徐复观对儒、道艺术精神关系的疏通_美学论文五篇

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"道"随顺万物,尊重世间万物的种种差异,并辅助各种差异的充分展开。所以"道"没有统一的形态,趋近"道"也没有统一的方式。

中国文化，是华夏文明为基础，充分整合全国各地域和各民族文化要素而形成的文化。不同于中华文化的国际属性，可以称之为“中国的文化”（----共和国的文化）。受中华文明影响较深的东方文明体系被称为“汉文化圈”，特指社会，是社会、经济与科学技术发展水平的反映。从旧石器时代的发明创造，到康有为梁启超的维新变法到孙中山的民主革命无一不是推动社会向前发展的动力。中国文化，依据中国历史大系表相传经历了有巢氏 、燧人氏 、伏羲氏 、徐复观对儒、道艺术精神关系的疏通_美学论文五篇倘若你对这文章有什么独特的建议，也可以上传分享给大家！

第一篇 徐复观对儒、道艺术精神关系的疏通_美学论文

徐复观《中国艺术精神》自20 世纪60 年代问世以来，仁者见仁，智者见智，意见纷纭处颇不少。就批评的意见来说，大约涉及三个方面：其一，认为徐复观将庄子的“道”解释为“艺术精神”，是“误读”了庄子； ［1］其二，认为徐复观在论述“中国艺术精神”的重要题目下，过于重视道家及庄子的美学思想，相对轻视了儒家孔子、孟子、荀子的美学思想；［2］其三，认为徐复观将庄子美学思想与西方现代美学思想比较、打通，“ 误读”了一些西方哲学家美学家。以上意见，殆有照隅之勤，而无博观之功，于徐氏整全思想实少发明。

徐氏运用“艺术精神”一词，很有特点，既立足现代学科门类观念，又能够兼容传统学术的内涵，“ 中国艺术精神”应该能够涵容“中国文学精神”“、中国音乐精神”等“； 精神”出自《庄子》“： 水则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”(《庄子•天道》) 徐复观解释：“心的作用、状态，庄子称之为精神。”［3］精、神合在一起，既是感性的，从心的作用义而言；同时又是超感性的，又可从心的本体义而言。他所说的艺术精神，既有艺术心理活动层次的意义，又有艺术境界抽象层次的意义。

一、艺术精神———人性论上的展开

《中国艺术精神》之作，孕于徐氏学术地位奠基之作———《中国人性论史•先秦篇》，两部书分别对《庄子》的论述是贯通而又有分别的，如何认定庄子在中国文化中的地位，关系到中国文化的基本格局，恰恰在这里，可以发现一些问题。WWw.0519news.coM

徐复观著《中国人性论史•先秦篇》，心事很重，他是当作“一部像样的中国哲学思想史”来下笔的，他要回答当时文化上的迫切问题：“有如中西文化异同；中国文化对现时中国乃至对现时世界，究竟有何意义；在世界文化中，究应居于何种地位等问题。”［4］在“像样的”背后，他批评了两个人，一个是胡适，另一个是冯友兰。胡适认为中国春秋时期老子、孔子时代，方能称起有了“哲学”，而“道家集古代思想的大成”；［5］冯友兰说“孔子实占开山之地位”。徐复观认为他们皆违背了历史，截断了历史。他的《中国人性论史•先秦篇》从周初写起，从周初人文精神的跃动中抽出一串范畴，即命(道) 、性(德) 、心、情、才(材) 等，有了它们，中国人性论史便有了具体的内容。晚周诸子百家，皆是周初人文精神的发展，道、墨诸家，多是从反面进行批判矫正，只有儒家，是从正面立论继承发展。徐复观以这些范畴为抓手，抽出了中国人性论——也是中国哲学思想史的基本线索，在历史的线索背后，隐然埋藏着一个理论走向，即以儒家为骨干的中国文化立场，同时加上现代的世界的文化背景。先秦虽号称百家争鸣，实以儒、道、墨三家为主，徐复观《中国人性论史•先秦篇》也正是只写了如此三家。先写儒家，占了八章，后写道家，占了三章，中间夹了墨子一章，再加头(治学方法一章) 、尾(结论一章) 各一章，如此构成全书的十四章。撇开由各家份量的不平衡而造成可能的轻重效果不讲，就从阐述庄子的一章《老子思想的发展与落实———庄子的“心”》来说，将之与《中国艺术精神》的文字相比较，不难发现徐复观对庄子在中国文化中定位的真意。

《中国人性论史•先秦篇》中对庄子的论述，注重向儒家现实精神、生命精神的贯通。他以《庄子•天下篇》中记述庄周为定石，认为与《庄子》其他篇目相比，这是一篇“庄语”，说的都是负责的话，其中的“不得已”，其中的“悲愿”，皆指向现实人生，近于儒家的义理方向。徐氏强调庄子是老子思想的发展与落实，这有两个因素，是一相对老子思想的变异，一是将老子的“道”向下落，落向现实人生。他重新疏释了《庄子》的三组重要名词，道、天、德；情、性、命；形、心、精神，最终认定庄子以精神自由的祈向为指归。他说：“庄子对当时的变乱，有最深切的领受；所以他的‘谬悠之说，荒唐之言，无端崖之词’的里面，实含有无限的悲情，流露出一往苍凉的气息，才有‘不得已’三字提出。他在现实无可奈何之中，特别从自己的性，自己的心那里，透出以虚静为体的精神世界，⋯⋯他所构建的，和儒家是一样的‘万物并育而不相害，道并行而不相悖’(《中庸》) 的自由平等的世界。他在掊击仁义之上，实显现其仁心于另一形态之中，以与孔孟的真精神相接，这才使其有‘充实而不可以已’(《天下篇》) 的感觉，这是我们古代以仁心为基底的伟大自由主义者的另一思想形态。”［6］如此的疏解，徐氏心中并不安稳，其中的原因，据他概括的说法，是他依然觉得庄子可能还有重要内容，而没有被他发掘出来；在中，他发现了内在的紧张因素。一方面，老、庄对现实人生皆有深重的念愿，是应该有所“成”的；另一方面，老、庄反对现存人生的价值，特别是庄子，是反对有所“成”的。如果将这种反对有所成的精神世界——也视为一种成就，这即是“虚静的人生”。徐复观说，站在一般的立场上看，虚静依然是消极性的，多少有挂空的意味，有虚无的倾向。虚无抑或是自由? 道与儒，庄子与孔子，这其中在人性论的意义上的紧张，道家对儒家在人性论意义上的疏离甚至“虚空”的取代，影响到对中国文化在始初阶段的基本格局的认识，对于他的解释及其效果，这是徐复观内心感到“忐忑不安”的深层原因。

从某种意义上来说，《 中国艺术精神》可称为对《中国人性论史•先秦篇》的重要调整和补充。从二者连贯性来说，二者都是要回答关于“中国文化”的相关问题，都是在人性论的线索上展开的，正如徐复观自己所强调的，它们“正是人性王国中的兄弟之邦”，［7］另一方面，在论述中国文化的两大支——儒家与道家的时候，在论述他们的意义和地位的时候，有了新的角度和定位。这个新的角度和定位是，人类文化有三大支柱：道德、艺术、科学，《中国人性论史•先秦篇》着力论述的以道德为中心的人性论，在此有了三个面向，包含重心的潜移暗转。从艺术的角度来看中国文化，来看儒道。徐复观论断，儒家的精神世界，孔门所成就的善美合一，在人生价值的究竟义上，能够涵容艺术。但在日常生活一念一行上，当下成就的是道德，并不是艺术。而道家，特别是庄子之所谓“道”，落实于人生之上，乃是近代意义上的艺术精神，虚静之心，乃是艺术精神的主体。这样无形中，在人类文化三大支柱———道德、艺术、科学中，将儒家于人生的成就归之于道德，将道家归之于艺术。如此的论断，从论述儒道在中国文化的作用和地位来说，尤其是对庄子来说，不能说纯粹是一种推扬。如果认为徐氏在特定意义上推扬了庄子则可，由此认为在中国文化的大格局上贬抑了儒家及孔子则不可。

二、孔子精神能否呈现艺术精神主体

在徐复观的语境中，“ 主体”是一个极为重要的关键词，他肯定庄子把握到了艺术之心的虚静的本性，所体认出的艺术精神是“全”，称之为“见体”。［8］1964 年第一期、第二期《评论》连载《孔子“为人生而艺术”的艺术精神初稿》，后改题为《由音乐探索孔子的艺术精神》；数月之后，发表《庄子艺术精神主体之呈现》，后改题为《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》。［9］这两个改动极为重要，应引起注意。将“庄子”改为“中国”，以庄子艺术精神的“见体”代表“中国艺术精神”的“见体”，从表面的粗线条来看，改动的效果，不但极大地推重了中国艺术史上的庄子，而且似乎有意避开了孔子与艺术精神主体性问题。

其实，徐复观并没有忽视孔子及儒家在中国艺术史上的重要地位。《中国艺术精神》以孔子作为第一章，作为中国艺术精神两大典型之一，按照中国经典的体例，其定准意义是不可低估的。虽然书成后作者曾宣布：在这一方面的工作就此止步了，［10］但从总体来看，艺术，尤其是文学，一直是徐氏志业中的重要部分，他非常重视中国传统文学大的纲维，非常重视儒家在这个大纲维中的重要地位。他说：“孔门为人生而艺术的精神，唐以前是通过《诗经》的系统而发展；自唐起，更通过韩愈们所奠基的古文运动的系谱而发展。最后更应当指出，由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即善(仁) 与美的彻底谐和统一的最高境界，对于目前的艺术风气而言，诚有“犹河汉而无极也”之感。但就人类艺术正常发展的前途而言，它将像天体中的一颗恒星那样，永远会保持其光辉于不坠。”［11］

这段话代表了徐复观对于孔子艺术精神及中国文艺大致走向的判断，也隐含了他对“艺术”的基本观念：其一，孔子精神，即仁(善) 美彻底谐和统一的最高境界，其实也是道德与艺术在究竟之地的合一，亦即是万物一体的最高和谐，是一种极高的境界，能够涵容艺术精神主体。但这是从最高的观念意义上而言的，所以徐复观说“千载一遇”。此精神的历史影响，是源远流长、浑含宽泛、变现多方的。从大的方面来说，一方面杂而不纯，含有与现代艺术异质的成分，比如文学中实用的文体与功利的意识可能消解艺术精神主体；另一方面从积极的方面来说，与人生多面的贴近，会铸成艺术“大”的品格，使艺术在根本处更加茁壮。这种积极、广大、浑含的艺术品格转在中国文学上，成为中国文学精神的基本形态，成为中国文学艺术的民族特色。这个线索，在唐代以前，反映在“诗亡然后春秋作”的中国诗学精神之中；唐代以后，则主要通过古文运动的线索而发展，演成中国文学诸多景观。其二，孔子艺术精神乃是为人生而艺术的典型，其起点与纯艺术精神不同，但“人生”决不会成为纯艺术的敌对因素，恰恰相反，它的极致必然与纯艺术相合。其三，孔子为人生而艺术的最高精神境界，并不是“目前”艺术风气所能企及，而目前的艺术风气，则以“为艺术而艺术”的纯艺术观念为口号，也就是近代流行起来的西方化的艺术观念。以这种艺术来看中国艺术史上“为人生而艺术”的“艺术”，认为中国的艺术是宽泛而不纯的。然而，将孔子艺术精神的极致放在整个艺术领域，它自有一席重要的地位；如果站在人性的广大立场上，它的地位显得更加崇高。

然而，徐复观在论述庄子艺术精神的时候，称之为“艺术精神主体之呈现”，继而称之为“中国艺术精神主体之呈现”，论述孔子艺术精神，却不用“主体”一词。他从具有近代学科意义上来看艺术，具有世界性的学术眼光，这是徐复观重要的学术特色。他认识到艺术的“本性”在于“无关心的满足”，不以实际功利为目的；当谈到艺术起源的问题，他较为倾向于“游戏说”。［12］由这样的标准来看庄子的精神世界，那种绝知去欲的虚、静、明之心境，非常近于审美活动中的纯知觉活动；而将实现虚、静、明工夫意义上的“心斋”之“心”，徐复观称之为艺术精神的主体。由这样的标准来看孔子的精神世界，虽然在上下与天地同流的最高处，也是物我合一物我两忘的艺术精神；但是这是乐与仁自然的融合，是艺术与道德的融合。特别是在更大背景下，儒家那种“吾非斯人之徒与而谁与”与具体现实活动紧密相连的责任感，虽不为艺术所排斥，但也决不能为艺术所承当。［13］这种责任感在生活中，是一种目的强烈，以主观涵容客观的精神状态，与美的观照性质是不同的，也可以说这是超越艺术的境界。徐复观指出：“儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的，因此对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”［14］徐氏此处所说的“转换”，是指文学中的人格修养。［15］在没有转换之前，儒家思想主要呈现为道德的形质，对文学的影响是外在的，强烈的动机如果生硬地倾向文学，也许只是枯燥的说教，是不能成就文学艺术的。而经过转换，以思想转化提升人的生命，即让仁义道德内化为充溢的生命力，在文学活动中则表现为一颗“感发之心”。［16］让道德精神主体生发转化为艺术精神主体，从以生命涵容万物“官天地、府万物”来说，从“弘大而辟、深闳而肆”的局量而言，仁义之心必然能与虚静之心作最终的会归。

三、庄子的“道”向艺术精神的敞开

庄子的“道”究竟是否艺术精神? 老、庄思想当下所成就的人生，是否就是艺术的人生? 这是讨论徐复观所下判断的关键。从大端来说，作为思想家的庄子，应该是一个统一体。司马迁对庄子的传记记载虽简略，然而其中两个判断是可信的。其一，从思想方向来说，庄子“然其要本归于老子之言”，“ 用剽剥儒、墨”；其二，从文字风格上来说，“其言洋自恣以适己”。从第一点来说，庄子思想具有战国时期诸子学说的背景，尤其是儒家、墨家，庄子与之深相关联。从庄子学说的动因来说，它应该与诸子学说具有相同的关怀，他们关心的皆为现实社会人生，理论的基点与高度应该相应。如前所述，徐复观以《庄子•天下篇》作为论庄子的定石，应该说先立乎大，与太史公论断相合。关于第二点，以“ 自恣以适己”来概括庄子之文，突破语体风格的意涵，同时也透露出庄子的精神世界，也就是庄子的“心”。徐复观论庄子精神世界与艺术精神的通道：

他的“充实不可以已”的精神状态，实即来自他的以虚静为体之心，乃是以虚静为体之心的必然效果。因为解消了以自我为中心的欲望及与欲望相勾连的知解，而使心的虚、静本性得以呈现，这即是打开了个人生命的障壁，以与天地万物的生命融为一体。此时的生命乃是“天地与我并生，而万物与我为一”(《齐物论》) 的生命；自己的精神，即天地的精神；自己精神的自由活动即是“独与天地精神往来”，这当然是最充实的生命、最充实的精神，当然觉得“充实不可以已”，要发而为“恣纵”、“瑰玮”、“ 诡”的文章；这乃是虚静之心的必然结果。［17］

徐氏在这里将庄子的精神世界与艺术精神世界如此贴近地联系起来，是不是事实?

一方面，从逻辑上来说，徐复观的论断是值得进一步分疏的。当他把庄子与艺术精神相联系的时候，用了“不期然而然”一语，［18］省略了其中可能的逻辑，仅从一些心理现象的特征来证明庄子“虚静之心”与现代艺术心理的相似性，这样的论断似乎不够充分。他在解释道、技关系的时候，将“道进乎技”理解为“技进乎道”，强调技中见道，即强调技的积累与提升、对到达道境的意义，这是不符合庄子的原意的。而将“心斋”、“忘”这些见道的工夫，直接理解为道；将“斋五日”→“斋七日”，“ 忘仁义”→“忘礼乐”，一步一步的“斋”与“忘”直接理解为“虚静之心”，以与审美的纯知觉活动、与现象学的纯粹意识相参比，以证明庄子之虚静之心即现代纯艺术精神，这有截流为源的意味。其次，从庄学对后世的影响来说，庄学影响既不仅限于艺术，中国艺术精神亦不仅为庄学一支所打造。山水画的产生，固然可以从审美和艺术找到玄学中庄学的根据，但历史的广泛机缘不能概括为庄子精神向山水画艺术直线下落的表述。［19］

另一方面，如果从中国人文传统重建的角度，可以发现徐复观解庄子最大的思路，在于将思辨性的“道”下落到“心”的层次来理解。中国老庄哲学虽较之于儒家等多了一些思辨性，多了一些形上关怀，但其出发点与归宿点，依然落实于现实人生之上。在徐复观解释庄子的语境中，道与心，天地精神与自己精神，虚静之心与心斋的过程，统统是贯通无间隔的，源流浑融，即作用见本体。他并不否认庄子的“道”可以向形上性、思辨性理解的层面；但他宁愿将这一点放在一边，而注重于“道”的具体下落到人生意义上的“心”，下降到庄子的心灵世界。不过，他在阐发庄子艺术精神的时候，仍然重视老庄所建立的这个最高概念“道”；强调其总的努力在于将精神与道融为一体，也就是说，仍然不否认“道”对精神世界的优位意义，因精神世界仍笼罩在“体道”之下。［20］在论述“道”向艺术精神展开时，徐复观非常重视庄子“道”与“美”之间的关联，努力显发庄子“道术”向艺术的通道：

“美”与“理”、“全”、“纯”，都是对道术本身的陈述。因此可以了解庄子认为道是“美”的，天地是“美”的。而这种根源之“美”是“理”，是“全”、“纯”。美、理、全，这几个概念，对庄子而言，是可以换位的。《知北游》说：“圣人者，原天地之美。”又说：“天地有大美而不言。”所以说：“德将为汝美。”道是美，天地是美，德也是美；则由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应该即是美的人生。庄子为了易于与世俗之美相检别，所以有时称这种根源之美为“大美”、“至美”。［21］

徐复观强调庄子之道是“根源之美”，以与世俗之美相区别，同时，根源之美与艺术之美则是既有关联又有各自内容的美。现在作为哲学分支意义上的美学，可以直接立基于艺术理论，它是对各种艺术理论基本性、共通性的进一步概括和抽象；也可以是在哲学知识论的领域内根据审美认知方式的特质而展开研究的美学，二者应是并行不悖可以统合的。然而在二者共同的根源处，则是哲人对终极性问题的探索。人对世界的情感，对生存的体验，构成人类探索终极性问题的感性材料，这里既引伸出感性知识的认知方式，同时也引伸出一系列艺术审美问题。在这个意义上，庄子对人类感性生存的忧虑，对宇宙人生“大美”、“至美”的述说，可以作为审美问题的较早探讨。徐复观正是在这一高度，探索了庄子之所以反对一般意义上的“美”、“乐”、“巧”，反对这些在艺术一般意义上的因素，然而最终却能够成就艺术，在中国艺术史上发生巨大的影响。

在徐复观看来，庄子虽亦怀有深重的忧患意识，然而，庄子精神对于人生缺少正面的意义，于是将其天地精神化约为艺术精神。在这一点上徐复观和一些学者学术思路明显不同，比如方东美，极为重视道家的终极关怀，认为道家的忧患意识乃在于关切人之存在是否能与世界之存在(或为存在世界) 取得永久的平衡与和谐。庄子倡言的至人精神生活及其神游无何有之乡的超越境界，足以与儒家圣人的“极高明、致广大、尽精微”的生命型态相媲美。［23］在这一点上他与牟宗三接近。［24］不过，将庄子精神价值引向艺术，却见出徐复观的学术发力点，他指出庄子艺术精神的价值，认为由庄子精神影响结出的艺术成果，能够救治现代社会一系列由于过分紧张而产生的精神病患，其作用不可谓不巨。然而，在对庄子精神价值的评定上，由道家本有的宇宙人生深重的关怀与设想，转而理解为现实人生的补救和调剂；由对根源之地大美、大乐、大巧的向往，转向具体的审美；由着眼于“道”，转向近现代意义上的艺术，这中间毕竟有较大的落差。

结论：会归与分流

综上所述，徐复观对中国艺术精神源头的追寻，乃是他重振中国思想传统事业中的重要部分，《中国艺术精神》一书，上承《中国人性论史•先秦篇》，下接《两汉思想史》，中与《中国文学论集》、《中国文学论集续篇》等著作相交汇，构成中国文化建设的群落。三山半落青天外，二水中分白鹭洲，是大自然的神运；疏解中国文化儒道思想千年的纠葛，活转中国文化的根源经脉，在中西文化交流与碰撞中显出中国文化的价值和地位，则见徐复观之功。

首先，中国文学乃至中国艺术，推源溯流，到底是怎样的形态? 中国文学的源头活水到底是《诗经》、《春秋》，抑或是《庄子》、《离骚》? 儒家道家，对于中国艺术精神的根源意义究竟如何? 徐复观的疏解极富于创造性，他给出两个维度；其一，站在纯艺术的立场上，庄子艺术精神更指向近代纯净而统一的艺术观念，在此可以发现中国艺术精神的主体；其二，站在中国文化乃至人性论的立场上，孔子慨叹曾点的那种“胸次悠然，直与天荒地老万物上下同流各得其所”(朱熹《四书集注》) 的境界，是艺术与道德在最高意义上的合一，也可以说，儒家思想在它的制高点上，是可以涵容艺术的。作为人格修养之资，儒家思想可以拓深、加厚、扩大艺术感发之心，不但不会束缚艺术创造，而且可以助成艺术伟大的品格。

其次，中国文化作为一宗巨大的世界文化遗产，古老、素朴、浑沦一体，高深、丰富、含蓄隽永，面对现代学术形态，学科林立，壁垒森严，古老的资源如何被今人发掘? 无限风光如何被今人领略，如何注入时代的文化大流? 在中西文化交汇、古今学术融通之间，徐复观找到了一个开阔的学术立场。既不失去古老圣贤“天地之纯”的道术大体，同时兼顾时代学术、世界文化的基本格局与方向，指出：“儒家发展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主体，乃昭澈于人类‘尽有生之际’，无可得而磨灭。道家发展到庄子，指出虚静之心，而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。”［25］在人类文化三大支柱——道德、艺术、科学中，中国文化实有两大擎天大柱，这样无形中将传统儒家的主要成就归之于道德，而将道家的成就归之于艺术，二水分流会通，齐头并进，共同流入现代学术，使中国文化纠葛纷纭的两大派别，顿时活转了强大的生命。

其三、庄子之“道”在中国经典的语境里，具有形上性和本体性，本是与艺术精神是无直接关涉的。徐复观抓住道在人生层面工夫意义的呈现，认定虚静之心，那种“与天地精神往来”。“上与造物者游”的精神境界，与近代意义上艺术观念相通，甚至将“道”直接认定为直上直下的艺术精神，这是对庄子哲学人性总体意义的一种创造性解释。徐复观认为，儒学是中国文化的主流，孔子由古代文化的集成奠定儒学的基础，先秦儒学基本的思想性格是由天道天命向下落，落在具体的人的生命、行为之上。相对来说，老庄之道具有的形上性与本体性的一面，以反传统立论，缺少正面的意义，不代表中国文化的主流；希腊哲学与教神学的理论方向，更与中国文化重生命重实践的特色相去甚远。因此，徐复观通过对庄子之道与艺术精神的疏解，淡化形而上倾向，乃是从另一个方向上对中国文化主流的一种彰显，为“生命的学问”注入新的活力。

［1］张节末《徐复观对庄子美学的发明及其误读》，《 浙江社会科学》20xx 年第5 期。

［2］刘纲纪《略论徐复观美学思想》，李维武编《徐复观与中国文化》页511 —512 ，湖北出版社1997 年版。另外孙邦金《儒家乐教与中国艺术精神——徐复观〈中国艺术精神〉读后》，《武汉大学学报》人文科学版20xx 年第1 期。

［3］徐复观《中国艺术精神》页37 ，华东师范大学出版社20xx 年版。

［4］徐复观《中国人性论史•先秦篇•序》。上海三联书店，20xx 年版。

［5］徐复观《中国人性论史•先秦篇•序》注[5 ] ，上海三联书店20xx 年版。

［6］徐复观《中国人性论史•先秦篇》页367 —368 ，上海三联书店，20xx 年版。

［7］徐复观《中国艺术精神•自序》，华东师范大学出版社20xx 年版。

［8］徐复观《中国艺术精神》页79 ，华东师范大学出版社20xx 年版。

［9］黎汉基《徐复观先生出版著作系年表》，《，徐复观杂文补编》第六册，页516 ，研究院中国文哲研究所20xx 年版。

［10］徐复观《中国艺术精神•自序》，华东师范大学出版社，20xx 年版。

［11］徐复观《中国艺术精神》页24 ，华东师范大学出版社20xx 年版。

［12］徐复观《中国艺术精神》页1 ，华东师范大学出版社20xx 年版。

［13］徐复观《中国艺术精神》页12 ，华东师范大学出版社20xx 年版。

［14］徐复观《中国艺术精神》页82 ，华东师范大学出版社20xx 年版。

［15］徐复观《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《中国文学论集续篇》，学生书局1981 年版。

［16］徐复观《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《 中国文学论集续篇》页18 ，学生书局1981 年版。

［17］徐复观《中国艺术精神》页71 ，华东师范大学出版社20xx 年版。

［18］徐复观《中国艺术精神》页30 ，华东师范大学出版社20xx 年版。

［19］张节末《徐复观对庄子美学的发明及其误读》，《浙江社会科学》20xx 年第5 期。

［20］李维武《徐复观对中国艺术精神的阐释》，《福建•人文社会科学版》20xx 年第3 期。

［21］徐复观《中国艺术精神》页29 ，华东师范大学出版社，20xx 年版。

［22］徐复观《中国艺术精神》页35 ，华东师范大学出版社，20xx 年版。

［23］叶海烟《方东美的新道家哲学》，《道家文化研究》第二十辑页136。

［24］牟宗三《中国哲学十九讲》页51 ，学生书局1983 年版。

［25］徐复观《中国艺术精神》页79 ，华东师范大学出版社20xx 年版。

第二篇 徐复观对中国艺术精神的阐释_美学论文

徐复观之在现代新儒学思潮中独树一帜，一个总的特点，在于他的思想不是以建构形而上学体系的形式说出来，而是通过对中国文化作“现代的疏释”说出来 。这一工作的兴奋点，他首先是放在对中国道德精神的阐释上，接着又开展对中国艺术精神的阐释，由此而相继完成了《中国人性论史•先秦篇》和《中国艺术精神》这两部中国思想史名著。在他看来，道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。中国传统文化走的是一条人与自然过分亲和的路向，一方面使得科学方面仅限于“前科学”的成就，只有历史的意义，而没有现代的意义；另一方面又由此重视人自身的生命存在，通过对人的具体生命的心、性的发掘，在道德与艺术两大领域中获得了重要的创获，不仅有历史的意义，而且有现代的和未来的意义。正是这样，他竭力通过对中国道德精神和中国艺术精神的阐释，“使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱”，而不是中国百事不如西洋。因此，对中国艺术精神的阐释，是徐复观对中国文化作“现代的疏释”的一个重要方面，也是解读徐复观新儒学思想的一个关键性问题。

一、庄子与中国艺术精神

所谓艺术精神，也就是指的艺术的精神境界。徐复观认为：“文学、艺术，乃成立于作者的主观（心灵或精神） 与题材的客观（事物）互相关涉之上。”［3］艺术作品既不是纯主观的，也不是纯客观的。把主观投射到某一客观的事物上面去，借某一客观事物的形相把表现出来，形成晶莹朗澈的内在世界，这就是艺术的精神境界。www.0519news.Com因此，不仅未为主观所感所思的客观事物，根本不会进入文学、艺术的创作范围之内，而且作者的人格修养和理想追求，对客观事物的价值或意味的发现有着重要的影响，从而使艺术作品所表现出来的生命跃动有不同的层次，使艺术精神有不同的境界。正是这样，不仅在中国人与西方人之间，由于文化的巨大差异，其艺术精神呈现出迥然的不同；而且就是在中国人之间，由于人格修养和理想追求不尽相同，其艺术精神也呈现出明显的区别。

徐复观认为，中国人在艺术精神上的诸多区别，如果穷究到底，可以概括为孔子和庄子所显出的两个典型。这是因为：“中国只有儒道两家思想，由现实生活的反省，迫进于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发以转化生命中的夹杂，而将其提升，将其纯化，由此而落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以只有儒道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。”［4］而具体地看，孔子和庄子所代表的艺术精神，又呈现出两种典型性格。由孔子所显发出的艺术精神，是道德与艺术合一的性格；由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善与美的彻底谐和统一的最高境界。由庄子所显发出的艺术精神，则是彻底的纯艺术的性格；中国的纯艺术精神，实际上是由此一思想系统所导出；中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点。当然，这并不是说，只有孔子所奠定的儒家艺术精神才是“为人生而艺术”，由庄子所奠定的道家艺术精神则是“为艺术而艺术”。可以说，唯有“为人生而艺术”才是中国艺术精神的正统。倒是儒家所开出的艺术精神，立足于仁义道德，需要经过某种意味的转换方能成就艺术，没有这种转换便不能成就艺术。更能代表中国艺术精神的，是庄子的艺术精神。

正是这样，在《中国艺术精神》全书30万字中，徐复观以第二章《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》近6万字的篇幅，对庄子的艺术精神进行了深入细微的疏释阐发。在这一章完成后，徐复观曾写七绝一首，表达自己兴奋不已的心情：“茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇，瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。”［5］可以说，这是《中国艺术精神》中的最重要、最精彩的一章，也是徐复观阐释中国艺术精神的画龙点睛之笔。

徐复观指出，老、庄所建立的最高概念是“道”。他们的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。他们所说的“道”，尽管具有一套形上性质的描述，但最终是要建立由宇宙走向人生的系统。这也就是说，“若不顺着他们思辨地形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”庄子著名寓言“庖丁解牛”中的主人翁庖丁，从技术的角度上看，是一个解牛能手，但从他体现了“道”的解牛工夫上看，又可以说是一个高明的艺术家。对于他来说，解牛已不是一种纯技术性的劳动，而是一种艺术的创造活动。同样，庄子所追求的“道”，与艺术家所呈现出的最高艺术精神在本质上是相同的，只不过艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此而成就艺术的人生。

徐复观进一步指出，庄子所说的“美”、“乐”（）、“巧”（艺巧），不是对艺术的作品而言，而是对艺术的人生而言。从表面上看，庄子似乎对于“美”、“乐”、“巧”持否定的态度。实际上，他所否定的只是世俗的浮薄之美、感官之乐、矜心着意之巧，而是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”的“大美”；要从世俗感官的超越上去，以把握人生的“大乐”；要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”、“与造化同工”的“大巧”。这种“大美”、“大乐”、“大巧”的真实内容，就是使人的精神得到自由解放。庄子处于大的时代，人生经受着像桎梏、像倒悬一样的痛苦，迫切要求得到自由解放。但这种自由解放，不可能求之于现世，也不能求之于天上或未来，而只能求之于自己的“心”。也就是说，在庄子的时代里，人只能在自由的精神境界中求得解放。这种得到自由解放的精神境界，在庄子那里，表现为他所说的“闻道”、“体道”、“与天为徒”、“入于廖天一”等等，而用现代的语言表达出来，这正是最高的艺术精神。庄子之所谓“至人”、“真人”、“神人”，可以说都是能“游”的人。能“游”的人，也就是艺术精神呈现出来的人，也就是艺术化的人。但是，“游”并不是具体的游戏，而是把具体游戏中所呈现的自由活动加以升华，作为得到自由解放的象征，表示一种活泼泼的精神状态。在这一点上，庄子讲的“游”也和具体游戏一样，有共同的起点，即从现实的实用的观念中得到解脱。庄子认为，“无用”是精神自由解放的条件，但毕竟是消极的解脱；更为积极的解脱则是“和”。“和”即和谐、统一，是艺术最基本的性格，体现了“道”的本质和最高的美，是“游”的积极条件。由此看来，庄子所认为的人的主体，即作为人的本质的“心”，是一种“虚”、“静”、“明”的“心”，也就是艺术的“心”。“庄子所把握的心，正是艺术精神的主体。”［7］而正是这种艺术精神的主体，决定了庄子的艺术精神，也决定了中国艺术精神的主流。因此，可以说：“中国的艺术精神，追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神。”［8］这无疑是庄子对中国文化的一大贡献。

然而，在徐复观看来，庄子更重要的贡献在于指出了这种艺术精神的主体的成立途径。庄子认为，要成立这种艺术精神的主体，要达到“心”的“虚”、“静”、“明”，就必须“心斋”与“坐忘”。达到“心斋”、“坐忘”，主要是通过两条道路实现的。一条道路是消解由生理而来的欲望，使欲望不给“心”以奴役，而使“心”从欲望中解放出来；另一条道路是与物相接时，不让“心”对物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给“心”以烦扰，而使“心”从对知识的无穷追逐中得到解放。这种“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的、徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。庄子所讲的这种纯知觉活动的美的观照，与现象学所讲的纯粹意识有相似之处。现象学希望把有关自然世界的一切学问，归入括号，加以暂时搁置，实行中止判断，所剩下的是纯粹意识，从而探出更深的意识，以获得一个新的存在领域。这一点，实近于庄子的“忘知”，只不过在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的追求。“因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知，庄子则是为人生求安顿而一往忘知。”［9］

在对庄子的艺术精神进行深入考察的基础上，徐复观又对庄子的艺术精神和西方的艺术精神进行了比较，认为：“庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，而一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养工夫而得，在一般美学家则多系由特定艺术对象、作品的体认加以推演、扩大而来。因为所得到的都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然地会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地，于是其所得者不能不偏，虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学派，好像已大大地探进了一步。但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是‘骑驴求驴’的在精神‘作用’上去把捉。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能‘见体’，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧、而为奇特，并且现在更堕入于‘无意识’的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。”［10］在徐复观看来，西方的艺术精神所涉及的实际上是艺术精神的现象，庄子的艺术精神方抓住了艺术精神的主体。也就是说，西方的美学家们并没有真正发现艺术精神的主体是庄子所指出的“虚”、“静”、“明”的“心”，是庄子以“游”来表征的自由的“心”。两者相比，庄子的艺术精神当然要胜一筹。因而，可以说：“道家发展到庄子，指出虚静之心，而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。”［11］

通过对庄子的艺术精神的深入阐发，徐复观在孔、孟儒家思想世界之外，又揭示了老、庄道家的思想世界。如果说孔、孟儒家的主要贡献在于中国道德精神的形成及其向现实生活的开展，那么老、庄道家的主要贡献则在于中国艺术精神的形成及其向艺术创造的转化。中国艺术精神与中国道德精神，可以说交相辉映，光耀千秋。由此也可以看出，徐复观决非那种眼光狭隘的陋儒，而是一个具有开拓胸怀和宏通视野的大儒。

二、中国艺术精神由思的世界到画的世界

徐复观指出，庄子的艺术精神虽本旨不在艺术创作，但却对中国艺术发展产生了很大影响，特别是在绘画方面结出了丰硕的成果。“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。”［12］对于庄子艺术精神的这一深远影响，徐复观通过对中国思想史和中国绘画史圆融于一体的考察，作了独具慧眼的深入论析。

徐复观认为，庄子的艺术精神对中国的绘画产生深远影响，并不是直接的，而是通过魏晋玄学来实现的。中国的绘画，虽可以追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省，因而作纯艺术性的努力与评价，还是从东汉末年至魏晋时代的事情。与中国的文学、书法一样，中国的绘画只有在这时才获得了一种艺术精神的自觉。这种艺术精神的自觉，与东汉以经学为背景的实用哲学的衰落和老、庄道家思想的重新抬头有密切的关系。正是魏晋玄学的兴起，实现了中国艺术精神由思的世界走向了画的世界，由哲学家的神思而成为画家笔下的人物山水。而具体到玄学中，也有一个逐渐转换的过程，经历了由正始玄学而竹林玄学而元康玄学xx 即玄学$ 的演变。玄学中的正始名士，在思想上系以《老子》为主而附以《易》义，是为“思辨地玄学”。玄学中的竹林名士，在思想上则实以《庄子》为主，并由思辨而落实于生活之上，可以说是“性情地玄学”。到了玄学中的元康名士，“性情地玄学”已经在门第的小天地中浮薄化了，玄学完全变为生活艺术化的活动，演变成为“生活情调地玄学”。在魏晋玄学的这三种形态的转换中，竹林名士实为开启魏晋时代艺术精神自觉的关键人物。

魏晋玄学对中国绘画产生了两方面的影响。一方面的影响表现在人物画方面，另一方面的影响表现在山水画方面。徐复观说：“人物画的艺术地自觉，是由庄学所启发出来的；山水的成为绘画的题材，由绘画而将山水、自然加以美化、艺术化，更是由庄学所启发出来的”［13］

在人物画方面，魏晋时代的美的自觉是从人伦鉴识开始的，即是由人自身形相的审美开始的。东汉末年，人伦鉴识之风大盛，刘邵的《人物志》可以说是这一风气的结晶。这种人伦鉴识，开始是以儒学为其根据，以上的实用为其目标，以分解的方法构成其判断。关键之点，在于通过一个人的可见之形、可见之才，以发现他的内在而不可见之性，即是要发现人之所以为人的本质，从中判断出他一生行为的善恶。随着魏晋玄学的崛起及流变，人伦鉴识也出现了变化。“及正始名士出而学风大变；竹林名士出而实用的意味转薄；名士出而生命情调之欣赏特隆；于是人伦鉴识，在无形中由的实用性，完成了向艺术的欣赏性的转换。自此以后，玄学，尤其是庄学，成为鉴识的根柢，以超实用的趣味欣赏为其所要达到的目标，以美地观照得出他们对人伦的判断”［14］如果比之于康德的话，那么竹林名士之前的人伦鉴识，实近于康德之所谓认识判断；而竹林名士之后的人伦鉴识，则纯趋于康德之所谓趣味判断。如果进一步考察这种类似于康德之趣味判断的人伦鉴识，那么在元康名士之前，这种判断在人生中所表现的意味较深；而在元康名士之后，尤其是到了江左，这种判断在人生中所表现的意味较浅，但其流行则更为泛滥。因为此时的玄学，已经脱离了原有的思想性，而仅停顿在生活情调上。这种艺术化的人伦鉴识，在于由一个人的“形”以把握到他的“神”，也就是要由“人的第一自然的形相”以发现“人的第二自然的形相”，因而成就人的艺术形相之美。当时的绘画，是以人物为主。在玄学、实即庄子精神的启发下，这种人物画正是要把由人伦鉴识所追求的形相之美，也就是所追求的形相中的“神”，在绘画的技巧上表现出来。从汉代石刻上看到的人物画，是由所画的故事来表现其意义、价值，这是求意义、价值于绘画自身之外；而魏晋时代及其以后的人物画，则主要是通过所画人物之“形”呈现所画人物之“神”来表现其意义、价值，这是就绘画自身所作的价值判断，这完全是艺术的判断。魏晋时代绘画的大进步，正在于此。在这方面，晋代顾恺之提出的绘画在于“传神写照”的议论，最能够代表这种由人伦鉴识而来的人物画的美的自觉。此后，“传神”成了中国人物画的不可动摇的传统。谢赫六法中的所谓“气韵生动”正是在这个基础上提出的。“气韵”代表了绘画中的两种极致之美：“气”实指表现在作品中的阳刚之美，“韵”实指表现在作品中的阴柔之美。这两者都是人的生命力的升华，因而能够“生动”。“气韵”也就是人物画的“传神”的“神”。由于“气韵”观念的提出，使得人们对于“传神”的“神”更易于把握，更易于追求。这是中国古代画论的一大进步。“气韵”对中国人物画产生了深远的影响，一直到唐末张彦远的《历代名画记》，仍然只以“气韵”的观念品评画家笔下的人禽鬼神。

最能直接、深刻、鲜明地体现庄子的艺术精神的，则是中国的山水画。中国从周初起，随着人文精神的最初跃动，自然界中的名山巨川便从带有压抑性的神秘气氛中逐渐解放出来，使人感到这些自然景物对于人的生活确实有一种很大的帮助。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”［15］道家对于中国文化的这一特点作了很重要的发展。在老子那里，其反人文的归还纯归真的要求，实际上是要求人间世向自然界更为接近。庄子尽管为使人能安住于人间社会费尽了苦心，但最后仍不得不归结于无用之用，而无用之用只有遗世而、即只有生活在自然界中才可能做到。庄子由虚静之心而来的主客一体的“物化”意境，常常是自然景物作象征，如他曾以蝴蝶作自己的象征，这正说明自然界进入到庄子纯艺术性虚静之心里面，实较人间世更怡然而理顺。所以庄子的艺术精神，对于人自身之美的启发，实不如对于自然之美的启发来得更为深刻。这种对于自然之美的启发，比之对于人自身之美的启发，更能体现出绘画作品中的“神”与“气韵”。在魏晋以来的人物画中，这种“神”与“气韵”的体现往往受到限制。因为在现实生活中，没有人会在活生生的人间世，真能发现一个可以安顿自己生命的世界。除非作者所画的对象是自己深深挚爱的父母或女性，否则作者的感情几乎不可能安放到所画的对象上去，从而使作者的精神得到安息与解放。因而，当传神的人物画创作成功时，固然能给作者带来某种程度的，但这种只有轻而浅的一掠而过的性质，这与庄子及一切伟大艺术家所追求的完全把人自己安放进去、获得精神解放的世界，实在存在着很大的距离。这就促使中国古代绘画由人物画转向山水画。山水是未受人间污染的世界，其形相又深远嵯峨，易于引发人的想像力，也易于安放人的想像力，因而最适合体现庄子对精神的自由解放的追求，成为了审美的对象、绘画的对象。中国画由重人物转向重山水，是以魏晋时代作为转折点的。“因为有了玄学中的庄学向魏晋人士生活中的渗透，除了使人的自身成为美地对象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成为美地对象。由人的自身所形成的美地对象，实际是容易倒坏的；而由自然景物所形成的美的对象，却不易倒坏。所以前者演变而为永明以后的下流色情短诗，而后者则成为中国以后的美地对象的中心、骨干。更因为由魏晋时代起，以玄学之力，将自然形成美地对象，才有山水画及其他自然景物画的成立。因此，不妨作这样的结论，中国以山水画为中心的自然画，乃是玄学中的庄学的产物。不能了解到这一点，便不能把握到中国以绘画为中心的艺术的基本性格。”［16］可见，“山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术上的落实。”［17］这是山水画得以成立并于宋代后成为中国绘画主流的根据。

徐复观进而认为，只有当中国艺术走向自然、归于山水时，庄子的艺术精神也才真正得以落实。他说：“庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的；从具象去把握时，是艺术的、生活的。”［19］由竹林名士所代表的玄学，已由开始的思辨性格，进而为生活的性格。其实际表现，则为超脱世务，过着任性率真的旷达生活。但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，而且生活的自身也因无凝止归宿之地，使精神愈趋于浮乱，愈得不到安顿。因此，阮籍、乐广等由玄心而过着旷达生活的竹林名士，一方面是不拘小节，而依然守住人道的大坊；一方面则寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，从而在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。“只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓‘道’——实即是艺术精神，至此而得到自然而然地着落了。”［19］正是这样，只有自然山水，才是庄子艺术精神的不期然而然的归结之地；只有魏晋时代所开始的山水画，才是庄子艺术精神的当行本色。

徐复观对中国艺术精神所作的这些解读，可以说体现了他对中国文化、中国哲学的独到而深刻的理解，从一个方面展开了他对现代新儒家重建哲学本体论的消解。［20］这就是，老子、庄子所追求的超越的本体—— “道”，从最初的形上建构，而一步步走向包括人间世和自然界在内的生活世界。人的生命的跃动，画家的人格追求，不仅在中国的人物画中以人物形相体现出来，而且在中国的山水画中更通过自然景物深刻地体现出来。“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。”［21］因此，宋以后成为中国画主流和骨干的山水画，所追求和呈现的不是一种纯粹的自然景观，而实际是人的生命存在，是人的生命跃动。在这里，是人的生命存在、生命跃动赋予了山水画中的山水林木之美。用徐复观的话说：“我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。”［22］

这样一来，徐复观尖锐地揭示了艺术创作的一个根本性问题：艺术家的心灵，艺术家的生命，艺术家的人格，是艺术作品得以成立的根据。“气韵”问题，说到底，也就是画家的人品人格问题。“在中国，作为一个伟大地艺术家，必以人格的修养，精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”［23］这也就是说，庄子所凸显出的“心”，所凸显出的对精神自由的追求，最终演化为中国艺术家们的创作，通过他们自身的生命跃动，存在于中国的人物画中，更存在于中国的山水画中。同样，对于中国画的欣赏，也离不开对于画家们的“心”的把握。徐复观在《溥心畲先生的人格与画格》一文中，就强调了“人格”与“画格”的这种密切的联系。他说：“文学艺术的高下，决定于作品的格的高下，决定于作者的心；心的清浊深浅广狭，决定于其人的学，尤决定于其人自许自期的立身之地。我希望大家由此以欣赏先生之画，由此以鉴赏一切的画”。［24］

三、中国画的现代意义

在徐复观看来，在庄子的艺术精神影响下产生和发展起来的中国画，不仅在历史上有其伟大的成就，而且在现时代中仍有其重要的意义。这种意义在于，中国艺术精神所成就的中国绘画，所体现的人生境界，与西方近现代文化的性格，呈现出鲜明的不同：“中国绘画，由人物而山水，山传色而淡采，而水墨，这都是出自虚、静、明的精神，都是向虚、静、明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定、物我皆忘的和平境界。在这一境界中，对各种不同的价值标准，只是默默点头，人人平等，一体平铺；说‘统一’已经是多余的，还斗争个什么呢”。［25］

徐复观指出，中国艺术精神的这种寄意自然、玄远淡泊的境界，无疑与现代高度工业化的社会以及由之而来的激烈的竞争、变化，处于两极对立的地位。但这并不意味着庄子的艺术精神及其中国山水画，在现时代就失却了实际的意义，仅仅只能作为思想史和艺术史上的古董。这是因为，艺术作为对社会的、对时代的反映，常采取两种不同的方向：一种是“顺承性的反映”，另一种是“反省性的反映”。“顺承性的反映”，对于它所反映的现实会发生推动、助成的作用；因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。如16世纪的写实主义，是顺承当时人的自觉和自然的发现的时代潮流而来的；而达达主义所开始的现代艺术，则是顺承20世纪两次世界大战而来的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。现代高度发达的科技文明和工业社会，带来了竞争、争斗、异化，现代人类处于孤独、焦虑、绝望的精神状态。在这种情况下，西方的现代派绘画尽管新奇、多变，但所表现的，只是一群感触锐敏的人，感触到时代的绝望、个人的绝望。这种艺术对于痛苦中的现代人类来说，只能是火上加油，愈感困顿。“反省性的反映”，会对它所反映的现实发生批判的作用；因而它的意义，则在于对于它所反映的现实的超越。中国的山水画，是在长期专制的下，在一般士大夫的利欲薰心的现实下，想由人间世超越到自然界中去，以获得精神的自由、保持精神的纯洁、恢复生命的疲困的产物，是这种“反省性的反映”的代表。与西方的现代派绘画不同，中国画、特别是中国的山水画，所呈现的冲融淡定、物我皆忘的和平境界，能像炎热时的清凉饮料一样，给躁动不安的现代人类注入平静、安定、谐和的因素。徐复观颇有感慨地说：“专制今后可能没有了；但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类还是需要火上加油性质的艺术呢？还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”［26］在徐复观看来，中国的山水画就是一支对“现代文化的病痛” 具有很好疗效的“镇痛剂”。

也正是如此，徐复观对西方的现代派艺术进行了尖锐的批评。他指出：“艺术的创作，是成立于人与自然的接触线上，而伟大的艺术品，常表现为人物两忘、主客合一的境界。”［27］然而，西方现代艺术的特点之一，却是对自然的疏离、反叛、背弃，呈现为反自然的倾向。西方艺术家以一种“暴民之气”背弃自然，与西方科学家征服自然，西方形而上学扬弃现象以言本质，在某种意义上可以说相互呼应，形成西方文化对自然的总反叛。在偏僻乖戾的现代人的心灵中，充满了困惑和不安，既容纳不下社会，也容纳不下自然，于是其主体精神表现只能是怪僻、幽暗、混乱、横暴。现代抽象艺术即典型地体现了这一点。“现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的锐敏感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途，因而形成内心的空虚、苦闷、忧愤，于是感到一切既成的艺术形相乃至自然形相，都和他的空虚、苦闷、忧愤的生命跃动，发生了距离。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形相的拘束，而如实的表现出来，这便自然而然的成了抽象的画，或超现实的诗了。”［28］因此，现代艺术只是艺术中反映“现代文化的病痛”的一种现象，这种艺术可以作为历史创伤的表识，但并不具有艺术的永恒性。换言之，“目前的现代艺术家，只是艺术中以破坏为任务的草泽英雄。他们破坏的工作完成，他们的任务也便完成，而他们自己也失掉其存在的意味。”［29］如对于毕加索，徐复观就是这样评价的：“破坏性的变态变调，把眼睛画在面颊上、把胸部变成眼睛等类的变态变调，才是毕加索艺术的归结。他也以此而代表了廿世纪的前半部。”［30］

平心而论，徐复观对西方现代艺术的批判不无偏颇之处。他只看到了西方现代艺术反映了现代人类生存状态痛苦的一面，而没有看到西方现代艺术对现代人类生命存在也能起到一种安顿作用，也能具有永久的艺术魅力。其所以如此，除了他的文化保守主义立场外，还在于他对西方现代艺术缺乏更直接、更深切的了解。他对西方现代艺术所作的根源性否定，不能不说是他在文化观上的一个重大缺憾。但是，他通过这种批判对于中国画的现代价值所作的揭示，却是独到而有见地的。这就是，中画所体现的是中华民族对精神自由的祈向和追求，体现的是中国人的生命跃动和生存智思慧，体现的是中国文化的特点与精神。这些，在当今世界，在以西方近现代文化为中心的全球性现代化运动中，仍然有其不可被替代的价值，能够弥补现代性给现代人类带来的困顿和不安。因此，中国艺术精神及其所成就的中国山水画，不仅具有历史的意义，而且具有现代的和将来的意义。

注释：

[1] 徐复观说：“我所致力的是对中国文化作‘现代的疏释’。在我心目中，中国文化的新生，远比个人哲学的建立更为重要。”（ 引自林镇国等《擎起这把香火——当代思想的俯视》，《徐复观杂文续集》，时报文化出版事业有限公司1986 年版，第410 页）

［2］徐复观：《中国艺术精神》，学生书局1984年版，自叙第2页。

［3］徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《徐复观最后杂文集》，时报文化出版事业有限公司1984年版，第178页。

［4］徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《徐复观最后杂文集》，第179页。

［5］徐复观：《中国艺术精神》，自叙第10页。

［6］徐复观：《中国艺术精神》，第50页。

［7］徐复观：《中国艺术精神》，第70页。

［8］徐复观：《中国艺术杂谈》，《徐复观杂文——记所思》，时报文化出版事业有限公司1980年版，第154页。

［9］徐复观：《中国艺术精神》，第79页。

［10］同上书，第132页。

［11］同上书，第131页。

［12］同上书，自叙第2页。

［13］同上书，第183－184页。

［14］同上书，第152页。

［15］同上书，第226 页。

［16］同上书，第236页。

［17］同上书，第243页。

［18］同上书，第241页。

［19］同上书，第242页。

［20］关于徐复观对于现代新儒家重建本体论的消解，详见拙著《二十世纪中国哲学本体论问题》（湖南教育出版社1991年出版( 第四章第六节《徐复观：消解形而上学》。

［21］徐复观：《中国艺术精神》，第200 页。

［22］同上书，第257页。

［23］同上书，第215 页。

［21］徐复观：《溥心畲先生的人格与画格》，《徐复观文存》，学生书局1991年版，第346页。

［25］徐复观：《中国艺术杂谈》，《徐复观杂文——记所思》，第154页。

［26］徐复观：《中国艺术精神》，自叙第8 页。

［27］徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》，《徐复观文录选粹》，学生书局1982 年版，第280 页。

［28］徐复观：《从艺术的变，看人生的态度》，《徐复观文录选粹》，第247页。

［29］徐复观：《现代艺术的归趋》，《徐复观杂文——记所思》，第120 页。

［30］徐复观：《毕加索的时代》，《徐复观杂文———记所思》，第159页。

第三篇 审美人类学视角下的南宁国际民歌艺术节详细内容_美学论文

【内容提要】在对原生态民歌和后现代民歌做出比较的基础上，从审美人类学角度，即运用人类学的实证方法从审美需要、审美能力、审美交流、审美等方面对南宁国际民歌艺术节做出阐释。由此得出，在当代社会，民歌面临一个发展的新契机，我们应该根据社会的现代需要在保存其性、民族性的基础上着重凸现民歌的现代美。

【英文摘要】based on the comparison of original folk songs with modern ones,andstarting from the viewpoint of aesthetic anthropology,the article talksabout the nanning international folk song festival,concluding that folksongs face a new opportunity to develop.

【关 键 词】民歌节/审美人类学/审美需要/审美能力/审美交流/审美/folk songfestival/aesthetic anthropology

【 正 文】

审美人类学是一门新的学科，它倾向于把美学和文化人类学结合起来，找出美学研究的新方向。该学科用人类学的方法和概念系统来研究和阐释美学问题和审美现象，即在田野调查的基础上，比较不同种族、民族在审美习惯、审美制度、审美传统方面的区别与联系，这一理论倾向既是现实要求，也是学理上的需要，可能解决困扰学术界的美学危机问题。WWw.0519news.CoM本文试从这一角度审视南宁国际民歌艺术节，以期做出有益的阐释。

民歌，又叫民间歌曲，是一种古老的文化形式，植根于民间，植根于普通百姓的日常生活，在美学上，民歌以任性而发和准确地复制文化传统的特殊基因为特征。在文化全球化的今天，社会处于转型期，随着传播手段的现代化以及文化关系、审美关系的诸多变化，民歌本身也随之发生了一系列变化，民歌的现代发展问题成为音乐界和学术界关注的焦点，引起了大量的争议，如民族性的怎样成为世界性的?民歌的现代唱法是否会改变其文化基因?具有民族个性的美与现代的美是否相融，怎样把握其美学意义?等等。[1]而广西南宁市连续举办(1999、2000、20xx年每年11月份)的三届国际民歌艺术节更是给人以强烈震撼，加深了人们对以上问题的争议与思考。在我看来，要弄清楚这些问题，首先必须清楚把握原生态民歌(传统民歌)的本质以及其与后现代语境下民歌的区别。

一、原生态民歌与后现代语境下的民歌

一般认为，原生态民歌具有自发性、民间性、口传口授性的特点，是一种纯民间的艺术形式。它产生于群众的劳动、斗争、生活、娱乐之中，真实反映群众的思想感情，所以历来受到群众的喜爱，是群众不可缺少的精神食粮之一。这种民歌多为集体创作，民歌手人人都可以加工润色，而其口头即兴创作方式有很大的灵活性，不受定稿限制，众多歌手的创造，体现为民歌中集体智慧的融合，而且这种融合几近天衣无缝。这些特征使民歌的旋律呈现一种大众化色彩，并具有鲜明的民族性，是民歌最重要的特征，即民歌之为民歌的关键所在。

根据古典文献记载和出土文物显示，我国民歌大约已有五千多年的历史。《诗经》是我国古代最早的民歌选集，但是很遗憾，由于种种条件的限制，《诗经》中只记载了歌词，而没有留下旋律，而后者对于民歌非常关键。以后的各个朝代所记录的民歌也是如此。春秋时期，楚国的民歌比较繁荣，战国后期，诗人屈原和其他楚国诗人，对楚国民歌进行了搜集整理，称之为《楚辞》。汉武帝时，设立了专门音乐管理机构“乐府”，主要从事民间歌曲的搜集整理工作，流传至今的如“汉乐府诗”。汉魏六朝的民歌，继承了前人的优良传统。唐代民歌也相当繁荣，唐玄宗时，设置了“教坊”，广泛搜集整理民歌。宋词的出现，元曲的发展，也与民歌有密切的联系。明清时代，民歌亦有所发展，反映的内容也更加丰富。可以说，各朝各代都为民歌发展做出了自己一定的贡献。

当然，民歌这一艺术形式的发展和繁荣有其一定的社会和文化背景，就如古希腊神话的发展和繁荣需要古希腊当时的社会和文化背景。在经济落后、交通不便、文化不发达的条件下，演唱民歌是当时群众生活、娱乐的一种重要形式。即是说，民歌的繁荣和发展符合当时审美和交流的需要。

与此相联系的是传统的民歌节，它在形式和功能上相对单纯，色彩相对较淡。和现代民歌节相比，它并不运用或者说无法运用一些现代高科技，没有也不可能受到现代流行音乐的影响；在功能上则。在此话语方式下，民歌节有多种主题，反映着不同历史时期不同社会群体的需要和幻想，在某种程度上描绘出日常生活的轮廓。如今年的民歌节以其鲜明的国际性、现代性、民族性为特色，反映了全球化、信息化的社会背景，表明即使是处于双重边缘位置的广西也面临巨大变革，适应时代，尤其是年轻一代的审美需要。在这种欣赏中，民歌揭示了时代的种种社会张力，同时又为这些张力提供了解决之道。在这里，民歌节可以被阐释为一种社会记录文件，日常生活的主题学。青秀山歌台的“广西山歌擂台赛”，则主要适应了中老年人，尤其是老年人的审美需要，由于语言和文化背景的差异，青年人和外国游客无法真正融入其中，来此更多是为了满足某种新鲜感和猎奇感，这从现场观众的反映即可表现出来。

把民歌节作为时代的标志进行阐释，也就同时强调了它与社会语境的关系，虽然这种关系极难把握。马克·波斯特在评论时曾经说过：“没有一个简单的公式可以预先保证与社会恰到好处地联系起来。如果有的话，制作者就能够保持长盛不衰的记录了”。[3]这句话用来评价民歌与社会的关系同样合适。没有人能准确预测，一首民歌会怎样被各种群体与阶层的观众所接受。民歌节本身也是一种以听觉为主、视听结合的活动，这更增加了其复杂性以及被多重阐释的可能性。如开幕式上同样是为民歌节而创作的郁钧剑演唱的《广西好》和陈明演唱的《梦壮乡》，结局却大不相同，前者用非常直白的话语称赞广西，观众反映相当一般；而后者的“……为什么脸上总没有忧伤，为什么眼里从没有泪光，只因为铜鼓响，只因为火把亮，明天的壮乡，更辉煌，更辉煌”，用优美的歌词和旋律含蓄地表达了自己的感情，却是大受欢迎。据报称，陈明身着壮衣演唱的《梦壮乡》已悄然流行于绿城的大街小巷。又如青秀山歌台的山歌擂台赛第一天结束时，评委要求各参赛队民歌的题材应侧重党的、宣传计划生育政策等，给人以宣传重于民歌本身之嫌，使观众产生一种逆反心理。这启发我们，充分发挥人的宣传能力和民歌节的宣传功能无可厚非，但是发挥的方式应该注意策略。

当然，作为民歌节本身，需要经得起各种不同立场的检验。民歌节存在对观众进行一种非理性操纵这一功能，它通过一套系统的文化机制，使主体在无意识中臣服于现实生活关系的利益和要求。通过歌词本身、舞台背景(灯光、音响等)、明星效应(如那英、韦唯、周华健、黎明以及一些外国歌星等)等对观众达到一种潜移默化的影响，使其对民歌节的审美欣赏变成一种不自觉的艺术消费，无形中达到了自然而效果颇佳的宣传作用。

民歌节与地区经济性要素、权势的协商密切联系。“刘三姐的故乡”，这是一个有鲜明特色而吸引人的口号。而南宁市也有意把民歌建设成为南宁市的一块“品牌”，以这一品牌引导南宁甚至广西走向全国，进而走向世界。再考虑到民歌节其它方面如音像工业的发展、多国公司的连接方式、民歌音乐制品的销售和市场以及它与个人、本地群众的音乐审美习惯等，民歌节提供的情况恰似社会的缩影。它顺应了当今中国社会审美的具体情况。

三、凸现民歌的现代美

在南宁国际民歌艺术节之前，音乐界和文化界学人对民歌的现代发展深感忧虑，认为与现代化高科技的结合使民歌面临生存危机，担心民歌的现代唱导致改变其文化基因，会失去其鲜明的民族性、性以及特有的韵味，并因此反对民歌的现代化，反对民歌与现代音乐的结合。在我看来，南宁国际民歌节的成功举办，给了以上观点一个明确的回答：在东西方社会都面临转型的大背景下，只要掌握好方法，传统民歌面临的就不是什么危机，而是一个转型的契机。民歌在新环境下将来发展我不敢妄加论断，但它肯定将不同于传统的民歌。这在某种程度上可以说是传统民歌的渐趋消亡，但不等于民歌的渐趋消亡；就像古典诗歌的消亡并不等于诗歌的消亡，相反，正是因为古典诗歌逐渐退出历史舞台，才有了今日繁荣的白话小说和自由诗。

在南宁国际民歌艺术节上，我们看到了传统文化、民族文化与现代文化的有机融合。演员演唱气质、精神状态的不同，赋予了传统民歌新的生命力，使人感受一新。老歌与全新理念的演绎，更像是现代年轻人所思所想的一种表达。而这是在民歌的最主要的文化基因并没有大变动的前提下取得的成功：各民族民歌那种特有的旋律有鲜明的体现，观众在欣赏中很容易区分开来；民歌本身的民族性特色在服装、伴舞等方面也得到了很好的表达。虽然民歌节本身还存在某些问题，但是民族性与现代性的有机融合，还是给人以强烈的震撼和启发。

现代美学理论已经证明，美不是一个孤立的现象，而是与一定的文化语境相联系。也就是说，即使是同一审美对象，放在不同的文化语境中，可以表达出不同的审美意义，问题在于社会环境和文化背景的变化。因此，一味反对民歌与现代文化的结合没有实际意义，毕竟随着社会的发展，民歌在这种语境中的意义也已经不同于以前。这种发展可能会导致民歌失去某些东西，如一些人所说的原始、质朴等，但是不能为此而否定民歌的现代发展。民族文化与现代文化的结合并不是要抹杀民族性。南宁国际民歌节就是在保存民族性的基础上与现代性、国际性的成功结合。不承认这种结合，表面看起来是在保护民歌，其实却是在阻碍民歌的发展。如此发展下去，民歌再唱一千年也还是原来的老样子，甚至很有可能因不适应社会的发展而最终消亡。

“越是民族的就越是世界的”，这句话我们应该辩证地理解。民族的东西要成为世界的，并不是说不能吸收现代的东西。夏商周时代具有民族性的东西比以后多，但是并不能因此而否定几千年的历史进步，毕竟随着历史的发展，它们中的许多方面已经因为不再适应社会的需要而逐渐消亡，它们并没有真正地走向世界。南宁国际民歌节的成功启发我们，在今天，民族的东西必须和现代的东西相结合，才能适应历史的发展，走向世界，为世界所承认。也只有在这个时候，民族的东西才可以说真正成为世界的。

对民歌的发展甚至民族文化(区域文化)的建设，不是要单纯地保持传统或者是一味地现代化，而是应该根据本民族、当地群众的审美需要、审美能力、审美交流、审美等多层次的复杂情况，及时对思想加以调整变化，进而促进它们的发展，使其凸现现代美。南宁国际民歌节的最大价值和意义，就在于根据社会的需要，成功地凸现了民族文化的现代美，进而对民族文化的发展有所启发：在东西方社会都面临转型的大背景下，只要把握好方法，民族文化面临的就不是发展的危机，而是一个发展的契机，民族文化和现代文化并不完全对立，我们应该根据当地的实际，在保存其民族性的基础上和现代性相结合，以凸现民族文化的现代美，适应当代人在审美需要、审美能力、审美交流、审美方面的具体发展。

对南宁国际民歌节的成功组织和运用启发我们：应该加大对艺术组织和艺术活动的赞助和支持，从文化的发展来说，这种支持会促进艺术的普及，大众审美修养的提高；从上来说，它的实际影响远远大于金钱所包含的影响，适当的领导和深谋远虑的策略扩大了它的影响范围。或者是艺术组织以及艺术活动还可以争取企业的赞助(对当地群众的影响和地理位置是企业衡量艺术组织对资金需求的两项最重要标准)，这对艺术组织的正常运转以及艺术活动取得良好的组织和效果大有裨益。虽然这种赞助可能会对艺术活动本身有某些消极影响，如导致艺术在某种程度上的商品化，但是只要我们把握好尺度，就能把这种消极影响降低到最低点，使其积极意义仍然是占主导地位的。

【参考文献】

[1]王杰.使民歌显示现代美[n].广西日报，20xx-11-16.

[2]王杰.审美幻象研究[m].桂林：广西师范大学出版社，1995.

[3]马克·波斯特著，范静哗译.信息方式[m].：商务印书馆，2000.

第四篇 高科技时代对传统美学与艺术观念的颠覆与消解_美学论文

【内容提要】高科技时代在某种程度上意味着后现代社会的来临，在文学艺术上，对传统美学和艺术观念的颠覆，突出表现在对传统的思维模式、生活方式和艺术创作家的神秘地位的消解。

【关键词】高科技/传统/思维模式/生活方式/艺术家/神秘性

在漫长人类历史上恐怕没有哪个时期有现当今变化之快；如此地让人呼吸急促、脚步忙碌；如此地让人思维纷杂、生活善变；如此地让人靠近艺术而又远离艺术。这一切都应归功于或归咎于高科技，一个促使人类社会身不由己地进入后现代状况的始作俑者和最大推动力。我们认为，高科技至少在人们对思维模式、生活方式和艺术创作家的神秘地位的看法上产生了颠覆性的破坏与消解。

1　高科技改变了人类的传统思维模式

历史与社会在不断向前发展，人类对之的认识也随之发展，这种发展是伴随人类认识世界的方法、手段和视角的改变而发生的，尤其是随着高科技的发展，人类对世界的认识产生了质的飞跃，人类不仅利用太空望远镜遥测几十亿光年以外的宇宙，而且利用物理、数学、生物的技术探索人类自身，引起了人类思维模式的巨大变革，传统思维模式的大厦在科技的强光下愈发显出自己的委琐与卑微。人们发现，重要的不在于发现绝对真理，而在于向每一个、每一次相对真理靠近；不在于建立理性的堂皇宫殿，而在于同时让非理性的旗帜高扬；不在于过于高视人类自己，而在于认识到人类根本不是宇宙的中心，一如太阳不是中心一样。

传统哲学认为，世界存在本质，人类通过自己的认知能力，利用数学、化学、物理的方法，可以对之进行把握，从土、水、数、形式、理式、物自体、绝对精神，反映了人类的不懈努力。WWW.0519news.coM究其根本，传统哲学认为，必定存在绝对真理，人类要做的是“发现”。

这种绝对真理观首先遭到了的激烈批判。主义的真理观告诉我们，不存在万古不变的、适宜一切现象的本质真理。同样，也不存在适宜一切美的现象的不变的“美的本质”。如果说有，那它就同客观唯心主义者的“理式”和“理念”一样地“绝对”了。我们在美学研究中追求的这一目的，正说明了我们在认识上存在的“非此即彼”的形而上学思维方式，方上的机械论的弊病。同时，绝对真理观更遭到了现代科学技术高速发展的强力挑战。例如：欧几里德几何学曾被视为精密的科学，有最大的普遍适应性，长期以来被人们尊奉为“绝对真理”。但随着罗巴切夫斯基空间几何学的创立，使它变成了只是在一定范围内具有严密性、有效性的真理了。尽管它雄霸几千年之久，事实证明，它远未穷尽客观数学世界的真理。现代数学的严密性、精确性也只是相对的。同样，在量子力学中发现的“测不准”定理揭示了当代量子力学的状况。它指出，“若将电子的位置计算准确，则其速度就不可计算。反之，若将其速度测准，则其位置就测不准”。可以认为，这或许是电子的客观性质，或许是实验手段的限制所致。即便是以后能准确把握它、认识它，但势必又有新的层次有待更深入地探索。罗素说：“相对论和实验都证明质量不像以前人们所认为的那样，是固定不变的，而是随着快速运动而增加的”。而且，“量子论给了‘质量’概念一个更重大的打击”。这是由于放射现象引起能量减少，则一定伴随相应的质量减少。科学技术的发展带来的认识变革，导致人类哲学观念和思维模式的根本变化，美学上的古典美学的信条产生了动摇，艺术创作失去了坚定的信仰，理性的独霸地位岌岌可危，非理性乘虚而入。绝对的倒塌意味着相对的重建。比如文学创作中的现实主义，曾被人们奉为千年不变的圭臬．即认为在文学艺术的创作中，创作家须深入到现实生活中去，如路遥为写出《平凡的世界》而下到煤窑，艺术须反映客观世界和人的真实生活，发挥文艺的“文以载道”、干预生活的功能。但是，高科技的极速发展对人类认识和知识的深刻推进，彻底打破了现实主义的独尊地位，艺术创作一方面继承发展“诗缘性而绮靡”的传统，表现出向内转、抒发个人情感的倾向，另一方面，艺术创作又不局限于此，而不停地容纳多样的手法、技巧，呈现出创作的多元化态势。

2　高科技改变了人们的生活方式

中国作为一个传统的农耕社会，社会结构具有极强的稳定性，社会的组成成分具有极强的单纯性，一个村落、一个庄寨往往由某一种姓氏的人员构成，而其他姓氏的迁入往往被视为“异族”的“入侵”，社会结构的稳定性和组成成分的单纯性意味着强烈的排他性。在这种血缘氏族式的村落里，起重要作用的不是现代意义上的法律，而是家族式的宗法和道德，因此，村人尊崇的不是后来的有科学技术知识的能人，而是富有生存、生活、生产经验的智者；村人推崇的不是急风骤雨的改革，而是敬仰源远流长的传统。可以说，人们传统的生活方式是村落式的、经验性的、传统多于发展的，人们安土重迁，日出而作、日落而息，地域上的距离一旦拉大则难以抹平，而时间却几近消融在庸常的日子里，斯宾格勒称之为“无时间性”。

传统的生活方式的形成与中国固有的地理环境有密切关系。在相对狭小、有限（人口和地域）的环境里，人们割断了与外界的更多的关联，埋首于自家的劳作，相对稳定、舒适的生活更能使人迷醉于“鸡犬之声相闻”的世外桃源。传统生活方式与儒家文化思想的深广影响有血缘关系，儒家主张入世而非出世，弘扬伦理纲常而少法治，氏族的血缘性以浓浓的“根”把人们纠结在一起，你的困难会压在我的肩上，我的快乐也是你的幸福，彼此间是没有秘密的，村落成了透明。另外，这还与中华民族的民族性格有关，人们信奉知足常乐、随遇而安，有谁会抛下整个大家族的多少殷殷日光而去冒险？有谁甘愿“古道西风瘦马”地放逐自己于天边？可以说，传统的生活弥漫着“休闲”，一旦别离可能就是永远。

但是，高科技的突飞猛进击破了这种田园诗的生活，一切都散文化了。

高科技在很大程度上改变了人们的生活方式，改变了社会结构，改变了人际关系，改变了时空观念和生活的休闲。最明显的例证是乡村的城镇化，而非相反。这已为的工作战略和社会的变化现实所证明。鳞次栉比的高楼大厦矗立在原本生长庄稼的土地上，窗外的喧闹代替了“开门见山”，远处黄昏里淡淡的烛火已被迷乱的霓虹灯遮蔽，晚归的牧童的短笛在人声鼎沸中早巳不为人耳闻，袅袅炊烟云散而去，天空中不时掠过的是比小乌还小的飞机。城镇不再为某个家族垄断，来自五湖四海天南地北的各色人等齐聚一堂，“远亲不如近邻啊”。年迈的族长只能无可奈何地拄了那柄磨得水滑的拐杖，到远而不远的一角目送晚霞的余晖。遥远的临近了，久远的恍如眼前，空间几乎不复存在，生离死别是昨日的美丽童话，因为我可以突然出现在你面前，相思已然淡化，送别的折杨柳悄然干枯，“多情自古伤离别”，如今，朋友、亲人、情侣大可含笑挥手，“断肠人”也可在某个准确的时间出现在机场。人们变得忙碌，却忙里偷闲。生活变得太快，工作压力太大，生存危机严重，传统戏剧的延时性和慢节奏变得不可忍耐，长篇小说的复杂情节和庞大结构简直成为累赘，奉若至宝的韵味淡了、消失了，言外之意、弦外之音随风逝，影视文学异军突起左右了人们的视线和感官，长篇小说还能残存几日？迷人的网络虚拟地造就凡夫俗子为英雄，丑女摇身为靓妹，恶男变脸成帅哥。一切都那么容易，一切都唾手可得，崇高的理想、被压抑的欲望，实现了、渲泄了，让所有的情爱、仇恨、不满、狂欢、眼泪、愤世嫉俗在网上开放，在网上。著名的后现代主义理论家詹姆逊称之为“无深度的平面化”。几种深度模式如能指与所指、意识与潜意识、符号与意谓、现象与本质，被取消了。人们不再试图透过现象看本质，不再探求能指下面的所指，不再深究意识背后的潜意识，也不再追问符号的意谓，它们之间的界限被模糊了、抹平了，能指、符号充满诱人的快惑，现象与观象狂欢、意识与意识。如果说传统社会是无时间的社会，那么，高科技时代则是无空间性的社会，相反，时间却变得与传统中的空间一样重要。思想简短了，表达直白了，双效益的目标让人脚步匆匆、眼光茫茫。如果有人对你说“别写那些文绉绉的情诗给我！说吧，说‘我爱你’吧”，或许你早已不以为奇。

3　高科技改变了艺术创作家的神秘地位

高科技所导致的思维模式和生活方式的巨大改变，在文学艺术上，其直接结果就是艺术创作家的神秘性的消失。

应该说，在很大程度上，高科技为人们带来的是心满意足。不可否认，在最大的范围内和最深的层次上，科技发挥了其雄壮的持续影响，导致现代性社会的产生，社会财富的急剧增加、生活水平的迅速提升、舒适便捷的通讯网络、郊区的别墅和卓越的轿车、人性的自由全面发展。“哈贝马斯认为，人们不应该无视理性化之肯定的方面，在倾倒已经漂满肮脏泡沫的洗澡水的时候，不应该把法国大革命的启蒙性和激励性这个孩子一起泼了出去”。科学技术和理性在反对科学的权威统治之时的重要性不言而喻。但是，科学技术和理性在推倒神学的偶像之后，却不正确地为自我树立了圣坛。

长久以来，不管在东方还是西方，艺术家都处于高高在上的地位。人们对他们恭敬有加，崇拜无比，这一方面与艺术家的社会角色有关。在传统的思维习惯和生活空间中，人们把艺术视为自己的代言人，视为自己的知情者，人们相信他们能够充分发挥“文以载道”的功能，反映现实，针砭时弊，抒发心志，慨叹人生，他们所言正是人们所欲言而未言之事，他们所发正是人们所欲发而未发之情。另一方面，艺术家的的神秘性与人们对文字的迷信有关。人们盲目地相信，掌握文字和书写的人必定不同于常人，他们具备常人所不具备的能力，他们的书写势必蕴含神秘的力量。维柯曾指出，土著人相信，诅咒某个人的名字等于诅咒那个人本身。罗素说：“语言也像呼吸、血液、性别和闪电等其它带有神秘性质的事物一样，从人类能够记录思想开始，人们就一直用迷信的眼光来看待它。野蛮人害怕把真名泄露给敌人，唯恐敌人借以施展邪术。

然而，高科技的炫目强光彻底黯淡了艺术家的神秘光环。高科技带来的远不是舒适便捷的生活，它还带来了人们作艺术家的可能和条件。强大的商品经济拓展了广阔的市场，生产型社会转入消费型社会。电信、传媒、网络迅猛发展，在带动平常百姓向美好生活进发的同时，丰富着他们的精神和灵魂。熟背的情书通过电话款款地传入情人的耳朵，拷贝的诗文通过手机靓丽地奉献在爱侣的眼前，网上聊天室提供广泛混杂的空间的同时，还为拙于言辞者提供思考、回旋的余地。你不必面对生人而口干舌燥，不必为面对爱人而脸红心跳，上司不再让你紧张汗出，仇敌甚至作你的朋友与你侃侃而谈。网络没有性别之分，没有贵贱之别，没有长短、美丑、胖瘦、上下，没有口若悬河或吞吞吐吐，没有金玉良言或不堪入耳。你可以是作家，我可以是诗人。

艺术家的地位被彻底解构、解神秘化。计算机提供足够多的文学原型，故事情节，人物性格，结构要素，人们根据自己的想像任意拼凑剪贴，创作自己的“文学”，并堂而皇之地“发表”，实现自己的作家梦。计算机还有绘画所需的各种材料，“画纸”，各种线条，色彩，成像，图片，图画格式，运用计算机提供的剪刀、浆糊、画笔、插入、效果，所创作的绘画作品绝不亚于任何古典的美的艺术。艺术创作的大众化、简易化直接威胁到坚持传统式创作的艺术家，艺术创作需要的似乎不再是神灵的凭附、灵感的迸发、构思的巧妙等等，网络文学的异军突起，对长篇小说还能存在多久的疑问不会是无意义的。不可否认，这种鱼目混杂、泥沙俱下的艺术变革，一方面为精英文化的大众化和对大众文化素质的提高大有裨益。另一方面，这种艺术变革势必导致文化的多元化，这对艺术自身的发展未尝不是好事。另外，艺术家至尊地位的解神秘化，将促使他们走出阴冷的书斋，走出自己的狭小天地，去面向更为广阔的“艺术家们”的目光。所以，从某种意义上来说，没落的现实主义并未远走，它只是稍事化妆，以新的面目和身份而持续、强劲地存在。伴随着艺术家神秘地位的丧失的是传统艺术理念的消解。传统的艺术观认为，艺术再现生活，表现感情，“文以载道”，“文章合为时而作，歌诗合为事而著”，司马迁虽受宫刑而仍“发愤著述”，鲁迅的杂文更是如投枪、似匕首。如今，艺术的创作成了完全意义上的语言游戏，人们或自创以抒发自己心灵，或复制以感叹个人情怀，或嬉戏、或笑骂，或荒诞、或黑色幽默，包含巨大苦难和抗争精神的古典悲剧失却观众，凄婉哀美的黛玉《葬花吟》恐难逃被讥为情痴之难。此情岂管久长，只争朝朝暮暮！三吏三别太冗长，还是看好《英雄》色彩之艳丽、场面之宏大、音响之震撼、环境之奇特、时空之自由、效果之逼真。人们追求个性化的同时，不自觉地落入个性的非个性化的商业陷阱，、图片、音乐、款式、文字……一切都可复制。商家复制给你，你复制给朋友，朋友复制给他的朋友……这种畸型的复制被商家所贩卖，满足了他的商业欲望，实现了你的艺术家梦想，而上面还标有醒目的“个性”二字！

第五篇 余派生行艺术的意蕴_美学论文

内容摘要：本文通过对余叔岩京剧表演艺术三个层面的剖析，指出了余派艺术的文化品格，点明了它在中国京剧史乃至文化史上的地位，这是一篇戏曲美学的论文，不是一般的艺术评论。

关键词：京剧；余派；层面；意蕴

京剧老生名家余叔岩先生（1890—1943）辞世已经六十三年了，可是他开创的余派艺术却泽惠后学，绵延不绝，并且近年来人们对于余派艺术的学术性研究也日益深化，1993年成立的余叔岩孟小冬学会即是明证。余生也晚，连余氏的入室谭富英、孟小冬、李少春等人的演出也未能亲炙，只能从传世的京剧艺术音像资料中知其一二，文章疏漏之处，方家正之。

“文学艺术作品的内容，我们一般称之为‘意蕴'，而不是称之为‘意义'。‘意义'（理论著作的内容）是确定的，因而是有限的。‘意蕴'则带有多义性，带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。‘意义'必须用逻辑判断和命题的形式表述，‘意蕴'却很不容易用逻辑判断和命题的形式来表述。‘意义'是逻辑认识的对象，‘意蕴'则是美感（审美感兴、审美领悟、审美体验）的对象。换句话说，‘意蕴'只能在欣赏作品时感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题的形式把它说出来”[1]。大家都知道，演员的表演实践在京剧艺术活动中处于核心地位。京剧作为一门综合性极强的古典艺术，它的表演活动所表现的意蕴是远大于其剧本的内容的。wWw.0519news.cOm京剧传统戏剧本多是演出的脚本，文学性不强，甚至有许多文字内容的不通之处，可以说作为中国古典戏曲集大成者的京剧，它的文学性是远不及杂剧、昆曲的，可就是这些平庸浅显的剧本，经过余叔岩等京剧名家的表演，却有石破天惊、出神入化的效果。所以我们研究余派艺术的意蕴，应以余氏的表演成就为对象。

余氏的艺术生涯较短暂（早年以“小小余三胜”的艺名在天津演出曾红极一时，1908—1916年倒嗓息影，1928年以后由于多病就很少演出），去世早，加之他又是一位极其爱惜艺术羽毛的人，所以传世的音像资料特少，仅有21张唱片（早年以“小小余三胜”艺名在旧倍克公司灌制的2张半唱片，成名后在百代、高亭、长城、国乐四家公司灌制的十八张半唱片，后者犹为珍贵，堪称神品），和几十张戏装、便装的剧照、练功照，这真是令我辈晚生扼腕叹息的憾事，可就是这些弥足珍贵的艺术资料，却成为京剧史上叹为观止、无法超越的丰碑，最能见赏于顾曲知音。

我们认为余派艺术的意蕴大致可以分为三个层面。

一、善于利用唱、念、做、打等技巧表现人物的思想感情。

京剧表演艺术的一个显著特征是程式化，程式本是从现实生活中抽象提炼出来的艺术表现形式，它并不是为形式而形式，而是服务于艺术世界的具体内容的。大家都知道，余先生以文武昆乱不挡饮誉内行外界，可是他从不炫耀技巧，而是使技巧服务于剧中人物的表演需要。所以，我们从余氏的程式化表演中能得到具体真切的人物情感，毫无呆板重复的感受。以余氏的“十八张半”唱片为证，同是西皮慢板，《捉放曹》的“听他言吓的我心惊胆怕”唱出了陈宫的震惊悔恨，进退两难；《空城计》的“我本是卧龙岗散淡的人”则给人神朗气清，雍容闲适之感；《状元谱》的“张公道三十五六子有靠”真有“老来无子甚悲惨”人生感叹；《摘缨会》的“劝梓童休得要把本奏上”使人感受到了楚庄王的苦口婆心，语重心长。对于“做”与“打”方面，由于资料限制，使后人缺乏感性认识，但从老一辈顾曲家的回忆可以看出余氏的精湛功力，翁偶红先生就曾指出，余氏在《探母回令》中的“吊毛”、“十字腿”，在《战太平》中的“虎跳”，在《奇冤报》中的“过桌抢背”，在《问樵闹府》中的“踢鞋”，在《战宛城》中的“甩盔”，《八大锤》中的“粘桌吊毛”，“并非故意炫耀武功，为后世学谭者埋伏下繁难的‘拦路虎'，而是根据剧中人在特定环境中必须通过这些艺术手段，饱满地表现出生活真实与艺术真实互相结合的艺术形象”[2]。可以说，余派艺术意蕴的这一层面是非常突出的，京剧界在这方面的论述十分丰富，兹不重复。应当说，余派艺术意蕴的第一层面仅仅是一个“演谁象谁”的问题，在其他京剧名家的艺术成就中也有深刻体现。虽然余氏以文武昆乱不挡著称，戏路宽（这一点可以说是充分继承了他的老师谭鑫培的衣钵，后来的谭富英能得其仿佛），但是仅这一层面还不足以体现出余派艺术区别于其它京剧艺术流派的深层因素。这就需要我们讨论余派艺术意蕴的第二层面、第三层面。

二、余氏的表演成就（最突出的是唱）完美地体现了中国古典艺术优美与壮美相统一，韵味与气势兼顾的美学特征。

具体到艺术实践，也就是大家常说的余派的表演具有刚健苍劲，而又不失细腻清雅的风格。吴小如先生认为，余氏自创新派后，他的风格前期可称为“清刚”，后期可称为“清醇”[3]，但都可以用以上描述来概括。根据秋文先生（即叶秀山先生）的大作《古中国的歌》的论述，京剧老生表演艺术从程长庚——谭鑫培——余叔岩大致经历了一个正——反——和的螺旋式发展过程。以程长庚、余三胜、张二奎等“前三鼎甲”及“后三鼎甲”中的汪桂芬、孙菊仙等人在声腔上讲究实大声宏，以气势取胜，表演上以朴实无华见长，属于壮美派。到谭鑫培来了个一百八十度的大转弯，唱腔趋于优美委婉，以韵味著称，表演上也日益细致典雅。应当说，任何一门艺术都有一个由朴素到雅致、由单纯到丰富的发展过程，京剧艺术也不例外。谭派的出现实为京剧史上划时代的变革，其功甚伟。余氏早年以“小小余三胜”的艺名在天津演出时，大体是宗其祖父余三胜的一路，属于“气势派”是毫无疑问的，现有其早年的“打渔杀家”等唱片为证，与后来的唱腔简直判若两人。应当说，余氏对“气势派”是不陌生的。后来倒嗓将息期间将艺术目标锁定为谭派，顺应了当时的艺术发展趋势，并于1915年成为谭鑫培的入室。谭氏去世后，他以新谭派著称于世，后以余派名扬天下。众所周知，余氏对乃师的艺术成就是推崇倍至，终其一生只有赞誉，从无贬语相加，并且向来不以余派自居，而称谭派传人，自认远远赶不上老师。其尊师之举实为后学楷模。但是从其艺术实践来看，他对业师艺术的流弊也是有清醒认识的。谭氏于1905年左右开始称霸梨园生行，虽有刘鸿升等人的挑战，但是终其去世，其“伶界大王”、“须生泰斗”的地位是没有动摇的，大江南北，无腔不学谭。谭氏擅长《李陵碑》、《洪羊洞》、《奇冤报》、《桑园寄子》、《卖马》等衰派戏，加之其嗓音甜润而带苍凉、伤感之色彩，在世时就有“靡靡之音”、“亡国之音”的评价。谭派盛行于清末民初的各阶层观众特别是皇室贵族，反映了乱世民众的一种普遍心态。余氏倒嗓的十年期间，正是谭鑫培大红之际，对老师的时评他不会没有了解与认识，但是他恪守为学之道，不便也不能对老师的艺术成就妄加评论，只有以自身的表演实践对谭氏以来老生艺术中过于阴柔、伤感的倾向加以纠正。所以我们聆听余氏的“十八张半”时，在其苍沙蕴籍的嗓音中渗透着一种振奋人心的激昂，有如坐春风之感，即使如《李陵碑》、《奇冤报》等唱段悲怆苍凉之中亦有雄健之风。同时我们还要指出，谭派毕竟去“老三鼎甲”不远，加之同时代还有汪桂芬、孙菊仙等旧声的存在，其咬字中还残存着不少京剧母体中汉调的因素，至于唱腔上谭派也有不少古朴粗豪之处，“做”与“打”方面也有尚需改进的方面，余先生在老师的基础上，根据自己的条件，加以去粗存精，使之细腻化、典雅化、富有书卷气，从而将老生表演艺术推向了一个崭新而又广阔的境界。关于余对谭的改进工作，李宗白先生在《余叔岩艺术生活传略》一文中做了细致而又精辟的比较研究[4]，兹不重复。我们想指出的是，余先生之所以能较老师有进步之处，是和他个人的文化修养分不开的：余氏自幼练功时，就对音韵方面十分考究；倒嗓期间又从前清翰林魏铁珊学音韵；与陈彦衡、红豆馆主、张伯驹等人的交往中不仅提高了艺术修养，也丰富了诗词书画知识，抬升了文化品位，这是包括谭鑫培在内的大多数艺人无法望其项背的，故余氏又有“儒伶”之称。终其一生，余先生从不曲学迎世，不追求廉价票房；不靠造声势，凭艺术实力吃饭；不屈服于恶势力，故都沦陷期间不给日伪唱戏，后来病重也拒绝找日本医生诊治，终于不起。可以说，余氏的一生是对“文如其人”、“修辞立其诚”（《易传》语）这一中国古典美学精神的忠实实践，所以我们也就不难理解余派在知识分子群体中多知音的缘故了。

综上所述，余派绝对不是对谭派的一些边边角角的修订，而是与同时代（大致是1917—1937年）的其他京剧艺术流派一起将京剧这一脱胎于徽调、汉调等地方戏的花部乱弹真正变为全国性的剧种，由伶工之唱升华为士大夫之歌，开创了京剧历史上最辉煌鼎盛的时代。余派通过对谭派艺术的否定之否定式的发展，既克服了老派的过于朴拙古直的不足，又没有谭派过于阴柔颓靡的倾向，从而真正形成了老生表演艺术的古典形态。梨园老生行由“无腔不学谭”，变成了“非谭即余”，虽然老一辈推崇谭派的顾曲家对此极为不满，但是丝毫没有动摇这一历史进程，即使在以激进革命面目出现的样板戏中，其一号老生的扮演者，如钱浩梁（《红灯记》中的李玉和）、谭元寿（《沙家浜》中的郭建光）、童祥苓（《智取威虎山》中的杨子荣）、宋玉庆（《奇袭白虎团》中严伟才）、李光（《平原作战》中的赵永刚）等，也未脱离余氏樊篱。余派之有功于梨园，由此可见一斑。

大凡一种艺术形式发端于民间，在其最初形态大致以质朴古直、活泼健朗见长，等它发展至一定程度，不免沾染上统治者的审美风尚，从而助长的趋势，加上中国的传统官僚贵族阶层自古就有一种偏于阴柔优美的审美倾向，更使其失之纤巧颓靡。从程长庚到谭鑫培的京剧老生发展历程就证明了这一规律。但是“中国古典美学的壮美，却并不破坏感性形式的和谐。它仍然是美的一种，是阳刚之美，它和优美（阴柔之美）并不那么绝对对立，也并不互相隔绝。相反，它们常常互相连接，互相渗透，融合成统一的艺术形象。在中国古典美学的系统中，壮美的形象不仅要雄伟、劲健，而且同时要表现出内在的韵味；优美的形象不仅要秀丽、柔婉，而且同时也要表现内在的骨力”[5]。余派艺术的出现正是体现了这一美学理想的追求。虽然余氏本人对此未必有清楚的论述，但是其艺术实践正是对这一艺术辩证法的生动展现。细检其他京剧老生名家，在上述方面均不及余氏刚柔相济，水融，我想这也是余派艺术不同于其它艺术流派的深层原因之一吧。

三、追求形而上的美学意境。

余派艺术意蕴的第三层面是与其第二层面紧紧相连的。上述的中国古典艺术的美学精神是贯穿于余派的众多剧目之中。各种剧目故事情节不同，人物性格各异，表演形式繁多，这些对于中国古典美学精神的灌注构成了一定的限制，京剧表演是不能完全脱离具体剧目而单纯追求古典美学精神的。但是京剧表演艺术的深层往往能使整本戏的故事情节退回远处，构成一个若有若现的背景，在舞台前景通过演员表演集中地凸现了一种富有形而上意味的宇宙感、人生感、历史感。张中行先生在《余派遗音》一文中说到：“老生的唱，因为有的唱腔有苍凉意，使人想到人生，想到天道”[6]。的确，京剧老生是扮演中老年男子的行当，中老年男子在现实生活中较之女性、青少年男子及儿童更饱经岁月沧桑，对人生更多几番感悟，知识分子更易将这种人生感与历史感、宇宙感相连，使其成为富有形而上意味的“天人合一”。这就构成了余派艺术的第三层面，即最高的层面，也是目前我们的研究中很少提及的地方。

我们在无人到访的萧萧雨夜，涤除玄鉴（老子语）、澡雪精神（《文心雕龙·神思》），在类似庄子所说的“心斋”、“坐忘”的情境下，聆听余氏《奇冤报》的二黄原板唱片，很少有鬼魂哭诉的酸楚凄凉的恐怖，更多的是一种类似游子漂泊在外、不知归期的迷惘苍凉，同时陶醉于其清刚深沉的唱腔中又有一种与天地合一，与历史相通的悦志悦神的获得与满足。这是一种类似高僧圆寂涅磐时悲喜交欣式的感悟，它已经超脱了刘世昌这一鬼魂人物角色的束缚，升华出一种对人生、历史、宇宙的深沉体验。这一体验在深层上是不弱于宗教感的，但作为一种美感，它没有宗教感的那种沉重的忏悔原罪意识，而是一种通过形而上的感悟对人自身的本质力量的认可与把握。这也就是人们常说的余派艺术的“韵味”的魅力吧。韵味这一术语在余派以前已经流行于京剧界，但是自从余派出现以后，人们不得不承认余氏为韵味派之集大成者。叶秀山先生认为韵味可以与中国传统诗论中的“神韵”、画论中的“气韵”、词论中的“境界”相提并论[7]，确为卓论。韵味不仅是个性与共性、内容与形式相统一，更重要的是它要求“超以象外”（司空图《诗品·雄浑》语），能够引导人们产生一种“天人合一”的形而上的感悟。在这一形而上层面上，它与叶朗先生倡导的“意境”说是相通的，所谓韵味者，亦即是意境（叶先生的这一理论在其大著《中国美学史大纲》，及其主编的《现代美学体系》中有精辟论述，上面提到的《胸中之竹》的论文集中也有具体阐释）。

受传统“中和”美学精神的影响，中国古典艺术追求一种和谐含蓄的审美情趣，类似西方艺术中的那种崇高、荒诞的审美类型在京剧中没有市场。人们常以“云遮月”形容余氏的嗓音，不失为余派唱腔韵味的一种形象化描述：它不是皓月当空、玉宇无尘；也不是狂风骤雨、星河惨淡；而是“月有阴晴圆缺”、“犹报琵琶半遮面”的一种朦胧美。月亮透过云层，清辉撒遍人间，却总给人“窥一斑而见全豹”的感觉。人们免不了要观赏透过云层的月色来体味想象长烟一空、静影沉璧的景象。它显然没有月圆风清时的那种酣畅淋漓、一览无余的美感，而是曲折的、幽深的。正如老子所说：“玄之又玄，众妙之门。”也就是人们评价意境时所说的“超以象外”、“以有限见无限”，能够把你带到一个对无限宇宙、历史与人生的体味与感悟的世界。韵味的美感与意境的美感是相通的，“康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。我们前面说过，意境（韵味，笔者加）的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。正因为如此，它往往使人感到一种惆怅，忽忽若有所失，就像长久在外的旅客思念自己的家乡那样一种心境。这种美感，也就是尼采所说的那种“形而上的慰籍”；“这种惆怅也是一种诗意和美感，也带给人一种精神的愉悦和满足。在这种美感中，包含了对于人生的某种体验与感受，所以我们可以说，这是一种最高的美”[8]。所以在这一意义上，“中和之美”是京剧艺术追求的最高目标，因为“中和”富有包容性、不确定性和无限性，它可以包含众多的美学元素成分而没有单种美学元素的那种片面性，所以它的内涵是远远大于其它比较单纯的诸如“优美”、“壮美”等审美形态。应当说，在老生诸流派中，余派最能深刻体现出“中和”这一传统审美形态的特征。许多顾曲家多年后往往有“余派最有味”的感受，许多京剧演员到了晚年对余派艺术认识也更深刻。恐怕是由于岁月的磨练，艺术修养加深的缘故吧。我们以谭富英为例，他是谭鑫培之孙，继承家学，又拜余氏为师，其艺术介于谭、余之间。早年以高亢清亮、明朗爽利的歌喉著称，可以说那时他的艺术成就主要限于体现剧中人物的性格这一层面。但是到了晚年，由于谭本人艺术修养日益深湛，在余氏晚年琴师王瑞芝的帮助下，提高艺术技巧的同时，也加强了韵味的追求。凡是听过他晚年灌制的《奇冤报》、《洪羊洞》唱片的人，无不惊奇地发现它们与余派精髓的血脉相通之处。如同孙过庭说的“通会之际，人书俱老”，杜诗的“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”，谭的《奇冤报》较之同时期的杨宝森的演唱，少了几分剧中人的苍凉凄苦，转多了许多郁勃激越，更富有“中和”之美的韵致。“清空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（刘禹锡诗），韵味的魅力是能在形而上的层面突破剧中人物情节的限制，令人思接千载，神游万里，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”（王羲之《兰亭集序》）。由此我们可以看出，余派将京剧艺术的写意化特征发挥到极致。如同南宗画派中王维的《雪里芭蕉》一样，不能拘泥于具体情景，而应以空虚的心态“澄怀味象”（宗炳《画山水序》）。在这种文化终极价值关怀的追求上，余派艺术与晋人书法、唐诗宋词、宋元山水画是一脉相承的，它们都积淀着中国文人士大夫千百年来的美学理想。

综上所述，我们可以看出，余派艺术的终极指向是类似于庄子所说的“道”，而“道”“实际上是一种最高的艺术精神”[9]。在对余派艺术的品味咏涵之中，我们可以“神与物游”（《文心雕龙·神思》），“念天地之悠悠”（陈子昂诗），感受到与天地齐寿、与日月争辉的人的本质力量的实现。我想，在当今人类日益被社会边缘化、异化的后工业时代，余派艺术的古典魅力是不会失去光辉的。

参考文献：

[1]叶朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年4月版，第114页。

[2]翁文《京剧老生的第二个里程碑——谈余叔岩》，引自《余叔岩艺术评论集》第11页，中国戏曲出版社1990年版，吾群力主编。

[3]吴小如著《京剧老生流派综说》中的《说余派》，中华书局，1986年版，第31页。

[4]吾群力主编《余叔岩艺术评论集》，中国戏曲出版社，1990年版，第48—72页。

[5]叶朗著《中国美学史大纲》，上海出版社，1985年版，第80页。

[6]张中行著《负喧琐话》，黑龙江出版社，1986年版，第183页。

[7]见《叶秀山文集》（美学卷），重庆出版社，2000年版，第190页。

[8]叶朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年4月版，第65—66页。

[9]徐复观著《中国艺术精神》华东师大出版社，20xx年版，第29页。

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