只是中国当代一次主义哲学运用上失败的记录。

关键词：实践美学    历史唯物主义认识论    审美实践    历史唯物主义实践论

发轫于五、六十年代，形成于八十年代的实践美学，在我国当代拥有最大量的研究者和拥护者，其著作、文章也洋洋大观，难以计数。但尽管如此，象历史上所有的美学理论一样，实践美学也没有正确地解决和回答“美是什么”以及“审美如何可能”等的美学基本问题，没有给人们提供任何关于美和审美 的科学和真切知识。

实践美学的失败，不是没有运用主义，而是错误地运用了主义。具体表现在：一、在破解“美是什么”的问题上机械、教条地运用和对待历史唯物主义认识论；二、在揭示美的根源问题上拘泥于现行哲学教科书，只讲物质实践，不讲审美实践，从而丢掉了主义实践理论的固有精蕴，降低了主义实践理论的高度和水准。以下分别论述。

一

实践美学在开初破解“美是什么”的问题上机械、教条地运用和对待历史唯物主义认识论，造成了对美的根本误解。wwW.0519news.Com

后起的实践美学的反叛者“后实践美学”种种，不论所谓的“超越美学”，还是所谓的“生命美学”等，一般都是紧紧抓住实践美学对“实践”的误读误解而开始对实践美学的质疑和发难的，这样做是必要的，但还不够。实际上，仔细审视，我们不难发现，实践美学并非从在美学研究中引进主义的实践论才开始没入歧途的，而是远在初期开始破译“美是什么”的问题上就已从根本上偏离了美学研究的正确方向。对“实践”的误读误释，只是实践美学在对美的理解上错误的必然延伸，对美的误读误释，才是造成实践美学对“实践”误读误释的根本原因。因为，不能正确地理解美、审视美，必然看不到美与实践之间的实际联系，而看不到美与实践之间的实际联系，怎么可能不影响和损害到对实践的科学把握与深入理解呢？由此，要批评实践美学，要对实践美学进行根本清理，就必须从批评实践美学对美的错误认识开始，不如此，就不能从根本上动摇实践美学的理论根基。

美是什么？本世纪五、六十年代，是中国当代美学研究的初始。期间，大家基本上围绕着“美是什么”展开了一次规模空前、影响深远的美学大讨论。讨论中，受主义哲学的广泛、普遍影响，大家几乎都把一个哲学上的基本问题转换为一个美学上的基本问题，从而不约而同地在美是客观的，还是主观的，以及客观与主观的统一问题上开始了自已美学的深入研究和苦苦求索。

通过讨论，虽然诸家蜂起，形成了很多的思想和观点，但只有以历史唯物主义认识论为武器，以李泽厚等为代表的实践美学提出的美是客观的，是社会的，是“客观性与社会性的统一”的观点才广为人们所接受，并产生了广泛和深远影响。

然而，美是否就是客观的和社会的，是什么“客观性与社会性的统一”呢？

在实践美学看来，历史唯物主义认为社会存在是客观的，第一性的，所以美也就是客观的，第一性的；历史唯物主义还认为社会意识是对社会存在的反映，是主观的，第二性的，所以也就自然有了美感，“美感是对美的反映”，这样，美感就是主观的，第二性的。李泽厚就讲：“必须承认，美具有不依存于人类主观意识、情趣而存在的客观性质。美感和美的观念只是这一客观存在的反映，模写。美是第一性的，基元的，客观的；美感是第二性的，派生的，主观的。承认或否认美的不依于人类主观意识条件的客观性是唯物主义与主观唯心主义的分水岭。”①

表面看来，由哲学到美学 ，这之间的过渡转换是自然的，美作为一种客观存在似乎天经地义，毫无疑义。但是，如果我们深入思考一下，如果我们不为这些形式上的唯物主义套语所迷惑，如果我们能够透过现象看到本质，问题就大为不同了。因为，历史唯物论承认社会存在是客观的，第一性的，并不导致一定要在美学领域承认一个美是客观的，第一性的。说实在的，承认社会存在是客观的，第一性的，这与在美学研究中承认一个美是客观的，第一性的，到底有什么内在的必然的联系和关系呢？著名美学家朱狄在《当代西方美学》中曾指出：“在哲学上的唯物主义和美学上的客观论之间，在哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。”②这话是正确的，是深刻的，讲到了问题的症结，可谓震聋发聩，具有警世作用。不客气地讲，由社会存在的客观性，第一性，便确认美的客观性，第一性，这实在是一种极为糊涂的做法，说白了，这就是机械地、教条主义地运用和对待了主义，机械地、教条主义地运用和对待了主义哲学。朱光潜先生曾指出：“正确的美学必定要建立在正确的主义的基础之上。现在一般美学家们之所以走到死胡同里，都是主观意图上虽想运用主义，而在思想方法上却都是形而上学的、教条主义的。”③对实践美学而言，朱光潜的批评可谓一针见血，击中了要害。

应当承认，在哲学上，认为观念的根源在于客观世界，实践美学论者确实是一些地地道道、不折不扣的主义者、唯物主义者。但是，一个哲学上的主义者、唯物主义者一进入美学领域并不一定成为一个美学上的主义者、唯物主义者，这也是事实。那种认为一个哲学上的唯物主义者一进入美学研究领域就一定成为一 个美学上的唯物主义者的看法显然是简单的，是一种极为有害的肤浅认识。实际上，如果在美学研究中机械地、教条主义地运用和对待唯物主义，那只能走向唯物主义反面，而美是“客观性与社会性统一”的理论，就是中国当代这种“反面”的一个典型例证。

二

在揭示美的根源问题上，实践美学拘泥于现行的哲学教科书，只讲物质实践 ，不讲审美实践，从而丢掉了主义实践理论的固有精蕴，降低了主义实践理论那样前所未有的高度和水准。

美来自哪里呢？如果在本世纪五、六十年代实践美学主要以历史唯物主义的认识论为武器，提出了美是客观的，那么进入八十年代，实践美学就主要是运用历史唯物主义的实践论，开始解决美是由什么决定的，即美的来由或根源问题。也就是在解决这个问题上，实践美学才逐渐形成和发展起来，并赫然成为中国当代美学的大潮或主流。

在美学研究中引进历史唯物主义的实践论无疑是非常正确的，突破了原初的认识论，扩大了 美学视域，开启了一个从实践角度审视人类审美活动的。但是，为什么引进后大家由开始时的兴致勃勃、满怀期望很快就变成了兴味索然、大失所望呢？

本来，美是相对于人而言的，也就是说，一个客观对象，或具体事物，总是人认为它美，人评价它美，而美相对于人而言的这种本质特点，必然客观地决定了，一个客观对象，或具体事物，作为一种审美对象，或审美事物，绝不是脱离人而孤立地存在的，而是与人密切地相关的，也就是说，它实际上与人之间具有着、存在着一种客观的、现实的联系和关系，正如吕荧先生讲：“美不仅关系着物，它也关系着人……问题不在物与物的关系，而在人与物的关系。”④前苏联著名美学家列·斯托洛维奇也讲：“没有对人的关系，物本身就无所谓良莠好坏。”⑤试想，如果它是脱离人而孤立地存在的，它与人是无关的，那么它对人而言就是“无”，即没有意义，它还怎么可能给人带来一种美感愉悦或精神满足，人还怎么可能喜欢它，欣赏它，并给它以美这样由衷的认识、反映、判断或评价呢？所以，还是吕荧先生讲得对：“论美，论美与好，论及人与事物的关系，就必须考虑到人与事物的 实际上的联系。”⑥而客观对象作为一种审美对象与人之间的这种客观的、现实的联系和关系，实际上也就是美作为一种社会意识所认识、反映、判断或评价的具体实际内容即审美价值，就必然客观地决定了，在美学研究中引进历史唯物主义的实践论无疑是非常自然的，反映了美学作为一门科学发展的内在必然要求。为什么呢？因为只有实践才能赋予客观对象与人之间的这种客观的、现实的联系和关系 ，正如革命导师讲，实践“不但有普遍性的品格，而且还有直接现实性的品格”⑦，实践才是“事物同人所 需要它的 那一点的联系的实际确定者”⑧。

进一步讲 ，因为并非所有实践都具有审美意义，即都能创造审美价值，所以，象，相对人类的物质实践，把能够创造这种审美价值的社会实践明确地确定为审美实践，就是我们美学研究所面临的一个必然的，也是合乎实际的选择了。

审美实践具有什么本质特点？与物质实践不同，如果物质实践从根本上讲是人创造物质财富，谋求生存，求得温饱，那么，审美实践从根本上讲就是人追求自我，在大千世界实现和敞亮自己生命的伟大价值和崇高意义。试想，如果不是这样，如果这个大千世界不反映人的自我，不反映和体现人自我生命的价值和意义，那么人就会感到自己活着的空虚和无聊，精神就会失去依靠，人还怎么可能面对这个大千世界，并从这个大千世界获得一 种实实在在的美感愉悦和人生的幸福体验呢？讲：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点，因此，我既在活动时享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中，由于认识到我的个性是物质的，可以直观的感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”⑨这就明确在说，所谓的审美实践，不是追求什么物质利益，功用价值，而是意在人的自我，意在人的生命表现，意在人自我生命的价值和意义。又讲：“诚然，动物也生产。它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂，海狸、蚂蚁等，但是动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产。”⑩这就是说，动物的生产是片面 的，它只是在直接的肉体需要的支配下生产。人的生产则不同。人的生产是全面的。一方面，人在直接的肉体需要的支配下生产，这就是所谓的物质生产 、物质实践；另一方面，人不受肉体需要的支配也进行生产，并且这种生产才是“真正的生产”。这里虽然没有明确讲这种“真正的生产”是什么生产，但它实际上指的就仍然是这种人的自我实现、自我确证，即审美实践，所以接着就直截了当地讲：“因此，人也按照美的规律来建造。”(11)还说：“通过这种生产，自然界 才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”(12)这就是说，通过这种生产，即审美实践，自然对象与人之间才统一起来，即建立了一种统一关系，这种统一关系就是审美价值。因此，这时的自然对象即“劳动的对象”就已不是原来意义上的自然即原始的自然或生野的自然了，而是一种具有了审美价值、审美意义的自然，是审美实践即“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的结果，审美实践的具体内容就是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，是自然作为客体与主体—人之间在现实性上、在本质性上彼此联系和相互作用的过程。而正是有了这种审美实践，即“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，人作为审美主体才可以从这种凝结、负载着审美价值的自然对象中由于感受和体认到自我生命的价值和意义从而获得一种极大的美感愉悦与精神欢畅。

遗憾的是，基于对美的误读误解，实践美学根本看不到美与实践之间的这种实际联系 ，从而它也就不可能从这种实际联系出发来科学地理解实践，审视审美。拘泥于现行哲学教科书，实践美学只讲物质实践，不讲审美实践，从而使得实践美学表面上以主义的实践理论为基础，实际上却直接违背了主义的实践理论。

实践美学的拥护者和研究者张玉能先生讲：“和恩格斯也确实是从生产、劳动、物质的生产活动（劳动）这个‘整个人类生活的第一个基本条件’（恩格斯《自然辩证法》）出发来谈‘实践’的，因此，作为实践美学的哲学基础或逻辑起点的‘实践’就只能是：物质的生产活动，即劳动。”（13）抛开审美实践，只讲物质实践，这能说符合主义实践理论的具体实际吗？直率地讲，这是丢掉了主义实践理论的固有精蕴，降低了主义实践理论的高度和水准，从而从主义那里倒退了。

进一步讲，既然有审美实践，既然审美实践是一种客观存在，那么我们的美学研究抛开审美实践，却以极大的热情关注物质实践，并把物质实践作为自己研究的基本内容，这种情况还正常吗？

再说，物质实践在根本上只是创造功用价值，而不创造审美价值，它怎么可能摇身一变，堂而皇之地成为美学科学的哲学基础或逻辑起点呢？

张玉能先生还讲：“正是从这种劳动的自由创造性的本质上论证了‘劳动创造美’，即美内在地生成于人的劳动之中。因此，那种指责实践美学把生产活动与审美活动简单地等同起来的论点是未明白这种实践本体论的含义，即审美活动是生产活动（实践）内在生成出来的、派生出来的，后者是前者的本原，二者根本不能等同。”(14)实践美学只讲物质实践，不讲审美实践，故此，在它那里，所谓审美就是单指审美欣赏，那种指责实践美学把生产活动与审美活动简单地等同起来的论点诚如张玉能所言是错误的。但是，审美活动是物质实践内在生成出来的、派生出来的吗？这一观点，仍然似是而非，不伦不类。

物质实践，仅仅追求一种物质利益，满足人的肉体需要，象所说，这种“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义”（15），它怎么可能给人带来一种美感愉悦和精神满足呢？

明末思想家王夫之讲：“终日劳作而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，……。”这就是说，仅仅满足于一种物质生产实践，贪求于一种物质利益，人就必然会沦落到一种精神麻木和昏庸猬琐的境地。那么在这种情况下，人将不人，人还有什么自由、什么审美可言呢？

实际情况是，象艺术源自非艺术一样，审美实践是由物质实践内在地生成出来、派生出来的 。而有了审美实践，创造了审美价值后，这种具有意义上的审美欣赏才开始不断生成，不断展开。实践美学看不到审美实践，只是生硬地、偏执地从物质实践角度为人类审美欣赏寻找根据，把审美欣赏毫无根据地建立在人类的物质生产实践之上，这实在是不得要领，无异于缘木求鱼。

不讲审美实践，一厢情愿地把物质实践作为美学的哲学基础或逻辑起点，这使得实践美学虽然如日中天，称雄当代，但实际上，它从来都不是真正意义上的美学，没有进入到美学所应该面对的“事物本身”，审美活动在它那里反被作为一种“他者”或“异在”而遭致抛离。

当然，否定实践美学讲“自然的人化”和“人的本质力量对象化”是错误的。但我们必须弄清楚，因为它讲“自然的人化”和“人的本质力量对象化”仍然限于一种物质实践，因而，它讲的这种“自然的人化”和“人的本质力量对象化”非但与我们所讲的“自然的人化”和“人的本质力量对象化”具有本质区别，而且也是明显错误的。物质实践对人而言往往是外在的，是非本质的，按照的经典说法，它只是一种“谋生的劳动”，只满足人的肉体需要，只是人们谋求生存、维系生活的一种途径，一种手段，它怎么可能成 为“自然的人化”和“人的本质力量对象化”呢？实际上，早就明确讲，这种实践不仅不是什么“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，而且恰恰相反，它往往消解人的本质，扭曲人的本质，使人的“肉体受折磨，精神遭摧残”。

并且正因为实践美学错误地把“自然的人化”和“人的本质力量对象化”视为物质实践，看不到“自然的人化”和“人的本质力量对象化”从根本上正是人通过与自然的相互联系、相互作用，以达到和实现一种自然对象与人之间的现实的、本质上的统一关系，从而求得人自我生命的价值和意义，所以在对“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的理解和诠释上它总是脱不开物质实践的功利性，而当它一旦脱开了这种物质实践的功利性而开始专注于一种对审美的特殊性的探讨时，审美的特殊性的内容就往往落不在实处 ，让人无从理解了。比如张玉能先生就讲：“根据的论述，我认为，实践，以物质生产劳动为中心的人的 社会实践活动，是人类主体以物质条件为依据，诉诸对象世界这个客体的感性活动，是人类改造世界的客观活动，是人类自我生成 、人类社会产生的 根本。正是在这个社会实践过程中，人将自然‘人化’了，获得了自已生存的环境和条件，同时人也将自己‘人化’了，使自己成为了区别于自然界的‘自由自觉’的生命存在。因此，人在这个社会实践长期过程中，自身的内在需要也发生了根本性变化，由缺乏性需要伸发出发展性需要，由物质性需要引发出精神性需要，其中就生成了‘审美需要’。这种审美需要，使人在实践中由实用目的进发到审美目的，在运用自然和社会的规律为自己的目的服务过程中逐步超越了实用的、直接的功利目的，而且这种转变和超越不仅仅是在少数个人的 圈子内，而是在一个群体（社会）之内普遍实现的，因此，人就有了一定程度上的自由。这样，在人的这种一定的实践自由的基础上，人与自然（现实）就产生了超越实用关系的‘审美关系’。这种人对现实的审美关系指的就是，在长期的社会实践中形成的，对象有能够满足人的审美需要，人也要求对象成为审美需要的对象的人对现实的特殊关系。这种审美关系体现在客体形象上就是美（广义的），而体现在人这个主体意识上就是美感（审美意识）。”（16）看了张先生如此艰深晦涩的长篇大论，我们对美及审美的本质能获得哪怕一点科学和真切的了解吗？

把“自然的人化”和“人的本质力量对象化”视为物质实践，这在实际上还使得美学在一片无以抉择的窘迫和玄惑中迷失了自己。把“自然的人化”和“人的本质力量对象化”视为物质实践，这使得人们既不能正确地理解“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，也不能科学地审视和把握物质实践，其结果，人们根本弄不清实践与人类审美之间到底具有一种什么样的联系和关系。大家觉得，从“自然的人化”和“人的本质力量对象化”解读审美，认为审美欣赏由来于“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，似乎有理，但从物质实践出发解释审美，认为 审美欣赏产生于物质实践，这又太离谱，无理可讲，美学就在这 种一片无以抉择的窘迫和玄惑中迷失了自己。

三

张玉能先生讲：“实践美学的最大历史贡献就在于为中国美学找到了最具有超越和自我超越能力的哲学基础----主义的实践唯物主义，从而把主义美学对于以黑格尔为主要代表的传统美学的超越具体化为中国美学中的一次巨大的超越，那就是超越以认识论为主要哲学基础的中国当代近代传统美学，特别是对于以吕荧、高尔泰为代表的主观派，以蔡仪为代表的客观派，以朱光潜为代表的主客观统一派的总体性超越。它的具体表现就在于，从主义的实践观点出发，既超越了单纯认识论的美学框架，又超越了主观与客观二元对立的思维方式，建立了以李泽厚为代表的以人类学本体学论或主体性实践哲学为哲学基础的实践美学或实践派。”（17）但是，通过上述我们对实践美学的甄别和剖析，我们能同意张先生的观点吗？ 我认为，建基于实践之上的所谓实践美学，表面看来是把历史唯物主义的实践论引进美学研究从而推动了中国当代主义美学的深入发展，但实际上，由于它机械地、教条主义地运用和对待历史唯物主义认识论，在引用实践论上又远远没有达到主义实践理论那样前所未有的高度和水准，所以它把美学对美、对审美的研究只能非常错误地限制、框定在人的物质生产实践领域，从而使美学从根本上丧失掉了自己固有的研究对象、研究内容，使美学丧失掉了自己独特的学科性质和理论本性。而这样的美学，实际上连美学也算不上，还能称之为一种中国当代的主义美学吗?如果一定要讲它与主义之间的联系和关系,那就恕我直言，它实在只是中国当代美学界一次主义哲学运用上失败的记录。    

注释：

①③《中国当代美学论文选》第一集，重庆出版社1984年8月第一版，第119-120页，第334页。

②朱狄：《当代西方美学》。出版社1984年6月第一版，第232页。

④⑥《吕荧文艺与美学论集》，上海文艺出版社1984年10月第1版，第513页，第531页。

⑤列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》。中国社会科学出版社1984年7月第1版，第31页。

⑦《全集》第38卷，第230页。

⑧《选集》第4卷，第453页。

⑨⑩⑾⑿⒂《恩格斯全集》第42卷，出版社1979年9月第一版，第37页，第96--97页，第97页，第97页，第126页。

⒀⒁⒃⒄《云梦学刊》，2000年第二期，第61页，第61页，第61--62页，第64--65页。

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