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论族性诗乐与自然环境和谐融合之艺术美_其他理学论文五篇

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论族性诗乐与自然环境和谐融合之艺术美_其他理学论文五篇

论族性诗乐与自然环境和谐融合之艺术美_其他理学论文五篇

艺术论文】导语,您眼前所阅览的本篇共有56569文字,由褚玉璟用心整理,上传在范万文网!范万文小百科:

广西壮族自治区,简称“桂”,是----共和国省级行政区,首府南宁市,位于中国华南地区,广西界于北纬20°54′-26°24′,东经104°28′-112°04′之间,东界广东,南临北部湾并与海南隔海相望,西与云南毗邻,东北接湖南,西北靠贵州,西南与越南接壤,广西陆地面积23.76万平方千米,海域面积约4万平方千米。截至2020年11月1日零时,广西壮族自治区常住人口为50126804人。广西地处中国地势第二阶梯中的云贵高原东南边缘,两广丘陵西部,地势西北高、东南低,呈现西北向东南倾斜。地貌总体由山地、丘陵、台地、平原、石山、水面6大类构成。广西属亚热带季风气候和热带季风气候,地跨珠江、长江、红河、滨海四大水系。

自然环境:由水土、地域、气候等自然事物形成的环境自然环境:陈粒的歌论族性诗乐与自然环境和谐融合之艺术美_其他理学论文五篇欢迎大家来看看!

第一篇 论族性诗乐与自然环境和谐融合之艺术美_其他理学论文

每个民族都有自己的民族性,恰似每个人都有自己的个性一样。民族性的表现方式是多种多样的,有民族文化、民间习俗、民族音乐、艺术作品等。在众多民族性表现形式上,民族文化是民族的基础。自然环境和民族性是融合的、相互的、不可分离的。《神秘的天坑群》是一首反应民族性、诗歌、音乐与自然环境于一体的声乐作品,我们在研究这首歌曲的过程中发现,无论是歌词的创作灵感还是歌曲的曲式结构等,都离不开作上文库者对自然环境的无限崇敬与热爱。这首歌曲蕴含着一个民族的民族性、诗歌、音乐与自然环境,传递着一个少数民族居住县对其非物质文化遗产的传承与保护,呼吁人类要爱护自然环境,保护自然环境不受各式侵害,协调人类活动与自然环境和谐共存与发展。

一 作品艺术简介

《神秘的天坑群》是一首抒情歌曲,其独特的文学创作、音乐旋律创作等方面突显了自然性、民族性、艺术性等特质,这是曲作者傅磬音乐作品的共性,也是作者音乐世界里的主要创作元素。傅磬的音乐作品被人们称为“绿色音乐”,这些隐含着健美、和谐、希望的“绿色音乐”,无不透露着人与自然的和谐融合、生命的鲜活与生动、民族音乐魅力与独特的自然生态艺术美。

歌曲《神秘的天坑群》曾获得“20xx甲天下十佳金曲”的称号,所拍摄的mtv是世界自然文化遗产的宣传片,意在宣传广西乐业大石围天坑群这一世界地质奇观。《神秘的天坑群》以它特有的民族音乐性与创作个性,决定了演绎这首歌曲的声音必须具有惟一性和不可模仿性。Www.meiword.COm当歌唱家叶凡用自己具有穿透性、嘹亮、高亢,又犹如天籁的嗓音对这首歌曲进行首度演唱时,便震撼了音乐界的各界人士,得到了社会各界的广泛认可和喜爱。这首歌曲的旋律与天坑群的巍峨雄美、深邃神秘相得益彰,表现了天坑群的奇妙险峻,刻画了具有民族音乐魅力的音乐形象,又使广西少数民族的民族风情、民俗文化深入人心。

二 广西百色乐业天坑群

创作灵感决定着作品的灵魂与作者创作思维的指向性,创作灵感是进行创作的首要条件,没有创作灵感就无法创作出好的作品。歌曲《神秘的天坑群》是作者多次到广西乐业县,对天坑群这一自然奇观和当地的民族风情进行采风后,创作的一首民歌。广西百色乐业县,被誉为“世界天坑之都”位于广西西北部,居住着壮、汉、瑶、苗、布依、彝、仫佬、仡佬、京、水、侗11个民族,其中壮族占50%,汉族占48%,其他少数民族占2%,地方民族文化以壮族文化占主导地位。壮族热爱大自然,喜欢依山傍水而居。壮族的原生态歌曲主要是山歌,歌曲旋律自然,大部分与山、水和民族文化有关,抒发着壮族热爱自然、热爱生活的情怀。大石围天坑群位于广西百色乐业县同乐镇刷把村百岩脚屯,大约形成于6500万年以前,是一块鲜为人知的秘境,集险、奇、峻、雄、秀、美于一体,是世界上罕见的地质奇观。中国地质学会洞穴研究会会长朱学稳教授经过全方位考察论证后,把广西百色乐业县大石围天坑群称为“天坑博物馆”、“世界岩溶胜地”。由于天坑群还有许多谜团无法用科学的理论进行解释,因而“神秘”成为百色乐业县天坑群的最大特点。这样险、奇、峻、雄、秀、美以及神秘的独特地理环境,激发了作者创作歌曲《神秘的天坑群》这首歌曲的灵感。

三 独特自然风光描绘之优美文学性

在这首作品中,作者为了反映大石围天坑群的绮丽景色这一主题,提炼了大量相关素材,运用精炼、短小、通俗、丰富的词汇,准确地把险、奇、雄、峻的奇峰异岭与风光旖旎的景色集中地反映出来。

1 景色融汇在艺术形象之中

(1)着重突出天坑群的“神秘”

广西百色乐业县大石围天坑群,方圆不到20平方公里,山岭奇险,人烟绝迹,有着数不清的奇花异草,还有着解释不清的奇人异事,到处充满着神秘的色彩。歌词一开始就引用了一个神话人物“女娲”,在“女娲补天”的传说中,引出了天坑这一奇特的自然奇观。“一个个天坑散落在南国崇山峻岭”短短的一句歌词,就把天坑坐落的位置描绘了出来。在描述天坑的成因时,作者巧妙地运用了“鬼斧神力”这个词,把“天坑”成因与科学解释联系在了一起,这与前面的“女娲补天”的神话传说形成了鲜明对比。在这段歌词的填写中,出现了两次“神秘”这个词,充分体现了作者对天坑群的无限想像与感慨。

(2)以四字递进的创作手法突出了自然环境的独特

在歌曲的b段落中,作者运用了四字递进的创作手法:“万丈坑底,人烟绝迹,岩流奇特,暗河千里”,把大石围天坑群的景色尽收眼底。大石围天坑垂直深度约为613米,东西长为600米,南北宽为420米,其容积约0.8亿立方米,有世界“天坑博物馆”之美称。其坑底原始森林的面积达十几万平方米,居世界第一位。坑底原始森林里有数不清的奇花异草与珍稀物种,站在观景台上看,状似一幅卧着的“中国地图”,这也是其中堪称一绝的自然景观之一。作者用“万丈”形容坑底的深度则恰到好处。“人烟绝迹”指的是大石围天坑底部从未有人类涉足过此地。“岩流奇特”是指大石围天坑的地下溶洞中,巨大的石笋、石柱、石瀑、石帘等千姿百态,晶莹剔透,犹如铺满晶莹闪烁的宝石,是一个巨大的自然宝藏。最为神奇的要数“暗河千里”了,这里是指洞内有两条地下河,水流湍急,最神奇的是河水一热一冷。在此创作手法中,看似简单,但却是作者作词最巧妙的地方,使用简单的词句,概括了大石围天坑群的特点。

(3) 运用创作手法突出天坑群的世界地位

在a段落的第二段歌词中,用“传说仙迹”呼应前段“鬼斧神力”,肯定了“天坑”这一神奇、独特的地貌给人们带来了无限的遐想,从而突出了作者对大自然的崇拜与热爱之情。在歌曲的b段落第二段歌词中,用“远古生物,世界称奇,天坑博览,旅游胜地”与“万丈坑底,人烟绝迹,岩流奇特,暗河千里”相呼应。这一句突出了大石围天坑群拥有世界“天坑博物馆”、“世界岩溶胜地”等称号。

转贴于上文库 2 歌词韵律融汇了民族音乐性

(1)讲究韵律创作和融入民族语言元素

在这首歌词的创作中,作者讲究韵律的用法,大都使用了辙韵中的“十三辙”,而且为了使歌词能够在声调上有高低变化,作者巧妙地处理了声调上的四声和平仄关系。在歌词中 “地、里、力、里”避免了用阴平、阳平,而用上声、去声上文库的仄声韵,而且交替使用,体现了语言音调的升降变化,充分显示了语言的音乐性和韵律美。这首歌词使用的韵律有“发花”、“姑苏”、“乜斜”和“一七”,但句尾字大部分均押在“一七”辙的韵上,使得韵律和谐统一、明快,让人无论唱、念都朗朗上口,字字押韵。

这首歌词的创作不仅运用了适于某种感情表达、咬字清晰、发音通畅的“宽韵”作为作词的韵辙,而且还把壮族的语言元素融入到了作品中。广西乐业县是一个有着多种民族语言的少数民族聚居地,以说北方壮语为主。壮语一般由a、e、i、o、u、w(或y)6个基本元音组成,而这首歌词里大量使用了i元音在句尾,使演唱者在发挥自己音色独特性的同时,更能表现出壮乡音乐的艺术性与民族音乐的艺术感染力。

(2)句式、段式结构体现民族文化

这首歌词运用七字句、五字句与其它句式结构混合使用的创作手法。a段落主要以五字句、七字句和其变体句的句式结构为主。如:“都说女娲能补天”、“茫茫大地的神秘”、“南国崇山峻岭里”等是“2+2+3”句式结构的七字句。而“却补不了大地”、“一个个天坑洒落在”、“这是茫茫大地的神秘”等则是七字句的变体为六字句、八字句、九字句的句式结构。“这不是鬼斧”、“这不是神力”、“这不是传说”、“这不是仙迹”是“3+2”结构的五字句。b段落则使用了“剁句”。“剁句”是指在句式基本结构格式上,使用不同词汇构成了等同分句的样式。如“万丈坑底,人烟绝迹,岩流奇特,暗河千里”。演唱者在演唱“剁句”句式段落时,能形成炽烈、激动的情绪,把歌曲推向。

整首歌的歌词语言风格都是简洁明快的,用词朴实、通俗易懂,既没有华丽的修饰和繁琐的重复强调,也没有夸大其辞的表现手法。从语法角度,歌词先用否定句,再用肯定句,强调了天坑的神秘与奇妙。两段歌词的末尾都用复沓的方式渲染了天坑的神秘。“奇妙”和“绝妙”虽然只是一字之差,但是避免了歌词的单调。词汇多采用比兴、比拟手法,巧妙地将大自然奇观与民间传说联系在一起,把民族文化悄然融入当地自然奇观之中。这样的创作手法使得歌曲易于传唱,广为流传,以最精练的语言引发更多的情感抒发,反映人们内心最深刻的情感体现。

四 体现独特族性风情之音乐旋律创作手法

这首歌曲在旋律线的创作上不仅沿用了中国民族音乐的创作手法,而且结合了大调式的创作手法,以突出音乐形象的立体化,巧妙地将大调式大气、雄美的音乐感觉融入天坑群的壮美与磅礴。

1 歌曲使用了民族音乐中的华丽色彩

这首歌曲是一首以民歌音调为素材,在创作上结合大调式的特点,具有鲜明五声风格的歌曲,表达了作者对天坑群的惊叹、热爱之情,也体现了作者的艺术造诣。a乐段(1-26),作者使用了水平式的旋律线后紧接五度跳进与六度跳进。这样的创作手法使得旋律在阴柔的小调性组织中,悠然而恬静,却又具备了大调式的雄伟与大气,起到突出词字、旋律上扬需要的作用。b乐段(27-40),使用了“起承转合”的创作手法,使歌曲节奏平稳,旋律流畅优美。

2 歌曲隐藏了当地民歌的特性

一般的民歌创作,都会采用或者借鉴当地民歌民谣的创作特点,但在这首民歌里,没有过多使用“唱灯戏”等当地特色民谣的创作元素。“唱灯戏”是流传于大石围天坑群周围的民间剧种,以灯笼、花扇为主要道具,击乐器伴奏,载歌载舞,唱腔优美,有着浓郁的生活气息和鲜明的地方特色,深为当地群众喜爱。乐业县的唱灯戏,主要腔调是正板(上、下句)、起板;煞板,有的则是上、下板到底;有的则吸收地方小调、山歌及巫歌而组成联合体,具有共存性特征,唱词工整文雅,形式亦多样,形成抑扬顿挫的音乐特征。在这首歌曲的旋律中,没有“唱灯戏”的上、下句,也没有“正板、辅板”之分,更没有“唱灯戏”里的上下滑音、装饰音、一唱一答等创作手法,和大部分民歌创作手法一样,是简单的二段式,只有它的调式和板式有点类似“唱灯戏”,那就是一种特殊的简约美和质朴美。

综上所述,《神秘的天坑群》这首抒情歌曲,是一首世界自然文化遗产的宣传片,是一首众人喜爱的民族风格歌曲,它的创作意义不仅限于词创作蕴含的民族音乐性、曲创作保持五声音乐的创作手法、和声布局结合了西洋调式和声体系,更重要的是它体现了傅磬音乐作品的创作风格与创作精神,反映了民族文化与自然环境和谐融合、人类文明与自然界和谐共存的寓意,呼吁人类树立环保观念与环保精神。因此,人类的民族性与民族文化载体——诗歌、音乐等,与自然环境都是浑然天成、自成一体的,是不可分离的。同时,保护自然环境就是保护人类生存环境,只有确保自然环境不受破坏,人类文明才得以延续与长足发展。转贴于上文库

第二篇 走出传统禁锢的土地艺术:田(1)(1)_其他理学论文

摘要:试图抛弃被 中国 历代文人和造园家临摹已久的所谓传统形式,而是直接从 中国 大地人文景观中汲取营养,从大地与平民的淳朴和率真中寻找 现代 中国的景观性格和形式。于是,”田”,一个包含五千年平民情感和中华民族最深沉的人文精神的载体,最终成为构思源泉。

关键词:风景园林;设施;规划设计;田

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清河效果图

引言

也许因为中国的传统园林太优秀了,也许因为我们陶醉于这优秀的传统太长久了,使得我们在国际 现代 景观设计经历了半个多世纪之后的今天,仍然未能摆脱她的阴影。这种阴影的灰暗程度,远比传统中国建筑浓重的多。wwW.meiword.com而忽然间又觉得 时代 变了,帝王和士大夫不复存在了;大众成了主人,严酷的生态和环境 问题 使亭台楼阁、小桥流水、曲径通幽,不再有诗情画意了,于是我们不知所措。这时,国门外蓄势已久的西方现代景观设计思潮或形式便乘虚而入。一时间,中国大地变成了西方景观的游乐园和博览园。中国景观在呼唤“今而中”的春天。立足于本土的创新似乎是惟一值得信赖的途径。

当城市化和可持续挑战中国大地,会成为 未来 的主题时,奥林匹克公园的设计应采撷五千年的造田、种田、灌田的技术、艺术和精神,并将其与现代最新生物和能源 科技 相结合,实现一个 科技 的、人文的、绿色的景观典范。一个 未来 中国和世界的可持续景观典范。

五千年的中国土地曾经、还将养育世界上最多的人口。在无数的失败与成功之后,“田”,积淀下了处理人与土地关系的最精华的智慧。连同那充满诗意的景观,”田”,告诉我们如何尊重土地和 自然 过程,用最少的工程,获得可持续的最大收益。在快速的城市化进程中,这五千年智慧连同其诗意的景观被无情地毁弃,我们甚至以“ 工业 化”和“高科技”的名义来“整治”和“改造”我们生命的土地、水系,而最终发现,我们祖先对待土地的态度和技术要高明的多。

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“田”总平面图

但我们并不留恋过去,设计者以现代中国和未来世界的姿态,融合现代科技与人文精神,用“今而中”的语言和手法,创造未来健康和可持续的景观典范。于是,我们重新发现和认识了 “田”——撷拾起智慧的果实,播撒下希望地种子。

1 场地挑战

奥林匹克公园景观营造所面临众多 问题 和挑战,这些包括:

(1)如何克服10m的高差来开挖巨大的湖面?如何使工程量最小,克服湖底渗漏?

(2)如何用大规模群众性植树造林 方法 ,营造5平方公里森林,同时避免单一林相?

(3)如何在大尺度上营建理想“风水”景观9如何管理如此大尺度人工景观?

(4)如何在缺水环境下建立一个 经济 的、可持续的水再生、循环和再利用系统?

(5)如何解决场馆的巨大尺度问题,营造宜人的环境,如何解决赛时赛后使用问题?

(6)如何延续城市的中轴线,使之具有纪念性,同时是一条连续的文化、休闲廊道?

2 对策:田

当一种艺术走到终点或一个阶段时,便需要重新回到本原去获得灵感。任何一种艺术形式,不管其多么优秀灿烂,都不可避免地要被 时代 所淘汰,而只作为 历史 和文化遗产的存在。正如传统中国山水园林,从经过艺术家精选过的 自然 山水中获得营养而成为贵族化的景观一样,为大众的景观设计,需要从平常的大地景观中吸取营养。于是,”田”,一个最普通而最深藏于中国文化潜意识中的日常景观,便成为本方案的灵感之源。田所能提供的景观物境和意境包括:

(1)造田:如何用最少的工程,获得最大的收益;

(2)种田:如何与自然的节律相和谐并配置作物;

(3)灌田:如何合理而巧妙地利用水;

(4)田的欢乐:包括许多竞技活动和人与人之间的交流;

(5)田的纪念:对土地的敬畏,这正是我们这个时代所缺乏的。

这些积淀在中国五千年土地上的智慧,与现代科技与人文精神相结合,用“今而中”的语言和手法,设计这时代的、中国的土地,正是本方案的核心思想。

3方案特点

3.1田+等高线:结构与象征性肌理

显现场地原有的等高线,也是场地 历史 的记忆,延续西北山势,将其与源于场地和区域的田块肌理相结合,构成整个公园的结构和象征性元素,并将这种肌理几何化后,一直延伸到景区。在不同区域,这种肌理用于组织各种景观元素和空间:

(1)整体上,在森林公园形成象征性的左右环抱的理想风水格局;

(2)在森林公园西侧用于组织湿地、梯级湖群、林地斑块、野花草甸、石墙和步道;

(3)在森林公园东侧用于布局林中草地和地形;

(4)在景区用于形成草坡、广场、步道和水中栈桥。

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五色土效果图

3.2梯级湖群+梯田湿地:最少工程量的场地设计途径

利用场地由西而东的10m的地势高差,与湿地净化系统相结合,形成层层叠叠的梯田湿地和多个梯级湖群;

(1)大大减少挖湖的工程量,同时避免由于挖穿粘土层带来的湖底渗漏;

(2)增加水体流动性,形成多级跌水,丰富水体景观,并提供充分机会给湖水加氧;

3.3可持续的水系统:渡水槽和水体净化、循环和再用

强调奥林匹克公园不应成为城市用水的负担,相反的,它是城市水系统治理中不可缺少的一部分,应有利于整个水处理系统,使奥林匹克公园及森林公园真正成为可自维持的公园。

(1)建立与温室相结合的湿地系统,利用温室的反季节高效净化系统,强化生物净化功能;

(2)建立引水渡槽,将森林公园湖水提升到中心湖区,构成更具 经济 和环境 教育 意义的水循环系统,同时只需用一个提水泵,便可解决沿途水景观的形成;

(3)建立雨水收集系统和再生系统;

(4)恢复清河故道,建立与城市雨水收集系统相结合的沼泽净化和滞水系统。

3.4植被:景观生态模式与“三皴法”配置

用“基质一斑块一廊道”的景观生态格局总体布局植物群落;形成林在田上,田在林中,林在水上的多种景观。用国画“三皴法”(点皴、线皴、面皴)营造地带性植被景观。

(1)生态群落博物馆概念:保护现有成熟林地,建立多样化的生境;

(2)干百年田园的种植之美被升华、提炼为主导中心区的种植设计形式。

3.5轴线:五线谱上跳动的音符,一部关于五色土地的交响乐

轴线作为古城轴线的延续,从帝王的纪念,走向对土地和普通的纪念和向往。在强调其规整和纪念性的同时,设计一系列不规则和 自然 的空间,创造其作为 体育 、文化和休闲廊道的功能。

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土人梯田湿地效果图

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土人叠水效果图

“田+等高线”肌理,林带和水从森林公园延伸入中心区,与来之古城的轴线平行交汇,如同音乐的五线谱,其上跳动着活跃的音符,包括:五色土花园、节点广场、林下休闲广场、湖中五岛。将轴线的纪念性与休闲性相结合。整个交响曲分为3个主题乐章: 历史 擦痕(过去)、盛世印证(现在)、生生不息( 未来 )。

轴线西侧为规则的纪念性林带,轴线与西侧城市的绿屏,导引新鲜空气。东侧为沿等高线、湖水线和田块肌理分布的自由式疏林。西侧林带下以2.5mx2.5m的模块形式,构成亲切宜人的休闲空间。

五色土花园:在纪念性轴线和东部湖滨休闲走廊之间形成安静的空间,用类似禅的简约而 现代 的方式,纪念 中国 世代耕种的五色土地:黑土地、白土地、黄土地、青土地和红土地。

水作为一个联系纪念性轴线的主要元素:渡水槽为中心湖区和各种水景的营造,提供了最方便 经济 的途径,它实现了人与巨大的 体育 场馆空间和尺度的过渡,连接了中轴线与湖滨,并构成了一个个框景,蒙太奇般地展现了中轴沿线的景观序列。

连续的轴线步道和滨水步道使轴线保持了连续和整体感,并与森林公园连为一体。

3.6场地故事:环境解说系统与专类植物园

乡村故事线:保留场地内原有乡村道路 网络 ,建立故事盒与 网络 的环境解说系统,讲述田园上的寻常故事。利用场地 历史 文化遗迹和村落遗址,讲述场地普通的故事。

专类植物园:和故事盒相结合设计5个专类植物园(蔬菜园、药用植物园、果树园、作物园、花卉园)。

4 结语

“田”方案,以养育世界上最多人口的土地为载体,来营造土地生态系统。以对土地的爱和虔诚态度,设计一个可持续的景观:尊重 自然 ,用最少的工程获得可持续的最大收益。“田”使森林公园的概念从“林”扩展到“土地生态系统”。”田”方案力图走出“ 中国 传统”与“西方 现代 ”的泥潭,走向“现代中国”的、后 工业 时代 的景观设计之路:从5000年中国大地的人文景观中获得营养,在史无前例的城市化和人们日益远离土地精神的背景下,重建现代人与土地的联系、找回中国人在土地中的根。

“田”,连接了人与 自然 、 历史 与 未来 、 中国 和世界。它最终成为 科技 、人文和绿色的体现。无论“田”的理想是否最终能实现,重要的是,她表明了设计者的一种态度,一种既不甘于被禁锢,也不甘于被驱使的态度。一种追求“ 现代 中国 ” 景观设计的态度,一种对待土地和“中国”的态度。

第三篇 土地的设计:景观的科学与艺术(1)(1)_其他理学论文

摘要:景观的设计就是土地的设计,它的基本原则为:认识人性,尊重人;认同 自然 过程,尊重 自然 ,尊重土地之“神”。

关键词:景观设计;土地设计;城市设计

一、关于景观

景观应该从五个层次来 理解 。

(1)第一层含义:景观是美,是理想。

人们把他所看到的最美的景象通过艺术的手法表现出来,这是景观最早的含义。在西方,景观的画的含义最早来源于荷兰的风景画,后来又传到英国。它是描绘景色的,是当一个人站在远处看景色时的那种感受,然后把这种感受画下来,所以画永远不是实景,画是加上了人的审美态度之后再表现出来的。景观的概念最早的来源是画,一幅风景画,它是有画框的,这画框是人限定的,是人通过审美的趣味提炼出来的。景观一开始就是视觉审美的含义。但人的审美趣味是随着社会 发展 ,随着 经济 地位变化而不断变化的,所以人所了解的景色也是不断变化的。

在作为画之前,景观作为一个词最早出现在希伯来文的《旧约圣经》中。是用来描写耶路撒冷皇城景象的,一个牧羊人站在一个荒凉的山冈上,看到一片绿洲,这个绿洲中有宏宇大厦,有庙宇宫殿,这些他作为美景来描述的景观是一个城市。所以,在农业 时代 人们想像的美景是一个城市,这种观念一直延续到 工业 时代 。把景观作为城市 发展 的极致,把城市当作理想,一直发展下去,才会导致纽约这样的大都市的出现。现在我们 中国 人 理解 的景观也基本停留在农业时代的城市理想,所以你才会看到深圳的高楼大厦,才会看到浦东的高楼大厦,才会用同样的理想来建设的城市。WWw.meiword.CoM这就是农民在描绘着 未来 的场景。但这种趣味是不长久的,所以到了 工业 时代末期以后,由于大量的乡下人涌到纽约城市中来,纽约的钢筋水泥丛林不再适合人居住,一系列城市病出现。他们发现他们追求的城市景观原来不适合

人的生存和居住,高楼大厦太危险了(世贸大厦的悲剧就是很好的说明),景观的理想发生了改变,他们不再想用以前当农民或牧民时眼中的城市模样来造景观。

这种对城市景观的否定通过两个途径来实现:一个是逃离城市,建立国家公园、自然公园,另一个是把自然引到城市中来。

为什么国家公园会在英国出现?国家公园甚至有上万平方公里之大,有大量的自然地,这是由于纽约人的理想景观开始转向自然地,所以才会把自然地保护起来,作为他们休闲度假的地方,所以才出现了黄石公园、红杉树公园等。这是否定城市的一种途径——逃离城市,逃到荒野之中——这时,人们对景观的概念发生了一次深刻的变化,把自然当作美而不是把城市当作美。

但是人们很快就发现,逃跑不是办法。因为,二战以后,汽车在美国很快普及,所以汽车就拉着城市跟着人跑到郊外去了,人越想离开城市,这个城市就越跟着人和汽车跑,这就出现了郊区的城市化。整个美国都出现了这样的城市:大量的土地盖了房子,把自然地变成建筑,把环境变得更糟糕了,特别是20世纪 60年代、70年代以后,人们就发现,以前想像的田园城市实际上并没有实现,因为当时的人想用铁路把xxxxx和郊区的花园城市连接在一起,但美国在20世30年代以后铁路被高速公路取代了,火车被汽车取代了,汽车公司为了推销汽车而拆掉铁路.结果每家都有至少一辆汽车,最后导致每一寸土地都变成城市。

除了离开城市走向自然外,要摆脱拥挤的城市还有第二条途径,那就是把自然引到城市中来。最早的实践就是把公园建到城市中去,这就是纽约的公园,300多公顷,那是城市中心的一个非常大的地方。从此出现了美国

的城市公园运动。

这就是由于人类想像中的理想景观概念的变化导致城市的变化。这是关于景观作为视觉美的含义的理解。

(2)第二层含义:景观是栖息地,是居住和生活的地方。

它是人的内在生活的体验,是和你的地方,哪怕是一株草、一条河流,或者是村庄旁的一棵大树。皖南的民居充满诗情画意,非常潭亮,那是由于居住在那方土地上的人形成了人和人、人和自然的和谐关系。人要从自然和社会中获取资源,获取庇护、灵感以及生活所需要的一切东西,所以景观就是人和人。人和自然的关系在大地上的烙印。中东地区耶路撒冷有教、犹太教,还有教,从城市的景观你就可以看出这个城市总是有纷争的,反映了人和人关系的不和谐。当丽江穿过你门前的时候,你可在门前的石埠上洗涮,人和自然就这样发生了关系。你看到的石埠,实际上在告诉你人是需要水的,需要和水亲近的,这就是人和自然之间非常友善和谐的关系。

如果是不和谐的关系,比如长江、黄河、钱塘江。钱塘江大坝筑到10m高,有些地方有 20m高,这是人和 自然 的敌对关系的反映,而没有把 自然 当作你的家人来对待,把自然排除在外,这就是人和自然关系的不和谐。那么人和人的关系呢?当年柏林墙没推倒时反映了人和人关系的不和谐,现在以色列边界立起铁丝网也反映了人和人关系的不和谐。香港没回归之前,香港和大陆的边界上有一道断面是倒“l”形的铁丝网,这也反映了人跟人关系的不和谐。这种边界都被称作 景观。

所以当你看到景观的时候,看到任何景观中任何一种元素的时候,它实际上都是在讲述人和人、人和自然的关系是不是和谐。

(3)第三层含义:景观是具有结构和功能的系统。

在这个层次上,它与人的情感是没有关系的,而是外在于人情感的东西。但是作为一个系统,人是更客观地站在一个与之完全没有关系的角度去 研究 景观,所以景观就变成 科学 的 研究 对象。一块土地,当你和它没有关系时,那你的研究是 科学 家的研究。但

如果你居住在这片土地上,再去研究它,就不是科学家的研究态度了,因为这块土地已 经和你的切身利益了,就不是科学了。一块土地有动物的栖息地,有动物的迁 移通道,等等,都需要用科学的 方法 去研究:用生态的、生物的 方法 来观察、模拟,来了解这个景观的系统。一门学科叫“景观学”,实际上是用科学方法研究景观系统,是地 理学 的一个分支。

(4)第四层含义:景观是“符号”。

我们看到的所有东西都有其背后的含义。景观是关于自然与人类 历史 的书。皖南民居的路、亭子、河流和后面的牌坊群,都在讲述着 今天和昨天的故事。比如亭子,当地叫做水口亭,在村庄的水口,这就说明人们对待自然的 态度,这个地方很关键,决定当地人的生老病死和财富,这个亭子就告诉你这块地是神圣的.又比如说,这个牌坊叫贞节牌坊,那个叫忠孝或仁义牌坊等等。贞节牌坊讲的就是一个在她丈夫死后就未再改嫁,这种对贞节的树碑立传就反映了那个 时代 的价值观。忠孝坊是歌颂孝道的,讲的是一个儿子当他的父母还活着的时候是不离开家的,这就是一种价值观。

华北平原上,哪怕是一条浅沟、一个土堆,都在讲述着 历史 。城墙、烽火台,曾经是金戈铁马,烽火燎原。这些现在看来不起眼的留在土地上的痕迹,都在讲述着非常生动壮阔的故事。北方地区有三百年的古道走成河的说法,一条走了两千多年的路,变成了河,那么这条河就不只是河,它是古代赵武灵王攻打秦国时用过的古道,千军万马曾从这走过。一条浅浅的古道或浅沟,充满了含义。所以,景观是有含义的符号,需要我们去读。

在很大程度上,我们最早的文字也来源于景观。山的象形字直接来源于山,水的象形字直接来源于水。云南丽江纳西族文字中水的写法和汉族的是不一样的,汉字的水是在一条曲 线两侧各有两点,而纳西族文字中的水则是在这条曲线的端点还有一个圈。我的 理解 是:因为纳西族居住在云南高原上,那里水的形态跟长江和黄河是不一样的:玉龙雪山融化后的雪水流下来,在河里你看不到水,水都渗到河滩底下去了,然后水经过河滩在十几里外的地方又冒出来,这个水就叫潭,有黑龙潭或白龙潭。这些水你是看得见它从哪里来的,是有源头的。但是我们的长江或黄河一带早期居民看到的水是没有源头的,虽然说源头在昆仑山,但当时谁也没到过昆仑山。这就是景观的小同导致描述的文字的不一样,所以我们的语言也是从景观来的。所谓河出图、洛出书,实际上是说我们的古代文字是阅读了黄河、洛河,阅读了来自水中的龟背的纹理来解读、预测事物的变化。这些都是符号,都在讲述着故事,兴的故事,亡的故事。

所以说当你看到景观和景观中的元素的时候,哪怕是一棵树,也要认真地阅读它、 理解 它。比如说,这棵树长弯了,为什么长弯了,因为风的力量的不均衡,或者因为光照的不均 衡;如果这棵树上布满了伤痕,为什么有伤痕它在讲述曾经被火烧了或是什么。所以如果到 颐和园去,你可以看到那里的柏树都是伤痕累累的,靠房屋的一侧,许多古柏都是没有皮的, 为什么?都是给八国联军烧的,所以没有皮了。这些树讲述了历史,充满了含义。

人类最伟大的景观创造莫过于城市。一个几万人甚至上千万人组成的社区,他们为了共 同的和不同的目的生活在一起,有时互助互爱,有时嫉妒有加,憎恨之极,以致于你死我活。有时为了交流,他们修池道,掘运河;有时却为了隔离,垒城墙,设陷阱。我们看以前的城市,有城墙,有陷阱。同样的爱和恨也表现在人类对自然及其它生命的态度上。恨之切切,人类把野兽、洪水视为共同的敌人,所以称之为洪水猛兽,因此筑高墙藩篱以拒之;爱之殷殷,人们不惜挖湖堆山,引草木、虎狼入城,像在城里建动物园、植物园,又表观了人类对自然的爱。人类所有这些复杂的人性和需求被刻写在大地上,刻写在某块被称为城市的地方,这就是城市景观。所以说,景观需要人们去读,去品味,去体验,正如读一首诗,品味一幅画,体验过去和现在的生活。

(5)第五层含义:景观是土地之“神”。

我们都知道宗教的神,神的概念本质上就是精神寄托.那么人对景观的寄托就使景观有了神性。当一个信徒一步一叩从的边缘爬到,他可以叩一年的长头,这就使土地——那块土地——变成了神。当他走到了一个交叉路口的时候,那会有一堆石头,这堆石头是玛尼堆,它寄托了人的希望,寄托了人的信仰,这堆石头也是神。哪怕是普通的山,普通的地形,也是神圣的。 中国 古代有一个模式,被用来神化大地,叫风水模式:左青龙,右白虎,前朱雀,后玄武。看看的山水,北边的军都山脉就是玄武,因为明代十三陵的缘故,叫万寿山,它是有了神性的山。也因为明代十三陵的缘故,把西边的山叫做青龙山,东边的叫做白虎山。 中国 古代所有的城市或建筑选址都是在这一模式基础上进行的,所以说用这种模式把整个大地都神化了,没有一个山脉是不属于某一家或某个州府的神。所以你动土的时候,先要 研究 一下这座山是归哪个神管辖的。

在唐僧取经的故事里,孙悟空有着高超的本领,但他每到一个地方,都要把土地爷叫出来。土地爷是什么?土地爷就是土地之神。问问他这里有没有妖怪?是好妖怪还是坏妖怪?然后他就知道,如何对待这块地方,如何施展他的法术。这就是当地的神,说穿了就是当地的 自然 和人文精神。地方之神究竟是什么呢?那就是你必须服从的外在力量。不管你是 科学 家或者宗教人士,不管是搞 法律 或是搞 经济 的,你都得服从,否则你就要吃亏,就会被这神圣的力量摧毁。这种神圣的力量来源于什么?来源于人永远战胜不了的 自然 力。

在拉斯维加斯的一个大赌场里养了两只白老虎,供人参观。这个白老虎养在非常壮丽的宫殿里,外面是镏金的玻璃,地下铺着大理石,里面有一个皇帝才能坐的那种镀金的汉白玉宝座,有喷泉,有非常华贵的装饰。但是每次去看,这老虎都是病怏怏的,像一个病猫一样趴在那儿。学生物的知道,虎是猫科动物,所以当虎没有虎威的时候,它就变成猫了。它没有神气,是病态。不能够使它认同这个环境,它就失去了它的个性、天性,失去了它作为老虎的那种威风。老虎只有在丛林中飞奔、在悬崖上咆哮,在那才是虎。人也是这样。你可以看到新建的别墅,有多少像宫殿一样,看看城里住宅销售的 ,有多少在宣传这是凡尔赛宫、那是丹枫白露。这就是一种病态,病态的心理在引导大众的居住模式,导致病态的价值观、病态的生活方式。如果让人真的居住在那儿,人是要失去人性,失去天性的。所以说我们需要一个符合人性的生活空间。我并不是说要让你生活在太行山区,而是说除了生活在城市的优越的物质环境之外,你也要有一种对土地的归属和认同。

很多人可能去过九寨沟,成都到九寨沟的路上,有一段悬崖,路非常难走,经常出车祸。据说很早以前当地人说那个山像龙一样,是龙骨山,不能炸、不能动的,但公路部门就不听,非得修这条公路,结果开山以后,这地方老出车祸,死了不少人,然后当地就建了一个庙,整天祭拜,我路过的时候就发现好几辆车摔在悬崖下面。为什么呢?就是因为人们没有真正 理解 ,这样陡的山是不能修路的,你如果顺着地形去修就不会出现这种 问题 ,而你非要开山,抄近道,把自然的“骨头”露出来了,路就会很陡,尽管是近了,车子开得快了,事故却会景观,要呵护它,要关怀它,要管理它,这就是景观设计学。所以说,景观设计学,就是土地的 、规划、设计、改造、保护和管理的科学和艺术。它是科学,因为景观是一个系统,需要用科学的 方法 去理解,去 ;它又是艺术,因为它跟人,需要创造,除了科学的和 研究 ,还要有人的情感,要用人的去创造你的生活空间,这就是一种艺术。

二、景观设计,就是土地的设计

景观设计是科学也是艺术,那么它包括什么 内容 呢?

首先区域的景观设计,就是区域尺度上的,在几百、几千、上万平方公里的尺度上设计,梳理它的水系、山脉、绿地系统、 交通 、城市;其次是城市设计。城市需要人们去设计,它的公共空间、开放空间、绿地、水系,这些界定了城市的形态;再次,风景 旅游 地的规划和设计、自然地和 历史 文化遗产地的规划和设计;第四,自然地,如湿地、森林,也需要人们去设计;第五,综合地产的开发项目的规划和设计;第六,校园、 科技 园和办公园区的设计;当然还有花园、公园和绿地系统的规划和设计。你 未来 的归宿——坟墓,也需要设计:选择什么样的地方埋葬你的遗骨。人活着的时候需要优美健康的环境,死后也需要一个归属,跟土地发生一种关系。这些都是景观设计的范畴。景观设计就是关于景观的、规划布局、设计、改造、管理、保护和恢复的科学和艺术。本质上讲,景观就是土地,所以景观设计就是土地的设计。

景观设计学是一门建立在广泛的 自然 科学 和人文与艺术学科基础上的 应用 学科。大学 研究 生的专业中有这个专业方向,因为它也是 法律 的 问题 ,它协调人和人的关系、人和 自然 的关系,这就需要法,所以有《城市规划法》《土地法》;应当认识到,美是有 经济 价值的,为什么香港豪宅都在山顶上?就是因为它的景观好,所以 经济 价值高;与信息工程也有关系,现在进行土地 时所用的是地理信息系统,大量 应用 信息技术进行地形的模拟、地表径流的 、土地适宜性的,然后在 科学 的基础上进行规划,如何梳理水系,如何布局建筑、 交通 ;与文学艺术当然就更有关系了。所以景观设计和许多专业都发生了关系。凯文·林奇曾经说,你要成为一个真正合格的景观和城市的设计师,必须学完270门课,所以说这门学科综合了大量的自然和人文科学。

三、景观设计师与景观设计的基本原则

天地、人、神,是景观设计的基本原则。

(1)天地:在天地中定位,认同自然过程与格局。

景观设计师的终生目标,就是实现人、建筑、城市以及人的一切活动与生命的地球和谐相处。这就是景观设计师的工作,使人生活在这块土地上具有意义,那么生活怎么会有意思呢?有两点跟土地有关系:

首先,是所谓的定位。你如何在这块土地上定位?为什么北斗星如此重要呢?为什么发明罗盘呢?就是为了让人在土地上找到自己的方向,有个方位。 中国 人发明罗盘,最早不是用来航海的,是用来看风水的,就是为了定位,为了在土地上找到自己的穴位,找到现实人生活的穴位以及死去后居住的墓穴。当然罗盘后来被西方人拿走了变成了航海的工具,航海也是为了定位。在大海上,在戈壁上,在森林中,你找不到自己的方位的时候,简单的说就是“迷途”,不见得是饿死、渴死,却往往因为恐惧而死。所以说要使生活具有意义首先就是要定位。人要是失去了定位就失去了意义,人就变得空虚了。

人与土地关系的第二个方面是认同。在 英文 中它和个性(identity)是—回事,但是在汉语中这两者却是完全相反的东西,好像你认同了—个东西就失去了自己的个性。实际上,正因为认同才有个性:认同你的父母,才使你有了像父母的个性;认同一个家族,才会发现这个家族的个性;同样,如果认同于太行山,你就会有太行山的豪爽个性;认同于江南山水,你就会有江南山水的秀气。太行山人的壮阔、粗犷,江南人的秀气,为什么人会有这样的不同?就是因为认同了自然。在的草原上,唱歌的调子非常悠扬、高亢,就是因为那儿的大地非常开阔,歌声只有那样才传得远,所以就出现了那样的风格,那里人的风格,那里人的音乐,那里人的生活方式,这就是认同于自然。在江南就只能出现江南小调,如果把陕西的民歌引到江南去那就不伦不类了,因为那小山小水里头,小城镇里头,声音不用喊得很响就能够听见所以只能是非常亲切,拐弯抹角的小声音才优美。这就是认同创造了不同的个性,不同的艺术、不同的生活方式。

所以说,人生活的过程就是认同于环境、认同于自然的过程。当一个哈尼族的山寨姑娘走出她的村庄,走到城里的大街上的时候,你一眼就能看出她是哈尼族的。为什么?她带着哈尼村寨的风水,带着哈尼村寨的梯田。每个人的身上都反映了他生活空间的所有信息。所以说人跟土地、景观经过这种认同、定位发生了亲密的关系。这种关系需要得到尊重,需要设计。

所以景观设计,第一条原则就是要尊重自然,尊重天地,尊重自然的山,自然的地形地貌、自然的水。

(2)人:认识人性,尊重人。

此外景观设计还要尊重人,既然我们要建立人和土地的关系,设计就必须尊重人。

我们可以做很多实验来证明人的健康居住场所到底是什么。土拨鼠选择栖居的时候跟人类有许多共同之处,甚至比人更聪明,有人说土拨鼠建造的城市比人类建造的城市更完美:不受洪涝灾害的威胁,冬天充满了阳光,充满了温暖(simonds,1984)。为什么呢?它总是在阳坡上打洞,而且洞是先往上打,然后再往下斜着打下,所以水来了淹不到它,而且洞的前面还有溪流,水边长满谷子,有食物。同时它还要回避丛林和乱石堆。阳光、水、谷子,都好 理解 ,就像人们想像草地上有鸭子,河里有鱼一样,人们在潜意识中就想像人们需要有这么多水和食物,来保证给养,所以,关于动物和花卉的美是从这里来的。那土拨鼠为什么要回避丛林和乱石堆呢?原来,丛林是它的天敌猫头鹰经常居住的场所,而蛇是住在乱石堆里的,那是鼠类的另一大天敌。不管有没有猫头鹰和蛇,老鼠都要回避这种景观,中间过程就忘了,最后你发现它怕的是乱石堆和丛林,有没有天敌和它关系已经不大了。

人也像土拨鼠一样,鲁滨逊流落到一个荒岛上,遇到了为自己找居住场所的 问题 。最后他就找到了一个地方;这个地方背靠森林,是悬崖峭壁底下的一个洞穴,面向大海,前面是一片草地,他在草地前面做了一个栏杆,这就成了最理想的“家”了。尽管后来发现在那片森林里并没有任伺食肉动物,但是他选择这个居住场所,就考虑到了这些危险,也就回到了人类原来的“家”,这个原来的“家”是洪荒 时代 的“家”,是几万年、几百万年之前的“家”,人类把几百万年之前的所有需求的本能都调动起来找,找到了这么一个理想的地方。

郊区的龙骨山上的龙骨洞里曾经住着人,人在这里居住过好几次.10万年前,50万年前都居住过。龙骨洞下面有一条河,叫做坝儿河,河边是一大片草地,这是有人考证过的。这是原始人居住的场所,和鲁滨逊选的那个一样,这样的栖居场所是最安全的,可以隔河而望。当时大概是50个人一个群体,其中大概20个男人、20个女人、10个小孩,这样的一个比例关系构成一个居住群体。男子要出去打猎,需要一个囤猎的空间,而在茫茫草原上,很难围猎,所以必须靠 自然 的屏障来围猎,所以当你发现盆地这种空间的

时候,就有一种安全感、美感,陶渊明描绘的桃花源就是这种空间。另外,在河南有一个小小的盆地,叫小南海,一万多年前居住过一群人,有趣的是,后来的人在原始人居住过的洞穴上面盖了一个道观,盖道观的时候道士们并不知道这里有原始人居住过,那么为什么道士选的地方和原始人类选的地方是一个场所?那是因为人类的基因是一样的,老在惦记着这个地方,这个地方是理想的,就像在冥冥之中有个人在告诉你:这个地方最好。 大家都知道古代陶渊明所描绘的武陵仙境就是盆地。所以我们可以想像为什么将作为首都,原来几十万年前就注定了人类要选择这么好的地方:它背靠太行山、燕山。这个山脉是一直连着昆仑山的:俯瞰华北平原,这是边缘地带,符合“瞭望—庇护”的需求,就是看得见别人而不被别人看见(appleton,1975)这就是人天性的反映。

除此之外,人还有领地意识。一个国家,一个民族,一个家庭,实际上就是人自己的领地,每个人都有领地。小孩就经常为课桌闹矛盾,要在课桌中间画一条线,谁都不能越过这条线,过了这条线就要发生纷争了,这和中东的巴以冲突情况是一样的,这就是人的本性。

所以,城市景观为什么最终会走向美国的郊区化,走向单家独屋?为什么领地要搞清楚,土地要私有,否则便有“公地悲剧”(hardin, 1959),就是因为人本质上需要他的领地。另外,人还有狩猖、采集的本性,人都是猎人的后代。小孩爱爬树,女孩子爱采摘,这就是为什么女生爱穿花衣服,而且女生一般来说在一起会发出很多的声音,有说法称发出声音是为了采集时吓唬动物的(geist,1978)。而男的一般合作性比较好,一般是一群人在一起,你看经常出去酗酒闹事的都是—群人,而且都是围绕食物,可以想象当年猎获一只羊以后再去烧烤、分享猎物的情景。这时你就要选择位置坐下来。有人类学家 研究 过,只要五个或十来个人出去,里面必然会产生一个领袖,然后必然会产生至少一个领袖的支持者,其他人就会听他的,这也是人性,因为男的要打猎,要合作,必须有合作精神,必须有组织。女性的合作精神就差一点,她各自采各自的,只要大家发出声音就行。这就是从人的本性来论证现在人在景观中的所有行为。

当一片空间,比如一片林子或草地,没有结构的时候,人就会有迷茫的感觉。这跟乡下人到城里的感觉是一样的。所以,人类的城市、居住环境要有一种结构。校园也是如此,要有一种非常清晰的结构,让你回想起来;我在食堂,在宿舍,在教室,要有非常好的空间关系。这种空间关系如果是符合人性的,就产生美感;如果不符合人性,景观就不能产生美感,而只能产生恐惧感。这是人性对空间的需求,这是回到生物的“人”上面来 理解 的。

但是,人不光是生物的人,还是一个文化的人,各个地方的人有不同的生活习惯,这是长期以来适应不同的 自然 条件而形成的。比如四川是天府之国,最休闲,种下去粮食肯定都有收获,旱涝保收。李冰父子修了都江堰,四川盆地从此不知道旱涝是怎么回事,所以就使得成都认非常悠闲,一天可以坐在那儿不动。耍麻将、掏耳朵是成都的特色。你再到深圳、广东,就不一样了。在的街上,人们就都匆匆忙忙,没有人在掏耳朵,也没有人坐在那儿休闲。广东、广西的人,是女的下地,男的在家抽烟、打麻将;北方和江南的人,是男的下地,女的在家。这是不一样的,是当地的气候条件、生活方式造成的。各地人有各地的文化、习俗,这是需要尊重的。设计要尊重人的这些生活方式。人的动物性当然是一样的,但文化和生活方式是不一样的。这是尊重人的另一个层面。

那么,如果我们的设计不尊重 自然 ,不尊重人,就是糟糕的。哪些东西是不尊重人的呢?凡尔赛宫的广场!凡尔赛广场是为了路易十四一个人造的。故宫也是为了一个人造的,是为了当时的皇帝造的,绝对不是为老百姓造的。而我们现在有的城市广场,有时也是为了一个人造的,是为了市长、为了某领导造的,根本没有为普通老百姓考虑。有的广场没有一棵树遮荫,这是违背人性的。而恰恰我们现在的许多城市都在学着搞这种大广场。这种大广场是把人当成蚂蚁,缺乏人性,所以不美。

人类设计城市经历了几个阶段。最早人类是为神设计,像前一段时间展出的印加帝国,还有天坛。大家去参观的时候觉得天坛、月坛这么漂亮,这么宏伟,那不是为你设计的,是为神设计的,是为了祭天、祭神的。印加帝国的金字塔上面是要杀人的,把人杀了放在上面祭天、祭太阳神,是很残酷的。这样的景观我们现在却要去崇拜,把它当作美的东西来对待。 历史 我们就不说了,故事是故事,但 现代 人绝对不能生活在那样的空间里。我们要认识到为神设计的空间不是好的,当你看到大家都在欣赏一个地方,你要想想它到底是为谁设计的,是为老百姓还是为神。

第二个阶段是为权贵,为君主而设计。文艺复兴以后,结束了中世纪的黑暗。我们知道,在中世纪,神、宗教、教会统治了人类的生活。文艺复兴以后,解放了人,但并没有解放,最后是君主替代了神权来统治。法国、意大利都是这样,出现了君主、帝王,是权贵的 时代 ,城市变成了为贵族、君主设计的了。你看巴黎的大街,这么宏伟壮观,但你要问问:它是为谁设计的?是为君主个人。凡尔赛是为帝王设计的。故宫参观一下可以,千万不要再设计这样的东西。有人要重新设计胡同给 现代 人居住,是荒谬的。那是封建 时代 的东西,所有居住在胡同里的平民百姓,都是在晨钟暮鼓的号令之下,早上8点钟起床,晚上8点钟睡觉,没有任何自由的夜生活。所以这个城市建设得这么严谨,有这么强烈的轴线,这么井井有条的院落和胡同。它是 历史 ,是故事,可以讲,但不能居住,不要幻想我们还要回到那种地方去居住,封建君主的时代已经结束了。

第三个阶段,我们摆脱了封建贵族、君主的 影响 ,又被 工业 时代的机器统治了。从20世纪50年代到20世纪70年代,甚至20世纪90年代,我们的城市基本上是为 工业 发展 ,为机器、为能源开采、为矿物开采而设计的。哪里发现了一个矿,就在旁边盖工厂,工厂旁边盖住宅,这是一个人围绕着机器的模式,最终城市变成了机器。比如城市 交通 ,的五环、六环,就像机器的输油管道,汽车在里面运转,这里有个大学区,那里有个居住区,那儿有个工业用地,那儿有cbd,那儿有个公园,所有这些都成了机器的零件,城市变成了机器。当描写香港是什么时,有人说香港是高楼大厦,但能更形象地说明香港的是“管道”。所有的东西都围绕着机器被输送到各个零件,城市是没有人性的,不是为人设计的。

现在是真正应该回到城市为人设计的时代。当你看到一个城市,一个景观的时候,你就要感觉一下:这是不是为你设计的?

(3)神:设计尊重地方之“神”。

最后一点关于景观设计的原则是设计要尊重神。文艺复兴把神打倒了,神的地位降低了,但是我们现在要回过头来思考 问题 。说,人的认识总是螺旋式上升的。我们曾经把 自然 打倒,现在又要尊重自然:神、土地之神、地方之神也是这样,回过头来要尊重地方之神。美国的白宫、国会大厦出现在 中国 的城市里,就是不尊重地方之神。在咸阳, 中国 第一大古都,秦始皇开始在那里建都,竟然出现了美国的白宫和国会大厦,是对土地之神的侮辱,对中国土地之神的不尊重。也有这种现象。整个中国的600多座城市里,有上千座来自欧洲、美国的建筑,这就是不尊重中国的土地之神的具体反映。

参考 文献 :

[1]hardin,g.1968. the tragedy of the commoons[j].science,162:1234-1248.

[2]土人.哭泣的母亲河[j].时代建筑.20xx.(1): 33.

[3]simonds(西蒙兹).俞孔坚、王志芳、孙鹏 等译.景观设计学[m].:中国建筑工业出版社.2000.

[4]john wiley.chichester. the experience of landscape [m].appleton.1975.

[5]geist.life strategies,human evolution.environmental design:toward a biological theory of health[m],new york:springer—verlag.1978.

第四篇 中国绘画中“线”的艺术美学特征_美学论文

 中国绘画艺术中的山水、花鸟、工笔、意笔都讲究用笔用墨的线条艺术,可以说中国绘画艺术就是“线”的艺术,线在中国绘画艺术中具有极其重要的作用。纵观世界的绘画艺术,从古代埃及的壁画到波斯的浅浮雕,再到伯的花上文库纹,再到印度北部山区拉吉普特的线描画和印度莫卧尔时代的细密画,往东一直到中国的绘画,无论从地域的从西向东来看,还是从时间上的古往今来来看,中国绘画一直保持不变的特色就是它的“线的艺术”。英国著名诗人,曾任大英博物馆东方绘画馆馆长的劳伦斯·比尼恩敏锐地发现了绘画的秘密:“在亚洲艺术中绘画艺术乃是依靠线条来表现形体的。”劳伦斯·比尼恩不仅看出了东方艺术与西方艺术不同的审美特点和艺术价值,而且也看出了亚洲艺术之间有着明显的趋同性。对此,他指出:“至少在艺术上,亚洲国家比设想的还要有更多的共同点。没有任何一幅亚洲的绘画作品会被误认为是欧洲的绘画。在所有的亚洲国家里,画家们从来也不去……介绍投影法或是尝试着运用自然的作用而制造出一种幻觉效果。……从波斯一直到日本,所有的亚洲国家都有着这么一个共同点,那就是线描的技巧性和生命力,这是西方几乎从来也不能与之媲美的。”劳伦斯·比尼恩身为西方人,又熟知东方艺术,所以他能比较客观、清醒地看清问题,说出真相。WwW.meiword.cOM

东方民族的绘画是通过流动的、富有生命张力的线条来描绘事物和人的轮廓,其中生机盎然的艺术形象是通过“线描画的技巧性和生命力”来创造的。“以线造型”就是以线条作为主要的造型和表现手段,中国绘画两千多年来一直坚守着这一原则。中国原始时期的艺术中圆线、横和竖直线是创作的主要线条。这些线条有着其明显的特征就是较笨拙、僵硬和呆板,可以定义为是“不动的线”。但其也有一定的作用如:起着区别、界定事物与空间的作用。绘画的发展到了公元四世纪,中国绘画的线条逐渐从“不动的线”成为了 “灵动的线”、 “飞动的线”,这是由于毛笔的普遍使用以及制笔工艺的精良化而产生的,“灵动的线”、 “飞动的线”使线充满了表现力和生命力。修·昂纳和约翰·弗莱明(美国艺术史家)指出:“中国毛笔运笔的坚实与弹性,是随所施力道与毛的软硬,不断调整转移,也随着所描绘的形式流动而变化———时而肥厚,时而瘦劲,时而又抖颤轻触留飞白,与中国书法一样,极富表现意涵”。中国画“以轮廓线条勾勒描绘、淡彩,虽不加阴影,却生动地表现出立体感,人物的性格也清楚地跃然纸上”。

我们寻找非常卓越的“线的艺术”有很多鲜活的实例,如:伯民族装饰性的“伯花纹图案”和“书法画”、 日本近代以来的“浮世绘”等。还有很多东方其他民族的绘画千百年来也是一如既往的用线条来造型,来表现的。

作为典型的例子,中国的绘画是值得一提的。因为,中国的绘画过分依赖线条的表现力,因而显得轮廓分明,但是在块体和面的表现上发展得不够充分。二十世纪的中国画家似乎注意到了中国画重线条而轻块体和面的特点,他们往往采取西方油画的表现块体和面的方法:正越来越多地使用墨彩与色彩。所以,近几十年来,“全色彩”的“没骨画”得到了长足的发展,但是线条作为中国画的基本构件却依然支撑着现代的中国画,没有线条就不成其为中国画。因此,谢赫所谓的“骨法用笔”依然是中国画的美学基点。在东方艺术家的心目中,线条是表达视知觉感受的最基本的形式,是绘画创造最重要的根本元素。东

转贴于上文库 方人的视知觉心理认为,把握住了轮廓就把握住了事物。西方艺术家的视知觉心理则认为,把握住了事物和人的体块的色彩和明暗特征,就把握住了它们存在的本质。

十九世纪著名的西班牙画家哥雅就说过:“在自然中从哪里找得到线呢?我所看见的,只是一些暗的体和亮的体,由远而近的面和由近而远的面、起伏和空白。我的眼睛从来既看不见线,也看不见细部。”哥雅的话可以说上文库代表了西方艺术家普遍的看法,也道出了东方与西方在绘画语言上的明显的差异。相反,劳伦斯·比尼恩曾提到这么一个有趣的故事:“当耶稣会会员们把欧洲的油画传给中国,并且把按照惯例将半个面孔表现为浓重的阴影的绘画展示出来的时候,中国人大惑不解。他们问道:‘你们的朋友们莫非是只洗半边脸?’按照他们的传统手法,是干脆不看阴影的。他们并不喜欢这种阴影的表达方式。”这实际上就是东方与西方民族在视觉认知心理和审美习惯上的差异。转贴于上文库

第五篇 艺术试论_美学论文

引论

「艺术」,是人人都知道,且经常使用的字眼。但只有少数在此范畴中深入研究的专家,或艺术家敢于自称了解它的意义及意指。当然,也有某些我们不便同意的论据;我们也看到许多互相指称「误解」,甚至直斥为「伪艺术」的情况。要从这些众说纷纭的论述当中,求取一个确定的答案,或找到自己可以毫无疑惑依循的中心思想,是极不容易的。

尽管我们不能十分清楚,艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的,且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术」,但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术」或「伟大的艺术品」。那么,先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术,或他们欣赏的到底是什么;艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性,也缺乏物理学的验证性;它容许某些「误差」,容许独特的个性,并以此为其基本的质素。如果「艺术」不为「独特」,那便容许被取代,则其似乎只能算是一种技术;也可以被完全的,亦即我们全然的掌握它的构成,或者可以控制它的效果、影响;如此,则「艺术」是可以预期的,可以被精密计划的,且有理由为求取群众间最广大的感动而制作;这样说来,艺术并不需要个性,而是以群众心理为依皈。那么,便只能说是一门实用科学。

但则,艺术容或是一种主观的认知,却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品」时,艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说,艺术是全然独特的,绝对的不与人同,则艺术不单背离了文化,也并非人「类」活动,这样,它便消失于人群之中,而我们竟无法承认艺术是存在的了。WWw.meiword.CoM因此,尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格,也赞同「独特」才是艺术所在,但这种「独特」是必须他人可以,或可能感知的;这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过,这里出现了一个问题,既然「个性」是所谓「艺术」的基本质素,这就是说,艺术虽然不能脱离人类文化,但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化,它的地位必得处于高过「普遍性」之上的境界;那么,我们当研究的,是否应该仅是其价值所在的此种「独特」,而非它的客观原则?这却是一种含混的意解,「独特」并非就不能具有客观原则,如果我们从它的相对面来探讨的话,将可更容易明白,而不致为词意所误。「概念」并不是一个单独的存在,如果我们有了一个概念,那必是因为它不同于其它概念;如果我们要辨明什么是「独特」的,至少要对什么是「一般的」,求得一个明确的概念。「独特」不能舍「一般」成立,假使「一般」并不存在,则所有的造型、符号皆为「独特」,亦皆可称为「艺术」,则我们实在并不需要「艺术」这个词汇,但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则」并非在说明它的「一般性」;相反的,正在基于「一般性」来探讨艺术所以「独特」的原理,把「其所以为独特」从我们所见的表象由概念中抽离出来,看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象」中「为什么这是艺术?」,「为什么那是艺术?」,如果这些的「为什么」具有相类或呼应的理路(所谓「客观原则」),则「什么是艺术?」就并非不可以概念化。

我们已经知道,「独特」,是可以用来区别艺术与非艺术的,但是我们还是不明白,「艺术」指的是什么?

所谓「艺术」(art)一语,源自拉丁文ars,原意近于「技艺」之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(aristotle)说:「艺术是自然的模仿」,这里面含有一种「根据规则」(rules)的意思。在希腊、罗马时代,人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的ars,则类似早期英语的art,指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(william shakespeare)剧作“the tempest”(或译「暴风雨」)中,潘鲁庇罗(prbspero),脱下法衣时,说道“lie there,my art”(躺下吧,我的法术);到了十八世纪,兰姆姊弟(mary lamb与charles lamb)作「莎士比亚故事集」时,也还把art这个字当作「学问」来使用(如:the knowledge of this art)。可见当时,艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中,并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪,「实用艺术」与「优美艺术」的分野愈趋明朗,最后,艺术在理论上,终于完全从技艺中分离出来了。

所以,我们当清楚,「艺术」的意义,不在它原来是什么,因为它原来也并不是什么。「艺术」不像花、草、树等,经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的,我们用它特指一种我们所要指称的意态;然而,它虽然可以是一种「概念」,我们又无法它的构成(如前所言),则我们竟无法说明「艺术是什么」么?亦不至于此,诚然我们不能解剖「艺术」的内蕴,但且让我们像伟大的达芬奇(leonado da venci)所做的,微笑的蒙娜丽莎是可描摹的;至于她的微笑,让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术」与「是艺术」的争议时,通常我们是在说,这个形象或意象的建构,只是一种技艺的完成;或是它并不代表技艺本身,而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术,但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了,其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(benedetto croce)在其著作「美学原理」中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一,诸印像;二,表现,即心灵审美的综合作用; 三,的陪伴,即美的,或审美的;四,由审美的事实见到物质的现象翻 译(声音,音调,动向,线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审 美的,真正实在的,那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字,明确地构思 一个图形或雕像,或是找到一个乐调,这时候表现就已产生而且完成了,……艺术作 品(审美的作品)都是「内在的」,所谓「外在的」已不复是艺术作品。 ---------第六章

这个看法是实在的,但只说明了部分的事实,我们承认艺术本身是「内在的」,但不能同意「艺术作品」也是「内在的」。「作品」的本身就是外在行为,是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时,叫做『内术品』。表现于外部,称为『外术品』。」是。

「艺术」是的意象,如果不经传达,虽不为人所知,却也不能就说它是没有的。而「艺术品」并不等于「艺术」,敷于造型,它只是石块、泥团或铁堆而已;敷于音乐,它只是具有某些规律的一串声响而已;敷于文学,它只不过是一些纸张、墨水而已;敷于戏剧,又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术,所以它们的价值可上拟艺术,但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(michelangelo)已然断臂,或贝多芬(beethoven)在失聪之后,并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来,亦不因此就说他们已经失却了「艺术」,这是极容易明白的。

因此,艺术是艺术,要将艺术近于真实的传导出来,就得依赖精湛的技艺为之,藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介,来传达艺术。

英人科林伍德(robin george collingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析,他认为:

称一幅肖像是艺术品时,我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于 描绘逼真任务的艺术技巧之外,还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理 . 第三章 . 第二节

这就是说,技艺与艺术是全然不同的两回事,然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导,借着技艺的表象完成艺术创作。因此,技艺是达成实用目的的手段,且我们将「艺术的传达」看做一种实用目的,并由技艺负责执行。

这里,我节录罗丹(auguste rodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问,没有灵敏的手,最强烈的感情 也是瘫痪的。最伟大的诗人,如果他在国外,不通其语言,他能做什么呢?不幸在新 一代的艺术家里面,有不少拒绝学习怎样说话的诗人,所以他们只能含糊其词了。

要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质,无非是智 慧、专 心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实,青年们;但这并不是说,要平板的精确。世间有一种低级的精确那就 是照相和翻模的精确。有了内在的真理,才开始有艺术。希望你们用所有的形体,所 有的颜色来表达这种情感吧。

------------------paul gsell 笔记

在这段话里,罗丹把艺术叫做「情感」、「内在的真理」,而「体积、比例、色彩的学问」、「灵敏的手」、「学习怎样说话」、「像诚实的工人」,这不是在说「技艺」么?这不正在说明技艺的重要,与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的」(只是瘫痪,不是没有)、「他能做什么呢?」、「来表达这种情感吧」,又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确」、「低级的精确」,实在就在说技艺之所以为技艺,技艺之所以不为艺术。

但是,我们应当注意,所谓的「技艺」、「实用目的」等,只发生在「传达」之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗,我们已经有了一个意象,甫一构思,便流入理性,亦开始了传导的过程,直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象),乃至他人吟哦讽诵,这些都包含在艺术活动当中;但自从「甫一构思」开始,到「他人吟哦讽诵」的这一串内、外行为,都应算是传达的过程,它们不是艺术,而是技艺。至于被传达物--「艺术」则非如此。艺术的位置在本初的意象,衍生的意象,及「吟哦讽诵」后产生的意象。

现在,我们已经清楚「艺术」、「艺术品」与「非艺术」(技艺)的区别及关系,将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后,便可对于「艺术是什么?」好好的探索去。

托尔斯泰(leo tolstoy)在他的「艺术论」里说道:

祇要视者听者能感到创作者同样的情感,这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感,而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的 样式,来传达情感于他人。艺术是一种人类行为,其中一人以一定的外部标准传达所 受的情感于他人,他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此,则艺术可以「感同身受」一语括尽。托尔斯泰认为,艺术不但与「美」无关,也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等,而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法,使人类得以相联于同样的情感之下。」

这的确是艺术的一个重要特质,但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的;重要的是,他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系;不过,这犹不足以描摹艺术的形貌,且立论也嫌粗略。让我们来考察一下,这段话的意思即「艺术是感情的精确传达,并引发相同感受」。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。」(「艺术论」,第十五章)然而,有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受,未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人」,设使这句话真是一名男子的心声,同时,作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人」,此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的,我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份,但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过,艺术必须是独特的、不可取代的,否则便落入现实生活的实用性,而非较高的精神层面。在这一方面,叔本华(arthur schopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象,从柏拉图的立意来讲,说穿了就是一个理念, 再不是别的了。对艺术对象的认识,必须在艺术家的作品以前,而形成为它的根本、 它的来源;这个对象不是特殊的事物,不是普通体会的对象,也不是概念--那科学与 理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的,在概念的领域内它自己完全不能被决 定,……理念,或许可以当作概念适切的代表来定义,它是绝对属于知觉方面的, ……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切个体性而达到了纯粹认知 主体的人,才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念,只按照每 个人自己智能高低的水准,而对他有或多或少的吸引力。

-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念」,但他所说的「理念」究竟是什么意思呢?据他自己的解释,「概念」是综合的思维及判断,像个死板的容器,除了你放进去的,再也不能产生其它什么。「理念」则像有机的生命,自己发展,并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人,从概念来制造他的作品,他们注意到什么是讨喜的、感人的,并将之固定在概念中,故其作品是没有生命的,且无法消化,其杂质总是存在,只能是时代的产物。「天才」正为相反,他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西,创造新的出来;最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性,这样的艺术可长可久,永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有」义。设若杯为「空」器,水为「有」物;当「空」、「有」为「概念」时,它只是一种相为对待的关系,即空则不有,有不为空;我们以为这已经明朗清楚了,就「概念」(这是「物象」)而言,是的。「理念」(此为「物情」)却不从此见;「杯中无水」是「空」的「物象」,但其「物情」则同时包含「空、有」;杯中无水固成其「空」,但因此「空」恰为盛水之因(空才有盛水的可能性),故已具「有」性,而若执此「空」不令为「有」,其与「有」同,失去「空性」,亦落「有」;亦即执「空」不使水入,此与「水满不复得入」同,皆为「水并不入」,故称「已有」。「有性」亦是,如水旋入旋倾,则此杯等如空杯,因其保持「可令水入」的状态;若执「有」不令水入,其性又与「空」同,「空」为水不入,「有」则水不得入,二者水皆不入,为同一「物情」。是故,以理念而言,「空、有」的概念只是对「现象」的一种浅薄认识而已,且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执」。

我们当明白,「概念」是死的,是「执着」的,它是一种「理性」的了别,尽管工夫做到极端的细密,至多能让我们组织一个「物理」式的心理结构,它能助我们初步的掌握物象,但也就是如此了。「理念」的看待世界则是「了然对境」,可以无入而不自得;可以终日随缘,终日不动。因为「理念」是对物的一种超脱「自我意志」的观察及觉知,它用「世界的意志」来看世界,所以能够尽得其情而无所偏颇;也唯有心灵的「自我意志」泯灭净尽,才得一见「纯然的理念」。

定论艺术

因此,艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥;它是一种对事物超然的感受,一种完全脱离社会观点、理性思维的观照;它之所以「独特」,在于断然去除一切人类习性的沾染,它只是把事物本身,干净的还给我们而已;它既不在意既成的概念,也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看,感知只能是相类的;在这个意义之下,「感受」事实上也正在创作。),这个时刻,我们是清净无瑕的,是卸去「原罪」的;道家的「能婴儿乎」与佛教的「直观」可说是相类的境界。正如华格纳(richard wagner)所言贝多芬的「第九号交响曲」是「通往天国之钥」。然而,这样的陈义,是否太高,而自绝于群众?纵使真是这样,也是无可奈何的。堪称「艺术」的,原本不多,能达到艺术顶峰的,更是难得一见;这是为什么绝顶的艺术总是不被了解,甚至不能为其时代所认同。只是,我们要说,艺术其实是有程度等差的,绝对纯然的艺术可说是绝无仅有,若不是相攘的心灵也无从判断起;且艺术也不应被赋予「难、易」的概念,只能说是心灵如何,便感受如何。一个心灵高渺的人,当他接触到较近于通俗的艺术时,通常感知到较多的杂质干扰,便不易感动起来;这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中,亦不能觉其不妥处,对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番,领略一番,而觉其颇堪玩味。反过来说,一个俗子不意进入艺术殿堂,由于彼此心灵相距太远,至于完全不能契合,便得入宝山空手回而不自知;这中间的信道是截然不通的,并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽,亦没有难易。

事实是这样的,我们的心灵越能纯化、净化,则达到的艺术境地也就越高;我们的心灵越明澈,我们的直觉就越不受到杂质的干扰,越能让事物的本相不经扭曲的照入,即是,不受「自我意识」的扰乱,例如我们以为玻璃是完全透明的,不知它正造成折射而我们并不自觉,这就是「观」的障碍;此时,我们与外界其实是隔绝的,观察不清的;当我们越能打破这层层障碍,就越能认清世界;果能彻底破尽此种障蔽,便与万物打成一片,水融。所以,艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以,我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌,如梵谷(vincent van gogh)的炽烈,拉斐尔(rapheal)的静谧,这当然是感人的或可喜的,且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法,我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙,但这还只是意志的一种表象,柏拉图(plato)说:「人们应该观察的,并不是那些被称之为美的个别对象;而是美。」艺术也一样,一幅画作,就是一个画家的心血所寄;就像一个学者的文凭,文凭或许是我们评判的标准,但重点是,所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在,我们能够追究出来么?「艺术作品」是我们观察的对象,我们要是能够观察到它的「艺术」所在,也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。

尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动,它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。

余渖附笔

艺术不同于试图将人性「类化」的伦理学,也不是准备开启「上帝之门」的形上学,更不是操作情绪反应的心理学。我们不否认这些形形的哲学(或科学)体系对艺术心灵的探究多少有些帮助,但艺术只是一种的现象,不当与其它科目混同才好。

于是,在本文中,美、善、真等经常与艺术相提并论的,被认为与艺术相关或相等的观念,便被我安然舍去不用。为着它们都属意识境所能觉知的根本共相(即无生有,有生种种了别初化的二元名相),还须先为仔细界说,并其意义的晦涩滞碍处真不下于艺术;冒然沿用,则只有更启疑窦,除非针对其各别作一系列追索。这就不是本篇这样的短文堪得胜任的了。

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