哲学诠释学的“反美学”与人文科学的审美真理立场详细内容_美学论文五篇

2022-01-18

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艺术作品是旨在给人们以美的感觉带来欣赏者的休闲娱乐达到放松的目的从而引起人们喜爱的一种作品。现代种类包括电影、电视剧（综艺节目）、油画、绘画、雕塑、雕刻。有些国家的版权法把建筑作品和摄影作品也列为艺术作品。尽管在某些国家，音乐作品被认为是受保护作品的一个特殊门类，但在许多国家的版权法中，艺术作品的概念也包括音乐作品。在大多数版权法中，艺术作品还包括实用艺术作品。

哲学（英文：Philosophy，希腊语：Φιλοσοφία）是对世界基本和普遍的问题研究的学科，是关于世界观的理论体系。世界观是关于世界的本质、发展的根本规律、人的思维与存在的根本关系等普遍基本问题的总体认识，方法论是关于人们认识世界、改造世界的方法的理论。哲学诠释学的“反美学”与人文科学的审美真理立场详细内容_美学论文五篇要是你对此篇文章有什么独特的建议，可以发表分享给大家！

第一篇哲学诠释学的“反美学”与人文科学的审美真理立场详细内容_美学论文

【内容提要】美学问题在当代哲学诠释学中具有头等重要的地位，哲学诠释学站在人文科学立场，对审美经验和审美真理问题的理解和解释，体现了显著的“反传统美学”特征。本文从美学作为人文科学特殊理解方式、审美真理如何表现，以及审美真理如何可能的问题三个方面，探讨了加达默尔哲学诠释学的“反美学”思想；然后在当代美学语境中比较性地论述了其基于人文科学立场，对审美真理问题的理解和解释所具有的重要理论意义。

【摘要题】阐释与真理

【关键词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【正文】

无论从诠释学的发展历史，还是从当代诠释学的理论类型来看，诠释学都并不只是指某种单一的理论，各种诠释学都对理解、如何理解、理解如何可能的问题，做出了有益的探讨（注：(john d.caputo,radical hermeneutics:repetition,deconstruction,and the hermeneutics project.indiana university press,1987.)拙著《理解事件与文本意义—文学诠释学》第一章“当代诠释学语境中的哲学诠释学”部分，该章对当代诠释学中的五种重要理论做出较为详细的论述，并对哲学诠释学与其他诠释学做了比较性的论述（上海译文出版社20xx年3月版）。）。但我认为，就其对当代美学和艺术理论的思考来说，加达默尔创建的哲学诠释学具有更为重要的意义，尤其是在如何以人文科学的特殊方式理解和解释方法艺术经验和审美经验的真理问题上，为我们探讨艺术问题和美学问题提出了许多新的可资借鉴的思想洞见。Www.0519news.COm

j·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：j.grondin.introduction to philosophical hermeneutics.yale university,1994.p110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反自然科学方的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方基础。这种自然科学的方和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？

哲学诠释学的真理理论拒绝和否定了启蒙运动以来，那种用自然科学方理解和解释艺术和审美经验的做法。加达默尔明确指出，自然科学方法在美学和艺术领域中的运用，不仅不能深刻地意识到这些特殊的真理表现形式，而是严重地遮蔽了人文科学中的真理经验，实际上否定了艺术和审美经验中的认识和真理问题，因为它只承认只有通过科学的方认识和证实了的东西才具有的认识和真理，而像艺术和审美这样的人文科学对象便不存在认识和真理。哲学诠释学认为，对艺术和审美中的人类经验的理解，并不具有与自然科学相同的普遍性要求，它有着自身的特殊规定性和理解方式。因此，艺术经验和审美经验中的真理问题，就根本不是一个方的问题。哲学诠释学所关注的问题是：“在经验所及的地方和要求自身合法性的地方，探寻超越于科学方法统治的对真理的经验。因此，人文科学就与那些存在于科学之外的经验方式相联系，即与哲学、艺术和历史本身的经验相联系。所有这些经验方式中所传达的真理都不能用像适用于科学的方手段来加以证实。”（注：hans-georg.gadamer,"introduction",truth and method.new york,1989.p22.）在人文科学的对象中，艺术和审美经验与其它任何人文科学对象的经验相比，尤其显示了其非自然科学方和认识论特性。

在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方，并认为只有以这种方为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：hans-georg.gadamer,truth and method.new york,1989.p97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：hans-georg.gadamer,truth and method.new york,1989.p110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。

加达默尔认为，我们不能把艺术作品的形式符号看作是一种中立的、客观的东西来对待，同样，艺术作品也不纯粹是审美意识的表现。加达默尔重新理解了游戏的概念，并把游戏的概念运用于艺术作品本体论存在方式的理解和解释中。在他看来，艺术作品的本体论存在方式类似于游戏的存在方式。“不是审美意识而是艺术经验，因而是艺术作品的存在方式的问题，必须成为我们检验的对象。但是，我所坚持的艺术作品的经验显然是与审美意识的平行过程相对立的：即艺术作品并不是一个与自身存在的主体对立的对象。恰恰相反，艺术作品具有其自身的真实存在就在于，它成为了一种在艺术的经验中改变经验者的经验。保持和坚持艺术经验的‘主体’不是经验艺术者的主体性，而是作品本身。正是这一点，使游戏的存在方式具有重要性。因为游戏有其自身的本质，它于进行游戏的人的意识。确实，游戏—真正的游戏—也存在于当主题视域不受主体性的自为存在的限制的时候，以及不存在‘游戏’行为的主体的地方”（注：hans-georg.gadamer,truth and method.new york,1989.p102.），游戏既不依赖于客观的对象，也不依赖主体的意识，游戏就是游戏本身。艺术作品正如游戏的存在一样是一种自我表现的运动和事件。也就是说，艺术作品只有在我们对艺术的审美经验中才成为真正的艺术作品，艺术的认识和真理也只有在我们的审美经验过程中才能发生和出现。在这里，哲学诠释学通过游戏这种类比性的中介，把艺术作品、审美经验和审美真理问题联系起来了，把艺术作品的存在方式视为一种类似于游戏的东西，实际上就消解了传统美学把艺术视为客观的对象性存在或把艺术作品视为审美意识的表现的传统美学观点。

如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：hans-georg.gadamer the relevance of beautiful and other essays.cambridge university press 1986.p32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：hans-georg.gadamer the relevance of beautiful and other essays.cambridge university press 1986.p32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的美学区分开来。以自然科学方为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：hans-georg.gadamer the relevance of beautiful and other essays.cambridge university press 1986.p164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。

可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：gadamer,"text and interpretation",in hermeneutics and modern philosophy.ed.,brice r.wachterhauser,state university of new york 1986.p389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。

我们知道，海德格尔把狄尔泰的方诠释学改造为一种事实性的诠释学，把作为工具论的诠释学变成了一种本体论的诠释学。加达默尔则通过进一步阐发了海德格尔的事实性诠释学的哲学洞见对诠释学所隐含的意义。“海德格尔对近代主观主义的批判的建设性成果，就在于他对存在的时间性的解释为上述立足点开辟了特有的可能性。从时间的视域对存在的解释并不像人们一再误解的那样，指此在是这样被彻底的时间化，以致它不再是任何能作为恒在或永恒的东西而存在，而是指此在只能从其自身的时间和未来的关系上去理解。”（注：加达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第128页。）哲学诠释学认为，从根本上说，艺术经验和审美真理的理解本身，就是作为此在存在的我们的一种存在方式。

可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：hans-georg.gadamer,truth and method.new york,1989.p344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：hans-georg.gadamer,truth and method.new york,1989.p494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：joel.weinsheimer,philosophical hermeneutics and literary theory.new haven & london,1991.p77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当代理论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现代理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与问题，哲学诠释学不怎么具有审美的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。

加达默尔的审美真理理论正处于现代与后现代的交叉语境中并倾向于后现代，就坚持艺术作品的自律性来说，他的美学在某种程度上具有现代主义的特征，就他提倡解释的主观性和游戏性、真理的差异性和不确性等等方面来说，则倾向于后现代主义。在某种意义上可以说，对于西方的形而上学传统，他与德里达发挥着某种相似的作用。正如大卫·霍伊所说的：“德里达和加达默尔都拒斥筹划经验总体的可能性和效用性。加达默尔希望避免黑格尔式的经验完成（绝对的自我确证地）和最后历史的观念，德里达认为总体化是不可能的，这不仅因为经验所具有的不可能性，而且也由于游戏所具有的有限性特征。……加达默尔也是从有限性得出他的开放性观念的。这两位思想家都以坚持开放性来作为形而上学的解毒剂，尤其是把它作为神学或思想的解毒剂，是那种认为在历史和思想发展中有必要设置秩序的做法的解毒剂。”（注：d.c.hoy the critical circle:literature,history,and philosophical hermeneutics.university of california press,1982.p84.）但是，加达默尔毕竟不同于德里达，前者力图在理解与对话中发展一种关于人文科学真理的哲学，而后者则在解构的游戏和策略中致力于消解人文科学和审美中的真理；前者虽然坚持艺术和审美的真理发生在主体性的理解和解释中，并坚持真理理解的多样性和差异性，但并不否定审美真理的的存在和理解的可能性；而后者则既坚持理解的差异性，也坚持艺术和审美真理的不可确定性，从而否定了审美真理的存在和理解的可确定性。

加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：hans-georg.gadamer the relevance of beautiful and other essays.cambridge university press 1986.p130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。

以上论述表明，加达默尔试图在一种发生了巨大变化的哲学和美学语境中并站在人文科学的立场上，肯定和重新理解审美真理问题，无疑显示了其重要的理论价值和现实意义。很显然，加达默尔哲学诠释学的审美真理理论的复杂性，反映着后现代整体语境中的美学和艺术哲学主题，试图在后现代转向中以一种新的理论视域和哲学立场去解释和回应当代美学所提出的问题，力图以某种在传统的美学理论看来是一种后现代主义的立场，而在激进的解构理论看来是一种保守的传统主义立场的“辩证视域”中思考美学作为人文科学所存在的真理问题，并试图在我们这个日益变得工业产品化、科学技术化以及图像信息化的后现代社会和文化中，以一种既开放性又肯定性思想观点理解美学的重大问题。这对于我们在图像化的时代中思考包括艺术和审美真理在内的所有美学问题，无疑提供了一种极为重要的思想洞见和理论视域。

第二篇技术美学的哲学阐释_美学论文

【内容提要】技术美学是在现代人文基点上研究人、技术和自然之间审美关系即追求技术美本体的一门学科，它关注人类在实践活动中对技术非人性的遏制，并非美学简单地应用于技术，而是着重于更为根本的人类技术活动的审美化即人类生存状态的审美化。技术美学的形上一维（技术美本体）与形下一维（设计及其技术性操作）存在着互动关系，对技术美本体的内涵应从技术与劳动（工具）、技术与艺术、技术与语言三个维度多层面加以理解。

【关键词】技术美学/技术美本体/设计/海德格尔

　　一

自费希特倡导实验美学以来，美学虽力图“走向科学”，注重实验、研究审美心理，但终究未能“科学化”，她始终以丰满人性为旨归，以人本质的提升为最高境界。作为人类终极目的，美存在于人类主体的实践活动中。在此，实践是有着“能动”内涵的人的感性活动，亦即人的自由自觉的对象化活动，它是人文背景下价值理性统摄认知理性而对人之人性圆满丰富的提撕。在此，“人文”并非一个事实的世界，而是价值和意义世界，这一意义世界赋予事实性的自然和社会以人学本体论内涵，它必本真地对事实性的自然和社会“存在者”具有一种超越性的批判态度，故此它寓于现实又超越现实，在批判中不断把人类自身推向前进，为人类健康合理发展提供导向；质言之，它对于人类事实性的生存活动提供本体论的根据和原则。“美学更普遍的对象是人文生存性的现实审美，它是主体内在体验的动态时间性过程，而艺术审美则是这一过程的形式符号化亦即积淀的静态结果，审美只有从艺术审美的对象静观还原于操作行为的主体体验，才是生存（人文本体）论的。WwW.0519news.CoM”[1](p2)只有这种立足于劳动审美观而非康德—克罗齐超功利的感性直观的审美观，才为人文学科提供制高点。美学在那里有着深刻的内涵，“人也按照美的规律来建造”，不仅揭示了趋真、向善、审美之间的内在联系，而且突出了人在自然和社会面前的主体地位。审美创造作为内在总动，成为人类不断扩大再生产、“自然向人生成”的伟大进程中的精神条件和动力。它不但不是以掠夺剥削自然为旨归，不是把自然作为征服对象的工具理性之实践，而是达到人与自然的一种和谐，一种主体间的和谐。它是人与自然共在此中之时间性的呈现、在场。“美的规律”成为人类生存发展的最深刻的内在规律之一，它体现在一切人类有创造性的发展历史的伟大实践中。美成为衡量人类自由自觉活动水平的直接尺度，由审美才可憧憬主义这种克服一切的社会理想形态。在理想条件下，人的全部谋生活动都内含人文意义。锄头在作为生产谷物的手段过程中逐渐凝聚为特有的文明尺度，从而锄头扬弃了作为手段的有限目的而获得了尊贵的目的地位。主体在运用科技工具改造、协调万物的新型生存方式中实现了自己的人性本质，锄头及其科学技术在此承载人性自我实现的过程中便具有了人文意义。所以在海德格尔眼中，锄头主要不是人满足一己私利的工具，而是汇聚天地人神的场所，是使此在进入存在意义的路径。正是这种深刻内在的人文价值使美学在人类历史进程中起着导航作用，并在实践活动中克服技术的非人性效应，为人类开拓出意义世界，为人类的技术生产提供宜人尺度，并协调天人关系，使人类诗意地栖居在大地上。

二

技术美学作为美学的分支，较之于一般美的哲学的思辨，具有较强的操作性、应用性。可以说，技术美学就是美学参与社会历史实践活动的体现，它使技术活动艺术化、审美化，直接体现了美学的“效用”。人文性之于技术美学并非外在附属而是深蕴其中，故此技术美学才会在生产实践中具有人文导向，才能保障技术美学的人文学科属性。因此，技术美学并不仅仅表现为产品静观的功能美上，而是在产品的宜人性而非对抗性上观照人的本质力量。技术美更表现为在生产产品的技术操作过程中人的身心愉悦满足和带着极大的兴趣、热情投入机器操作，与外在环境处于平等友爱之中，而非掠夺式的开发，这主要体现在工业设计中根据宜人尺度对人—机遇面关系的处理。所以技术美应成为人类整个技术活动过程中自觉追求的目标。尤其在文化整合的创造活动中，要把社会伦理的审美文化的和生态的因素纳入设计中，在对技术美的自觉追求中领悟到社会前进的目的性、人文性；通过物的组合秩序实现生活环境与人的和谐，通过提高生活趣味引导人的生活方式的变革，通过物与人关系的体验展现人性的提升历程。

有此技术美本体提供依据，在自然向人生成的历程中，自然就不再隐蔽它的本质，而向人敞开，此时的人如海德格尔所言，从极度的自我纠缠中，从自我中心（人类中心）论与形而上学主体论的束缚中拯救出来，不再是自然的霸主，而是存在的牧者，在这种“弱化”的形象中，人并没有遭受损失。相反，由于更接近了存在的真理，具有了开放的胸怀而更具有了人性：不再是执著于物质欲求而索取自然算计大地的人，不再是抛弃精神家园高唱技术突飞猛进凯歌的人，不再是陷于为物所役而痛苦的人。技术美本体提供的“人性化”尺度，在具体操作层面就不能局限于静态的产品实体，而要注重技术行为和使用过程的设计；设计中要满足各方面的利益，体现设计者的个性和尊重工人在劳动中的创造性，尽量合理地利用天然材料，注意解决废旧产品回收防止环境污染、加强生态意识；设计产品的系列化和组合化，以满足不同层次消费者的需求；根据生活需要确立产品的寿命。由此设计就会带来生活观念的转变，如托夫勒所言：“今天世界上正飞快地发展着另外一种看法：进步再不能以技术和生活的物质标准来衡量了。如果在道德、美学、、环境等方面日趋堕落的社会，则不能认为是一个进步的社会，不论它多么富有和具有高超的技术。一句话，我们正在走向更加全面理解进步的时代。”[2](p365)对于现代生活而言，汽车给我们带来了便利，但现代旅行穿越的湖光山色远不如中古时代“古道西风瘦马”般亲切感怀。人没有了物质匮乏的痛苦，却导致精神世界的空虚、无聊，随意调侃，mtv、肥皂剧，当下的文化快餐都缺乏对生活的深刻体验和执著追求。人没有了往昔曾经的沉重、苦涩、质朴、厚重，有的只是表面的潇洒、亮丽，内心的深刻茫然。

技术美学形下部分的设计因其人文价值的关怀，而不再迷恋于技术，不再沦为工艺学的一门技术。它不单单注重产品功能的完善，外在包装和环境的美化，而是从深层动机上对技术非人性的遏制，协调人—机关系，在参与生产的技术活动中全面理解丰富技术的内涵，因为只有不丧失内在目的和人文关怀的生活才是真正人的生活。如果人受技术支配，就会丧失作为人类本质的时间性。“科学既从外物界去掉绵延，则哲学必得从内心界去掉空间。”[3](p156)科学（技术）注重的是当下的空间占有，以人的有限目的为目标，它遭遇的是人的有用性，呈现为占有性的空间意识，这表现为技术强制性的展现：无休止膨胀扩张，对自然的掠夺开发（人既是霸主也是奴隶）。在此强制性的技术活动中，人类只有在时间性中才能展现的本质被消解；在技术操作中，人类的时间被空间机械所碾碎。操作成了惟一，此时的语言也成了信息处理的冰冷空洞的符码，人成了高速运转的螺丝钉。伴随人类时间性的丧失，人类的思维能力、感觉能力、理解力、想象力都会弱化甚至萎缩。而人文哲学则穿越空间指向绵延升华出本真的时间，寻求人生的境界，追问存在的意义。它关注的是人的生存状态，追求的是人性的丰富饱满适得其所，使的世界重获统一。哲学向着那“一切伟大中最伟大者”的开端处回归，此时的人不再是主、客二分之主体，世界也不再是客体表象，而是有着丰富内涵的构成着的圆通感之现象、在场。这是包含技术美学在内的人文学科所追求的本真境界。工业设计对技术的全面理解就应是以技术美本体提供的人性尺度为依据，在技术活动中不断丰富建构技术美学的内涵，不断向着自己的美学本根回返。可以说，工业设计与技术美学是在技术美本体制衡下的一种互动关系。作为技术美学形下部分的工业设计，为美学提供形下的直接经验。技术美学的形上价值又为之提供规范和人文导向，二者相互支持，共同发展。技术美学因以哲学（美学）为学科基础，以形上价值的人文内涵为根基背景，使其不断受到美学的规范（当前技术美学因缺乏形上规范而日益狭隘化）；同时，技术美学特别是形下的工业设计在技术活动中协调人—机关系，遏制技术非人性效应，制衡天人关系，使美学不停留于抽象的思辨，在技术行为中激活人的丰富的审美感觉、想象力，在人的全面发展中显示其“效用”，又体现了一定的可操作性，三者关系如图所示：

对技术美学的这种定位是本文立论的基点，结合海德格尔对“筑”、“居”的思考就会深化其内涵：“此思之冒险并不把筑看成一种艺术或构造技艺，它对筑的追问一直进入到一切存在着的东西所属的领域”。[4](p135)筑是人最切近的生存活动，把筑追溯到本体领域，提升到实践劳动这一源头，可以看出：作为谋生手段和导向居的途径仅是其表层涵义，其深层内涵则是具有家园感的本真生存，是蕴含存在意义的真理之所。筑的两种形式—作为培育的筑与作为修建房屋的筑——被包含在本真的筑——居之中。这样的居就是存在，就是珍爱、保存和照顾，就是让某物自由地在场，聚集天地人神，守护四圆，和平共处。筑的本质是“让……居”，只有当我们能居时，我们才可能筑，筑源于居。这与现代一切操作主义、行为主义相反，也与李泽厚、赵宋光学派强调工具动作的本体地位不同，作为居的筑不是由形下的工艺所决定，而是决定于形上的居。恰是居所蕴含着的存在意义的召唤使筑不停留于单纯的技术性操作层面，而是在此在的揭示中带出场，来到存在的澄明处，在天地神人的共舞中建构着世界。无论从建筑术还是工程学，还是把二者结合都不能理解筑的修造本质，在其源初意义上，筑的修造只是让其出现，即把制作好的东西作为在场的东西而带入已经在场的万物之中。设计作为对筑这种特定的“让……居”发出召唤的应答，是以四圆共舞提供的诗性尺度为依据的，不是人类自我中心的考虑，不是仅为了实用，把人的有限目的作为惟一目的，而是在技术美本体统摄下的此在的在场，是此在对存在意义的揭蔽方式之一，这才是设计的本真义。可见，设计是为物之物性显现聚积的一个场所，使物以上手方式在场，四圆统一又各显其性，四圆中的每一环都以自己个性化的方式映射其他三环，彼此照亮对方，相互作用，同时也映射自身，使每一环都自由地进入自身，四圆的这种统一活动便形成了世界。因此把世界理解为一切自然物的总体或人之集体的代名词都是错误的，世界是由此在的繁忙建构起来的，作为一种本质性的存在，世界看起来属于规定此在本身的特征的一些相互关系的一种结构，也即此在生活在、栖居在世界中。其中，每一种东西都要由作为此在的人放进这个相互指引的体系之中，以便它能够作为具有确定意义的东西而向人显现出来。这也是在时间性境域中使物物化、世界世界化的源初涵义。当人类成长发明了筑之工艺却又迷恋于筑而无居时，就会出现虽居于豪宅而无“家”之感。这对技术美学具有重要警示意义：作为形上意义的技术美本体不能迷失于技术，而要回归本源，在对技术的遏制中，使四圆和平显现。在建构中相互聆听、应答，不断丰富强化技术美本体的内涵，并在其制衡下使技术美学的各部分处于一种互动关系中。今天工具理性在社会生活层面日益独断化，遮蔽了人的价值世界：“我们20世纪的世界观不知不觉地慢慢从理性思维的立场，滑向精神贫乏而又缺乏感情的思想立场，心灵极度空虚，最终变成了生硬的纯理性主义和极端形式化的技术主义思想。”[5]甚至哲学也科学化，在内容上拒斥形上思辨，形式上追求操作。现代人文运动的兴起有力地反拨着科学主义潮流，在此思潮影响下，技术美学向自己的本根回返，在技术生产劳动中不是简单地依照自然形式，而在于创造新形式，真正导引人类在创造性的自由劳动中使人生存状态审美化。说，主义社会里的任何劳动，都将被提高到艺术的高度上来，劳动创造美，“劳动者的美感不是在消极静观中，而是在行动中产生的”。[6](p10)富于灵感的劳动不但产生高质量的成果，而且提供高尚的精神享受。这不单是一种美的愉悦，更是人、机、自然的相互制衡；技术美在技术操作中以其本体内涵面向未来，指引和支持人的创造意愿。从此，劳动是人的第一需要就不仅是理想，更是同工作中获得的深刻情感的满足和创造的愉悦感联系在一起的。

三

技术美是一个历史范畴。技术美不仅是当代的一种审美形态，也是人类始源性的审美形态。唯物史观把人看作是生产劳动的产物，即生产劳动创造了人，应把生产活动看作人的第一个历史活动。[7](p32)人类为了生存所从事的第一个活动就是同自然进行能量交换，而改造自然就必须凭借一定的技术手段、工具操作，这已为人类学所证明。今天被我们称作艺术品的也许就是当年古人从事生产活动的工具，其上凝结着他们的力量、智慧和汗水。曾说过：中世纪的许多手工劳动是舒适满足的。战国时所生产的女俑至今仍充溢着爽朗、韵律、生动的美。强制性分工导致审美与劳动的分离，艺术遂成为审美的代名词，劳动徒剩单调乏味的技术性操作，致使生活在技术化时代的人们有居于荒漠之感。

我们对技术美的理解是基于现代人文哲学立场，对传统人类中心论的批判，它既有其因人而异的自为性，也有其为己的自在性。对技术美的深刻理解不能停留在外在颜色、形态、对称性等感性直观形式方面，它有别于对艺术美的非功利关系的鉴赏、观照，而是要融入到包含着与人的存在密切相关的自然规律和伦理规范的内容中去，把趋真、向善、审美有机统一起来。人作为操作行为的主体，其对技术美的体验是与整个活动的和谐舒适，产品功能美的完满实现，以及人的整个生存状态的审美化密切相连的。技术美不像艺术美的体验那样仅与审美心境紧密相关，其审美体验中充满着智力结构中多种知识的综合作用，尤其那些技术性知识如发明、程序、模式、结果等，使人从中感受到人类自身的创造之美，体悟到它给人类诗意生存和整个自然生态系统的和谐之美带来的博大精深的含义，感受到人通过技术美展现而达到的人与自然相互支持和协同进化的“亲和性”关系。因此技术美学所体验到的内容就是内在于人的生存状况，使人在参与建构世界的过程中体悟到审美提升，它不是于人的彼岸的绝对本体，而是与人生存息息相关的鲜活的此岸世界。它打破狭隘的人类中心论的囹圄，以其个体的虚怀旷德去契合人生、自然、社会，发挥人的参赞化育作用，克服人和自然的对立，使精神生活和物质生活，努力过一种值得人过的美好生活。基于此的技术美学给人类精神家园的重建提供了物质根基和普遍意义的价值规范，它以其人文性，与生态伦理学、绿色环保运动一起推动人类变革，重建一种人和自然和睦共存、共同进化的合理社会关系。

四

技术美本体内涵的丰富性须从技术与劳动（工具）、技术与艺术、技术与语言三个维度进一步阐释。

技术在其现实形态上呈现为技术性、工具性，但技术并不等于技术性，也不单纯是一种工具操作。技术在人和自然的能量交换中，以工具的形态呈现，从而工具尤其是制造工具、使用工具成为人类区别于其他一切生物种族的基本特征。以工具形态呈现的技术把人和世界联接在一起，技术合理地成为劳动的逻辑骨架，劳动作为人类生存的第一基本活动，其本质“恰恰在于生物反对环境限制的生物学斗争”。[8]人作为一种二重性的存在，劳动的谋生受动性始终无法勾销，于是人类发展了这样一种劳动观念：劳动是操作工具的技术性活动，因而劳动动作比意识更为本源，意识是被劳动动作决定的产物，这种观念忽略了两个基本事实：其一突出了劳动的形下一维，强调动作的操作性，割裂了与目的性的内在统一关系，动作一旦脱离目的（动机）必然带来异化，人就会失去精神体味而降为完成动作的工具手段（如“机器手”）。其二忽略了今天是以艺术品的方式受到观照的原始人的工具，既是技术的成果，又是艺术的成果。可见工具除却技术性之外，尚有丰富的艺术性涵义。艺术的构思往往推动技术成果的实现，而艺术珍品又无一不是借助于高超的技术去克服许多困难才得以实现的。二者相互支持、促进甚至相互蕴含，才使技术水平和艺术水平得以提高，达到共同前进的目的。因此，技术的丰富性使其作为劳动的逻辑骨架时不能仅作技术性理解，劳动也不能仅重形下受动谋生一维。技术不但有其工具形态呈现，更有其使用过程的展现。本真的技术恰应包含人的审美目的的维度，虽然其操作过程是在必然王国领域，但作为目的本身的自由王国并非出现于劳动终止处，而是内在地蕴含在劳动之中，更确切地说人类经由劳动的意义阐释由必然趋近于自由领域，“自由更确切说是人的活动的产物……只有当人类完全能支配劳动，只有当劳动包括了‘不是单单的谋生手段’，而是成为人生第一需要这样的可能性，只有当人类已超越了自我再生产的每一个强制，只有这些时候，才能为人类活动本身作为目的扫清社会道路”。[8]技术美概念的提出打通了技术与劳动的障碍，技术成为劳动最坚实的内核，劳动成为技术的外延。在技术文明已发展为整个人类命运的普遍技术化的关联世界里，海氏的“冷静”和“向着秘密敞开”对我们的技术美学建构不无借鉴价值，即必须首肯技术之于我们的劳动谋生性的正当性与必要性。然而，绝不能仅限于这种首肯而忘却甚至僭越劳动的形上目的而绝对化为技术主义。故而在技术美本体统摄下，劳动内涵与技术及其技术行为的过程趋于一致，这是技术美学作用于必然王国却又能导引趋向自由王国的内在根基。

技术与艺术是时下技术美学研究中最常探讨的课题。原始技、艺合一，技、艺同为内涵丰富的现实感性活动，其是强制分工的产物。我们讲技艺合一不是用外在艺术克服技术，而是在技术美本体的统摄下，克服技术的非人性及无限膨胀的同时，复原并扩大其本身的艺术内涵，从而使技术艺术化。在技术、艺术的互动发展中重获统一，一方面，艺术的构思推动着技术成果的发展；另一方面，技术的水平又决定着艺术的形式，从而在技术美本体的内涵中含有技、艺合一的层面。技艺合一不单是想象的问题，更有其现实能动的实践过程；技术艺术化、艺术技术化不仅是量的合一问题，更有现实操作者的主观素养、审美趣味、审美理想等质的问题。作为具体的艺术化的技术成果，因劳动者个体能动创造性及愉悦感的不同而有分别：这从青铜饕餮的威武狞厉与战国女俑的舒适明朗中均能得到体现，从帝王将相的墓穴与百姓的生活日用品中也能得到鲜明的对照。这就不是李泽厚总体规定个体、理性融入感性的积淀所能解释清楚的了，作为动力学系统的实践的过程远较作为静态结构的积淀物更重要。

始源技术居于在之近旁，是存在自身揭蔽与遮蔽的二重性运作的方式之一，在真理的途中是有其位置的，它不同于科学只达真理的半途。源初的技术是此在建构世界的出场（在场）方式之一，如同语言对世界的命名，是一种带上前来的和平的展现方式，这种“命名”不是认识论的，而是存在论（本体论）的，是物的显露、展现，是创造性的建构，而非形而上学式的言语符号。语言的本质是对人归家的呼唤，是存在自身的言说。人对语言的根本性动作并非说而是听，人须首先聆听道说，听此呼唤设法应答，才能转化成人言即说。语言的命名力量同技术一道参与世界的建构，世界世界化的生成过程也即语言“命名”的言说过程。语言的二重化本身就有使人遗忘其意义生成的一面而倾心于形式化，即所谓的信息化的危险。在技术时代简洁的符号操作即形式化的语言，与座架的技术相互切换，共同飞升脱离其源初内涵。技术美概念的提出不但是对技术的遏制，同时亦是对形式化语言的制衡。审美经验的直接体验性对技术（包括语言）的形式化不断颠覆，使其陌生化，不断从自然语言汲取养料，不断返回生成的源头，一次次回返，生生不息就不断有新鲜体验生成，就会不断打破定势（语言的僵化及技术的固定模式）而生出新意，重新参与世界的整合建构。正是在审美的导引下，语言和技术在审美经验中走向自新与发展，不断回归技术美本体。劳动、技术的运作同时就是语言诞生的过程，也就是劳动诗意化、技术艺术化过程。海德格尔“桥”之产生就是一个诗句的完成。语言的言语方式就是一种可能的生活方式，能够聆听、言说的人才能使存在澄明，进入林中空地，语言才能成为存在的家。语言以其自身二重性的运作参与技术对世界的建构。语言的命名必然伴随动作，从而语言与技术一道成为技术美本体内涵中不可或缺的因素。雷维认为，“在动物仅仅是劳累的东西，即应付事件的能量消耗，在人变成了劳动（并体悟、言说与聆听）”，“只要言语是构成劳动行为的一个要素，劳动本身就是所有言语行为中最本源的。没有‘命名能力’这个对行为的反思性自我认同，我们便不会有劳动，而只是劳累”。[9]命名（反思）使人从单一向度的劳累操作中解放出来，从阐释自身（现在）与憧憬未来两方面获得了意义，使人从辛苦恣睢中获得了提升。正是语言参与技术性操作才使人类扬弃了生物性劳作的无声性，劳动者鲜活体验中的一次次重新命名，才使主体从“劳累”含义上升到“劳动”意义。[10](p80,p93)而就雷维而言，意义的最本源的“命名能力”是劳动作为自身必要的构成要素，是语言赋予劳动以内容，而非流水线式的按纽操作，自动化式的电脑指令，以及“空洞无聊者”僵尸般沉默或形式化调侃。在形式化语言及技术性劳动普遍突出的情形下，如何打破劳作的无声性或形式语言的夸张性而葆有劳动的人文含义，是我们这个技术化时代不可回避的课题。

【参考文献】

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[9]　［英］j·格雷.匈牙利哲学家i·雷维和他的著作[j].哲学译丛，1991(3).

[10]　尤西林.阐释并守护世界意义的人——人文知识分子的起源与使命[m].郑州：河南出版社，1996.

第三篇当代美学的新道路评《哲学美学导论》_美学论文

内容摘要：彭富春先生的《哲学美学导论》是“新的”，这表现在：首先新在表达，其表述不仅新颖，而且完美地体现了主题的凸出和论述的简明；其次新在思想，美被理解为欲、技、道的游戏、而艺术则作为欲、技、道游戏的发生；最后还新在方法，此方法为“无原则的批判”。在此彭富春的美学与实践美学、后实践美学区分开来，从而走上了美学的新道路。

关键词：《哲学美学导论》；无原则的批判；美学的第三条道路

对于任何一个从事思想的人而言，“什么思想是我的”这样的问题一定会被问及。而“我的”意味着不是别人的（即不是你的也不是他的），因而当然也不是听来的、抄来的。因此“我的”必然是新的，“新的”不仅意味着不是旧的（即不是过去的），而且也不是现在流行的（不是人云亦云）。

彭富春先生的新著《哲学美学导论》就是“新的”。此“新”相对于“旧”而言，而这里的“旧”所指涉的是以前和现在通行的那些东西。如众所周知，国内20世纪50年代的美学大讨论主要围绕美和美感的本质及其关系问题展开了广泛和深人的研究，但其争议的核心始终是美学的唯物主义和唯心主义、辩证法和形而上学；而80年代持续了美学的讨论，问题集中于关于《1844年经济学一哲学手稿》尤其是关于“美的规律”的阐释，这次讨论使“实践派美学”成为显学。接着的90年代以来，新生代的学者不满实践美学的局限性，提出建立“后实践美学”，如存在美学、生存与超越美学、生命美学和修辞论美学等等。WWw.0519news.coM它们为中国当代美学的多元建设做出了自己的贡献。但实践美学的问题在于其囿于物质生产领域而忽略了个人生活世界来解释美学现象，而后实践美学的不足主要在于只是援引了西方的思想，没有对其进行批判从而缺少自己思想的根基。

因此,当代美学需要对实践美学和后实践美学进行有意义地批判，从而走向美学的新道路，此道路一方面将吸收“实践美学”和“后实践美学”的成果，另一方面将克服其时代局限性，并以此走出美学的困境。这正是《哲学美学导论》全书的基本旨趣：“力图在主义历史唯物论的指引下，结合中西美学的思想，建立中国当代美学的新概念和新思维，对于美学基本问题进行语言、思想和现实。因此其基本思路和方法可称为批判的方法。它将在主义现实批判的基础上，强化思想批判和语言批判。第三条道路并不如同某些时髦的主张一样，认为‘美、美感和艺术’是过时的概念，相反认为要重新思考它们所具有的哲学美学的意义，让这些语词在我们当代生发出新的意义。”[1]

但具体就《哲学美学导论》的写作和思想来说，它的“新”又是如何展现出来的呢？

一眼看来，此书新在表达。《哲学美学导论》的表述不仅新颖，而且完美地体现了主题的凸出和结构的简明，语言的干净利落。此书主题为哲学美学，那么什么是哲学美学？很显然，哲学美学不同于国内通行的“文艺美学”、“美学原理”以及“艺术哲学”等，它探讨的是美学的最根本性的问题，由此它必然包括以下内容：第一章：美学，包括美学释义、西方美学、中国美学和当代美学的基本问题。第二章：美，包括“美”多重语义、美作为欲、技、道的游戏、美作为人的自由境界以及美的不同领域。第三章：美感，包括美感的意义、一般感觉与审美感觉、审美经验和审美经验的典型形态。第四章：艺术，包括艺术的一般本性、艺术作为技、欲、道游戏的发生、艺术现象的结构以及艺术与审美教育。由此可见，全书体例架构新颖，内容充实而不繁琐，充满新颖性、思辨性。

但为何新在表达？这是因为，表达上的“新”基于新的思想。因此，此书更新在思想。彭富春认为美是欲（欲望）、技（工具）、道（智慧）游戏的显现，而艺术作为技、欲、道游戏的发生。那么，什么是这里的欲望、技术、智慧以及游戏？

在此，欲望首先表现为一种状态，即欲望的渴求和欲望的满足等；欲望也表现为一种意向行为，即它指向某物和朝向某物。由此，欲望的基本特性显示为欠缺。当然，欲望有很多种类，如人的身体性的欲望、非身体的欲望和对于欲望的欲望等，其以不同形态表现出来：欲望的形态在表现为身体的同时也是心理的，而且更是社会的。欲望自身还有消费性和创造性两重特性，但禁欲主义和纵欲主义都是对于欲望的误解，而且它们都没有意识到欲望的真正困境，即欲望的压抑。不仅如此，它们自身就是欲望压抑的思想根源。由此，欲望一方面是要从关于欲望的各种主义中解放出来，另一方面是要从关于欲望的各种建制中解放出来。

而技术是人的活动，而不是物的运动。因此它们在本性上与自然相对，不仅如此，技和技术都是人对于自然的克服，是人改造物的活动，这使技术的根本意义表现为制造和和生产。但中国的技具有自身独特的意义，作为手工的活动，技在汉语中就被理解为“手艺”或“手段”，这就使技自身在人与物的关系方面都被自然所规定。与中国的技不同，西方的技术指的不是手工制作，而是现代技术，即机械技术和信息技术。在此，现代技术的本性已不是传统的技艺，也不只是人的工具和手段。它成为了技术化，成为了技术主义，也由此成为了我们时代的规定。这样一种规定正是通过设定而实现的：首先它设定了自然，其次它也设定了人自身。最后它设定了思想，形成了虚拟世界。由此，现代对于技术的真正态度是抛弃乐观主义和悲观主义，确定技术的边界。

再看智慧，它也可以称为大道、真理、知识等。但智慧不是关于其它的什么知识，而是关于人的基本规定的知识。但人的规定正好是通过人与自身的区分来实现的。但这种区分首先不是世界性和历史性的，而是语言性的。于是智慧成为了真理性的语言或话语，而语言包含了多重维度：首先是欲望的语言，它就是欲望直接或间接的显露；其次是工具的语言，它表达、交流并且算计；最后是智慧的语言，它教导和指引。智慧的语言与欲望和工具的语言相区分，它在历史上表现为神言、天言和圣言，而不同于人言。因此，智慧的语言就是语言自身，而不是语言之外的什么事情。在智慧话语的历史演变中，我们又可以对它区分为神启的、自然的、日常的智慧形态。由此，在我们的时代或者世界里占统治地位的是多元的智慧，或者多元的真理：一方面古老的智慧还在言说，另一方面新的智慧却在生长；一方面的民族自身的智慧具有强大的生命力，另一方面民族之外的他者的智慧也包含了巨大的诱惑力。

而这里所指的游戏是指欲望、工具和智慧的游戏，此游戏又是无原则的活动。它不根据某种既定的规则来展开自身，而是自己确定规则并消解规则。游戏就是游戏活动自身。游戏的根本意义不在游戏之外，而在游戏之内，也就是在游戏自身。在生活世界的游戏的生成中，一方面是旧的世界的毁灭，另一方面是新的世界的创造。由此，它形成了生活世界的历史，也就是欲望、工具和智慧的生成的历史。正是由于不断生成，欲望、工具和智慧才使自身日新月异。由此它们创造了世界并形成了历史。但历史作为生活世界的游戏不是必然的，而是偶然的。它反对各种决定论和宿命论，而强调随机、选择和突变。由于这样，生活世界的游戏克服了有限性，而获得了无限性。于是生活世界的游戏是一场无穷无尽游戏，由此美展现为欲望、工具、智慧游戏的显现。

这些思想发前人所未发，吸收了中国和西方哲学和美学思想的精髓，完美体现了彭富春先生走在中西思想边界上的思想道路。

但新的思想总是基于新的方法，因此此书还新在方法。此方法被彭富春先生命名为“无原则的批判”。

在此，批判不是作价值判断，其英文为critic，相关于危机——crisis，这也是临界点，即一个事物的起点与终点。批判也不能简单地等同于消极的意义上的否定，而是区分和划分边界。而边界是一个事物的起点和终点。正是在边界上，一物与它物相区分而成为其自身，获得自身的规定。同时通过边界的变更和游移，一物与自身相区分，而获得自身新的规定。作为划分边界的批判，它就是区分存在与虚无、真实与虚幻、显现与遮蔽等。这使批判自身具有两重特性，一方面是否定性的，是解构，另一方面是肯定性的，是建构。由于思想的否定和肯定的同时进行，批判在根本意义上是生成性的，因此是思想的发生。

由此，“无原则的批判强调的是：思想不从任何既定的原则出发，由此否定一切既定的立场、观点以及由此形成的各种先见、偏见和成见，而是从已给予的思想的论题本身出发，对论题进行批判。对于思想批判而言，已给予的论题首先就是语言现象，或者是已说出的话语，然后是语言所揭示的思想和存在的问题。无原则的批判强化了哲学的批判本性。”[2]而一种作为批判的哲学具有普遍性适用的主张，这样批判哲学的范围包括了三个方面：语言批判、思想批判和现实批判。批判哲学首先的任务就是给语言的划界，指明它到底说出了什么：语言是否是有意义的，以及有何种意义？其次，在语言基础上，哲学批判要进行思想批判：揭示其建筑学结构、检查其基础是否牢靠以及其结构是否矛盾。最后，哲学必须进入现实批判：指出现实的真相、其问题、并提出可能的道路。

而对于中国当代思想来说，值得思考的问题可能有很多。“但究其根本，大致有三：其一，虚无主义，它否认了一切存在的根据；其二，技术主义，它将人和万物技术化。其三，享乐主义，它超过了欲望实现的正当边界。当代中国美学的建设必须回答虚无主义、技术主义和享乐主义的问题。”[3]（第43页）但“面对虚无主义、技术主义和享乐主义，哲学能有何作为？哲学只是思想，它除了批判之外无所作为。但批判并不是简单地否认虚无主义、技术主义和享乐主义，而是要为他们区分边界。因此在我们的批判哲学看来，一方面要抛弃存在之外的任何根据，另一方面要给存在自身建立根据；同时，一方面要让技术改变和改善我们生存的手段，另一方面要让自然自在自得，如其所是；最后，一方面要使欲望不断解放自己，另一方面却不要让它成为了贪欲。”[4]（第299页）

当然，此书主要归功于：其一、独特把握了中国思想的精髓；其二、接受了真正西方思想的洗礼；其三、天才和专注于真正的思想，在此彭富春坚定地走在中西思想的边界上。

综上，《哲学美学导论》是彭富春继《无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题》之后的一部全新的专著。在此书中，彭富春立足于中西思想的边界，考察和梳理了美学、美、美感、艺术四大基本主题，不仅从语言、思想、现实的角度阐明当代中国美学的建设必须解答虚无主义、技术主义和享乐主义的基本问题，而且以无原则的批判的思想方法来阐发和诠释美、美感和艺术作为欲、技、道的游戏。在此，彭富春的美学与实践美学、后实践美学区分开来，从而走上了美学的第三条道路。

参考文献

[1] 彭富春：《美学的第三条道路》[j].郑州大学学报（哲社版）,20xx(3)

[2] 彭富春：《哲学的主题与方法》[j].《哲学研究》，20xx（3）

[3] 彭富春：《哲学美学导论》，：出版社，20xx

[4] 彭富春：《哲学与美学问题》，武汉：武汉大学出版社，20xx

第四篇数字化的哲学局限与美学悖论_美学论文

一、数字技术的哲学局限

数字化技术显在的技术优势与潜在的哲学局限构成其同时并存的两极。wWW.0519news.coM这种哲学局限首先表现为数字标准化对事物个性意义体认的限制。数字化“比特”对信息的编码与解码、检测与传输是静态的、标准化的，它可能乃至必然抹煞事物背后的内在差异性，消弭视域内所有知识、技能、规则、标准、程度的个性特征。对本原性事物作技术化削足适履，有利于对象的量化处理和规范传输，甚至带来创造性转换和功能的提升，但同时也是对事物潜蕴意义的漠视和背离。例如，正如专家所言“比特不可能测试出组织的功效、文化的价值和生命的意义，它揭示出的只是事件—关系—信息的一个新维度而已。[1]（p8）例如，网络交友的方便快捷，让有情人“e网情深”，然而却难以获得对象个性和人品的真正体认，虚拟的网恋甚至可能使真正的有情人失去幸福。网上写作态情快意、发表自由，让无名者体验到“我也可以当作家”的，但降低“作家”的门槛、消除发表作品的限制后，创作成了电子符号的标准化生产，“作家”的速成与速朽、作品的速生与速亡却是互联网本身所无法逆料也无以评判的。网上阅读资源无限、应有尽有，可“读屏”时的图文链接干扰和快餐式填鸭，却让人再也难以悉心品味“读书”时细嚼慢咽的那种隽永的诗意和艺术内视的彼岸性。“比特”对“原子”的阻隔，很难让欣赏者获得文本个性的亲和力，去体察作品“有意味的形式”（克莱夫·贝尔）和“艺术里的精神”（康定斯基）。所以，在数字化风起云涌的时代，我们仍然需要警惕哈贝马斯曾经忠告的：“技术已经使一个不合理的社会得以合法化”，他说：“在科学技术发展的阶段上，生产力似乎进入了一种与生产关系的新的组合关系。现在，它们己不再为启蒙的利益而充当对流行合法性进行批判的基础，相反却成了合法性的基础。”［2］（p84）

数字化的哲学局限还表现为数字的平面化对事物深度认知复杂性的限制。数字化信息处理是在失去时间深度的虚拟平面空间和思维外化的平面网络体中完成的，比特所模拟或虚拟的景象及其所简化的真理性，无论如何无法充分表征或完全替代本原事物，因为原初物本体的丰富性、自然性征的复杂性和动态的生长性与变异性，一定是超越比特仿真和数字模拟的。特别是诸如物理属性、真理认知、生命现象、心理活动、情感体验、神情变化等非表象因素，更是难以用数字化进行简单比量和仿拟的。即使是人类的基因图谱也只能是对生命的技术抽象和模型简化，真正的生命形态远比基因图谱复杂而多变；克隆的生命与自然生育之间不仅存在血缘人伦的矛盾，还存在生命孕育的自然性和生命过程社会性的双重落差。数字化生成机制在虚拟中实施循环逻辑，将对象的复杂个性转化为程序设定的类象（simulacrum）信息，原初事物的复杂意义和多样特征被规范化和标准化过滤得井井有条，不仅事物复杂性问题被简单化处理和技术性遗忘，程序本身的意义、价值与合理性也将被忽视。在这个过程中，数字化带来的是三重平面化：一是载体仿拟的平面化，即网络在线（online）没有时间的绵延只有空间聚合，把物理的时间转化为虚拟的空间，把历史的深度转换为此刻的“在场”，把立体的实存物转化为平面化机器仿拟品，用虚拟真实（vertual reality）替代客观实存，这种载体仿拟的平面化带来的不仅有信息处理时的形态改变，还有媒体过滤中的意义丢失和精神深度削平。二是思维的平面化，正如同普遍使用文字符号的指涉功能（能指与所指）使人们逐渐淡忘了直面事物的亲历感一样，普遍使用数字化“万维网”(www)会使人失去躬行生活时的反思性和思维的深度——当人们以网络的超常记忆体逐渐取代大脑记忆体时，人的思维就将逐渐趋于平面化，降低大脑记忆体在人类理解过程中的作用，就如同有了电话号码本就无需强制记忆一个个电话号码，电子媒介（电话、传真、电子邮件、网络聊天、对话、手机）交往失去握手、拥抱时亲切的深度体验感一样。哈贝马斯曾说：“无论如何，技术可以这样来解释：人类掌握了原本就植根于人类有机体中的目的—合理的活动的行为系统的基本要素，并把它们一个一个地透射到技术手段的平台上，从而使他自身能够从相应的功能上解脱开来。”[2]（p87）不过哈贝马斯也许没有看到，这种“解脱”同时也会造成技术与精神游离，或生命原点复杂性的平面性简化。三是超文本的平面化。网络文本的最大特色就是其超文本（hypertext）结构形态，整个互联网就是一个由“万维网”（www）构成的数字化超文本。这一超文本话语里的语词、陈述、判断，随着体系本身链接和互动的扩张而倾向于在该体系内部自足地协同与印证，并且从体系所包含的其他词语、陈述、判断那里获得最终注解。在这一过程中，复杂的表象被简单化为数码类象，同时又将简单元素的复杂链接突现为平面化仿像，正如同无数简单神经元的复杂连接突显出思维现象一样。结果，超文本机智地复制了平面化的物象表征，却挤出了漫浸于物象中的精神水分，以至于一些超文本小说流于智力游戏和技术时尚表演。

还有数字的知识化对意志自由的限制。“技术（包括‘网络技术’）导源于‘求知意志’（ the will to know），人文精神导源于‘意志’的自由。因此在技术的时代（即以技术进步为主导的时代），人容易沦为‘求知意志’的奴隶；而在信仰的时代，人的自由意志被‘无知’所蒙蔽。”[3]（p177）人类求知意志发明的数字化技术提升了知识的价值，甚至诱发“网络为王”的知识崇拜，却又限制了支撑“求知”的意志自由。按照康德的观点，思想为知性提供“意义”，理解则为感性提供“知识”，而互联网的接入和运用主要是基于“知识”——技术知识，而不是“意义”，是出于求知知识，而不是求知意志；不仅不是意志对意义的探寻，还可能导致人们对于意义求知的束缚——因为意义是价值层面的东西，知识则是客观认知的对象，数字化是知识性的工具载体和技术手段，它的炫目与神奇吸引的是求知者的眼球，却遮蔽了知识背后意义的光彩和对价值的意志追求。在互联网上，我们获得的是“知识”，而我们的头脑总是试图为我们的生活提供“意义”。我们生活的意义之所以必须要从我们自己的头脑里得来，根本原因在于生活的意义必须经过亲身体验才可能被领悟。知识是外在的东西，而意义是内在价值的体认，“意义”的意义在于它从来就不是一种可以置体认主体为度外的“知识”，而在于它是一种情感的投入，一种理性的沉思，一种意志的洞见，一种入乎其内的价值关怀，这不是靠知识（如数字化知识）的占有所能决定的。计算机及其网络知识对意义体认主体来说是外在的、非中心化的、非价值主体的，它与意义之间还隔着一条数字化鸿沟，人的求知意志需要迈过这条鸿沟并且把“鸿沟”变作“桥梁”才能真正求知其真正的意义。

有时候，技术的霸权还可能导致“知识至上”，用工具理性解构人文的意义，最终走向价值理性和意志自由的反面。尼采就曾说，现代科技正在把世界变成一个机械的世界，“而本质上机械的世界是一个本质上无意义的世界”[4]（p256）。法兰克福学派的代表人物如霍克海默（m.horkheimer）、阿多诺（t.adorno ）、马尔库塞（h.marcuse）、哈贝马斯（j. harbermas）等人，从社会批判的和人文立场对现代技术及其文化工业进行了尖锐的批判。他们认为，为什么笛卡尔新科学的“数学宇宙”的理想却在奥斯威辛集中营和广岛原子弹的噩梦中沦为泡影？为什么在培根、笛卡尔、伽利略所热烈呼唤的里，人类并没有进人一种真正的人类状况，而是沉沦到一种新的野蛮之中？主要原因则在于“技术的解放力量转化为解放的桎梏”，科技构成统治合法性的基础，铸就了一种新型的以科学为偶像的技术统治论，造成“理性的黯然失色”（霍克海默）、“单向度的人”（马尔库塞）和“爱欲与文明”（马尔库塞）的悖反，因而，应该以“交往旨趣”代替“技术旨趣”，才能使人类“走向一个合理的社会”（哈贝马斯）。伽达默尔说，瞩目于技术的知识使现代人成了“一个为了机器平稳运行而被安在某个位置上的东西”，这样，“自由不仅受到各种统治者的威胁，而且更多地受着一切我们认为我们所控制的东西的支配和对其依赖性的威胁”[5]（p132）。弗洛姆（e.fromm）说得更尖锐：“人创造了种种新的、更好的方法征服自然，但却陷人这些方法的罗网之中，并最终失去了赋予这些方法以意义的人自己。人征服了自然，却成为自己所创造的机器的奴隶。”[6]（p25）他提出，“是人，而不是技术，必须成为价值的最终根源；是人的最优发展，而不是生产的最大化，成为所有计划的标准。”[7]（p96）技术的这些局限衍生出求知意志对求知意义的限制或技术知识对意志自由的束缚，这也许可以说是“科技与人文”的精神现象学在数字化时代所要面对的新的“斯诺命题”①[8]。

二、数字艺术的美学悖论

数字化信息传播技术是人类理性的伟大创造，但数字化的理论和实践，在技术性程序和人性化的编码之间从一开始就存在着需要调解的矛盾现象。这种矛盾在网络艺术活动中则体现为数字化艺术的美学悖论，对这些悖论的理性反思将使我们在培植科技与艺术共存共荣境界时，持有一份真诚而清醒的诗意关怀。这里拟涉及这样几种观念上的悖论及其对立与统一：

数字虚拟与艺术真实。在传统的艺术美学中，“真实性”是一个艺术价值论、审美意义论的范畴。无论是写实文学的生括真实、浪漫文学的情感真实、象征文学的心理真实，还是荒诞作品的本质真实，都需要一个实存的现实物（人）作为参照系，以便为艺术品确定一个能被主体的知、情、意所认同的评判尺度。然而对数字艺术、特别是网络作品的“真实性”评判却失去了这个主客分立的逻辑前提——数字化网络创作是基于“赛博空间”缔造的“虚拟真实”，它既非客体，也非主体；既是艺术真实的对象，又是艺术真实的本体——网络艺术在表现这一虚拟时，需要借助这一虚拟，同时又是在创造虚拟本身。华盛顿大学的布里肯（w.briken）对网络虚拟真实的表述是：

心理学是虚拟真实的依据，界面即我们的身体。

知识用经脸来表达，环境中存在着数据。

尺度和时间是探索的坐标，一次经验标价1兆。

要问虚拟真实的含义，就是实实在在已不必要。[9]（p33）

这样的“真实”是虚拟的，但却是真实的，是可以感觉和把握的，它是数字艺术真实生成的背景，达成的是虚拟真实与艺术真实的融合；它并没有完全摆脱客观现实的认知和参照模式，却又于物理现实和心理现实而构成自主性艺术真实。创造“赛博空间”（cyberspace）这一概念的威廉·吉布森（w.gibson）在他的“赛博朋克”（cyberpunk）小说《神经漫游者》（neuromancer）中解释说：“赛博空间是成千上万接人网络的人产生的交感幻象，……这些幻象是来自计算机数据在人体中再现的结果。”[10]（p67）它有两个显著特点：一是有条理的信息构成了一个非物质的虚拟空间；二是身体虚拟化，达成人机合一。[11]（p25-26）这样的赛博空间用虚拟构成真实，又用真实表达虚拟，数字艺术的美学建构就在于从二者的悖反中获得审美创造的张力。

文学在线与文学性消散。数字化互联网首先是作为一种新的载体出现在文学面前的。尽管文学走进网络或者网络接纳文学是数字化时代的必然选择，但文学“在线”在很大程度上并不是为了文学，而常常是源于游戏、休闲、表达、交流、“孤独的狂欢”等等。此时，文学性（literariness）不仅可能被遗忘或遮蔽，还将被“祛魅”（disenchantment）和消散。文学的审美原点和价值本体在于其文学性，即如雅可布逊（r.jakobson）所说的：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，即那个使一部作品成为文学作品的东西。”[12]（p104）网络文学恰恰是用符码游戏性替代了文学性，用机械复制性替代了文学的经典性。在这里，“文学”是在线的，甚至是簇拥登场、火爆抢滩的，而“文学性”却是飘散的，逃逸的，无以言说的。法国作家吉斯·黛布雷（ r .debray）从媒体特征的角度解释过电子艺术的非文学性和非审美性问题：

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关于媒体，可以用三个时期对人类社会进行说明：即书写（writing）时代、印刷（print）时代和视听（audio-visual）时代。与这三个时代相对应的，则是偶像（the idol）、艺术（the art）和视觉（the visual ）。根据这一理论，第一个时代是语言统治（logosphere）时代、第二个是书写统治（ graphosphere）时代、第三个是视图统治（videosphere）时代。偶像是地方性的（起源于古希腊），艺术是西方的（起源于意大利），然而，视觉是全球性的（起源于美国）；与这三个时期相对应的是神学（theology）、美学（ aesthetics）和经济（economy）。[13]（p7）

数字化艺术属于视觉读图（屏）艺术，它已远离了书写时代的“神学”和印刷时代的“美学”，而成为全球性的“经济”——以视觉图像（或图文并陈）作为文化消费符码，让数字艺术在线作为文化资本的生产和再生产，网络世界的文学漫游成为商品化的文化消费，文学的诗意正连同文字的修辞魅力一道消失。在由数字化编织的“类像时代”，计算机、信息处理、媒体、自动控制系统以及按照类像符码和模型而形成的社会组织，已经取代了生产的地位，成为社会的组织原则，数字化编码也取代了艺术的创作规范而成为新的美学规则。在线的文学空间里稀释了“文学性”的踪影，不再追求艺术的超越性和深度性，只有在消费主义和传媒权力语境的双重夹击下，网民操作的单向涉人与游戏化的符号。“文学性”承载的消散终于使得“e媒”文学的网际繁华蜕变为一片片无根漂泊的风中玫瑰。

个体中心与主体边缘。数字化网络是分权的，非中心化的，它的蛛网搜盖与触角延伸，从总体上解构了传统“金字塔”式权力话语模式，而让每一个体都享受在线平权并自成中心，同时又使每xxx成为他者的边缘。个体中心犹如恒河之沙，主体边缘则如玉石之阶，即所谓“人人皆中心，处处是边缘”。其实，人类的发展史就是一个不断发现自我、完善自我，不断从自我中心跌落又不断走向新的发现而向中心迈进的过程。有学者曾指出过，人类历史上除了逻辑哲学对本体论形而上学的消解、科技理性造成人的普遍和神性消退造成的价值空虚以外，人类自文艺复兴以来所确立的以人为宇宙中心的“元话语”，在近现代已经遭受到三次实质性打击：一是哥白尼的“日心说”发现人类并不处于宇宙的中心，而仅仅是茫茫宇宙中一颗星球上的微小生命；二是达尔文的“进化论”发现人原来属于动物界，而不是神的造物；三是弗洛伊德发现了人的本能和无意识的力量，使“人是理性的动物”的说法遭到毁灭性的打击。[14 ]（p430-431）人类历经“宇宙中心”、“上帝子民”、“理性君主”的三级跌落后，寻找自我根基、重建生命自信，便成为许多近现代哲人思考的中心，也激发出艺术家们“补天”的使命。互联网的个体中心并没有拯救人类总体上朝向边缘跌落，因为在哲学主体性上，网络活动的主体只能是“间性主体”或主体的边缘化。一方面，网民的所有上网活动都需要其他网民的交互与认同，是一对一或一对多的“闪客”聚会；另一方面，网络文本往往是合作的、接龙的、他者介人和共享链接的，其主体性也必将是间性的、边缘的。个体中心与主体边缘的悖论是数字艺术的宿命，也是网络创作活动的审美常态。

最后是精神临场与身体缺席。数字网络上艺术游子的“英雄聚会”是一种心灵相约的精神临场，而非身体的肉身躬行。当然，这并不意味着肉身缺席就使得虚拟的网络丧失了实际意义；恰恰相反，在信息沟通、系统控制、技术仿真等方面，勿需身体躬行的数字化世界已经显示了强大的社会效能，如网络炒股、电子邮箱、网上购物、虚拟社区交友、视频会议、远程医疗等等，都是人在非“临场”的状态中实施的。作为一种精神现象的文学艺术表达，数字化网络中精神出场而身体缺席的特殊意义在于：它要以临场的精神来铭写缺席的身体，或者说用精神出场的方式实现身体欲望。网络是一个宣泄欲望的自由空间，加入其中的精神表演多半是身体叙事。木子美的《遗情书》、竹影青瞳的《美体书写》等，不仅用文字写作“身体”，还配有个人肖像和生活图片来展示身体。那些在互联网上火爆一时的小说如《第一次的亲密接触》、《风中玫瑰》、《毕业那天我们一起失恋》、《天堂向左，深圳往右》等等，无不是以在场的精神演绎着缺席的身体，让肉身化叙事成为灵魂漫游与精神自赎的无底棋盘，从而使得“身体的大地行走”成为这些作品的文化命名。

网络写作的身体叙事并非没有积极意义。在工业文明和媒体霸权的消费社会，“身体”不仅是一个由骨骼、肌肉、内脏和五官组成的实体，它的反叛性登场作为对于异化现实的观念抵抗已经成为一个文化事实，并已经与阶级、党派、社会关系或者、经济、文化、等理论范畴产生千丝万缕的联系。马尔库塞在《爱欲与文明》中认为，文明对于身体快乐的剥夺是特定历史阶段的产物，取缔身体和感性的享受是维持社会纲纪的需要，如果权力或者资本的运作还在加剧贫富悬殊，那么身体的快乐与异化的解除只有缩小到审美领域才能实现。伊格尔顿（terry eagleton）指出：“对肉体的重要性的重新发现已经成为新近的激进思想所取得的最可宝贵的成就之一。[15]（p7-8）约翰·奥尼尔提出：“我们的身体就是社会的肉身。”[16}（p17）当我们从数字化媒体中发现精神在场而身体缺席的观念悖论时，既要充分认识身体是处于精神飞地之外又期待精神表达的一个不可忽视的领域，体察到数字化网络审美仍然源于哲学对于身体的控制，同时又要谨防将身体欲望与被游戏化叙事插人到文化消费主义的槽模。身体缺席虽然不会影响精神的解放，或身体会成为精神解放的终点，但身体却无法承担精神解放赖以修正的全部社会关系。这将是数字化精神现象学需要面对的一个人学原道性课题。

注释：

① 所谓“斯诺命题”是有关科技与人文矛盾关系的理论命题。1959年，身为物理学家和小说家的英国人斯诺（c.p. snow），在剑桥大学作了一场著名的演讲，讲稿后来以《两种文化与科学革命》为题正式出版。他在演讲中提出，存在着两种截然不同的文化：由于科学家与人文学者在教育背景、学科训练、研究对象，以及所使用的方法和工具等诸多方面的差异，他们关于文化的基本理念和价值判断经常处于相互对立的位里，而两个阵营中的人士又都彼此鄙视、甚至不屑于去尝试理解对方的立场。这一现象就被称为“斯诺命题”。

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第五篇中国哲学中“神”的概念之辨析及其美学关联_美学论文

（2）

与西方哲学不同，中国哲学并不像西方哲学那样注重理性和知识的追求，因而不能以认识论的眼光去看待中国哲学。在这种背景下产生的中国美学，自然也与西方美学有很大的不同，正如朱良志先生所说：“中国美学追求的是身心的安顿，他并不在意一般的审美，而力图超越一般意义的悲乐感，所谓‘纵浪大化中，不喜亦不惧’，在超越的境界中，获得深层的生命安慰”。［10］在这个维度上，神的精神之义对于中国美学具有特别重要的意义。

《庄子》开了重神不重形的先河，如前所述。为了突出精神的重要，《庄子》不惜以形体上的奇丑之人来反衬人的内在精神和崇高力量，这种自由的精神，就是《庄子》所谓的得“道”的境界。这一思想，深刻地影响到了中国艺术中的审美观念，正如闻一多先生所指出的：“文中之支离疏，画中的达摩，是中国艺术中最有特色的两个产品。正如达摩是画中有诗，文中也有一种‘清丑入图画，视之如古铜古玉’（龚自珍《书金铃》）的人物，都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界；而文字中这种境界的开创者，则推庄子。”［11］由于对神的要求远大于形，所以中国艺术家为了表达出精神自由的观念，不惜牺牲掉形式上的美，而以丑怪的形式代替之，因为这样更能表现出一种精神上的生意、生机。苏轼就曾经画过一幅著名的《枯木怪石图》，以枯木怪石之丑来表现出昂然的生命精神。米芾品评太湖之石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，实际上也就是苏轼所说的“石文而丑”，所以郑板桥说丑石是“丑而雄，丑而秀”（《郑板桥集.题画〉），正是强调一种内在的精神。而在这一点上，中国美学上的传神之说与南朝谢赫《古画品录》里的“气韵生动”之说，有内在的相通之处。因为不论是传神也好，气韵也好，实际上都是在强调一种内在的生命的、宇宙的精神的贯通，所以徐复观先生也认为：“‘传神’即系将此对象所蕴藏之神，通过其形象而把它表现（传）出来。”“而‘气韵生动’，乃是顾恺之所谓‘传神’的更明确的表述”。［12］在《庄子》的重神不重形思想的影响下，中国美学对形似的要求并不是很高，这与模仿论占主导地位的西方美学不同，中国美学强调的是“妙在似与不似之间”（齐白石），“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气耳”（倪瓒）。也正由于这种重不重形的影响，中国艺术史上形成了一股反中和的审美潮流。中国艺术崇尚荒寒冷寂，崇尚生、拙、老、辣，崇尚古意盎然，强调的都是一种内在的精神。除禅宗外，庄学的影响也不能不是一个重要的原因。［13］汉代的《淮南子》认为：“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”（《诠言训》）并把这种神贵于形，以神制形的观点运用到艺术领域，提出了著名的“君形者”说，“君形者”就是指精神之神。画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。“（《说山训》）也就是说，表现西施、孟贲这样的人物，并不是只要画得漂亮或眼睛画得大就足够了，重要的还要有一个”君形者“，也就是要传达出所表现人物之内在精神，这实际上是在强调传神的重要性。顾恺之“传神写照，正在阿堵中”的著名论断里面的“传神”之“神”的最基本之义乃是眼神之义，而一个人的眼神正是其神灵、魂灵和气质的最集中的表现，至于四体的妍媸则是“本无关于妙处”的。由于这种精神并非一般的精神或者道德学问，而是关涉到一个人的风神、风姿、神韵等等，因而具有了十分显著的艺术和审美的气息。在此意义上说，“神”是一个不折不扣的美学范畴。顾恺之的这一思想后来得到了唐代张彦远的继承和发展，张彦远提出了著名的“凝神遐想，妙悟自然。物我两忘,离形去智”的命题，不仅将“神”之义与精神联系起来，而且神与中国美学中的另一重要范畴“妙悟”也有了密切的关联。本文不予讨论。

魏晋南北朝时期由于形神之辨的影响，给世人的审美观念也造成了相当显著的影响，突出地表现在人物品评方面，人们非常注重从人物的内在精神方面来判断一个人修养与气质的高下。正如汤用彤先生所说：“汉人朴茂，晋人超脱。朴茂者尚实际。故汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初犹有此风（如刘邵《人物志》），其后鉴识乃渐重神气，而入于虚无难言之域。”“汉代相认以筋骨，魏晋识鉴在神明”。［14］尤其是在《世说新语》中，与“神”相关的概念比比皆是，如神气、神色、神情、神姿、神隽、神怀、神检、神颖、神貌、神明神清等等。可以说“神”已经成为品评魏晋人物之美的一个重要标准。宗白华先生对此亦有精到之论：“晋人之美，美在神韵（人称王羲之的字韵高千古）。神韵可以说是‘事外有远致’，不黏滞于物的自由精神（目送归鸿，手挥五弦）。这是一种心灵的美，或哲学的美，这种‘事外有远致’的力量，扩而大之可以使人超然于生死祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来”。［15］由于神乃是对于具体的形相的超越,因而对于艺术家来说,重要的就是追求这种象外之致,也就是所谓的“境生于象外”（唐代，刘禹锡），因而在此意义上说，神又与中国古典美学范畴“意境”有着密切的联系。清代王士祯提出了著名的“神韵”说，标举的就是这种含蓄蕴藉、超然物外、笔墨简淡的意境之美（“神韵”说散见于王士祯的各种著作中。王氏又没有对此加以明确的界定，因此，神韵之意较为模糊。在此，笔者只是揭示出“神”与意境之间的一种内在的关联，因此不再展开论述神韵说的内涵）。

总之，与形神之辨相关的神的精神之义，在美学上的关联是非常直接而明显的。其它如宗炳的“畅神”之说，刘勰的“神思”之说，“神与物游”之说，张彦远的“凝神遐想”之说等等，都与“神”的精神之义密切相关，并且也都直接具有美学上的意义。由于中国美学对于这种超越形相的内在精神的强调，因而使得中国艺术成为人们安顿性灵的工具。中国艺术注重“品”，“品”就是一种内在的精神意蕴，而决不仅仅是一种形式之美。从这个意义上说，中国哲学和美学都不是一种有关认识的学说，而是强调一种冥合天人后的灵魂的适意，一种对有限生命的超越。这种内在的精神气韵造就了中国美学与西方美学迥然有别的气质和特点。因而对中国美学的研究，笔者认为，不宜以西方的概念作为参照，而应以中国人的民族思维特点为出发点来探讨中国美学。遗憾的是，以西学体系来解释甚至重构中国美学的人在当今学界几乎泛滥成灾。

三、神妙变化之义

神作为神妙变化之义仍然可以追溯到《庄子》。除上述所讲的精神之义外，《庄子》一书里还提到了大量的“神妙”之“神”。如“梓庆削木为ju，ju成，见者惊犹鬼神。”这里的鬼神显然不能理解为实在的鬼神，陈鼓应先生将其解释为“鬼斧神工”，［16］虽与鬼神之义有联系，但是主要的意思还是“神妙的变化”。至于“津人操舟若神”，“器之疑神”等等，还有那“以神遇不以目视”的庖丁解牛等等里的神，都有较为复杂的内涵，我们可以将之与前文所说的鬼神之义，精神之义相连系，但作者在这里显然不仅仅是要表达这些意思，而是想要通过大量的寓言故事，来描述一种得“道”之后的技艺的神化之境。这种神化之境，毋宁说，是一种创造的自由，也就是“游”，而“游”正是《庄子》哲学的核心。如果我们以现代的眼光加以转换，在艺术和审美的领域，这一概念无疑具有直接的美学上的意义。《庄子》以外，神的神妙变化之义，还有很多著作中提到，如《孟子.尽心下》：“可欲之为善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而圣之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”这里就明确地把神解释为神妙莫测之义了。由于“神”是“圣而不可知”的，因而“神”也就是不可用名言认识的，也就是说，概念语言的主客二分模式难以把握“圣而不可知之”的“神”，这就启发了后来的思想者们摆脱语言之网用冥合天人的方式去体验那神妙莫测之神。但是《孟子》这里的解释还仅限于对人们的道德修养的要求，最多可以上升为人格美的范畴，因而往往具有伦理上的意义。《周易》里也大量地说到了“神”，如“知几其神”、“阴阳不测之谓神”、“故神无方而易无体”（北宋邵雍《观物外篇》对此解释说：“神者，易之主也，所以无方；易者，神之用也，所以无体。”）都是在突出神的神妙不测之意义。但是究竟怎样才能把握那不可言说之神呢？《周易》提出了不同与认识论的方式，《系辞上》说：“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”由于神是变化无方的，因而它是难以言传的，难以用概念言说的，因而需要用“手舞足蹈”才能完全传达这种神妙的体验。王弼《周易例略.明象》则对此解释说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”因此，尽神的可能的方式乃是“意象”。“意象”成为中国美学的核心范畴之一。《乐记》的作者表达了与《周易》几乎一样的想法：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”［17］其实，手舞足蹈就是一种艺术语言，只不过这种艺术语言不是一般的概念语言所能传达的，它只能诉诸个人的美妙体验，因为它是变化莫测，转瞬即逝的，因而人们往往把这种变化莫测而又转瞬即逝的神化之境凝固在艺术的永恒里。《新唐书》里说书法家张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头溽墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。”［18］书法家借助酒的力量来传达这种艺术的神化之境，从而达到人与宇宙的冥然合一。而这，正是中国艺术意境所追求的极致。郭若虚《图画见闻志》里也记载有这样的例子：“开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛励，以通幽冥。”旻于是脱去縗服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入，观者数千人，无不惊慄。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。”事实上，这里的吴道子、裴旻和观者共同体验到了艺术的神妙之境，吴道子借助裴旻的剑，裴旻同样借助了吴道子的绘画，而观者则同时受到了两种艺术的震撼。这仍然是因为神的不可言传性和瞬时性的特征，援引德国哲学家海德格尔的话说，“此在”就是我“融身”与此“世界”之中。活在此时此刻的当下，就是回到了生命的本真，而艺术（诗）正是达到这种神化之境的一个最根本的途径.

概念语言无法传达的神妙之境，通过艺术语言，如手之舞之，足之蹈之，绘画，诗歌等等传达出来，让人们于艺术的陶醉之中，返回到生命被遮蔽的本真。按照中国古典美学的术语，这种艺术的语言，就是“意象”。意象就是审美对象，是人与物遭遇的那一刹那，生命本然状态的呈现。［19］从这个意义上说，神这个概念，从根本上乃是一个美学术语。中国艺术史上所追求的“逸、神、妙、能”（黄休复《益州名画录》，“神品”、“神思”、“下笔如有神”等等，当都是《庄子》和《周易》影响之下的产物。

北宋的邵雍、张载亦多以此义阐发神之属性，但是限于哲学之义，本文从略。

注释：

［1］参见任继愈主编：《中国佛教史》第一卷，中国社会科学出版社,1985年版,第11_18页

［2］《庄子.逍遥游》

［3］《庄子在宥》

［4］同上

［5］《管子内业篇》

［6］《荀子.天论篇》

［7］《黄帝内经.灵枢.天年》

［8］《黄帝内经.素问.上古无真论》

［9］《沙门不敬王者论.形尽神不灭五》据僧佑辑《弘明集》卷五

［10］朱良志：《中国美学十五讲》大学出版社 20xx年版第3页