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文学话语形态：文艺学研究的新视域_社会学论文 第一篇
作者：唐代兴 文学形态：文艺学研究的核心问题
形式与内容，一直是理论研究的基本问题，但长期以来，人类的思维一直受一种根深蒂固的二元分离的类型化观念的支配，所以在看待事物的内容与形式的问题上，至始至终贯穿着一种单一片面的决定论思想：即不是内容决定形式，就是形式决定内容。这种认识和看待事物的既定观念，表现在文艺学领域，也就自然出现两种绝对片面的倾向：一种倾向是只看到文学的内容，对文学的内容进行无穷无尽的社会学--历史学的或--伦理学的；另一种倾向就是只关注文学的形式，并认为"形式，只有形式，才是美的事实"(克罗齐)。前一种倾向把文学艺术作了庸俗化的观念图解，而后一种倾向又不顾文学的思想内涵和社会效果，只强调文学的形式功能，把文学活动片面地定格为单纯的艺术形式探索，由而陷于枯燥的玄学思索。由于这两种倾向都流于为我所用的片面与极端，所以最后从不同方面把文艺学推向了"作者已经死亡了"的荒诞道路。
其实，事物的内容与形式，就有如一张白纸的正面与背面：正面是纸的形式面，背面是纸的内容面，前者是感觉与直观的抽象，后者是体验与思索的抽象，而将此二者融为一个生命的整体--这一张实实在在的"纸"的，既不是正面的感觉与直观的抽象的"形式"，也不是体验与思索的抽象的"内容"，而是另外一个"东西"，这个"东西"就是事物的形态，从文艺学来看文学，这个融统文学内容与文学形式的那个东西，就是文学形态。所以，文学形态才是文学的内容达向文学形式的中介，才是融统内容与形式使文学成其为文学的内在凝聚点。
文学形态既是内容的，也是形式的。是对内容与形式的融统，从形式角度讲，文学形态首先表现为一种语言形态：文学形态是一种特殊的语言形态。文学形态作为一种特殊的语言形态，它是对人类语言的创生形态。文学对语言的功能，主要不是对语言的传播与运用，而是命意于对人类语言(小而言之，是对民族语言)的创造与更生。所以文学作为一种语言形态，是对人类语言和民族语言的创造形态。
语言即是世界，语言即是人，语言是世界和人的存在家园。从语言的本体层面讲，语言形态实际上是人类的文化形态。当从这个角度来看文学的形态问题，也就不难得出：文学形态首先是关于世界、关于人的存在形态，其次是关于世界精神、关于人精神的文化形态。所以，文学形态作为一种特殊的语言形态，表面上看，它是一种符号形式，但就最终意义讲，它是一种特殊的文化形态。
其次，文学形态又是一种组织化的结构形态。结构相对我们的日常性思维来讲，它是形式，但结构之为结构是事物向自身的自组织、自创生与自解构的结果，同时也是对象、世界向该事物的进行组织与创生的结果，因而，事物之成为事物而区别于它事物，是事物与对象(世界)相互组织与共同创生的实在形式。而无论是从事物自身的角度看，还是从对象(或世界)的方面看，自组织化和它组织化的创生性行为、活动、过程，始终隐含了、融统了事物与对象的某种倾向性生命寓意与生存企盼。文学的结构亦是如此，格律诗与自由诗，是由两种不同的文学结构所支撑起，前者是一种不变的框架，表现为对严整的规范的绝对附从，后者为活动的框架，呈示为对规范的附从与逃逸的双重心理倾向。
因而，从表面看，文学的结构是一种纯粹的形式结构，但从深层看，文学的结构恰恰是一种关于存在、关于生存、关于生命的意向与精神的生成与解构的时代心理结构和人类精神结构。
从内容方面看，文学形态是一种生存修辞化的。这种生存修辞化的，表现为一种生态化的话语体系：任何话语体系都是生态化的；任何话语体系都既是内容，又是形式--作为内容，它表徵为实实在在的生存权力：作为形式，它对这种生存权力进行了为我所用的修辞，或者说，任何话语权力都是一种本能的自我生态修辞权力的显扬或隐含。
作为生态化的话语体系的，其生成，需要言说化的语言；其敞开，需要语言化的言说：言说化的语言行为，是内容向形式的融统：语言化的言说，是形式向内容的隐含。
就一般意义讲，所有的都是修辞化的，并且所有的都是话语权力的。而文学形态作为一种又是怎样的一种呢?对于这个问题，有必要重新审视""概念。
对""的最正统的解释是：指"在一定的经济基础上形成的对于世界和社会的系统的看法与见解。包括、法律、艺术、宗教、哲学、道德等思想观点，它是上层建筑的组成部分。在阶级社会中具有鲜明的阶级性，为一定的阶级服务。也叫做观念形态。"（见《辞海》""条目）
这种有关于""的内涵定格，是纯粹的经济学的。但""并不单纯地是一个经济学概念，它首先表达为一个人类生态学概念：不是在"一定的经济基础上形成的对于世界和社会的系统看法与见解"，而是在历史化的生存境遇与现实存在语境相融汇的生态场中生成起的一种特定的对于人与物、生命与自然、世界和社会的整体体验、领悟、看法与见解。
其次，还是一个生存学概念：是一整套关于"是怎样生存?"和"应该怎样生存?"的生存意识话语形态。这一生存意识话语形态的表面形式是一套相对完整的话语系统，而它的本质内涵恰恰是话语权力。所以，当一种生存意识话语形态一旦上升为支配地位，它就获得了"意识领导权"，也就必然与权力挂上钩，生成为一种主导社会与人的生存的"话语权力"。
第三，从文化学角度看，不仅是一种"观念形态"，而且还是一种文化形态，具体地来讲，既指作为文化形态的，又指作为国家形态的，前者称之为文化，后者称之为国家。文学形态是属于文化的范畴，因而，它与国家没有直接的功能作用关系，换句话讲，文学并不具有要直接服务于国家(简单地讲，服务于)的功能，恰恰相反，国家构成了文学的反思与批判的对象内容。话语是多元化的，就历史的角度看，可以划分为历史、现实与未来：而以其表现形态来看，则有隐性与显性之分；如果从其时代性地位来看，""可以划分为占支配地位的、居非支配地位的和边缘--这样三种形态。
占支配地位的并不必然地指是国家：在许多时候，占支配地位的往往是与国家相分离的，这种分离性从一定程度上揭示了社会生活的文明水准与人的进步程度．比如在金钱崇拜与欲望横流的生存状况中，其最高的生存意识话语不是，而是金钱与享乐：而最高的生存意识话语者，也不是国家，而是金钱。
占支配地位的并不是单一的，更不是静止不变的，相反，它是多元化的，并且往往是流动变化的，一种，今天占据绝对的支配地位，明天或许就滑向非支配状态。
占支配地位的往往为人们的生存划分了行为、活动的世界疆域，它规训、强加给人们的是只能以这种方法而不能以那种方法来认识世界、只能以这种态度而不能以那种态度来看待事物、只能以这种方式而不能那种方式来生存。占支配地位的具有"意识领导权"。正是这种意识领导权的确立，使占支配地位的顺理成章地转换成了社会共守的价值观，转换成了人们生存的基本准则--而写进了文化与社会之中--构成了历史化和物种化的生态场的特定生存语义内容。
非支配地位的是指不具有社会的"意识领导权"的那些，非支配地位的有许多具体的形态，有些是可以转换为占支配地位的的，如"金钱意识"在过去很长一段时间里，它一直是处于非支配的状态，但在金钱社会里它却实实在在地成了时代的最高话语者，它实际地成了占支配地位的；而有些是不可能转换成占支配地位的的，如科学等就是这样。
在生存化的世界中，边缘构成了的最奇特的一种。边缘并不是指处于占支配地位的与非支配地位的之间的那种，而是指处于其它所有的(包括占支配地位的和非支配地位的，历史与现实与未来，隐性与显性等)的边缘状态的那种。
在所有的生存话语中，边缘话语是最活跃、最具有爆发力和创新性，最具有挑战性与反叛性的一种特殊的话语形态：同时，边缘话语，又是最少规则性、最弱规训感与强加意味的、最缺乏确定性韵味那样一种话语形态．
文学作为一种具体的文化话语，它就始终处于边缘状态，是属于一种典型的边缘话语．文学话语是处于国家话语、宗教话语、科学话语，以及历史的或现实的、所有非支配性话语的边缘状态的一种生存意识话语形态，或者说它是处于各种生存话语的结合部位，并对各种生存话语予以美学的反思与哲学的批判的那样一种特殊的审美话语体系．
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比尔兹利、海派颓废文学与1930年代的商品文化_社会学论文 第二篇
作者：周小仪 冷战的结束使我们更清楚地看到了全球化的进程。也使我们可以从这一全球化的角度理解西方与亚洲国家在与文化方面的交流与冲突。我们知道，上海在20世纪初已经发展成为一个国际大都市，其繁荣程度可以和巴黎、伦敦、东京相媲美。特别是在在1930年代，我们已经看到了上海十分发达的商业文化和十分成熟的欧洲生活方式。这个时期，欧洲唯美主义和颓废主义观念在文学领域产生了广泛影响。
本文讨论比尔兹利与海派作家的颓废艺术观念，并进一步论述艺术与社会的辩证关系。比尔兹利绘画的传播和中国颓废主义产生不仅仅是一个文学艺术现象。唯美主义者将生活与艺术截然分开，把艺术理解为远离社会的乌托邦。这种唯美主义思想所掩盖的是商品文化的发展对于人的审美感性的塑造功能。海派作家对艺术的理解，特别是他们对女性人体的艺术观赏，是都市生活方式在文艺中的"症候式"反映。在唯美主义的艺术观念之中隐藏着物化和商品文化的逻辑，这一点在早期主义批评家对颓废主义以及"为艺术而艺术"观念的论述中已经有所说明。但是上海都市生活中表现出的审美与资本的对立统一关系具有无意识性质，则是当代主义批评应该解释的问题。本文将对文本无意识进行讨论，指出比尔兹利作为无意识"症候"体现了商品文化对审美的渗透。
一、比尔兹利在中国
英国颓废派画家比尔兹利以及他所担任绘画编辑的杂志《黄面志》是在1920年代初介绍到中国来的。 当时创造社的两名主将郁达夫和田汉把比尔兹利与其他颓废派作家如道生、王尔德等等一起介绍给了中国的读者，不仅展示了他的绘画作品而且引进了他们具有颓废意味的唯美主义思想。郁达夫于1923年9月写了一篇介绍英国颓废派诗人、艺术家的文章，题为《集中于〈黄面志〉的人物》。郁达夫以西方"世纪末"颓废思潮为背景介绍了比尔兹利的生平，称他为"天才画家"、"空前绝后"，而且"使《黄面志》的身价一时高贵"。 郁达夫对于比尔兹利的高度评价引起了文坛的关注。作为中国现代文学当事人的叶灵凤在谈到郁达夫这篇文章的影响时回忆到，"早年的我国新文艺爱好者能够有机会知道这个刊物和王尔德、比亚斯莱等人，乃是由于郁达夫先生的一篇介绍。这篇介绍文是刊在《创造周报》上的。自从他的这篇介绍文发表后，当时的新文艺爱好者才知道外国有这样的一个文艺刊物和这样的一些诗人、小说家和画家。"
图1《孔雀裙》。《莎乐美》插图。比尔兹利作。1894。莎乐美的体现在大弧度曲线构成的黑色长裙之上。
叶灵凤的评述显示出郁达夫在介绍和发扬光大颓废派文学艺术的功绩。其实1909年周作人已经把王尔德介绍给了中国读者，此后又有薛琪瑛、陈瑕、沈性仁、潘家洵、胡愈之、田汉等人翻译王尔德的作品。所以在1923年王尔德和唯美主义对中国读者来说并不陌生，特别是田汉翻译的《莎乐美》在1923年1月由中华书局出版时附有比尔兹利的16幅插图，还有原作的封面。因此当时中国读者已经有幸目睹了比尔兹利的一部分最杰出的作品。所以较早介绍比尔兹利的要推田汉；田汉本人也是这样认为的。他后来回忆说，"我和亡妻漱瑜创刊了一种名为《南国》的小型周报，……编排、校对都是我们经手，用道林纸精印，第一次介绍了Beardsley的《莎乐美》插画等。" 正是由于田汉，中国读者在了解比尔兹利的生平和思想之前，已经鉴赏了他的作品。
但是即便如此，人们总还是觉得郁达夫比田汉距离比尔兹利所体现的艺术精神更为接近。田汉更倾向于王尔德的唯美主义，以及《莎乐美》一剧所代表的反传统的。而郁达夫则与病态的、纤细的、颓废甚至有些堕落的比尔兹利更为相象。或者说，郁达夫与《黄面志》周围的一群英国颓废派作家在精神上更有相通之处。所以叶灵凤说，"他的介绍被接受了，而且发生了影响。可是，却使他自己从此被后人称为浪漫颓废派作家。" 的确，以《黄面志》和比尔兹利的作品作为灵感的源泉，郁达夫成为现代颓废文学的始作俑者之一。如果说中国现代作家对于外国文学的经典作家都有所师承， 那么郁达夫师承的就是道生、王尔德、比尔兹利以及《黄面志》周围的一群颓废派作家。
继田汉和郁达夫之后，热衷于比尔兹利的中国作家当推叶灵凤以及聚集在《金屋月刊》(1929－1930)周围的作家章克标、邵洵美等中国的唯美主义者和颓废派。叶灵凤曾任《洪水》和《创造周报》(以及《创造月刊》)的绘画编辑，另外于1934年开始与穆时英合编《文艺画报》。这给予了他充分的机会施展他的艺术才能，得以把他的艺术情思用比尔兹利风格的绘画形式表现出来。他在这几份刊物上的几十幅插图、尾花多是模仿比尔兹利的作品。(图1－2)因此叶灵凤赢得了"中国比亚斯莱" 这样一个称号。其他熟悉和热爱《黄面志》和比尔兹利的上海作家也在自己的作品中加进了比尔兹利的风味，即那种颓废的、带有色情和低级趣味以及对人体物质层面的欣赏。解志熙在《美的偏至：中国现代唯美－颓废主义文学思潮研究》(1997)中列出了受到比尔兹利影响的作家作品，除上述作家外还包括冯至、邵洵美和章克标以"蛇"为标题的作品。据冯至自己回忆，他的《蛇》(1927)就受到比尔兹利的影响。邵洵美则继鲁迅之后又编译了《琵亚词侣诗画集》(1929);而他的那首被研究颓废派的学者经常引证的诗《蛇》(1936)的? 肪哂屑ê竦耐欠仙省Ｕ驴吮甑某て∷怠兑摺?1929)虽然没有直接涉及比尔兹利，但是其中有多处谈到"颓废"、"颓加荡"，是一部宣扬颓废主义思想的文学作品毋庸置疑。《银蛇》中的主人公说到："逸人，你现在真是成了’颓加荡’了。但是你不要以为’颓加荡’是新奇的，这却不过是中国文人的传统习惯。凡是文人从古来就带一部颓唐的气息。很可怜，你们的作新社自以为在创造新的文化，发扬新的精神，究其实际，却不过是替传统思想推波助澜。"
图2《醇酒与妇人》。"中国比亚斯莱"叶灵凤作。1926。莎乐美式的孔雀长裙尽显比尔兹利的风韵。
的确，中国文化传统中固有的虚无主义思想也为中国现代文学中的颓废派提供了丰富的思想资源。李欧梵甚至认为《红楼梦》是"中国文学史上最伟大的’颓废’小说。" 但是我们更应该看到，中国现代文学中的颓废派主要是西化的，城市化的，而且带有浓厚的现代物质生活的特点。无论从思想上还是艺术上，现代的颓废作家主要受到西方颓废主义思潮的影响，从波德莱尔、佩特、王尔德到比尔兹利，无一不在中国作家心灵中引起强烈的共鸣。从入世程度而言，中国现代颓废作家，特别是1930年代的海派颓废作家，已经完全成为都市生活的有机组成部分。而他们所谓的颓废思想和生活方式，实际上是深深植根于当时社会的物质生产关系，是树立于其上的消费的体现。正如批评家指出："30年代的某些含有颓废倾向的小说中，颓丧的形象已渐少见。相反，我们更多地看到都市生活里的颓放者。他们在喧嚣的都市里紧张地追逐、颠簸、命运如梦，反复无常。他们似有所求，且不乏热情，然而所求者并不能构成文化主流所认同的某种价值目标。他们也颓废，然而却带着几分油滑气……。" 的确，1930年代海派文学对于物质生活的"追逐"、"所求"，以及从其行为、生活、人格中散发出来的"油滑气"，使现代颓废派更加世俗，更加堕落。十里洋场上的颓废文人，沉湎于感官享乐，也就更加贴近社会的物质生活。李欧梵在《漫谈中国现代文学中的"颓废"》(1993)一文中指出，现代文学中的"颓废本来就是一个西洋文学和艺术上的概念，英文是decadence，法文是décadent，后者在二三十年代有人译为’颓加荡’，音义兼收，颇为传神，……因为望文生义，它把颓和荡加在一起，颓废之外还加添了放荡，甚至的言外之意，颇配合这个名词在西洋文艺中的涵义。" 因此，古人的颓废仅仅是"颓放"，现代人的颓废则是"颓加荡"。其世俗性、物质性、感官性是海派颓废作家区别于古人的重要特点，周作人等人称之为"上海气"：即"以财色为中心，……又充满着饱满颓废的空气。" 而这种物质性最突出地表现在海派颓废作品与商品文化的内在联系之中。
二、比尔兹利与海派颓废文学的人体描写
那么比尔兹利及其作品对于这些海派颓废作家意味着什么呢？比尔兹利的影响主要是他代表着某种艺术的理念和精神，包括纯粹艺术形式和注重人的感官享乐。但是还有更为具体的东西。这种具体的理念就是比尔兹利对于人体的看法。比尔兹利作品中的人体形象每一个局部都充满了优美的线条，一笔一画都十分典雅，令人心旷神怡。但是整体而言，比尔兹利的人体，特别是女性人体，都极为色情和肉感，以致于比尔兹利生前许多作品屡遭非议。与同时代其他维多利亚画家相比，比尔兹利的人体可以说是没有灵魂的肉体，但仍然是优雅的艺术形象。这正是颓废派所要造成的现代效果。王尔德说过
理论的文学性成分_社会学论文 第三篇
在1960年代，当我刚涉足我们的书名简单称之为"理论"（theory）的东西时，这一术语（如此怪异，它是关于什么的理论）的含义比今天宽泛得多。在结构主义风行的时期，出现了大量不断扩展的理论--从根本上看，它们是对结构主义语言学模式的普遍化运用--这种模式自称将适用于全部文化领域。理论指一些特殊的结构主义理论，这种理论将阐明各种各样的材料，是理解语言、社会行为、文学、大众文化，有文字书写和无文字书写的社会以及人类心理结构的关键。理论指具有特定的学科间性的理论：它激活了结构主义语言学、人类学、主义、符号学、心理和文学批评。
不过，尽管理论具有广泛的跨学科目标，但在它的时期，文学问题仍处于其规划的核心：对于、布拉格结构主义以及法国结构主义--尤其是对罗曼·雅各布森（它将列维一斯特劳斯引入音位模式，这对结构主义的发展具有决定性的作用）而言--文学的文学性问题是激活思想的问题。理论试图将文化对象与事件当作形形的"语言"要素来处理，因此，它们首先与语言的性质相关，而当文学表现为最为有意的、最反常的、最自由的、最能表现语言自身的语言运作时，它就是本真的语言。文学是语言结构与功能最为明显地得到突出并显露出来的场所。如果你想了解语言的一些根本性的方面，你就必须思考文学。因此，在雅各布森所界定的一系列语言功能--指涉1、表情、交际、意向、元语言、诗性，这些功能分别突出或强调语境、说话者、联结、接收者、编码与信息本身--中，正是语言的诗性功能（用雅各布森的论说）"为信息而强调了信息"（"信息"在此指说话样式本身）。在众所周知的一道公式里，雅各布森说："语言的诗性功能将选择轴上的对等原则投放进了结合轴。"[2] ; 语言的诗性功能包含了语言两大基轴的重叠。
不过，即使在每位优秀的理论家都必须谈论文学的文学性的时期，在某种意义上看，理论也显然在改变文学成分的地位，至少对所有攻击理论的人来说如此。这些人指责我们贬低了文学的价值，损害了文学的声誉和特性。叙述学家以同样的热情研究巴尔扎克和I o佛莱明（Ian Fleming）的叙述结构。众所周知，雅各布森为说明语言的诗性功能而选用的例子是口号"I like Ike"而非波德莱尔的《猫》（"Les chats"）。在"I like Ike"这个句子中，被喜欢的对象（Ike）与喜欢的主体（I）都包含在喜欢（like）这个行动中，因此，我喜欢Ike的必然性似乎就刻写在这个语言结构中[3]。文学作为优先研究对象的特殊地位受到了很大损害，不过，这种研究的结果（这很重要）将"文学性"置入了各种文化对象，从而保留了文学成分的某种中心性。
对文学语言特殊性或文学特殊性进行理论概说的企图在早期对理论至关重要，但有时候它也并不是理论活动的焦点。应该说明的是：这并不是因为我们回答了文学的本性问题，实际上也没有任何思路接近于能解决这一问题的答案。最初理论研究将文学看作语言的一个特殊类别，不过，有关文学性的每一种界定都没能对文学作出令人满意的说明，而往往是在别的文化现象（从一些历史叙述、一些弗洛伊德式的病例史到口号）中发现越来越多的文学性。另一种研究提出文学不是语言的一个特殊类别而是对语言的特殊使用，然而，不管So费什的努力如何大胆（比如，他试图证明写在黑板上的语言学家的名字表可以被读作一首宗教诗），还是不能提供有关文学性的满意答案[4]。
我想上述情形有两层潜在的意思。第一：文学正如意义一样，它既是文本事实又是一种意向活动，因而既不能按照上述两种观点中的任何一种，也不能通过将两者综合起来的方式对文学加以充分地理论说明。我们必须在这两者之间交替变换，它们中的任何一种都不能成功地兼并另一方而成为综合框架。我们可以将文学作品看作是有特殊性的语言，我们也可以将文学作品看作语言在特定方式中的构成，但任何有关特性的说明或有关感知框架的说明最终都使我们走向另一模式。文学的品质似乎既不能还原为客观特性，也不能还原为一系列语言构造方式的结果。
我想第二层含义是：对文学性或文学问题的思考实际上并不是要发现我们用以区分文学作品与非文学作品以便将其适当归类的标准，相反，回答这些问题的企图最初只是引起我们对文学的某些方面的直接关注。通过谈论文学是什么，批评家们提炼了一些据说是最适当的批评方法，消除了人们对据说是文学之最基本和最特殊的那些方面（无论是将文学看作对语言的突出，还是将文学看作各语言层面的综合或文本间的结构）的忽略。问"文学是什么？"实际上关涉到应当如何研究文学的问题。比如，如果文学是一种高度模式化的语言，那么，研究它就是关注其模式而不是关注它可能表达的作者心理或它可能反映的社会构造。对文学性的追向似乎首先是探索批评方法的一些步骤。
正如我说的那样，最近，文学的性质或文学成分的性质已非理论关注的核心，简单地说，我们称之为"理论"的东西显然已不是文学理论。1992年我为现代语言协会所编的《现代语言与文学学术研究导论》第二版写了一篇题名为《文学理论》的文章，此后我便离开了文学理论[6]。我忙于谈论种族、性别、身份、代理，被So纳泼（Steve Knapp）和WoBo米查尔斯（Walter Benn Michalls）反-理论的理论之间的论争弄得糊里糊涂，忘了文学理论。我认为记住文学理论很重要：比如，叙述理论对各种类型的文本都是至关重要的。目前，低年级的研究生通常对基本的叙述学也了解不多（他们读了福科，但未读巴尔特或热内特，更不必说Wo布思了）。他们可能不知道如何辩认叙述视点，如何隐含的读者，而这恰恰是与其密切相关的一些问题的核心，比如对被某一文本认为是理所当然的东西的。
为了弥补我为现代语言协会写了那篇有关文学理论的文章之后对文学理论的忽略，我写了一本小书，名为《文学理论：简要的导论》。这本书抛开了纳泼和米查尔斯，不仅提出了"文学是什么？"的问题（即题名为"文学是什么以及这一问题重要吗？"的那一章），还讨论了叙述、诗与诗学，以及身份确认、表行语言的问题。由此，我着手将文学成分保留在理论之中，我希望它留在那儿。
不过，Jo基勒瑞（John Guillory）以《后-理论之后的文学》为题要告诉我们什么？ 我 将 "后-理论"看作一种假定"宏大理论"死亡之后的理论，正如"后-理论"这一短语所示。如果你想了解这说法的具体出处，可见1982年由纳泼和米查尔斯写的一篇文章《抵抗理论》[7]。现在很多人都忘了这篇文章，它曾说理论论辩毫无结果，因此，理论毫无用处，应该结束。正如很多评论者所言，对理论的这种抵制性论说显然是理论的一种现象，它引发了很多枝蔓横生的回应，而这些回应本身也是理论的一些现象，因此，在我看来，这种状况就是"后-理论"：由理论之死的诸问题激活的一些理论讨论。
如果这是我们的参照点，那么，尤为令人吃惊的是（我承认，对我来说它是某种恶意的来源）近年来传统理论研究之最纯粹的例子，即对文学性质的理论研究恰恰是理论之死的鼓吹者之一纳泼写的一本书，该书名为《文学兴趣：反的限度》。这本书重新提出了传统的文学理论问题："有一种不同于别的思想和写作模式的特殊的文学性话语吗？有什么办法可以用来维护这样一种直觉：一部文学作品说出了用别的方式说不出的东西？"纳泼的著作对这些问题给予了积极的回答从而令人惊讶。与大多数同类研究相比，纳泼的研究在哲学的意义上更为严谨，应该说，它更为明智地没有以显然不能令人满意的答案（这些答案结束了这些追问）而告终--诸如文学是一个既定社会所赋予意义的东西--纳泼的追问以这样的结论结束：的确存在着一种文学的特性。的确，文学做特殊的事。
然而，纳泼是在不同的标题下处理和提炼传统的答案。在这篇反理论的文章中，他同意这一看法：一部文学作品的意义就是作者赋予它的意义（任何别的意图都缺乏内在的凝聚性）。他不是经由考察一部文学作品可能具有的特殊意义类别（不存在这种类别），而是通过考察他所谓的"文学兴趣"来研究文学的特性。既然他承认我们对文学语言的兴趣超过了我们猜度文学语言的作者想用语言表达什么的兴趣，那可得的多余之物将被称之为别的什么，一种受洗之后的"文学兴趣"。
文学性成分的特性不在文学语言的特殊种类性之中。纳泼说："我开始注意到，我们不能将其作为有关文学语言的论述而加以维护的东西，却可以将其作为对某种表述的论述而加以维护，这种表述激发了某种兴趣"。文学是一种"使人们对表述本身感兴趣的语言表述；这种语言表述之能引起人们对其本身的兴趣,是通过对情感及其指涉物的别的价值进行具体个别的描述来达到的；它的描述方式是：将其指涉物插入与表述本身的特定语言叙述结构一体不可分的新的脚本"。对这种表述本身的特殊结构至关重要的是被别的理论体系称之为文学话语的自指层面与结构层面的同构，不过，纳泼将此说成是包含着不同代理层面的类似结构的关系：作者写诗这件事似于诗中发生的事吗？纳泼说："这类重现--在此仿佛外在于作品的代理问题也出现在作品内部--结果使一种解释的难题成了文学兴趣之源"。当我们说解释的难题
香港的文学批评：１９５０—１９７５（上）_社会学论文 第四篇
如果依了“香港是文化沙漠”的偏见，香港的文学批评自然是不值一谈。因为我们通常说的文化，是依赖象征体系和个人记忆、习惯而延续的社会共同经验。它是人类智慧的标帜。连这样的东西都“沙漠”了，还谈什么文学和文学批评？其实，“文化”这个词，包括了“外显”与“内隐”的行为模式，不仅包括中思想、意识，还包括生产方式、生活方式和习俗等人类的生存行为。它们借助符号的使用而被学习或被传授，从而显示人类生活和人类历史的出色成就。在这个意义上，“香港是文化沙漠”的观点根本就不能成立，因为它至多只是关注到了文化“内隐”的方面，即人格——心灵的方面，而忽略了“外显”的方面，即社会——功利的方面。当然，这个问题反过来看可能更为切实：论者和认同这种观点的人，充分感受到香港社会的商业特征。的确，比起直刺青天的银行大厦、珠光宝气的购物广场、以及股市的消息和皇家赛的彩票，那些自生自灭的文学杂志，那些被商品挤得瘦削不堪的文学版面，算得了什么？
然而就在这商业巨人的巨大身影的笼罩中，香港的文化、文学和文学批评，不仅在一个雅俗并兼、商政交缠的特殊文化空间中顽强地发展，而且形成了自己的“边缘性文化”特色。从五十年代的《人人文学》、《文艺新潮》、《中学生周报》，到七、八十年代的《八方》、《香港文学》发表的许多好作品，培养的许多出色作家，足以向人们表明：香港不是有没有文化，文学的问题，而是怎样理解、评价香港文化和文学的问题。譬如，无论地理上与上，香港都是一个边缘之地，对不同体制和，既始终有一种潜意识的关注，却又有拒绝宰制的自由，因而在交相纠缠、迎迎拒拒中逐渐形成了自己的景观。又如，香港是一个华洋杂处、中西交汇的地区，官方文牍和大学教育通用的是英语，市民社会的日常生活却通行粤语，而大部份的报刊则用中文出版，这种混杂的语言现象，对文学而言，显然不全是一种消极的力量，相反，作为文学表达媒介的中文，往往从其它两种语言中获得了视野与活力。再如，香港社会的主角自然是商业经济，不象生活高度集中的国家和地区那样容易形成思想文化思潮，甚至可以说，香港几十年是一个没有文学“思潮”、文学“主流”的地区，但没有思潮、没有主流，没有文坛的风气，也就使作家不必担心时尚的压力，能够凭个人的爱好和努力默默追求创作的理想，更好表现文学的个性。李欧梵认为，“从文化的层次而言，我认为香港虽地处边缘，却并非弱势，它和太平洋彼岸的美国文化关系恐怕也非后殖民论述可以全部概括。……恐怕无法完全用商业理论解释……也许香港文化的特色，就在于它的‘杂’性，它可以处在几种文化的边缘——中国、美国、日本、印度——却不受其中心的宰制，甚至可以‘不按牌理出牌’，从各种形式的拼凑中创出异彩。”[1]这种见解值得思考。
香港社会地理与的边缘性、语言的混杂性和经济的商贸特点，不仅决定了香港文化和文学队伍构成的复杂多元，精神、知识背景的复杂多元，也决定了文化和文学产品生产与流通的复杂多元。仅文学批评而言，批评的对象既有本港的作家和文学现象，也有大陆、、甚至整个汉语世界的作家和文学现象；既批评高雅文学，也批评通俗文学。批评家既有作家、编辑，也有学院里的教授、专家。批评作品既有书评、随感，也有最正规的学院派论文；文章和论著既在本港发表、出版，也遍布、大陆和其他华文世界的报刊与出版业。
这样复杂多元的文学批评现象，自然要求不同模式、不同角度的观察与理解。但无论在本港，还是在其他汉语文学界，对这个世界性都市的文学批评景观，都还未找到比较理想的整合框架和叙述策略。其中的问题，既与香港文化所处的尴尬的边缘地位相关，也与“香港文学”这一概念的吊诡含混相关。地区种种文化的形成与变化，最早当然是与地理环境相关联的，譬如有人正确地提出现代以前的香港文学具有浓厚的岭南色彩，在中国文学中“本土”的色彩并不明显。但在20世纪中国文化转型的摇荡中，社会条件的隔离（包括社会体制结构、生产生活方式等）又往往是地区文化特质形成的主要动力，——正是因为这一点，产生了香港文学、文学和大陆文学的不同风貌。因此，基於文化观察必须服从的三条观察路线：自然条件（地域、语言、人种等）、社会条件（社会体制结构、生产生活方式等）、心理条件（原始概念、心态结构、民俗等）。面对香港作为国际性都市社会对於母体文化的复杂认同与差异的矛盾，面对边缘地域人员的流动性，文化资源、知识背景的复杂性，以及作品发表、流通的多样性，在香港，文学的香港性特质的问题，恐怕比那些是香港文学的表面归类更为重要。因为主要是“香港性”而不是别的什么，决定了香港近代以来的文学具有写“史”的意义。
但是从“香港性”出发仍然面临着双重困境：一是生活在“父母”文化的阴影中，“人家对你视而不见，听而不闻，对你所做的事视若无睹”[2]；二是把“本土”的某些外在特点强调过分，以致于划地自限。香港文学界自二、三十年代到八十年代五、六十年间，反复提出“香港新文坛是否存在”、“香港有没有文学”[3]之类的问题，正反映了居港作家对外部漠视的反应和自我卫护心理；而外来作家的客居心理与本土的自卑和自傲，又往往限制了香港文学范畴与特质的展望。仅就五十年代以来的香港文学批评而言，无论港外港内，“香港没有文学评论”的论调比“香港是文化沙漠”的言论更刺耳，其中原因，就是这种言论既排除了香港批评家对于港外文学的批评，也排除了这些批评家在或大陆发表的批评，眼里只有港岛报纸上豆腐干大的“圈子”评论和新作荐介，怎么会对香港的文学批评产生好印象？
其实香港的文学批评并不弱。本世纪前半叶的现象不在本章的叙述范畴，姑且不论，仅从五十年代开始，象林以亮1953年在《人人文学》与发表的，后来结集于《林以亮诗话》[4]出版的一系列新诗评论，代表了新诗理论批评中一种新的声音，对20世纪现代汉诗研究，具有不可忽略的意义。又如曹聚仁，是一位兴趣广泛的“杂家”，文学批评只是他写作生涯的一个组成部分，但他的诸多作品，特别是《文坛五十年》、《我与我的世界》，及《鲁迅评传》、《鲁迅年谱》[5]等著作，不仅是现代汉语文学史研究的珍贵资料，而且有香港文人特有的边缘立场和观察角度。再如由作家向学者转变的司马长风、李辉英的文学史研究，虽然条件所限，资料不全，存在着种种不足，但较少意识偏见，又是其长处。不用说，这些特点也鲜明体现在较后出版的刘以鬯的《端木蕻良论》、胡菊人的《文学视野》、黄继持的《文学传统与现代》等批评家的写作与著作中。这样的批评，是不是属於香港文学批评的组成部分？如果拒绝了谈论港外作家或谈论本港文学却在港外发表的批评，是否拒绝了自己非常优秀的一部分？
香港作为一个复杂多元的世界性都市，无论是、经济、文化现象，还是我们所谈的小范畴的文学批评，都具有广泛的包容性和开放性。香港文学批评的界定与归类，当然要看批评家是否具有香港身份这一基本前提，但出生的本地或外地，文学话题的港内或港外，并不重要。重要的是，这个批评家的写作，是否以汉语写作体现了其对根源性文化传统的认同，是否以其的思想立场和文化品格体现了“香港性”，并参与了香港文化氛围的创造。因此，香港的文学批评似不应自限于香港文学的批评这一狭窄范畴，把香港批评家的文化关怀局限於一个地区的视野，而是应当面对它在久远汉文化传统背景下因近代殖民地境遇而形成的具体文化个性，这样才更有利于辨认现代以来，特别是五十年代以来，香港批评家的文化身与批评特质。因为，正如一些香港学者也意识到的那样，真正与大陆或的“父母”主流文学产生岐义与冲突，并不始于传统的“旧文学”时期，即使在“新文学”以来，五十年前，也主要是“中国新文学”背景下汉语文学的“新”“旧”漠视，而不是“属”香港的文学的分立[6]。
比较明显体现出“香港性”文化身份和批评特质，是在五十年代[7]。因此，对于香港的文学批评的叙述，就从这个年代开始。不用说，我们使用“香港的文学批评”这个范畴性的概念，并以“香港性”文化特质作内核，既是一个包容性，开放性的概念（譬如，它自然包容了“香港文学的批评”，同时又将包容香港批评家站在自己的文化立场批评港外的汉文学作品，对批评作品的发表与出版，也不以本港为限）；又是一个有内在限定性的概念；它意味着我们更关心香港批评家思想立场、文学观念的“香港性”，并将排除那些专业的中国传统文学或欧美文学的研究与批评。因为它们应当在别的系统和框架中得到关注，而我们所叙述的，是“香港的文学批评”。
林以亮的诗歌批评
林以亮(1919—— )，原名宋淇，“林以亮”是宋淇常用的笔名之一，此外，还使用过宋奇、宋悌芬、欧阳竟、唐文冰、余怀等笔名发表作品。原籍浙江吴兴，著名戏剧家宋春舫之子。北平燕京大学西语系毕业，获学士学位并留校任助教。珍珠港事件后在上海法租界领导话剧运动，曾编写舞台剧《皆大欢喜》。1948年到香港，先后任美国新闻处书刊编辑部主任、电影懋业公司制片部主任、邵氏公司编审委员会主任。编有《南和北》等电影剧本。1968年后，专任香港中文大学校长特别助理，并兼高级翻译文凭课程讲师及翻译中心主任，主持学校《译丛》的编辑出版。
道德形而上主义与百年中国新文学_社会学论文 第五篇
道德形而上主义：启蒙与“反启蒙”之辨
近年来，随着对泛及其衍生的文学观念反动的日益深入，1949_1976年文学思潮之价值判断仿佛已然尘埃落定：20世纪中国启蒙文学思潮史以“五四”与80年代各自定格为一次启蒙，而1949_1976年文学思潮则为塌陷于两者之间的低谷地带，或者说是极“左”思潮主导下的“反启蒙主义”时期（本文姑且用“反启蒙”来指称这一时期的文学思潮）。然而，这种价值定位却主要缘于情感化印象、逆反心理抑或二者影响的交叠，而非理性的学术判断。这里，一种明显的、颇有意味的反对比不容忽视，即与两次启蒙相较而言，被视为启蒙低谷的1949_1976年文学创作反而具有以下几大优势：一是较之短暂的五四与辉煌的80年代，其作为整体性文学肌体存在的时间量最大；二是较之启蒙文学创作主要限于以知识分子、青年学生为教化阵地，其读者的层次与数量均大大扩展；三是对受众的影响最大，且这种影响并不限于认识论意义上，更表现于人生选择、人生观所表征的深层生命意识。像鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，对人们认清封建主义的真实面目及批判国民性弱点具有伟大的启示意义，但是面对“娜拉出走之后怎样”这样一个极具现实性意义的命题却似乎无能为力。而《青春之歌》、《闪闪的红星》、《红岩》等作品却实实在? 诘厮茉炝艘淮良复说牧榛晔澜纾醵两聍攘τ檀妗＂倨淝鸹乖谟冢浩裘梢帐跏澜缰凶非蟾鲂越夥诺男蜗笸悄呋乐⒔孔婺茄氖О苷撸且聪褡泳⑽毫⒔鹋彖澳茄钪兆呱稀盎赝仿贰保慈绯掳茁丁⒄虑锪话愣槁浠蛩廊ァ８鲂越夥诺睦硐搿⒐饷餍腋５奈蠢此坪跤涝队胨俏拊怠６芨锩谕邪钣跋斓娜嗽蚓哂屑岫ǖ娜松拍睿苣芄幌窨涓缸啡瞻阆蜃乓桓黾榷ǖ纳袷ツ勘暌逦薹垂说刈呦氯ァ?/P>
显然，恰恰是“反启蒙”文学起到了“启蒙”作用，且启蒙效果要大得多，而功利性极强的启蒙文学反而尴尬地陷于启蒙功能的无效缺失状态。这说明“十七”年至文学必然蕴含着某种魅力独具的审美精神，它隐藏在文化/文学价值的深层结构之中。我认为这种深藏于内的审美力量之所以强大就在于它建构起了一种道德形而上主义。华子良可以装疯三年，那么多英雄志士能够大义凛然地面对屠刀和烈火，这钢铁般的意志是怎样缔造的？同样地，是什么样的力量支撑着梁生宝吃苦为公的惊人毅力？过去我们往往抓住这类文学的功利性、反个性主义精神不放，而影响了以理性的学术思考进一步探究其坚定动力背后的深层文化资源。也就是说，过去我们总是从文学与、社会关系的实际内容上去理解艺术形象，而不能够冷静地从形式学、文化/审美逻辑的层面上进行学理化探讨。不妨暂且抛开诸如艺术形象的目的是什么，他是否缺乏自由、个性解放精神之类的问题，那么，我们将发现，仅仅有一个堪以献身的目标和精神，并且其思想与行动完全上升为一种道德形而上主义的“自我表现”，这样的一个艺术形象就足以具备了发人深思的价值。
由此引申的命题是：20世纪中国文学是怎样处理道德形而上与形而下的关系的？
启蒙文学的盲点：道德形而上与形而下之辨
正如康德所孜孜以求者，“灿烂星光在我上空，道德律令在我心中”，人需要一种道德形而上精神就像肉体需要阳光和钙一样。这种精神诉求意味着：个人终其一生恪守某种源于情感意志与价值理性的道德律令，甚至为之献身都是无条件的，其追求是永恒的，是比保持肉体生命更高一层的精神欲望，是更为本质的人之为人的灵魂的归宿。它的最大价值在于能够赋予人生以终极意义。由于这样的道德主体是为道德而活着，因而他（她）总是幸福的，总是充实的，正所谓“生当做人杰，死亦为鬼雄”。如果从“他者”的视角来看，道德行为主体所为之殉身者或许不值分文，因而被视为愚昧的、受骗的、缺乏个性自觉意识的“未启蒙者”；然而从主体自身的视角观之，结果则全然不同。江姐宁愿牺牲也不屈服，对她来说，这一行为更为本质的动力并非“解放全中国”、“解放全人类”之美好愿望本身，而在于这种崇高的理想已内化为她一切幸福感、荣誉感、自尊自爱的源泉，随着血液循环而在体内流淌、沸腾 ，提纯、凝结为个体性的主动追求。从某种意义上说，为此而献身便是其“个人主义”的自我实现，是她自我价值的最高意义的确认。因此，如果有谁以“生命第一”的原则提醒她，要求她，或者像卢梭所说的那样，“你不自由，我强迫自由”，这一切都不啻是对她的非难、侮辱，同样是对她个利的剥夺。
从这样一种审美道德形而上主义来反观20世纪中国启蒙文学思潮史，更可以凸显其独特的精神价值，因为恰恰是两次启蒙缺乏道德形而上主义的建构姿态，却沉沦在道德实用主义、道德形而下的层面上，从深层文化意蕴言之，这正是启蒙文学的最大缺陷，只是这种缺陷被完全掩盖在纷乱的旗帜背后，以致让人难以察觉。五四启蒙最伟大的口号显然正是反对旧道德，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学，所谓“伦理之觉悟为吾人最后觉悟之最后觉悟”。“道德革命”似乎成为五四启蒙文学思潮最深层的动因和根本追求。这一悖论的根源在哪里呢？我认为缘于五四新旧道德之争在逻辑上犯了一个严重的失误，那就是以道德实用主义（新）来反对道德形而上主义（旧），而前者作为道德形而下的层面来冲击后者时，不但缺乏颠覆性力量，也是不得要领的。我们看女性新道德的先驱者子君这一形象，她对个性解放的追求是何等的决绝“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”可是就在这个响亮的口号余音袅袅之际，她已经退归起点之处，在中世纪的阴影中悲惨地死去，完结了那四千年的旧账。现有的各种文学史总是高度评价鲁迅通过子君悲剧否定了小资产阶级的个人奋斗，深刻地提出了知识分子的道路问题，完全忽略了这一形象本身所透露出的更为深层的道德哲学命题。子君的根本问题不在于其个人奋斗是否正确（那是社会学命题），而在于她的个人奋斗精神建立在怎样的文化心理与价值信仰基础之上。而这个基础显然是极其薄弱的。她并没有将新道德内化为一种自觉的道德诉求，没有使其上升为信仰层面上的道德境界。从走出家庭到过着寥落的小日子再到回到家庭，她的思想情感始终都围绕着涓生这个具体的人而波动他的工作境况、他的喜怒哀乐、他对她的爱情等等，无一不牵动着她的整个内心世界，无一不决定着她对生命的感觉。换言之，新道德对这位新女性来说不具备本体性的意义，只不过是她追求所谓个人幸福的手段、途径；她追求的自由爱情也不是爱情自由本身，而是与涓生结合这一实际行动的结果。新道德不是目的，成功才是目的，爱情不是目的，涓生的爱才是目的，一旦这个目的不存在了，新道德作为一种手段其价值也就随之消失。于是我们看到，当涓生嗫嚅着说出自己已经不爱子君时，“她脸色陡然变成灰黄，死了似的；瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼。”这不知所措、万念俱灰的反应，哪里像是来自那位伟大誓言的践履者？更甚者，环小姐（茅? 堋蹲陨薄罚┰诰俗非蟾鲂越夥拧樽杂墒О艿耐纯啻蚧骱螅靡惶跛看约汗以诹舜仓希盟览础靶寄且恍┢说慕夥抛杂晒饷鞯淖锒瘛保?/P>
可见，对子君们来说，所谓“成为我自己”原来是有条件的：这条件便来自涓生们的爱。信念一旦取决于外在条件，她们的那个信念也就不复是一种永恒性的道德诉求。这与传统道德主义作用于人心的方式完全不同。传统型的女性对“从一而终”或“操守”的追求，是无条件的，是毫无二义的。它不取决于丈夫的爱，与任何现实生活环境、外在条件的变化并无必然联系。她可能与丈夫过得很平淡，平淡得毫无爱情可言；也可能不幸嫁给了一个纨绔子弟，甚至会忍受不断的“家庭”；她也可能会有怨恨情绪，但这一切都不会影响她的“贞操”观和“从一而终”的信念。鲁迅笔下的爱姑何其泼辣好胜、不让须眉，但她所抢所争不过是不被那个她嗤之以鼻的“小畜生”所抛弃。祥林嫂何其任劳任怨逆来顺受，但被逼再嫁贺老六时她竟勇敢没命地“一头撞在香案角上”。这种道德诉求已完全融入她生命的血液，也是她个人价值之所系，只有在符合其道德追求的生活方式之中，她才可能维持起码的幸福感觉，才能自我维持一个“人”的资格；而且即使处于悲惨的境况之下也决不违背那个古老的道德准则，因为信仰高于生命，“绝对命令”是没有“底线”的。
从一个所谓“现代人”的眼光看来，“从一而终”之类的道德要求不过是一种规范而已，完全是一个形而下的实践性命题，它自身并不具备真理性的终极价值，它必须接受人性发展与社会实践的检验。以这样的“高度”观之，那些不觉醒者的愚昧、麻木、劣根性自然一目了然，封建主义对人的吞噬力之大也是令人触目惊心的，现有研究对五四以来启蒙文学的这一主题基本是取此论调。但仅仅取这样的眼光是不全面的。就像一个热衷于在世俗人生滚爬摸打的人不会理解一个虔诚的的内心世界一样，我们也忽视了传统道德的实践者思想情感的真正秘密。实际上，封建道德主义在中国早已实现了它宗教化的功能，至今仍然充满着强大的力量（人们常说的传统惰性？），它是中国的民族宗教，其核心秘密即在于将形而下的命题上升为形而上的终极性命题，将非理性的、外在的东西凝固为理性的、内在的东西，使其信仰化、永恒化、绝对化。一旦完成这种逻辑置换，它就具备了自足自律性，产生了自动力。这就意味着，“从一而终”对一个女性来说不再是一种外在的有形的道德规范，而最终成为发自内心的价值诉求，换言之，不是别人要求我“从一而终”，而是我主动追求“从一而终”（事实是浓厚的封建主义环境反而往往逼迫一个人违反它所标榜的道德，像祥林嫂、爱姑，像王蒙《活动变人形》中的姜静珍，她们对“从一而终”的追求便十分富有“战斗性”），我为此付出无论什么样的代价都是值得的。这也正是黑格尔所说的那种“本能式的思维”，“存在于我们之内的
全球化理论与文学研究_社会学论文 第六篇
对于全球化这一经济、社会和文化现象的研究，最近十多年来已经成为整个国际人文社会科学领域内的一个热门课题。就我本人目前所参与的几个重大国际合作项目而言，这个课题几乎吸引了所有活跃于、经济、社会理论和文化界的主要学者的注意。不少国家的科研机构或基金会拨出巨款让学者们对之进行系统的多学科研究，(1)以便从跨学科和跨文化的视角建构出一种全球化的理论(a theory of globalization)或文化(a culture of globalization)(2)。当然就目前已经取得的研究成果而言，要对全球化这个概念作出令大多数人都满意的界定实在是比较困难的。但是对全球化现象及理论的研究仍在继续，而且有着概览总结的趋势。(3)但介入这一研究和讨论的大多数学者都认为，经过近十多年的理论争论和实际操作，全球化现象的存在和发展已经得到人们的普遍认可，因此人们一方面试图从理论和学科的层面对之进行研究，另一方面则试图从各个不同的角度对之进行修正、反拨和批判。这样一来，伴随着全球化这一术语的频繁使用，另一些衍生甚至杜撰出来的术语"全球性"(globality)、"全球本土化"(glocalization)、"反全球化" (anti-globalization)、"变异的全球化"(alter-globalization)、"解全球化"(de-globalization)等也就应运而生了。正如英国学者杨·阿特·肖尔特(Jan Aart Scholte)最近所中肯地指出的，"尽管定义并非一切，但一切都包含着定义。对全球化的认识实际上有着界定世界的作用。因此对全球化的每一种研究都应当包括对这一术语的仔细的并带有批判性的审视和考察。"(4) 正是本着这一目的，本文首先从对全球化的界定和描述入手。
全球化的界定：历史及当代理论建构
本文既然是从文化角度来讨论全球化的，因此其侧重点自然在于这一领域。在从社会、历史和文化等角度对全球化的含义作出描述方面，罗兰·罗伯逊(Roland Robertson)(5)和杨·阿特·肖尔特(6)等人的早期著作中都已经作出了相当明确的描述，而且前者在社会文化理论中对这一术语所起的推进性作用是世人所公认的。在人类学和历史学界，阿君·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)(7)、阿里夫·德里克(Arif Dirlik)(8)等人也作出了较为深入的研究。毫无疑问，他们的先期成果对于我们中国学者的全球化研究有着较多的启发。按照肖尔特以及另一些更早些的学者们的考察，虽然"全球化"这个术语直到20世纪后半叶才被人们创造出来，但在此之前，其相关的词藻已经广为人们所使用了。比如英语中的globe这个词早在几百年前就被人用来说明我们所生活在其中的行星是"圆的"，形容词global使用于19世纪后半叶，动词globalize伴随着名词globali（全球主义）出现于20世纪40年代, globalization 于1961年被收入《韦伯斯特英语词典》第三版，而作为说明一种状况的概念globality（全球性）则是于1983年由罗伯逊首次使用的。随着全球化这个术语在英语世界的? 捣笔褂茫苍谄渌饕挠镅灾胁隽硕杂Υ剩绨⒗镏械?nbsp; lil ’alam，汉语中的 quanqiuhua，法语中的mondialisation，俄语中的globalizatsia以及西班牙语中的globalización等。(9) 经过近十多年来经济学界和社会文化学界众多学者们的频繁使用，全球化这一定义本身也经历了某种裂变，也即从一种全球化演变成多种含义的全球化（from one globalization to many globalizations）。不同的领域内的学者使用这个术语往往也带有不同的目的，如经济学和学界的学者使用它时旨在说明一种一体化或趋同化的倾向，而文化界和文学界在使用它时则同时说明它所含有的共同（世界性或全球性倾向）发展方向和多元化或多样性特征，等等，不一而足。毫无疑问，在文化界和文学界使用全球化这个术语，其意义决非在于鼓吹一种无论在内容还是在形式上都雷同的全球文化或文学，而是更在于强调不同民族的文化和文学之间的交流趋势。总之，无论今天的学者如何从不同的角度来考察研究全球化现象，一个不容忽视的事实却是，主义理论家和研究者是最早涉猎这一领域的并且迄今仍最有生命力和影响。(10)
既然主义创始人最先对全球化现象予以了关注，我们还是应当首先从他们的有关论述中找到全球化现象的出发点。早在1848年，当世界资本主义仍是一个正在崛起的新兴力量并处于发展期时，和恩格斯就窥见了其中隐含着的种种矛盾，了全球化在经济领域内的运作规律，并且结合其在文化生产中的后果，颇有远见地指出: "各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学."(11) 显然，主义创始人的这段经典性论述至今仍为我们在不同的场合引用和讨论，这同时也是我们今天探讨全球化和文学研究的出发点。确实，全球化作为一个历史过程，曾在西方历史上的两个层面有所表现：其一是1492年始自欧洲的哥伦布远涉重洋对美洲新大陆的发现, 它开启了西方资本从中心向边缘地带的扩展，也即开始了资本主义现代性的宏伟计划，在这一宏伟的计划下，许多经济不发达的弱小国家不是依循欧美的模式就是成为其现代性大计中的一个普通角色; 其二便是恩格斯所预示的"由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学"的现象，这实际上也预示了文化上出现全球化趋势的可能性，为我们今天探讨全球化与文学研究这个课题定了基调。当然，对于文化上是否存在全球化的现象，人们有着不同的认识，有人认为根本不存在这样一种可能；而另一些人则认为，这已经成为一种不争之实，例如大量移民的迁徙和流落他乡所带来的文化混杂性和多元性，英语在全世界范围内的普及和变异、麦当劳餐馆在全世界各国的落户和变形、美国好莱坞影片对另一些弱小民族文化和电影的冲击、大众传媒及国际互联网的无所不及之影响，等等。这一切事实都说明，文化上的全球化趋势正在向我们逼近，它迫使我们必须思考出某种积极的对策。不承认这一点就不是实事求是的态度；反之，认为文化上的全球化趋向只表明一种趋同的倾向而忽视其文化的复杂性以及有此而导致的多样性和差异性，也容易从一个极端走向另一个极端。
既然我们试图从主义的立场观点来讨论全球化与文化和文学研究，那么我们的当务之急就是从阅读主义创始人的原著开始。在上述引文中有一个关键词：世界文学(Weltliteratur)。众所周知，"世界文学"这个概念最先是由歌德于1827年正式提出的，后来主义创始人根据当时的、经济形势以及对文化知识生产的影响提出了新的"世界文学"概念，这对比较文学这门新兴的学科在19世纪后半叶的诞生和在20世纪的长足发展都起到了推波助澜的作用。但是对于"世界文学"这个概念，人们也可以有不同的理解和解释。在我看来，从文化差异和多元发展走向这一辨证的观点来看，这种"世界的文学"并不意味着世界上只存在着一种模式的文学，而是在一种大的宏观的、国际的乃至全球的背景下，存在着一种仍保持着各民族原有风格特色的、但同时又代表了世界最先进的审美潮流和发展方向的文学。这样一来，与经济上由西向东的路径所不同，文化上的全球化进程也有两个方向：其一是随着资本的由中心地带向边缘地带扩展，（殖民的）文化价值观念和风尚也渗透到这些地区；但随之便出现了第二个方向，即（被殖民的）边缘文化与主流文化的抗争和互动，这样便出现了边缘文化渗入到主? 魑幕魈宀⑾庵髁魑幕匀ǖ南窒蟆６杂谡夂笠恢窒窒螅颐峭耆梢源釉鹊闹趁竦匚幕傅阶谥鞴⒍灾薪夤挂约爸泄幕姆⒄故飞显泄奈鹘碳隼ぃ?12)而在当今时代，这种东西方文化的相互影响和渗透更是日益明显。所以，在这一历史进程中，文化上的全球化不可能不受到另一种势力--文化本土化的抵制，而从长远的观点来看，未来世界文化的发展在很大程度上就取决于全球化与本土化的互动作用，或者说是一种"全球本土化"的发展趋向。从这一基点出发，我们完全可对当代社会各种复杂的文化和文学现象作出理论了。
从文化的角度对全球化进行理论建构，西方主义者和一些左翼知识分子也作出了相当的贡献。例如，弗雷德里克·詹姆逊、(13)特里·伊格尔顿、(14)霍米·巴巴(15)以及麦克尔·哈德特(Michael Hardt)和安东尼·奈格里(Antonio Negri)(16)等都在不同的场合对之作了论述和研究。然而就其在中国文化界和文学界的影响而言，詹姆逊当居首位，这在很大程度上取决于他频繁地来中访问讲学以及他的主要著作在中国的译介和所引起的讨论。在谈到全球化的影响时，詹姆逊主张从五个方面，或者说五种形式的影响，来讨论全球化现象
跨国资本左右下的当下中国文学_社会学论文 第七篇
如果说，先锋作家的精神根基是８０年代的启蒙主义，他们将作为思想武器的启蒙主义和作为写作策略的现代主义结合，继“五四”作家群在本世纪初的努力之后在世纪末中国完成了又一次中国文学的现代性转型；那么新生代作家则在先锋文学思潮之后涌上文坛，将作为精神背景的后启蒙状况和作为写作策略的新浪漫主义结合，形成了一股写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的新浪漫主义写作潮流。
过去，我对新生作是毫无保留地赞美的。我曾经将他们在道德上的紊乱状况理解为是抵抗精神奴役、思想压抑反常态表现，将他们在写作上的私人化理解为对伪宏大叙事的反动，将他们在写作技术上的退步理解为是努力摆脱文坛先锋派一统天下的局面，如此等等。但是现在，看来情况并非如此，道德紊乱有可能是因为没有信念，出于真正的堕落，私人化有可能是因为生活资源的枯竭，进而缺乏对生活本质的理解，写作技术上的退步可能仅仅是不思进取的代名词。
一、谁剥夺了他们的生活资源
新生代作家面临的最大的问题是什么呢？是生活资源的日益单一，是写作资源的日益枯竭。
随着跨国资本的进入，我们所处的这个时代的生活方式、生活信念发生了质的变化。生活赖以存在的各种资料处处都打上了跨国资本的烙印；我们用的电视机、洗衣机、电冰箱是他们的生产的，即使是在中国国内生产的大多数也用的是他们的技术、他们的标准；我们吃的肯德鸡、麦当劳、必胜客是他们的提供的（他们不仅提供了食物，而且还提供了我们吃饭的标准范式）；我们听的迪斯科音乐，看的好莱乌电影是他们制作的（他们不仅在这个过程中提供了视觉和听觉的材料，还同时提供了他们的价值观念）……他们为我们提供了物质就精神生活的资料，同时也附带提供了物质和精神生活的标准。而且这种标准已经渗透到了我们的精神领域。
二十世纪中国文学史上出现过两次长篇小说创作的高峰３０年代一次，出现了老舍《骆驼祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》，而５０、６０年代则出现了杜鹏程《保卫延安》、梁斌《红旗谱》、杨沫《青春之歌》等等，从这些作品中，我们是可以掂出生活的沉沉的份量的，他们是从中国的土生土长的生活中诞生的，是时代的本质生活的真切反映。
但是在今天的小说中，例如，卫慧的《上海宝贝》我们已经难以看到生活的份量。我不是说这些作品中没有生活，而是说，它所反映的生活看起来是那么让人费解，仿佛来自地球的另一端。《上海宝贝》中，我们只能看到酒吧、派对，躲在屋中一边一边写作的所谓作家，各种无业人员以及来自大洋彼岸的人物，但是见不到一个实实在在的中国人。女主人公倪可热爱的对象分别是来自德国的马克以及由西班牙货币豢养的天天，从中我们可以看到作者所设置的人物，其魅力的源泉不是来自中国本土－－他们的人格，他们的学识，他们在工作中的成功，而是来自他们背后的那个神秘的西方背景，他们或者直接来自某个西方国家，或者有一个在西方国家赚钱的母亲，“西方”作为魅力被毫无抵制地引进了小说的，成为小说吸引读者的技术性手段。由此我得说，当作正在日益地丧失自己的操守，正渐渐地成为“西方”这个巨大广播网在中国的发言人。他们正将“西方”这个词浓妆艳抹地塞给读者。
问题是，《上海宝贝》中的生活是我们的生活吗？我在心里说，这不是我们的生活。我们并没有抄袭纽约、东京、柏林生活的打算，然而在作家们的笔下这却成了生活的最主要的图景，仿佛这就是我们的生活本质。夜幕下上演的酒吧游戏、迪厅舞蹈在多大的程度上能代表我们这个时代的生活面貌？这种和“西方”直接接轨的内容在多大的程度上粉饰了我们的真相？如果这是谎言，那么是谁将这一谎言搬上了小说，进而又是谁将它隆重地推到了读者的面前？如果，有一个出版商、一个作家，他们在一起虚构这种生活，然后将它塞给读者，他们告诉读者这就是生活，你渴望它，想念它，那么就在我的小说中满足你的好奇和想象吧？－－当他们这样做的时候，他们正在堕落为跨国资本的附庸，成为他们的宣传工具。
而与此同时，他们正通过这伪造的生活，遮蔽着我们这个时代大多数人的生活的真相。一个有着近１０亿农民的国度，一个有着数亿蓝领工人的国度，在文学的世界中，我们却难以看到农民题材、工人题材的作品，为什么？是谁，用什么东西遮掩了他们的存在？是谁将他们驱逐出了文学的领地？我曾经观察《作家》、《青年文学》、《钟山》、《花城》、《文学》等杂志，常常这些杂志上会连续数期都看不到一个农民题材的或者工人题材的小说。这些，中国生活的最大多数，这些中国生活最本质的方面，为什么得不到表达？因为他们的生活对我们今天的写作者缺乏吸引力，因为他们的生活无法满足跨国资本对利润以及对粉饰生活、炫耀中产阶级趣味的需要。
中国生活的本质方面就这样被掩埋了，而我们的作家和出版商，当他们头碰头，肩并肩地数着他们赚进来的钞票的时候，他们不是作为我们这个时代的真理的揭示者在工作，还是作为跨国资本在中国的代理人在工作。跨国资本在使当代城市生活迅速世界化－－走向模仿、戏拟、单一，进而剥夺了作家真正的生活资源的同时，正在敦促我们的作家和出版商按照他们的标准伪造另外一份生活。
我们的作家正被一种可耻的中产阶级生活方式、生活趣味左右，他们已经堕落为城市中产阶级趣味的最无聊的代理人，他们以中产阶级的趣味为自己的趣味，为贫民大众制造绣上了中产阶级生活幻觉的眼罩，他们悄悄地转移了贫民大众对自身生活的真实感受，而代之以中产阶级赝品，在这个过程中，他们自己走到了贫民生活的反面，成了真实生活的敌人。
如今，我们年轻的作家们都生活在这样的城市里，他们在城市的集中程度是中国历史上前所未有的，现在，我们已经很难发现一个真正的农民作家，甚至，我们难以找到一个生活在农村的作家了，即使是生活在２０万人口以下的小城镇的作家也寥寥可数。即使是在城市中，年轻的一代作家也很少有当过工人的经历。他们大多是一些大学毕业以后被他们小小的写作才气娇惯坏了的人，他们的生活已经彻底地和工人、农民绝缘了。－－这是这一代新生代作家和陈村、王安忆、韩少功、莫言、张承志、贾平凹、张炜等的最本质的区别。
跨国资本正通过电视、电影、，通过夜幕下的酒吧、迪厅、歌厅，通过各种家用电器将它的生活标准强加给他们，进而通过他们强加给我们的。跨国资本的进入，使中国正在经历着前所未有的城市化、世界化，在这个过程中，中国城市生活经验变得同一了。让我们想一想，２０年前，西部城市兰州和东部城市上海的区别，让我们想一想２０年前，南京和的区别，然而现在呢？同样是高耸入云的大厦，同样是霓虹灯下不夜的酒吧、舞厅，在这片土地上我们已经找不到一个具有个性的城市了，即使是我们去扬州、苏州这样的边缘城市，除了那些做秀的老街（它们是９０年代以来可以营造的假古董），其他一切都和我们生活的城市没有什么两样。在跨国资本的左右下，不仅仅是城市的外部面貌，更重要的是城市内里的精神，传统的生活方式、生活经验正在以几何级的加速度消失和崩溃，进而，我们对生活的理解力也被划一了。这就是现实。
二、谁剥夺了他们的体验能力
因为中国的迅速市场化，城市生活世界化了，新生代作家再也不可能像他们的前辈那样拥有中国乡村生活，或者传统意义上的中国特色的城市生活的经验，他们失去了拥有这份经验的可能，进而新生代作家失去了对真正的中国生活经验的体验能力。
他们对“肯德鸡”的膜拜心理妨碍了他们深入到我们这个时代的核心中去，窥视我们这个时代城市生活中不同于西方生活的秘密，他们被这个时代城市生活的表面上的世界化迷住了眼睛（更不用说对农村生活的理解了）。实际上，我始终相信无论如何地世界化，中国城市生活的最核心的东西一定是和西方不一样的，他一定不是麻药文化、朋克文化、雅皮士文化的翻版，它不可能就是巴黎生活、纽约、伦敦、柏林生活的再现，问题是如果我们以博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、马尔克斯、福克纳、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄等等为标准，那么我们就永远不可能发现它。
所以，我说，跨国资本的进入，对于中国的新生代作家，不仅仅意味着生活经验的西方化，同时也意味着写作图式的西方化，他们不仅仅被剥夺了生活经验的资源，同时也被强制性地在写作图式上套上了博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、卡佛、马尔克斯、福克纳、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄这些标准。试想一想，上述作家，哪一个不是在被西方跨国出版商充分操作之后才来到中国的？即使他们本非西方作家，并非来自发达国家，甚至他们在姿态上还处在第三世界的立场上，但是，他们大多数都是经由西方国家的文学奖项和出版商的认可，进而通过西方出版界的渠道进入中国的。他们不仅为我们提供了认可西方的体验方式，同时也体验了否定西方的体验方式，跨国资本显得如此自信，在提供我们赞美它的方式的同时甚至将批评它的方式也一并提供给了我们。
在这种背景中，新生作的前景不能不让人感到耽忧。纵观世界文学史，我们发现没有一个伟大的作家，他的成功不是奠基于其对哺育了他的文化母体的真切的体认，他最大程度地回到了他的文化本土之中，真切地捕捉到了那个
能胜过莎士比亚吗——诺贝尔文学奖面面观_社会学论文 第八篇
斯特林堡(August Strindberg)在其1910年的《致瑞典国民》一文中，以谩骂的语调涉及许多论题，其中之一是1901年度第一位诺贝尔文学奖得主普鲁道姆(Sully Prudhomme)的评选问题：“此外，这位获奖者被认为已经理想地(ideally)写作(后来在别处被篡改为意义不同的‘理想倾向地’idealistically这一词)，可是，他却是一个实利主义者(materialist)，也曾翻译过卢克莱修。”斯特林堡继续写道，这项奖颁发给布鲁道姆“违反了法规和遗嘱”［1］。
斯特林堡所指的是这样一个事实：诺贝尔曾在1895年的遗嘱中约定：诺贝尔文学奖应当颁发给那些创造了“在一个理想方向上的最杰出的作品”的人。作为诺贝尔的同时代人，当斯特林堡指出“理想倾向的”(idealistic)与“理想的”(ideal)这两个形容词意义有别因而违背遗嘱时，他很可能是正确的。但他并没有提到两者的区别何在。诺贝尔所用的“理想的”这一形容词的意义问题——向来被认为是奇特的甚至是反常的——几乎被讨论了一百年，论者提出了多种“解释”。正如爱斯普马克(Kjell Espmark)在其著作《诺贝尔文学奖评选标准研究》(1991)中所指出的：“的确，文学奖的历史在某种意义上是在不断尝试解释这一道语焉不详的遗嘱。”
诺贝尔给我们提供了五项标准，其中三项是对五项奖普遍有效的标准，另两项是特别为文学奖制定的。(1)“颁发给为人类带来了巨大益处的作家”。这是在遗嘱的相关段落中第一句话就引进的一项基本标准。(2)“在过去的那一年”，出于明显的理由，这里被解释为：作家被提名时应当是健在的——没有莎士比亚的席位，其作品应当是在当时就有影响力的。(3)“不考虑候选人的国籍”。这是一项有远见的标准，虽然没有与十九世纪末叶的民族浪漫主义保持一致。最近十年来，它已经尽可能地得到了广泛的运用。(4)“颁发给那些人他们将创造出……最杰出的作品”。这当然意味着文学上的优异。(5)“在理想的方向上”。这句话与一项包括对遗嘱修改稿进行调查的语言学的是相吻合的，它意味着；“在通向一个理想的方向上”，在这里，理想的领域在上述第一项标准中已经挑明。
由于保守的常务秘书维尔森(Carl David af Wirs)早就奠定了这种取向，诺奖评选的最初几年，在文学院的讨论中导致对遗嘱中“理想倾向的”这一词的解读，没有兼顾到特格纳(Esaias Tegna)等人的研究成果。这一取向的形成源出于瑞典哲学家波斯崔姆(Christopher Jacob Bostrm)的精神；德国美学家费希尔(Friedrich Theodor Vischer)也曾倡导过理想的现实主义，维尔森可以说是步其后尘。无疑，斯特林堡注意到这一点，因此提出反驳意见。
理所当然，文学院的态度，反映在颁奖评语的历史中。在最初三十年，几乎每隔两年的评语都要以这种或那种方式采用“理想倾向的(地)”之类的词语。
但是，其他方面的问题也日渐摆到前台来了。爱斯普马克采用报导和通信之类的资料，在上述那本书中考察了评选标准。他的增进知识的研究已经揭示了与时推移的支撑种种决策的观点，例如文学上的中立倾向(在一战期间，北欧作家得到意外的青睐)，宏伟的风格(仿效哥德的提法)，普遍的趣味(与民族的或受制于其他方面的趣味相对立)，先锋(承认首创的和独特的作品)，一种实用的态度(注重有意义的但名不见经传的作家，因为既没有什么最佳作家，也没有共同尺度)。这样一来，在好些年的评奖讨论中就有多种不同的内部依据。
另一方面，对外公布的颁奖评语，形成了一种正式的信息资源，鲜明地表达了文学院的评奖宗旨。对此进行一项研究，自然可以揭示出对于刚才例举的那些支撑决策的各种依据的反应。但是，这些反应并不怎么丰富，这幅图画有点儿复杂。尽管如此，仍然可以注意到重复出现的若干依据。
就颁奖评语中的更通常的因素来看，首先是提到获奖作家降生的国家，有时也提到作家来自哪一个洲。这适合于好几位作家的颁奖评语，例如，德勒达(Grazia Deledda)的笔下在她故乡撒丁岛的一幅富于立体感的图画，法朗士(AnatoleFrance)的高卢人气质，川端康成表达在日本精神特征中的极为敏感的天性，莫里森(Toni Morrison)赋予美国现实的本质方面以活力的幻想的力量，聂鲁达(Pablo Neruda)给一个洲的命运和梦想带来活力的一种自然的力量，等等。
尤其是在初期，文学院往往指出某一部作品作为颁奖的主要理由，但无论如何，自从1965年给萧洛霍夫(Sholokhov)“顿河的史诗”这一评语之后，就再也没有提到某一部作品了。其他以这种方式提到八本书是蒙森(Mommsen)的《罗马史》，斯皮特勒(Spitteler)的《奥林匹克之春》，哈姆森>(Hamsun)的《土地的生长》，雷蒙特(Reymont)的《农民》，托马斯·曼的《勃登布鲁克家族》高尔斯华绥的《福尔赛世家》杜加尔(Martin du Gard)的《蒂波一家》，以及海明威的《老人与海》。
仅有一次在颁奖评语中将一位作家称为先锋：T.S.爱略特(T.S.Eliot)。但是，皮兰德娄(Pirandello)是因为他大胆而巧妙地复兴了戏剧的场景艺术而受到赞扬，福克纳(Faulkner)是由于他在艺术上对现代美国小说的独特的贡献而受到推崇。此外，在海明威和萨特(Sartre)的评语中均提到其作品所产生的影响。
相反，颁奖给伯纳文特(Benavente)是因为他以巧妙的手法发扬了西班牙戏剧的优秀传统。循着同样的脉络，在蒲宁(Bunin)，帕斯特纳克(Pasternak)和索仁辛尼(Solzhenitsyn)的评语中分别提到他们继承了文学的古典的/伟大的/不可割裂的传统。
在后五十年往往表述得更为明显的观点是强调对人类普遍处境的描写——自1947年纪德(Gide)获奖以来，提到这一方面多达十二次。例如颁奖给贝克特(Beckett)，是因为其作品在描写现代人的极端的困境方面达到高度水准；给辛格尔(Singer)是因为他生动地描绘了人类的普遍处境；给戈尔丁(Golding)是因为他的小说照亮了当今世界的人类处境，给大江健三郎的评语提到他笔下的人类困境的令人惊异的图画。
今天，在过去的努力的启发下，文学院内部有一种“回到遗嘱”的倾向，这样说我认为是公正的。例如，给戈迪默(Nadine Gordimer)的评语：“她通过宏伟的史诗性的作品已经——用诺贝尔的话来说——使人类获得巨大的益处”。
由于诺贝尔基金会对诺贝尔大量财产的高效率的管理，我们文学院拥有充分的资源去编织一张专家网络，以便搜集来自各个文化领域的报导。有资格提名候选人的人，有这种特权的人们形成了另一张国际网络。但是，评选程序是以文学院院士的阅读为基础的。当然，颁奖给谁，孰先孰后，会有些主观因素，但这仍然来自评选小组的丰富的经验，并且经过会议期间的充分讨论的检验。院士们清楚地意识到这一事实：诺奖的声誉有赖于得主的一览表。
在《科学的美国》(1994)中，明斯基(Marvin Minsky)有篇文章作了下述评论：“作为一个物种，我们在知识领域的发展中似乎已经达到一个高峰。没有显著的标记能够表明我们将更富于创造力。爱因斯坦能够比牛顿或阿基米德更杰出吗？当今剧作家有人能与莎士比亚或欧里庇得斯媲美吗？”他的回答是否定的，但这还不能使他满意。我们应当探寻超越我们的知识极限的途径。他认为，可以借助工程学的置换人体，采用纤毫技术(nanotechnology)的置换人脑来尝试这种超越。这样一来，颁奖给谁的问题就会迎刃而解，一项选择将成为千古不朽的选择。
要想超越高峰，第一步，探寻者应当发明一些电子装置，并且通过大量的微观电极把它们连接到我们的大脑，从而增强人脑的能力。但是，最后他们应当想出妙法来替代人脑的各个部分。明斯基观察到，这在这样做时，我们应当让我们自己进入机器。这种新的聪明绝顶的机器，他沿袭莫拉维克(Hans Moravec)在《神童：机器人和人类智力的未来》(1988)一书中的说法，称之为我们的“神童”。由于那些微粒的运动比大脑细胞快亿万倍，“神童”可以设计得比我们的思维敏捷得多。明斯基估算，这样一种东西，只要工作半分钟似乎就抵得上我们好几年的辛苦，一个小时抵得上一个人的毕生的创造。
能胜过莎士比亚吗？妙哉！尽管这并非一个先决条件，但无疑会大受欢迎。可是，且慢，对于这种与机器人有瓜葛的东西，这种像人非人的东西，我不期待它们有任何真正的竞争力。顺便问一句：一部机器会欣赏颁发给它的奖品吗？让我们欣赏1996年诺奖得主辛波丝卡(Wislawa Szymborska)在她的《未进行的喜马拉雅之旅》一诗中的智慧：
我们继承希望——
继承遗忘的天赋。
你将看到我们如何在
废墟中生孩子。
叶提［2］ ，我们这儿有莎士比亚。
叶提，我们玩纸牌拉提琴。
在黄昏，
我们点起灯，叶提。
◎种种解释
丹麦文学批评家乔治·勃朗德斯(Georg Brandes)在一封信中说：他曾请教诺贝尔的一个朋友，诺贝尔的确切含义可能指什么。他得到的答案是：诺贝尔是一个无主义者，所谓“理想倾向的”，他意
中国文学之与世界性文化矛盾_社会学论文 第九篇
五四时期，中国诞生了第一批留学海外，真正了解西方文化的现代知识分子。他们中已经有了在欧美生活学习了多年深谙西方文化精髓的人，他们对西方的了解已经不限于西方的坚船利炮，而是对西方文化有了认同感，产生了西方化思路。在中国之出路问题上，首先使用“全盘西化”这个概念的是陈序经，但是最大的也是最有影响的西化论者是胡适。海外学者殷海光说：“虽然胡适避免使用‘全盘’西化的字眼，可是照他所说的推论下去，早期的胡适并不反对中国在和平渐进的程序之下，走上全盘西化的境地。”程代熙则认为：“全盘西化的思想不限于早期的胡适，可以说，胡适终其一生都是一个彻头彻尾的全盘西化论者。”胡适的确在20年代使用过“全盘西化”一语，后来在潘光旦的建议下使用“充分世界化”一词，不过在胡适那里“全盘西化”、“充分世界化”与“现代化”是同一意思的不同说法而已，中国的“百事不如人”，要“不需要怕模仿”地“学人家”，但是在胡适在心目中，学人家并不是什么都学，而是学人家的“科学和”，在《充分世界化与全盘西化》、《试评“所谓中国本位的文化建设”》等文中，他认为“科学技术”将成为世界文化，认为中国应当虚心地接受这个科学技术的世界文化和它背后的精神本质即。他认为只有这样中国的文化才会比先前更为发扬光大。由此可见，20世纪初中国文坛之西化主张是和、自由、科学的启蒙理念相联系的。1925年鲁迅给青年人开书单时说了“少读或者不读中国书”的话，在鲁迅看来中国传统文化“什么都需要破坏”，“什么都要重新做过”，鲁迅对梅兰芳京剧的看法、对中医的看法、对国民性的批判等等，都是这种思想意识的表现，他对中国传统文化是绝望的。
那么这“重新做过”的根基在哪里呢？在“拿来主义”――从西方取来真经，鲁迅说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”当然，鲁迅所谓的拿来，并不是一味地把别人的都取了来用（那叫“废物”），而是“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”，分门别类，总之是要用西方的东西来武装自己。实际上，拿来主义――在20世纪中国文坛非常有影响，几乎可以说“拿来主义”是中国20世纪文学发展之西化派的一个最重要的口号。鲁迅是非常深刻的，比如他对中国历史的概括和批判，然而，在文学上他没有写出长篇小说，个中原因很多，但是有一点，这种情况的发生肯定和他的“拿来主义”文学观有关系。极端论者常常说鲁迅在文学上是一个半成品的大师，为什么？“拿来主义”使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上，现在看来这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺，它使20世纪中国文学一直处在西化阴影之中，没有产生对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的真正“世界化”的文学。
西化派的纠结在于对中国古典文学的否定是义无反顾的，他们能够“批判”中国古代文学传统，竭尽全力割断中国古代“非人的文学”的命脉，但是却不能用同样的方式来对待“西方”文学，而是对直采取了拿来主义方法。例如他们没有能对西方启蒙主义的“人的文学”观念作出反思，要知道西方启蒙主义“人本”观念是建立在对中世纪“神本”观念进行反拨的基础上的，“神本”观念既是它的敌人又是它得以成立的根据，换句话说，西方启蒙主义“人本”观念是有“神本”观念的制约的“人本”观念，而中国启蒙主义知识分子简单地拿来了“人本”观念，特别是文学知识分子更是对其进行了浪漫化，在这种倾向主导下，“人的文学”成了20世纪中国文学的主导思潮，致使20世纪中国文学产生了过分突出“人”、强调“人”，把“人”无限神化，看成是自我奠基者、自我立法者，最后同样扭曲了人的情况。
西化派否定了中国传统文学，这是接近创造的第一步，但是迈出了这一步的新文学作家、理论家没有真正地走到“创造”的境界里去，而是走到了“对西方的拿来主义”那里。“拿来主义”想法在当时知识界是比较普遍的，例如周作人，他在《罗素与国粹》中就说：“中国人何以喜欢泰格尔？因为他主张东方化与西方化抵抗。何以说国粹或东方化，中国人便喜欢？因为懒，因为怕用心思，怕改变生活。所以他反对新思想新生活，所以他要复古，要排外。罗素初到中国，所以不大明白中国的内情，我希望他不久就会知道，中国的坏处多于好处。”中国的坏处多于好处，而西方在这些知识分子的心目中又正好相反，于是肯定西方就成了必然。西化派思路的欠缺在于否定了中国传统，却并不是意味着要创造既不同于西方又不同于东方的新的世界文学，而是向西方倾斜，走了西化的路子，它只能创造一种西化的“中国新文学”，而不能创造一种真正的中国的“世界化文学”。
话又说回来，西化论者的心态要比民族化论者的心态放松，相比而言，西化派态度温和，视野开阔，弱势心理稍轻。例如西方化论者胡适对于传统文化并没有一味否定，相反他还号召人们一点一滴地整理国故，去其乱、谬、迷信，寻其真意义、真价值。胡适自己说：“许多人认为我是反孔非儒的，在许多方面，我对经过长期发展的儒教的批判是严厉的。但是就全体来说，我在我的一切著述上，对孔子和早期的仲尼之徒如孟子，都是相当尊崇的。我对十二世纪的新儒学的开山宗师是十分崇敬的。（《胡适博士个人回忆录》）”再比如，周作人一方面他是西化论者，另一方面他也是较早的民族化（对民间歌谣的研究和肯定）探索者，他对中国民俗学的研究具有创始人的意味。当然，五四时期的西化者中也有比较极端的，例如陈独秀，他说过“吾人尚以新输入之欧化为是，则不得不以旧有之孔教为非。倘以旧有之孔教为是，则不得不以新输入之欧化为非。新旧之间，绝无调和两存之余地”等类似的话，不过这是少数。
四、愈是民族的就愈是国际的：民族化派的典型逻辑
“愈是民族的东西，它便愈是国际的。”这是民族化派的典型逻辑。
如果说西化派强调中国文学之发展在于借鉴西方经验，那么民族化派则与其相反，他们强调“向中国古代传统或者民间文学学习”，以便中国文学能自我繁殖、自我复制，他们认为不如此中国文学就不能保持自己的民族特征，中国文学就有失掉“名目”的危险。鲁迅曾一针见血地指出过这种观点底下蕴藏着的弱势文化心态：“现在许多人有大恐惧……是‘中国人’这名目要消灭”［24］，为了克服这种恐惧，民族化派所选择的道路是拚命向内转，以防外族文化的侵袭。不过鲁迅没有同时看到西化派自身也同样有“弱势文化心态”，鲁迅的担忧，“我所怕的，是中国人要从’世界人‘中挤出”［25］，这和民族化派的担忧性质上是一样的，只不过为了克服这种弱势心态西化派选择的道路和民族化派选择的道路正好相反，西化派是拼命向外转，如鲁迅所说是要“别立新宗”，“以图新命”，强调的是先在“世界人”中占得位置，而不要“失去了世界，却暂时仍要在世界上住”［26］，民族化派强调的是“’我们要特别生长；不然，何以为中国人‘［27］”。
有必要指出的是，民族化派的最终目的并不是要把中国文学与世界文学隔绝开来，为中国文学制造一个封闭的进而能保证民族化派所要求的自我复制、自体繁殖的环境只是手段，他们的目的实际上和西化派是一样的，都是要让中国文学成为世界文学的一员，甚至是世界文学中显贵的一员，只不过在达到这个目的的方法上，西化派认为中国文学必须通过向西方先进文学靠拢，而民族化派则坚持中国文学必须与西方文学疏离。
1939年萧三［28］在论及中国新诗的民族形式时曾把新诗的成就不如小说、散文的原因归结于新诗人“一下子从古诗的各种形式和体裁‘解放’了出来”全没有了章法，鄙视中国旧文化旧文艺，只顾模仿西洋文艺，“中了‘洋八股’的毒”，针对这种情况，他提出“新的形式要从（中华民族――葛红兵注）历史的和民间的形式脱胎出来。”对此他作了如下解释：“这些一切是不是说我们顽固，自大，甚至陷于狭窄的、反动的民族主义国家主义呢？不是！我们是国际主义者。我们细研古今中外的文艺作品可以得到一个真理；愈是民族的东西，它便愈是国际的。愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。”
“愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。”这就是民族化派的逻辑。也正是这个逻辑给了民族化派一个幻觉：只有坚定地坚持了自己的特点，与世界上的其他文学相区别，才能为世界文学认可。从理论上说，个体的确只有凭借其个性才能在群体中被指认，面对一队迎面走过来的女孩，我们会说“那个高个儿的如何如何”，为什么呢？因为我们正是凭其“高个儿”的特性将她从一队女孩中认出，但是个性是个体被指认的前提，却并不是该个体在群体中有地位的前提，我们可以以
中国文学之与世界性文化矛盾_社会学论文 第十篇
“西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢？胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定，对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至，不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古路德、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附”出发的，其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习，做路德、但丁上，并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此，周作人、钱玄同换了一个角度－－从思想内容的角度－－就对上述中国古代白话小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值，在《人的文学》［3］一文中，周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”，把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”，把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”。钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化”，“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”，但是，一谈到内容，他的观点就立即来了个大转弯，他说，“词曲小说，诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则? 庀省＃?］”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说，选来选取，却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的，他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐，主张中国文学必须在精神上西方化（启蒙化）。
从上述，我们不难理解，为什么，五四时期西化派作家强调文学白话化，却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣。五四时期，中国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征，保留了小说作为“说书”的口语体式，但是，在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作，但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着“纯书面／案头读物”方向发展。这至少从表面上看是个矛盾。
为什么会出现这种矛盾呢？显然，五四人是把“书面／案头化”作为现代小说的标准之一来认识的，其来源是对由知识分子案头创作，纸面媒体印刷出版发行的西方“书面／案头小说”的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器，因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化，话本小说虽然是通俗化的，但却是非知识分子化的），其核心动机是在“西方化”上。
这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的，在这种情形下，五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略（中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法近代维新知识分子也用过，例如《孔子改制考》），这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在实践中，对新文学发展起导向作用。由上述，我们可以这样认为，五四西化派对中国文学现代化之道路的选择，是令其“向西而去”，五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。
五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭，1949年以后更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着中国大陆再次进入开放时代，文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过极端民族主义文学禁锢，80年代初的中国作家突然发现，他们在思想感情上竟然变得那么亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”，徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们的需要，于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，的一小拨人爱诗的人在的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品，他们并没有明确的西化理论主张和趋向，只是直觉地亲近着他们所能看到的西方作品，摹仿着这些作品，就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》［5］等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差，自然也受到了批判。当? 庇形焕献骷揖退担骸敖昀从行┠昵嶙髡叩拇醋魍牙肷睿晃蹲非笏健隆⑵妗⒐帧疵つ磕７挛鞣较执难У哪承┘挤ǎ呱狭诵奥贰！痹谡庵智榭鱿碌笔钡奈骰壅呙媪俚难沽艽螅辽俨槐任逅氖逼诤省⒅茏魅说忍岢骰庇龅降男 Ｊ且裕?0年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当作一种技巧来认识，以规避“现代派文学是资产阶级，国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们提出，如果说西方现代派文学本身是资产阶级的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学之一部分”容易得多。《现代小说技巧初探》中，作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出的是一种西化“现代派文学观”（相比较而言，我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”），该书《序》中叶君建先生说，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品－－如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种’欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从上述可知，其实作者是在努力推介西方现代派文学，只是这种推介是羞羞答答的罢了，它的逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过，对磨难记忆犹新的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。
但是，更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更愿意以激进、直露的方式阐明自己的西化观念。一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”，“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，这就造成了外在形式和内在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）在更青年的理论家们看来，中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得，这只会导致“伪现代化”，中国文学的真正现代化必须整个地从头来过：不仅仅是从技法上向西方现代派学习，而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国
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