浅谈中国画的空白艺术论文十篇

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浅谈中国画的空白艺术论文 第一篇

从那些优秀的国画作品中我们可以看出，中国绘画是十分重视空白表现的，中国画并不同西方绘画那样用颜色把所有的空间都填满，而是在画面中留有足够的空白。 以下就是浅谈中国画的空白艺术。

所谓的这些空白，并不是一无所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、烟霞、云雾等等，只是没有用笔墨将它们的形状具体地描绘出来。画面中虽然缺少了这些实景的描绘，但那种云烟缭绕、雾霭蒙蒙的虚幻美却带给了人们更加强烈地心灵震撼。由此可见，留有空白，对构图和情景塑造来说是必不可少的。

一、空白强化了内容的表现力，深化了主体

南宋著名画家马远最善长截景式构图，他在画面中常对一些复杂的自然景象进行高度概括，剪裁大胆，取舍也非常得当。他在画面上常表现出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不画。明代曹昭在《格古要论》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝望直下而不见其脚，或孤舟泛月而一人独坐。此边角之景也。”在这种边角之景的画面中，留有大面积的空白来凸显他所描绘的实景，实景与空白处的对比使画面的意境也更为深远。正如他的代表作：《寒江独钓图》，由于画家的精心安排，画面中空白的运用恰到好处地突出了老翁的孤独与寂寞，使整幅画面笼罩在萧条、孤冷的氛围中，使画面的意境与题目达到合二为一的境界。这幅作品恰到好处地说明了空白的存在可以更好地突出你所要表达的主体。

二、空白创造了画面的意境

回想一下我们欣赏过的西洋画，它也在随着时代的发展而发展，但是它所呈现给我们的最大的特点莫过于写实，西洋画的整幅画面都被色彩填满，描绘的景物也是所取范围之内的实景，西方绘画的这一特点与他们思想理念的认识是一致的，他们对“虚”和“实”的理解就是：“虚”就是虚，是完完全全的虚;“实”就是实，是实实在在的实。而中国太极思想认识的“实”不是绝对的实，“虚”也不是绝对的虚，而是“虚中有实”“实中有虚”，从这一理念认识的不同就可看出，中西绘画完全属于两种不同的绘画体系。中国画注重画面要有虚实，这样才有意境，这也是受我们传统文化与哲学思想的影响。画面中的实处与虚处相互呼应相互结合，方显笔墨的婉转与灵动，此时的虚处早已不是单纯的空白，而是实处。画面中有被遮挡的部分虽然没有显现出来但并不是说不存在，而是跟显现出的部分一样内容丰富，与实处的笔墨共同构成一个整体。由于受传统文化的影响，中国绘画艺术一直都在追求意境的传达，而最能体现画面意境的应当就是虚实在绘画作品中的体现。

关于公共艺术在城市交通环境中的应用_交通运输论文 第二篇

论文 关键词：城市 交通 　公共 艺术

论文摘要：随着社会 、 经济 的 发展 以及人们对生活环境要求的提高，对城市公共交通环境建设的要求在我国许多城市已经相当迫切。公共艺术合理地融入到城市交通环境中可以有效地提高城市交通环境的质量和人文品质。本文从可识别性及安全性的统一、功能性及人文因素的有机结合、体现和加强公共艺术的场所特征三个方面来阐释公共艺术在城市交通环境中应用的基本原则。

城市交通是连接城市活动的重要纽带，同时也是市民户外活动的重要公共空间，其形象是一个城市对外的窗口。市民在城市中上班、购物、 旅游 或散步，沿途看到的或许只是一组毫无关系的景象，从中却可以获得一个整体的城市印象。而当前，随着城市车辆的剧增，由此而导致城市道路迅速扩张及由钢筋混凝土架构的立交桥不断增加，再加上功能主义规划原则的主导，城市交通整体上呈现一种生硬、冷漠的面孔，城市间的差异性也正在逐渐消失。因此，从艺术与人文的角度重新审视当前的城市交通环境，无疑是具有现实意义的事情。交通与艺术的结合，在国际上已得到高度重视。首届城市艺术与公共交通国际研讨会于1992年在英国的威克菲尔德举行，以后每两年召开一次，研讨会的目的是促使从事公共领域建设的人士理解艺术的重要作用，并大力提倡和推动公共领域的设计活动。

城市交通按道路的性质主要可以分为两类：1.机动车道：快速路、轨道交通、城市与城市间连接的高速公路等；2.非机动车道：步行街、自行车道、过街天桥、过街通道、商业街等。WWw.0519news.coM

公共艺术如何在城市交通环境中应用，主要应考虑如下几点：

一、 可识别性及安全性的统一

城市交通环境中的公共艺术在形象上应突出其鲜明的个性，具有明显的可识别性，同时其设置应以保证车辆行人的安全为前提，不能对司机及行人构成视觉和交通上的阻碍，二者相辅相成，相互统一。如果因公共艺术的设置而影响了交通，反而就失去了这种做法的意义。

在城市交通环境中，公共艺术欲达到可识别性与安全性的相互统一，必须把握好“速度”这一关键要素。速度的变化带给人们对于视野范围内公共艺术尺度感的变化，对应不同的速度，公共艺术的尺寸、表现形式及材料的运用都会有所不同。哈密尔顿（hamieton）和瑟斯顿（thurstone）作过关于高速运动时人们的视觉感知方式的研究，他们从研究中推导出五条定理 ：1.注意力加倍集中；2.注意焦点引向远方；3.视野缩小；4.前景细部开始模糊；5.视觉变得迟钝。基于行人在高速运动时的视觉感知特征，在机动车运行的交通环境中，应注重公共艺术整体色块，强调外轮廓线及阴影效果，以简约化、大尺度、地标性的公共艺术为主。相反，在非机动车道，如步行街、过街天桥、过街通道、商业街等以低速度行走的交通环境中，人们的需求主要集中在购物、散步、休闲、观赏等活动上，公共艺术主要可汇同高品质的路面铺装、艺术化的植物选择与造型、道路构筑物形态与色彩的塑造等。在这类城市交通环境中，公共艺术更注重细节、情趣乃至引人深思。在新建成的soho后街设置了一系列“蓝色 现代 人”的公共艺术品，分别设置在各交通路口的交界处，适宜的尺度、抽象的人物剪影及鲜亮的蓝色调与周围现代化的生活环境相映成趣。同时，在剪影的两侧绘有街区的平面示意图，集可识别性、安全性、艺术性及趣味性于一体。

二、 功能性及人文因素的有机结合

功能性及人文因素的有机结合这一特征主要是就城市交通环境中的公共设施而言，公共设施作为公共艺术及城市交通环境的重要组成部分，其作用不言而喻，但以往我们关注的焦点在于它的功能性及技术性，却忽视了人性化及艺术化的因素。城市交通环境中的公共设施应该与市民的审美价值相统一，使市民的物质需要和精神需求结合成整体。 

城市 交通 环境中的公共设施作为城市中一件公共性很强的物品，如果其造型和一个城市的风格、文化、 历史 有机地联系起来，就会成为一件妙趣横生的 艺术 品，它将表现出一个城市交通环境独特的性格和表情，它所呈现出来的文化艺术品位是这个城市的文化精神及人文色彩的外在表现。 

三、 体现和加强公共艺术的场所特征 

论中国艺术论中的“圆”_中国哲学论文 第三篇

 圆是中国文化中的一个重要精神原型，它与中国人的宇宙意识、生命情调等具有十分密切的关系，也是我们揭示中国艺术生命秘密的不可忽视的因素。本文将圆的纷纭复杂的意义分为四个层次：太极之圆、圆满之圆、圆转之圆和大圆之圆。太极之圆标志着宇宙创化之元，是艺术生命产生之根源；圆满之圆体现了中国艺术推崇充满圆融的生命境界；而圆转之圆，则强调艺术生命运转不息的特征；大圆之圆则象征艺术生命所达到的最高境界。这四个层次构成了一个系统，它表明：艺术生命生于圆，而归于圆，并在圆中自在兴现，由此“圆”成一圆的生命世界。

一、太极之圆：艺术生命之源

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万物归于一，以一生万，乘万为一。这个化生万物的道恍惚幽渺，靡所不包，然而却无形可循。晨阳释云：“道是万物的原质，生的一，是未分阴阳的浑沌气。”中国哲学把这浑沌无形之气视为圆，圆代表无形，方代表有形；圆代表浑沌，方代表浑沌的落实。老子的“道”、“一”，在易学中又叫做“太极”。《周易·系辞上传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”太极是万物化生之源，易学史上，有很多人试图去描绘它的特征，将太极视为一个圆，以圆包裹阴阳。圆形和易结下了不解之缘，庄杲《定山先生集》卷5《雪中和赵地官》云：“许惟太极圈中妙，不向梅花雪里求。”卷2《题画》云：“太极吾焉妙，圈来亦偶夸。”朱熹《太极图说解》云：“○者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》说：“太极，大圆者也。”

太极何以为大圆之体？王夫之《思问录外篇》对此有详细解释，他说：“太极，一浑天之全体。WWW.0519news.cOM”并进而说：“绘太极图，无已而绘一圆圈也，非有匡廓也……取其不滞而已。”也就是说，太极何浑全，不可分割，故以圆来描绘；太极乃体气充凝，运转不息，所以似圆。故此，易学史上，常常把太极当作浑沌之别名，雷思奇《易筮通变》卷下说：“太极也者，特浑沦之寄称耳。”浑沌则圆。

易学以太极之圆为天地之大本、万物之宗府。张南轩说：“易者，生生之妙，而太极者，所以生生者也。”太极乃生生之源。太极何以会化生生命？中国哲学认为，太极虽无形，却具有一切生命之质。“太极者，天地人物混然一贯之理，无象形而能象形者也”。即是说，它本无形，却含有化生万物之理，太极本是一团混仑之元气，[2]动而生阳，静而生阴，阴阳相摩相荡，万物于是生焉。

太极圆说所蕴含的圆为一切生命之源的精神，对中国艺术产生很大的影响。清人丁皋作《妙诀》，于人物画理论颇多创获。作者在小引中称，要得浑元之法，起稿时要有浑元一圈之考虑，《附起稿先圈说》解释说：

画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未奠，乾坤未莫，而此中天高地下，万物散殊，活泼泼地，气象从此氤氲出来。则当未圈之先，必先以己之灵光与人之眉宇，互相凝结，然后因物赋物各有其神。若但置一空圈于此，而后思若何按排，如何点缀，则所谓差之毫厘，失之千里，欲得其真，不亦难乎？丁皋所说基本上是易学的话头，他所说的“浑元一圈”之法，不但是人物画形式上的需要，如确定轮廓和大致比例，而且是汲取生命之源的需要。因此圆如同浑沌未开之太极，活泼泼的气象均含蕴其中。丁皋说：“入神奇妙，皆自一圈生出”，立一圈即重在“生”，他说：“万物一太极，伏羲画卦，定阴阳，判五行，是万物之祖也。今特弁此图于其首，亦以见传真而寓生生不息之机。”在他看来，浑元一圈既立，然后就分阴阳运笔之法，所谓：“辨别阴阳虚实，笔端万象传真，穷理毫无秘决，一点灵机自神”，阴阳既立，生机以定，故画无往而非圆妙。

丁皋以一圈像浑沌初开之形，并视其为生机之源；石涛则以“一画”作为开辟鸿蒙的起点，他说：“开浑沌者，舍一画而谁耶？”石涛取法大易精神，发为一画之说，以一画为基础构造其俨然整饬之绘画体系。一画者何？《苦瓜和尚画语录》开章便说：

太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。

这一画的精神和老子的“一”、《周易》的“太极”意义颇有相通之处，孔颖达说：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初，太一也。”石涛取“一”而论画，其基本意义是把“一”当做艺术生命之源泉。在《老子》和《周易》中，“一”和“太极”化生万物，而在石涛这里，“一”也可化生绘画之生命，石涛重“一”即重“生”，《了法章第二》说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义。”石涛要超越规矩成法，寻求其内在的“乾旋坤转”之义，即流转不息的生命精神。他说：“乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”正合此圆意。

二、圆满之圆：充满圆融的生命境界

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，圆有时是相对于缺而言的，圆就是不缺，不缺谓之圆满，故圆有“满”意。我们通常所说的“圆满”一语，原是中国哲学的一个重要概念，其中也可看出中国人重视艺术生命的一份用心。

唐法藏《华严金师子章·勒十玄第七》云：“金与师子，同时成立，圆满具足。”其所著《华严经旨归·说经佛第三》云：“一切世界海，又亦潜身入彼诸刹，一微细尘毛等处皆有佛身，圆满普遍。”（唐）黄蘖希运所作《传心法要》云：“深自悟入，直下便是，圆满具足，更无所欠。”[3]《五灯会元》卷1载（唐）僧璨禅师《信心铭》云：“圆同太虚，无稍欠缺。”（清）杨廷芝《诗品浅解》释司空图《诗品·雄浑》“超以象外，得其环中”云：“超以象外，至大不可限制；得其环中，理之圆足混成无缺，如太极然。”在这里，圆即充满、周备、具足，体现佛性、真如的广大普遍，体现出大道的浩瀚渊深，也体现出诗性艺心的浑全充融，森罗万象，一尘沤，一片叶，一缕云，及至浩浩苍天、绵绵大地，都可以大道涵括，以一心穿透，圆成一佛性的世界、道的世界、理的世界、诗的世界，没有任何欠缺。正像朱熹所说的：

道之流行发现于天地之间，无所不在，道之体用，流行发见，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阀，一息之间断。（《四书或问》卷4）

曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺……其胸次悠然，直与天地万物上下同流。（《四书集注》）

中国哲学中有一个著名比喻：“月印万川”，最能体现充满圆融的特点。宋陈淳《四书性理字义》释“理”云：“总而言之，只浑沦一个理，亦只是一个太极；分而言之，则天地万物各具此理，又各有太极，又都浑沦无缺失处。”“譬如一大块水银，恁地圆，散而为万万小块，依旧又恁地圆。陈几叟‘月落万川，处处皆圆’之譬，亦正如此。”[4]陈淳是朱熹的高足，陈几叟乃当时著名理学家杨时的门人。不过，陈几叟的“月落万川，处处皆圆”的比喻，并非他自己的独创，而是袭用了佛学的用语，（唐）释玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”[5]正是几叟所本。

这个比喻有两层重要的含义：一是万川之月，只是一月。江流宛转绕芳甸，何处春江无月明，湛然寰宇，月光朗照，天下万千江湖，无处不映出它的圆影。然万千个圆共有一圆，万种之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成一个整体，只有一个生命。这就叫：“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。二是自此一月，可观全月。由于散在江湖的万千之月均由一月相照，故自任何一月均可窥见万千之月的内在生命，任何江湖的月都是一个自我完足的生命世界，都是月之理的显现，都可以窥见万川之月的无限奥秘。

“万川之月”所透析出的哲学内蕴就是：一即一切，一切即一。天下一太极，而物物一太极，物物均有内在的理，而内在的理又是共通的；自一物可观万物，自一圆可达万圆，物物绳绳相联，绵绵无尽。它强调了万物都是一个自在圆足的生命这一重要特性。

最先详细阐述充满圆融道理的是佛教华严宗。华严宗自称为“圆教”，在判教理论上，它将各种宗派分为小乘教、大乘始教、终教、顿教和圆教五种，华严宗则高居于一重圆教之上。为什么称为圆教？华严宗宗师法藏云：“万象纷然，参而不杂，一切即一，皆同无性，一即一切，因果历然，力用相收，卷舒自在，名一重圆教。”[6]一切事遍一尘中现，是谓卷；一尘遍一切处，是谓舒。一切现象归之于法性真如，法性真如体现为一切现象，二者圆融无碍，故此为圆教。

华严初祖杜顺将事理圆融作为止观五法门之一。他以珍珠为例说：“一珠能现一切珠影，此一珠既尔，余一一亦然，既一一珠一时顿现一切珠，既尔余一一亦然。如是重重无有边际，即在重重无边际珠影，皆在一珠中炳然呈现，余皆不妨。”[7]一珠显一切珠，一切珠又显一切珠，珠中有珠，以至无尽，佛教称之为“因陀罗网”，[8]澄现对圆融无碍理论阐述最为详细：

富有万德，荡无纤尘。湛智海之澄波，虚含万象；皎性空之满月，顿落百川。[9]

行布是教相设施，圆融是理性德用。相是性之相，故行布不碍圆融；性是即相之性。圆融不碍行布，故一为无量；行布不碍圆融，故无量为一。无量为一，故融通隐隐，一为无量，故涉入重重。

[10]华严宗圆通一多的理论，也影响到禅宗。禅宗认为，“诸佛体圆，更无增减，流入六通，处处皆圆”。《五灯会元》卷1载《信心铭》云：“一即一切，一切即一。”所谓青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若。佛性禅意就在这一草一木中。不过，禅宗强调，要想达到这种圆通无碍的境界，必在于悟，禅宗称为“圆觉”、“顿圆”。《五灯会元》卷2载：“境智冥会，解脱之应随机；非纵非横，圆伊之道冥会。”达到冥会就达到了浑通太虚的大彻大悟。一切妙谛，万行万德，皆从定发，由定而神圆，由圆而灵光独耀，朗照如如。禅宗把这叫做“真理即悟而顿圆。”[11]

“华藏世界所有尘，一一尘中佛皆入”，佛性圆满具足一尘一沤一毛中。其实，道家理论中本来就具有与此相通的内含。庄子认为，道无所不在，甚至瓦砾矢溺中也有道的踪迹。物物皆道，“自其同者观之，万物皆一也；自其异者言之，肝胆楚越也”，入观一物，就齐同物我，融入物中，也就具足于一物中，呆然木鸡、濠梁之鱼、梦中之蝶，都可圆成一一之生命世界。郭象发展了庄子的思想，他说：“物各自然，不知所以然而然，则形虽弥异，其然弥同”，万物都是一个“自尔”、“独化”的生命世界，自在圆足。

宋明理学又画出了它独特的生命之圈，由张载在《西铭》中提出，经二程阐发，到朱熹趋于大成的“理一分珠”说，就是在道家哲学、佛教哲学的基础上产生的。理学认为，“近而一身之中，远而八荒之外，微而一草一木之众，莫不各具此理”。[12]虽和道佛所说不同，然所循思路则十分相近。循此路向，张载、二程、朱熹等认为，物物皆太极，物物均“恁地圆”，自成一充满圆融的世界　。朱熹说：“鸢有鸢之性，鱼有鱼之性，其飞其跃，天机自觉，便是天理流行发见之妙处，故子思姑举此一二以明道之无所不在。”[13]二程也特别推重“如月在天，其一而已，及散在江湖，则随处可见”的境界。[14]

中国哲学的圆满具足说散发着浓厚的艺术情调，它实际上是以审美的眼光看待世界，将万物都看作自在兴作的的对象。儒道佛中的充满圆融的生命哲学了中国艺术家的创造精神。由于受天人合一哲学观念的影响，中国艺术家总有一种自觉的超越意识，要尽广大，极精微，自有限而观无限，由当下而观永恒。然而宇宙洪阔，天道苍苍，艺术要受到时空的限制，它总不能摆脱具体的实在，总在关注一人一事一时一物，这便制约了艺术家的绵绵长思。万川之月自在圆融的生命哲学却给了解脱这一难题的钥匙。艺术家既关心“一”，认为“山川即道”、“山水即天理”、“山水以形媚道”，万事万物均是道的化身，故“目击而道存”、“寓目理自陈”；但更关心的是“一切”，因为“一切即一，一即一切”，“万物自生听，太空恒寂寥”，微尘大千，刹那永恒，一切都是自在圆足的生命整体，人待他物而自建、自成。中国艺术家反复声称：一花一世界，一草一天国，一尘可得无量大千，所谓“只有一片树叶，不知多少秋声”，“只画一两楹，点缀冥汉间”[15]。恒河沙数无量，一微尘可得无限沙数。《文心雕龙》云：“乘一总万”；《二十四诗品》云：“万取一收”；苏东坡云：“谁言一点红，解寄无边春”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）；其意大致相同。

故中国艺术家更重视当下直接的观照，更关心微观，在艺术倾向上，两汉时铺排山川云物的现象到了唐宋时越来越少，人们所创造的艺术世界更加精微、细致，更玲珑透彻，而所要追求的生命却更博大精深，人们越来越不习惯于通过铺排渲染去“涵盖乾坤”，而就在一拳石、一棵树、一朵花、一片云中去复现，他们坚信，一勺水也有深处，一片石亦有曲处，一棵萧瑟之树亦会有宇宙中最雄奇的气势。请看以下论述：

山峥嵘，水泓澄，浸浸汗汗一笔耕，一草一木栖神明。[16]

巡回数尺间，如见小蓬莱。[17]

止水可以为江湖，一鸟可以齐天地。[18]

所谓华严楼阁，帝网重重，一毛孔中，万亿莲花，一弹指顷，万千浩劫，文字移人，至此而极。[19]

时空再小，都是一个自在圆足的世界。中唐以后，随着文人意识的觉醒，追求精微细致的审美风尚便渐渐弥散开来。如在中国园林中，人们普遍追求“壶纳天地”的妙处。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”了。请看中国园林的命名：勺园，如一勺之大；蠡园，如一瓢之微；壶公楼，小得如茶壶一般；芥子园，微小得尤如一粒种子；一沤居，细微得如同大海中的一朵涟漪。但是，在中国人看来，一沤就是茫茫大海，一假山就是连绵峰峦，一亭就是浩浩天庭。故人们常常将园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、小南屏“、小天瓢”。“小”是园林特点，“沧浪”“瀛洲”等则是人们远的心意，壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国艺术家不言的秘诀。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”[20]

在中国山水画中，我们可以看到许多以“溪山无尽”为名的画，它反映了中国山水画家对山川无尽之妙的追求。但是，人们也深知，山水本无尽，彩笔固难追，画道之妙则在于一山一水中，去创造一个圆满自足的世界。这一完足生命，至大无外，至小无内，和山山水水一理贯通，自此可会归于宇宙之大生命。清黄钺《二十四画品·圆浑》云：

盘以喻地，笠以象天。万象远视，遇方成圆。画亦造化，理无二焉。圆则气裕，浑则神全。和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。

天圆地方，遥遥远视，莽莽原畴的尽头，唯剩下圆圆的苍天，画家作画必齐同造化，溶汇于这圆中，从而神情完备，劲气充周。在黄钺看来，画道在于反映造化之理，故一草一木，一丘一壑，都流淌着共通的理，有了这理，一草一木如同有灵光耀现，呈现出勃勃生机，形成一自我圆足的世界，所谓“圆则气裕，浑则神全”，自此一圆而映现万千之圆，此即为圆备。

王希孟的《千里江山图》和倪云林的《疏林秀石图》风格迥异，一是江山无限，一是片石只林，但所追求的却是一致的，人们在云林的画中无所以憾，因为它自身就是一个自我完足的宇宙，白居易《画记》云：“今（张）所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然。”即通过这一小世界领略宇宙上上文章，不必重山迭水，不必佳木繁荫，数株枯木，一湾瘦水，几只寒禽，都足成佳构。明唐志契说：

大抵（画）以明理为主，若理不明，纵使墨色烟润，笔法道劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：“有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。正谓此。若要能演成一完整生命，“茅茨”也能成为灵区。

三、圆转之圆：流动不息的生命精神

圆又有转意，俗语称为“圆转”。《文心雕龙·定势》：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安，”转动是圆的基本特性，如一轮、一环、一丸、一珠，都能转动回环。中国人习惯从圆的物品中体味变动不居的精神，去捕捉“逝者如斯”的大化生机。

对圆的生命意义的发现，是与中国人对宇宙的认识分不开的，它的根子就是根深蒂固的天人合一意识。中国人认为，天圆而地方。在科学发达的今天，我们知道，这显然是一个不确的假说，但古人却对此深信不疑。《周易·说卦传》：“乾为天，为圜”《庄子·说剑》：“上法圆天以顺三光，下法方地以顺四时。”《太玄·太玄莹》：“天圜地方，极植。”张衡说：“浑天如鸡子，天体圆如弹丸。”[21]《文选》载卢谌《时兴诗》：“＠①＠①圆象运，悠悠方仪廓。”李善注曰：“曾子曰：天道曰圆，宪章自远。”孔颖达《礼记正义序》曰：“上法圆象，下参方载。”天莽莽苍苍，笼盖四野，如一圆盘罩住漫漫尘寰。

圆以动为性，动是天道的永恒特性。《淮南子·原道训》：“（天）轮转而无废，水流而不止，钧旋毂转，周而复匝。”扬雄《太玄·玄首都序》：“驯乎！玄，浑行无穷正象天。”驯，意为顺，玄是《太玄》的最高范畴，扬雄认为，玄就像圆天一样，周行无穷而不殆。[22]《太玄·太玄ｃｈī＠②》：“圜则杌ｎí＠③，方则啬吝。圜指天，杌ｎí＠③意为动荡不定，啬吝即聚敛收藏。天以运转不息为其特点。该书《太玄图》云：“天道成规，地道成矩，规动周营，矩静安物。”天圆则动，地方则静，动静相宜，成一生命整体。《太玄告》：“天浑而＠④，故其运不已。”唐杜道坚《文子缵义》卷1：“天运地斡，轮转而无废，水流而不止，与物终始，风兴去蒸，雷升雨降，并应无穷。”宋张载《横渠易说》：“天地动静之理，天圆则须动转，地方则须安静。”在上述言论中，整个宇宙被形容为一轮转不息的圆环，来往穿流，万世如斯。正如孔子所说：“天何言哉，四时行焉，百物兴焉。”将天地比喻为一运转之环，印度古代哲学亦然，《羯陀奥义书》第二章第六轮云：“大动之宇宙，万物无不遍，皆自生气出，亦在其中转。”[23]《奥义书》视宇宙为“旋转大梵轮”，《自净识者奥义书》：“在大梵轮中，众生得以存，万有安其内，天鸿自飞骞。”[24]而西哲叔本华的《作为意志和表象的世界》受到印度吠陀哲学影响，也认为宇宙为一环，它称之为“乙克赛温之环”。

中国古代哲学中的圆转之喻，颇有义理可寻，其中反映了中国人重视生命的精神，若细研之，可得以下数义：

一为圆活。中国人关于天道圆环之喻，不在于强调人生无常、世事屡迁的漂泊感，而在于天道中所蕴含的生生不已的精神。从时间上说，宇宙是一生命流程；从空间上说，天地一轮转，万物自在圆，如韩康伯所云：“圆者，运转不穷。”王般山所云：“大化周流，如药丸然，随抛一丸，味味具足。”正可谓勘破天圆之妙机。《文中子》卷2《天地篇》：“子曰：圆者动，方者静。其见天地之心乎！“中国古代的圆天之喻就是要识破这“天地之心”。不过，天之圆转，不是仰靠外力，而是自转，如张载所说：“凡圜转之物，动必有机；既谓天机，则动非自外。”（《正蒙·参两》）

由方入圆，因圆识方。天圆地方是人们感性直观的结果，由此生发出许多玄奥的哲理。大而言之，物物有形，亦是方，方是具象，是可感可触的物体。人们观物仅仅停留于此，就会滞于形迹，必须由方入圆。圆如天，天道虚廓飘渺，生生不息，故天的精神是超越具象的，是万物深层所蕴含的流转不息的生命之流。故由方入圆，即由具象到超越，由外表入深层，从而去领略其生命之旨。《老子》二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”王弼注：“法自然者在方，法方在圆，而法圆在自然，无所违也。”得圆者即得自然之妙韵。《庄子·齐物论》：“道昭而不道，言辩而不及，仁常而不周，廉清而不信，勇忮而不成，五者园而几向方矣。”陆德明《经典释文》：“园，崔音圆，司马云：‘圆也’。”是。王先谦《庄子集解》引宣颖云：“五者本浑然圆通，今滞于迹而向方，不可行也。”可见，滞于方则惑于形迹，入于圆则得其本性，披方入圆，即由表象而入圆融无碍的生命之流中。

中国哲学、中国美学披方入圆、重视圆转之义的观点，就是掘取其运转不息的生命精神。《二十四诗品》最后一品名《流动》，其辞曰：

若纳水ｇｕǎｎ＠⑤，如转丸珠。夫岂可道，假体如喻。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超神明，返返有无。来往千载，是之谓乎。

这一品，可谓道尽了圆转生命之奥义。前四句是说，天地的精神是变动不居、生生不息的，人要德配宇宙、齐同天地，臻于诗道之佳境，就应参赞化育，融入到万物皆流的生命秩序中去。作为《诗品》之最后一品，此品乃象征诗道之极境、艺道之极境，此品之要义即在于，以圆为喻说明生命之理，它确能反映出中国美学、中国艺术的审美倾向性。天即圆，重圆即重天，重天即重其内在运转不息的活意，转是其运作方式，活方是其内在精神。所谓圆斯转，转斯活矣。《文心雕龙·体性》强调“思转自圆”，以达会通之变。《类书纂要》云：“圆活不抱执也。”《文章轨范》韩愈《获鳞解》引谢枋得评云：“人能熟读是等文字，笔便圆活，便能生议论。”中国艺术总以生机为运，强调生烟万变，灵气奔会，活泼玲珑，正是圆活之最好体现。

二有返意。圆虽是流动不息，并非线性延展，而呈往复回环之势，终则有始，始则有终，生命作圆环式的运动。这是从圆喻中引发出的中国人的生命观的另一个重要内容。如荀子所说的：“始则终，终则始，若环之无端也。”（《荀子·王制》）

《周易》谈生生不息的变易道理，同时，又给这一生命运动画出了一个圆形的轨迹。《系辞上传》一语透出其中消息；“变通莫大于四时”。四季变化，从春到冬，又从冬到春，循环相联，绵绵不已，而生生变易之理就如同这四季一样，始终作圆环运动。中国哲学又喜以水作比喻，欲使人晓喻“逝者如斯”的道理，往者过，来者续，无一息停止，同时又常常以四季去贯之，从而产生了一种生命运动绵延不已又循环往复的独特生命观。《周易·系辞上传》：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁生焉；往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”

这种循环往复的圆的生命观被运用到艺术领域，使中国艺术散发出独特的韵味。中国艺术极力推行氤氲流行之妙。《文心雕龙》强调为文要有往复回环之妙，《附会》云：文章应”首尾周密，表里一体”，达到“首尾圆合”之境界。王夫之以“广摄四旁，圜中自显”来概括王维诗的特点。王维诗的确生气流荡，韵味徘徊，其内蕴一气宛转，相互激荡，由此构成一生命之圆环运动。

三有空意。圆形物体中间有空的，如圆环，有实的，如圆盘。然而在中国哲学中，由于受到表现独特的哲学观念的需要，则偏重于它的空虚的特点，这是和中国哲学重视生命的基本思想分不开的。唐法藏《华严经探玄记》云：

夫以法性虚空，廓无涯而超视听；智慧大海，深无极而抗思议。眇眇玄猷，名言罕言其际；茫茫素范，相见靡究其源。但以机感万差，奋形言以充法界；心境一味，泯能所而归寂寥。体用无方。圆融叵测。

圆融无碍的法性真如之境，原是以“圆融叵测”为其特点的，可见，圆在中国哲学中，可以用来表现色相全无、恍惚幽渺、不可言说的境界。如佛教的大圆之境原是虚空之境。《无尽灯论》上云：“呵偏空而入圆空，无所著而曰圆空。”

道家以“环中”来描绘圆空之状。道家认为，方有形迹可循，圆无具象可踪，因方入圆，即由实转虚，从而进入道的天地。道的境界一如佛境，也是以“惚兮恍兮”为其特点的，进入虚空之中，也就是进入“环中”，这环是宇宙之环，环中乃是虚空寥廓，唯有生气鼓吹，人心灵于环中可与真实生命随意舒卷，优游徘徊。《庄子·齐物论》：“彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉？果且有此是乎哉？彼数莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以听无穷。”郭象注云：“是非反复，相循无穷，故之环，环中空矣。”王先谦《庄子集解》引郭嵩焘云：“是非两化，是道存焉，故曰道枢，握道之枢，以游乎环中。中，空也，是非反复，相寻无穷，若循环然，游乎环中，不为是非所拘。“所谓环中之喻，也是为了说明道体的空虚特征，如圆环流动而空虚，道之空正是动的根基，空者，不待他动而自成，环中如有枢轴，故能应无穷之变。正如唐湛然《止观辅行传宏决》引《庄子》古注云：“以圆环内空灵无际，故曰环中。”关于“环中”之喻，《庄子》中屡屡致意，《则阳》曰：“冉相氏得其环中以随成。”《盗跖》：“若是若非，执而圆机，独成有意，与道徘徊。”成玄英疏：“圆机，犹环中也。执于环中之道，以应是非。”

司空图《诗品·雄浑》接过庄子话头，说：“超以象外，得其环中。”就是要超越有限和实在，归入无限的虚空之中去。这虚空之环，就是宇宙生命奔涌流荡之所，艺术家不像佛、道为了追求绝对的空无，而在空中找到了灵韵。清周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”圆是空，是运转不息的空，唯有其中无一物，才见宇宙万古风。茫茫天际，廓无长物，然而，“流行发现，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阙，一息之间断”（朱熹《四书或问》）。得宇宙圆空之气，则能光华发越，含英咀华。

四、大圆之圆：艺术生命之最高境界

在汉语中，圆常和成功联系在一起，说事物完满，叫“圆成”；实现理想叫“圆梦”；家庭破碎又重建叫做“破镜重圆”；难以言说的奇妙之境叫做“圆妙”、“圆神”等；在中国艺术中也有标示艺术成功的“大圆之境”。大圆之境表明艺术生命圆融无碍地流淌，揭示对艺术生命的高峰体验，也体现了艺术作品达到的最高境界美。

道家将得道的境界称为臻于大圆的境界。《庄子·盗跖》：“无为君子，从天之理，若枉若直，相而天极。面观四方，与时消息，若是若非，执而圆机。”道如圆机，是永恒的生命之环。君子与道徘徊，就如同执“圆机”，同于大道。《庄子·天地》描述了一个寻找“玄珠”的故事：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠，使知索之而不得，使离朱索之而不得，使ｃｈī＠⑥诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“显哉！象罔乃可以得之矣。”

“知”是理智，“离朱”是眼观，“ｃｈī＠⑥诟”乃口辩，以此三者去索玄珠皆不以得，唯“象罔”得之。“象罔”乃是“似有象而实无”[25]。此含有二意：一是玄珠藏之于一片混莽之中，无形迹可求，则又是真实存在。二是得玄珠必须无心于相求。《文选·广绝交论》李善注引司马云：“玄珠喻道也。”庄子为什么用玄珠比道，一取其光，庄子认为，得道则进入朝彻境界，如朝阳初启，朗照灵府，璀灿之珠光正合此意；二取其圆，大道之象，如珠圆玉润，含弘光大，无所滞碍，一切生命胎意其中。人回归真实生命（道）就达到了玄珠的大圆之境。《庄子》有所谓寓言十九、重言十七、卮言日出之说。《庄子·寓言》：

物固有所然，物固有所可，无物不然，无物不可，非卮言日出，和以天倪，孰得其久！万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环，莫得其伦，是谓天均。天均者，天倪也。

郭象注引王氏云：“夫卮器满即倾，空则仰，随物而变，非执一守固者也。施之于言，故随人从变，己无常之主也。”卮，本是盛酒器，随机而变，“支离而无首尾”。[26]言即圆融流转之语，而大道“若环”，环转不息，以卮言正可“和以天倪”，同于圆融无碍之大道，所谓圆语合圆天，圆也被视为最高的道的境界。

《周易》不仅以圆为化生万物之根源，而且将生命的最高境界也归之于圆。《系辞上传》曰：“是故圣人以通天之志，以定天下之业，以断天下之疑。是故蓍之德圆而神，卦之德方以知，六爻之义易以贡。”蓍是占筮用的蓍草，“德”意近性质。韩康伯解云：“圆运，运而不穷；方止，止而有分。言蓍以圆象神，卦以方象知也。唯变所适，无所不周，故曰圆，卦列爻分，各有其体，故曰方也。”《周易》以占筮为首，所谓“探赜索隐，钩深致远”，以定天下之吉凶，成天下之＠①＠①者，莫大乎蓍龟，蓍龟之中，含阴阳不测之神，运转不穷，变化无方，孕育通天下之志、成天下之业、决天下之疑的一切信息。《周易》以“圆”来描绘道的神秘特性，在此基础上又把“圆”作为一种终极境界。《系辞上传》又云：“神无方而易无体”。神无形迹，无定在，“无方”也就是“圆”；“易无体”，是说变化不可方物，《周易》以表现变易为最高原则，故此可以说，《周易》就是以“圆”之卦爻去表现“圆”的宇宙之理的。易学史上，有不少人对《易》之“圆”性进行了剔发，如孔颖达说：“圆者，运而不穷，谓团圆之物运转无穷已，犹阪上走丸也。蓍亦运动不已，故称圆也。”（《周易正义》）陈梦雷说：“圆神，谓变化无穷。”（《周易浅述》卷7）

《周易》以“圆”作为至真至善至美的境界，有如下基本特点：一是运转不息的，万物彼此蝉联，组成一交交互网的世界；二是变化莫测，它蕴“几”蓄“微”，包含着生命世界的全部秘密；三是周遍万物，正如张横渠所说：“旁行而不流，圆神不倚也”（《横渠易说》）。使得万物一体，天人合契，从而圆成一生命世界。《周易》以圆为最高境界，即重视万物的生命特性，“圆”中含“生”是《周易》的核心内含，这一点对后代颇有影响，如慧远《沙门不敬王者论》：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，倚数而行。”庾信《晚夏歌》云：“礼从天数，智总圆神。”

佛教也视圆为最高的精神境界，这里以禅宗为例。神宗认为；佛性的境界就是圆境，充满而圆足。《五灯会元》卷2载宗密法师云：“无碍是道，觉妄是修，道虽本圆，妄起为累，妄念即尽，即是修成。”这是说，一切众生都有觉性，觉性即“圆”，但在世态的污染下，圆性因而亏损，人若于心灵中驱除染污，独归本觉，即归于大圆之境。禅宗以“心月孤圆，光吞万象”来形容归复本觉之心，[27]可谓最得其中奥义，所谓定慧既均，寂而常照，触处皆圆。在禅门中，以圆为最高的悟佛境界十分普遍，如顿悟又称“顿圆”，《五灯会元》卷2：真理即悟而顿圆，……顿圆如初生孩子，一日而肢体已全，”禅宗彻悟之境又被称为“圆明”、“圆妙”，如慧能说：“但见本源清静，觉体圆明，即名见性成佛，亦名极乐世界，亦名如来知见。”（《五灯会元》卷2）而达到了圆明、圆妙，亦即功德圆满，禅宗叫做“圆成”，如百丈怀海说：“灵光独耀，迥脱根尘，体露真常，不拘文字。心性无染，本自圆成。但离妄缘，即如如佛。”

这微妙、完整、圆融无碍的境界，是一种浑化无迹的生命境界。中国艺术推崇浑化、浑沦、浑沌、浑涵、苍莽、苍率、荒率之美，与这种浑化无迹的生命哲学精神是息息相通的。清人况周颐《蕙风词话》卷1云：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。”笔圆是形式的完美体现，意圆是情感通过形式恰当的表现出来。上两种“圆”虽一一圆满，处处功能，但仍有形迹可捕，未臻化工之致。而神圆则浑化无迹，微妙玄深，人与宇宙获得了大圆融，此之谓最高境界。在中国艺术论中，浑化无迹的境界被视为艺术体验的终极境界，请看以下两则关于词境的论述：

“明月几时有”，词而仙者。“吹皱一湖春水”，词而禅者也。仙不可学而禅可学。学矣则非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清磬出尘，妙香远闻，参净音也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。[28]

人静＠⑦垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飙飙作秋声，与砌鼎相和答。据梧暝坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，怅触于万不得已；即而察之，一切境象全无，唯有小窗虚幌，龟床砚匣，一一在吾目前，此词境也。[29]

如冠九、况周颐以禅境描写词境，他将词的最高境界视为圆境，词人悟得此境，便心月孤圆，一切圆觉，个体与眼前的对象浑然一体，使生命无碍兴现。

浑化无迹之境在唐宋以后受到许多艺术家的推重，尤其在文人意识觉醒之后更是这样。清王昱云：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”

至高至上的“浑化”境界，是从宇宙中“会得来”，乱里苍茫，混沌一片，都由生气流荡而成，故浑化之境，就是宇宙之境、化工之境，是生命充满圆融的呈现，非斤斤于形式者所能拟议。如在中国画中，沈宗骞说：“作画以气体浑璞为贵”，推重“笔墨之轻圆灵活”；布颜图认为，画道之妙，在于对“苍莽浑厚”的领会，要创造一种朦胧、酣畅而又浑涵无尽的境界。他从传统哲学的气化流行理论来解释这一点：“夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎？如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫氤氲之气，如灰堆粪壤，乌是画载！……远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。”万象森罗，均由一气流荡所成，故显示出生生之韵，画中之苍苍茫茫就是对宇宙生命的最出神入化地显现。石涛论画有所谓：“出笔浑沌开，入拙聪明死”之说，而他认为作画“于浑沌里放出光明”，则为画道无上妙境，画家要作“辟浑沌手”。如何凿鸿蒙，破荒忽，就在于“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，赋予万物以流荡不已的生命，这样就能使“乾旋坤转”，浑化为一生命之圆。

清李修易《小蓬莱阁画鉴》说得好：“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复归混化。”中国艺术论中的“圆”说就是如此，起于一圆，一圆化为万千个圆，而万千之圆归于一圆，即生于圆，而归于圆，由此完成了一个圆型生命运动。

注释：

[1]　《南轩易说》，卷3，四库全书珍本。

[2]　冯椅《厚斋易说》，卷44，引杨廷秀曰：“元气浑沦，阴阳未分，是谓太极。”

[3]　《续藏经》，第1辑第2编第24函第5册。

[4]　陈淳《四书性理字义》，据《重刊陈北溪先生全集》附录。

[5]　据《中国佛教思想资料选编》，第2卷，第4册，第145页。

[6]　《华严金师子章·论五教第六》，方立天《华严金师子章校释》本。

[7]　《华严五教止观》，《续藏经》第1辑第2编第7函第5册。

[8]　《华严经旨归》，据金陵刻经处本。

[9][10]《大方广佛华严经疏》，卷1，金陵刻经处本。

[11]　《五灯会元》卷2。

[12]　《朱子语类》，卷18。

[13]　《朱子语类》，卷63。

[14]　《二程遗书》，卷18，《伊川先生语》四。

[15]　恽向论画语，据《虚斋名画录》。

[16]　沈ｑｕáｎ＠⑧期《范山人画山水歌》，《全唐诗》卷98。

[17]　元结《ｗā＠⑨樽诗》，《元次山集》卷3。

[18]　王ｘｕāｎ＠⑩《唐符阳郡王张孝忠再葺池亭记》，《全唐文·唐文续拾》卷4。

[19]　梁启超《论小说与群治之关系》，《中国近代文论选》本。

[20]　祁彪佳《寓山注·妙赏亭》，《祁彪佳集》卷7。

[21]　引见《开元占经》卷1。

[22]　郑万耕《太玄校释》本，第1页，师大出版社，1989年。

[23]　《五十奥义书》，373页，中国社会科学出版社，1984年。

[24]　同上，381页。

[25]　王先谦《庄子集释》卷3，引宣颖语。

[26]　郭象注引司马语，见《二十二子》本。

[27]　《景德传灯录》卷7。

[28]　如冠九《都转心庵词序》，《词话丛编》第4册。

[29]　《蕙风词话》卷1。

字库未存字注释：

＠①原字鹿下加旦

＠②原字扌加离

＠③原字木加倪右

＠④原字加羽下加车的繁体字

＠⑤原字车加官

＠⑥原字口加契

＠⑦原字加广下加禀

＠⑧原字亻加全

＠⑨原字穴下加瓜

＠⑩原字王加睿

中国艺术与中国哲学详细内容_中国哲学论文 第四篇

  每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。 

 在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。 

 人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

 一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。wWW.0519news.com哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

 艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

 中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

 二

 哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。    中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

 这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

 在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

 中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

 《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

  周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

 《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

 儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

 儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

 从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

 总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的，才使它得以保持自己的活力吧？

 三

 古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

 自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

 所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

 情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

 若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不淫、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

 产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

  四

 《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

 昔我往矣

 杨柳依依

 今我来思

 雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

 风雨如晦

 鸡鸣不已

 既见君子

 云胡不喜

 (郑风《风雨》)

 这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

 读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

 不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

 五

 “发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

 “表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

 西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

 与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

 现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

 把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

 中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：  “古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

 在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

 音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

 六

 如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“玩物丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

 这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。 

 在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

 在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

 不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

 可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

 一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

 与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

 七

 “发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

 “不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

 西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

 中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

 宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

 所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

 道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

 《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

 最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

 与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

 道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

 王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

 这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

 八

 艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

 《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸淫”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

 钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好情欲，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

 贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

 因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文淫。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德()，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

 这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

 当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

 刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

 “为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”  “梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

 古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

  九

 “临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

 《论语·子罕篇》：  “三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

 所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

 那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

 张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

 “根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

 这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

 其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不淫”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

 刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

 十

 当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

 这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的，是对于外在的忧患的外向的。这种的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

 不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

 用历史唯物主义来，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

 一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

 从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!

 为了进步，为了发展，差异、矛盾、对立面的竞争或斗争都是必要的。如果都一致，也就没有发展了。冲击也罢，耦合也罢，一种文明的存在是另一种文明发展的条件，一种艺术的存在是另一种艺术发展的条件。值得注意的倒是，现代西方艺术已经由模仿转向了表现，美学也由物理的验证转向了心理，几乎可以说整个方向都已经从根本上改变了。这个转变过程的开始可以上溯到十九世纪的雪莱和华兹华斯，现在已经成了西方艺术的主流。这在某种意义上，可以说它们是在向中国艺术和中国美学靠拢。

 这种靠拢的趋势，也同哲学的发展趋势相一致。西方的自然哲学正在走向与东方思想有许多显著类似的方向，这不仅是由于自然科学发展，也由于社会科学的发展。在物质文明高度发达的西方社会，人们困于近视的和无情的实用主义、意志逐渐崩溃，道德逐渐堕落，由于精神生活找不到出路而彷徨无所依归，纷纷把视线转向伟大的东方。他们需要一种信仰，不是对外在神抵的信仰，而是对自己的信仰。他们需要一种伟大的人格理想与和谐的伦理结构，来维持前进的力量。愈来愈多的学者们指出，只有中国精神文明的伟大和谐，才是未来世界的希望。有人(例如汤因比)预言，中国的精神文明，有可能成为人类历史的主导。他们甚至宣称，如果不是这样，人类的前途就将十分渺茫。不论这种说法有多少根据，起码艺术上和美学上的表现论在西方的兴起，同这种倾向是一致的。明乎此，我们应该对祖国文明的伟大价值，有充分自觉的认识。灾难深重的中华民族，为了创造这样高度的精神文明，经历了漫长的、黑暗的年代，付出了沉重的、看不见的代价。但是我们可以相信，这决不是历史的非生产性的开支。“何期百炼钢，化作绕指柔”，它不仅已经成为不可征服的中国的脊梁，而且愈来愈成为世界文明的希望。

杂技艺术家金业勤 从老天桥一路走来_艺术理论论文 第五篇

金业勤的名字也许不为现在的年轻人熟知，但在中国杂技界他是绝对的老前辈。他曾是老天桥上响当当的杂耍艺人，又是新中国成立后的第一个国家级杂技团——中华杂技团（后更名为中国杂技团）的建团元勋之一，更是为中国杂技团赢得国际国内金奖的第一人。

如今，　88岁高龄的金业勤是目前唯一健在的老天桥“掌穴的”老艺人（就是演出场子的主持人，也是主演）。

与骆玉笙、侯宝林同台于天津杂耍园子

金业勤是满族人，清太祖努尔哈赤第十五代后人。可惜，到他的祖父一辈时，家道败落。1900年八国联军入侵中国，更害得他家破人亡。金业勤的父亲便学了门修车的手艺，维持家计。

在金业勤5岁的时候，父亲给他买了辆小自行车。从此，骑自行车便成了他平日里最爱干的事。金业勤上小学时就学会了在自行车上玩一些小技巧。因为有了这项特长，老师推荐他在全校运动会上表演车技，他的精彩演出受到了老师和同学们的热烈欢迎。由此，坚定了他学习车技的信心与决心。

由于生活困难，高小一毕业，金业勤就在朋友的介绍下去往天津，从此走上了学艺、卖艺的生涯。

“我拜在当时中国著名的魔术大师陈亚南门下为徒。师傅对我的车技很是赞许。因此，除了跟师傅学习魔术，我还学到了很多车技表演时用的功夫。在师傅的指导下，我的车技进步很快，半年之后便登台表演了。WWw.0519news.Com后来，我的两个妹妹也来学艺，成了我的助手。我们的表演受到了观众的热烈欢迎。”金业勤回忆道。

师傅待金业勤极好，为了让他在杂耍界站稳脚跟，特意请了众多杂耍界的名人和报界人士参加他的拜师宴，轰动一时。从此，金业勤成了有门有户的杂耍界艺人了，其演出的消息也时常被报纸刊登。

那时，金业勤登台表演的场地是在天津的几个有名的杂耍园子，和他同台演出的也都是曲艺界的名角儿，如刘宝全、白云鹏、骆玉笙、马三立、侯宝林等。“侯宝林对我帮助很大。那时候，在杂耍园子里，甭管是唱大鼓、唱坠子，还是说相声、玩杂耍，都得在演出前讲上一段话，这段话是对观众的客气话。他就耐心地教我怎么上台说话，让我受益匪浅。”金业勤说。

老天桥卖艺的“小老黑儿”

在金业勤的记忆中，老天桥是老一大特殊的景点。它地处交通要道，多年来是五行八作、三教九流的聚集地，更是吃喝玩乐的大游艺场。虽然城里面也有戏园子、电影院，可那都是有钱人能去的地方。天桥就大不一样了，有钱的能逛天桥，一个子儿（钱）没有的照样能逛天桥，像摔跤、变戏法、耍狗熊、抖空竹等这类卖艺的场子随便看，一年365天从不间断。所以，他深受老百姓的喜爱而经久不衰。

从天津回到后，金业勤兄妹三人便常年在老天桥撂地（露天卖艺场所）表演车技，如在自行车上表演站着、躺着、钻来钻去，把自行车立起来当一个轱辘车骑等，他还落下一个外号“小老黑儿”。“那时候常年在天桥卖艺的差不多都有个外号，如摔跤的宝三、练杠子的飞飞飞、举刀拉弓的大刀张等。”金业勤笑道，“我外号的由来，说来也可笑。那时，我们都在露天地里卖艺，大部分时间都被晒着。我生得黑，且越晒越黑，最后真跟黑人似的。从前老管特别黑的人叫‘老黑’，又因我年纪轻，所以大伙就叫

我‘小老黑儿’。结果，卖艺的那些年，没人知道我的真名，只知道外号。现在70岁往上的老，会有不少人知道天桥上有个练车的‘小老黑儿’。”

金业勤说，在天桥卖艺除了有真功夫，还得会好多对付观众的“玩意儿”，如“圆黏子”“开杵门子”等，才能挣到钱。“卖艺的场子都得先‘圆黏子’，即变着法儿地把人招引过来，等人多了才正经地练功夫。之后，就是‘开杵门子’了。简单说，就是在练真功夫前跟大家说‘练完要给钱’的套话，这话得说得极有水平，不然辛苦练完，刚说要钱就‘酥黏子’了（有的人看完不给钱就走，即或有些想给钱的人也会被他们给挤散了），挣不到钱。所以，这是个很重要的环节。”“众位！我们要是练好了不摔不砸，您看我小哥仨练了半天真不容易，您带着方便富裕，往场子里扔个块儿八毛的，我们好养家糊口，忘不了您的好处，谢谢您了。哪位说我没带钱，没带钱没关系，您白瞧白看，您给我们站脚助威，看我们练得好，您给来一嗓子，给鼓鼓掌，我们也谢谢您……”金业勤随即给我们学了段当时卖艺说的话。

为中国杂技团赢得第一块国际金牌

新中国成立后的1950年夏天，金业勤等来自全国各地的艺人参加了选拔演员的会考。意在通过这次会考把出类拔萃的艺人们聚在一起，成立一个国家级的演出团。3天的考试共选出15个节目、46名艺人，其中就有金业勤兄妹表演的《车技》。

1950年10月20日，金业勤所在的演出团在怀仁堂为毛主席、周总理等党和国家领导人演出。演出之后，周总理向团领导和部分演员询问道：“你们演的这些节目是什么剧种？”大家的回答千奇百怪，有的说叫马戏，有的说叫杂耍，还有的说叫玩把戏的……周总理想了一下，说：“就叫杂技吧。”从这一刻起，中国民间的杂耍、马戏、魔术等技艺终于有了一个合适、统一的名字。当即，这个演出团也被周总理定名为“中华杂技团”。“我看着大伙，有人一边高兴地笑，一边激动地流泪，自己也不知不觉地流下泪水。我们这些一直生活在旧社会底层的杂耍艺人，如今也有了公平的待遇，突然间能为国家领导人演出，感觉真是幸福极了。”金业勤激动地说。

从此，新中国杂技一路蓬勃发展，走出国门走向世界，成为我国文化交流中获得国际金奖最多的艺术门类。而金业勤就是此过程的见证人，也是第一人。1950年，金业勤随中华杂技团赴莫斯科勋章马戏院演出，这也是中国派向国外的第一个演出团。此后，他共参加过4届世界青年与学生和平友谊联欢节。1957年，他与其妹合作表演的《车技》获第六届世界青年与学生和平友谊联欢节杂技比赛金质奖章，为中国杂技团赢得了第一块国际金牌。1992年，他获得首届“百戏奖”（中国杂技最高奖）。

希望还能为广大民众演出

金业勤退休后仍高度关注着中国的杂技艺术事业。“现在的杂技跟老艺人练的完全不同了，是集音乐、舞蹈、美术等多门类艺术为一体的综合性艺术，观众不仅看到了高超的技巧，更欣赏了高雅的艺术。”金业勤欣慰地说，“现在以故事为主题的杂技剧很多，是过去没有的一种形式，值得提倡。可创作者们也要注意以技巧为主的杂技，以及滑稽杂技的编创和发展。希望杂技艺术能多条腿走路，越来越好。”

此外，金业勤表示：“杂技艺术来自民间，应多组织杂技团，去给工人、农民、学生们演出，宣扬杂技艺术蕴含的‘人要身体健康、人能战胜困难’等健康的思想。这样做，各团才不会总盯着奖杯，杂技艺术也能良性发展。”

20xx年10月，金业勤作为曾亲历过天桥繁华的第一代杂技表演艺术家，参加了天桥演艺区奠基开工仪式。天桥演艺区规划总面积207万平方米，将建设成为集特色文化、民族优秀传统文化、国外优秀文化于一身的东方艺术演艺区。金业勤说，重建天桥是他们这帮老艺人的心愿。希望建成后既有“阳春白雪”，又有“下里巴人”。工薪阶层下了班，花10元、20元，就能看到精彩的表演。“我会常去那里看戏，若身体允许，希望还能为广大民众演出。”

浅谈杂技艺术的包装与舞台呈现_艺术理论论文 第六篇

在这瞬息万变，人才倍出的时代中。杂技这朵古老而年轻的艺术奇葩将如何与时俱进？在每一个伟大的时代，都会诞生出每一个时代的优秀作品。当我们面对时，独树一帜在某一领域获得新的思想时，我们也就同时获得了与众不同的新观念和新视觉。因此，我们便能在其传统领域的基础上发掘出许多新杂技艺术的包装与舞台呈现。

众所周知，"技惊四座绝技超群"是欣赏杂技必不可少的。"技"是杂技的基础，"险"是杂技的特点，"美"是杂技的本质。杂技是一种用肢体动作达到技巧的高难惊险取胜的特殊艺术，从它三千年前的源头走来，生命不息，然而，这生命之源要如何能够保持青春常驻？要发展杂技艺术，首先要认识杂技，惟有明白旧的，才能看到新的；只有了解过去，才能推断将来，杂技艺术的发展才有希望。

杂技艺术美的概念里有两重因素：内在的精神性包含了内容、目的和意蕴；而外在的物质性方面具体体现在舞台的具体呈现，这两方面是互相融贯的，外在的具体呈现是为了体现内在因素具象表现。外在的物质性呈现对杂技的美学特征影响是值得探讨的课题。

杂技艺术从最早的在街边摆地摊杂耍卖艺，逐渐发展到登上大舞台。早期的杂技艺术登上舞台之初，还只是纯粹停留在表现技巧和难度上，舞台美术灯光及节目的编排及其薄弱、单一，都是作为背景的存在。然而，现代的杂技艺术随着观众对表演艺术的审美要求不断提高，与时俱进，发展成为一门整体的综合艺术。杂技的表演借助剧情，音乐，服装，道具，背景等元素的烘托使观众在心灵感应上产生共鸣，呈现合乎美感韵律的曲调，更好的激发出杂技演员在完成动作技巧过程中，有情感，有力度，有节奏的艺术效果。Www.0519news.COm因此，杂技的技巧难度，与节目编排、音乐服装、道具背景等综合元素的结合，便显得至关重要。

中国杂技的显著特点是创作思维的更新，编导的文化感知、艺术想象和舞台创作，为杂技这门艺术灌注了新的活力，杂技剧的创作充满了开拓的空间。除了注重场景、氛围的营造外，更需要进一步接近"剧"的内核，加强剧情衔接、人物性格与心理刻画的功力，关注技巧与意境的完美融合。如今的杂技艺术走出了单纯追求高难技巧的窠臼，结合舞蹈、音乐、舞台，美术等众多艺术形式，使杂技作品更新、更强、更美，这样杂技节目从编排上就会有更精致、考究，让人在赏心悦目的呈现，让观众在观赏高难度技巧的同时体会到杂技艺术独特的美。

中国杂技艺术在国际的舞台上已经有了相当大的影响力，它体现的是中国人的技巧及勤奋，用肢体的美展现精彩的瞬间。要达到更高的艺术成就，杂技艺术表演者们必须不断提高文化的修养，加强对综合艺术处理的能力，并付诸于实践，这样才能创造出精彩的杂技作品，使中国杂技艺术在国际舞台上长盛不衰。

杂技艺术的表演是不断在发展的，在综合艺术包装下的杂技节目拓宽了杂技的演绎方式，丰富了节目内容，让舞台的呈现更加多姿多彩。20xx年年底，福建省杂技团认真总结回顾以往杂技主题晚会《家园》、杂技专场《魅力海西》和《跨越》的创作经验，吸收今年上半年为开拓演出市场而创作演出的杂技风情剧《欢乐武夷》的优势元素，通过杂技技巧、节目编排、音乐创作以及服装、道具、舞美等方面的创新，举全团之力，全新打造一台具有浓郁八闽特色的杂技专场《八闽欢歌》。此剧打破了传统的表现手法，大胆使用现代元素，以杂技节目为主体，魔术和滑稽为补充形式，揉入舞蹈元素，充分调动舞美、灯光、音响等舞台表现手段，全力营造惊险奇观与欢乐诙谐相衬、惊心动魄与积极向上并举的艺术氛围，展示了福建文化的发展态势和强劲活力，为观众带来了前所未有的体验。以本人参演的杂技节目《肩上花盘--花韵》为例，传统杂技节目《花盘》在编导巧妙的编排下脱胎换骨，在节目编排上颇具福建特色，以福建茉莉花为创作主题，在杂技技巧、编排创意、舞美效果等各方面都有很大的提高与创新。一幅美轮美奂的画卷在舞台上缓缓

展开，演员们有荧光效果的舞蹈鞋和花盘道具，在暗景中随着优美的音乐完成技巧动作，仿佛朵朵清香茉莉花在舞台上随处绽放，led背景墙缓缓亮起，绚丽色彩配合高难度技巧表演相得益彰，出神入化的音乐表现，在绚烂灯光的配合下把节目推向。让杂技意境表现得到进一步升华。

随着时间与实践，在每一次演出中都应有新的体会，都应有新的追求和创造，何况还有精益求精的要求。我们常常讲到的"会、好、精、绝"就是一个发展过程，即使到了"绝"也是相对的，也需要向更高的标准要求去发展，去不断攀登新的艺术高峰，以求达到更高、更新、更绝的艺术境界。从演员角度来说，涉及到演员个人的艺术造诣、不仅要拓展杂技演员在舞台的表演深度和广度，同时亦延长杂技演员的艺术生命及拓宽其技巧锻炼艺术修养问题。如动作技巧做得是否干净利落、层次是否清晰、造型是否稳定、情绪表现如何？是否能够善于发挥自己的优长及弥补自己的不足，是否有出奇制胜的艺术技巧和高难动作等等。与此同时，结合动作技巧的特点，还要稳、准、快、慢、柔、美的表现方法，以求获得令人满意的、良好的演出效果。

中国杂技在的艺术上的成就及国际影响力，已经成为中国对外文化交流中不可或缺的手段。以肢体语言为主要载体的杂技艺术，结合剧情、音乐、歌舞等综合艺术手段后，能更容易为世界各地的观众接受和理解。因此，唯有始终关注当代国内外杂技舞台的发展，能较敏捷的扑捉新动态、信息、从而不断扩大艺术视野，渐积渐学，根据不同年龄段观众的需求，不断推出不同时期和不同内容的剧目。结合当地特色的文化艺术、品牌、剧目，音乐、服装、道具、背景才能更好的包装杂技。让观众重新认识杂技艺术的美轮美奂。同时，大力推动文化创新，面向世界，广受博彩，借鉴人类优秀文化成果，是中华文化永葆旺盛的生命力，以深厚的东方文化底蕴，鲜明的民族风格和浓郁的时代精神，立于世界文化之林。

一部颇具中国审美气派的《中华杂技艺术通史》_艺术理论论文 第七篇

著名学者，山东师范大学、山东大学教授，博士生导师安作璋先生，以及其率领的学术团队，二十年如一日，经过卓绝努力，终即于二oxx年六月，撰竣了一部洋洋上百万余言的巨著——《中华杂技艺术通史》，并已由南海出版公司正式出版面世。令人欣幸、令人感佩！

杂技是全国各族喜闻乐见的一种艺术形式，是中华民族艺术宝库中的一颗瑰宝。我国的杂技，作为一种既古老又年轻，且又生机勃勃的民族艺术样式，在数千年的漫长历史发展过程中，它不但造就了“耍弄技”、“顶技”、“橦技”、“投掷技”、“力技”和“口技”等等诸多的艺术品种形式，造就了难以计数的杂技艺术名家、杂技艺术作品，同时更锻造出了其自身的独特艺术个性——一种“以人体的健美有力的形体动作、特定灵敏的口、手、神情、高难和惊险的技巧为主要表现手段，塑造艺术形象，以此并从而表达艺术家审美感受和审美意愿的艺术形式”。

《中华杂技艺术通史》，作为“国家社会科学基金项目”、“全国艺术科学规划课题”和“‘十二五’国家重点图书出版规划项目”并“国家出版基金项目”，它的特点和特色多多，而其中较显著的，我以为有着如下几点：

一、注重理论导引，讲究科学方法

所谓理论导引，是以辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理为指导；而所谓科学的方法，是以“科学的历史学”的方法进行撰写。WwW.0519news.Com更具体地讲，《中华杂技艺术通史》是在辩证唯物主义和历史唯物主义唯物史观的指导下，以“科学的历史学”的专业化的方法撰著而成。恰恰正是由于如此，《中华杂技艺术通史》也彰显出了诸多的优长。

优长之一，从纵向上说，该著不仅以通史的架构为基干、为主线，并以此为基点展开布局、结构框架，不仅使全作主体突出、主干分明，也使其整体体例更加严谨、完整。而著作内在组织、结构的正确、合理，则显然极有利于著作内容的表达、反映。因此该著便以翔实的史料，老道而精当的笔触，考察、、论证和阐述了中国杂技艺术，由上古至先秦、至秦汉、至隋唐五代、宋元明清、以及近、现代的历史发展轨迹。除此之外，全作脉胳清晰，背景清楚，史实诚笃、准确，确实是一部充满着严格科学精神的中国杂技艺术信史。

优长之二，从横向上说，全著对我国杂技在每个历史阶段内的发展状况的考察与论述，都将其放在了那个时代广阔的社会、历史、、经济、文化，以及与之相关的姊妹艺术门类的背景与环境中去加以考察，放在了那个时代的艺术氛围和环境之中来加以论述，就此强化了其客观性、时代性、确切性和浓重的历史现实感。以第四编“宋辽金元时期的杂技”为例，第一章“宋代的杂技”的第一节，即通过“经济的发展与杂技的繁荣”、“市民文艺的兴起与杂技的发展”、“科学技术的发展与杂技艺术水平的提高”、“‘瓦舍’、‘勾栏’的兴起与杂技的繁荣”、“‘社火’的出现与杂技的发展”、“统治阶级的导向与杂技的发展”等六个方面，、总结了宋代杂技繁荣昌盛的原因。

优长之三，从整体上说，全著对我国杂技艺术史的阐述和论述，其出发点和落脚处全部放在从最基本史实出发的基点上。以第一编第二章“春秋战国时期杂技的发展”为例，就是从那个时代的“耍弄技”、“顶技”、“橦技”、“投掷技”、“力技”、“口技”、“角抵”、“俳优”、“幻术”、“斗鸡走狗”、“射雉弹鸟”、“秋千长跷”和“击剑”等十余项杂技艺术形式或技艺出发，加以阐释和论述的。因此全作的整体论述既是历史的、诚笃的，也是真切的、实际的和可信的。

二、该著是一部颇具中国审美气派的《中华杂技艺术通史》

中国的杂技艺术，种类繁多，包括“蹬技”、“手技”、“顶技”、“踩技”、“车技”、“爬竿”、“走索”等等。从广义上讲，还包括

着“口技”、“魔术”、“驯兽”和“滑稽表演”等。不同种类的杂技，有着自身的技艺特点及其独到的审美个性。而对其总体的审美特征，可以大致上概括为：“险、难、奇、巧、壮、柔、谐”之美。“险”美，如“走索”（走钢丝）之美。像架在高空的钢丝上，走索者表演的“钢丝定车”、“钢丝上飞行”以及“滑稽走钢丝”之美；像“顶技”中的“顶竿”之美，如唐代石火胡的顶百尺长竿之美。 “难”美，像“上刀山”、“走火海”、“穿火圈”的“难”美；以及像“马术”中的“八步赶骣”、“镫里藏身”、“马上倒立”、“飞马骑射”、“一人跨双马”之“难”美等等。“奇”美，像“古彩戏法”、“魔术”中的“奇”幻之美。“巧”美，像“耍坛子”、“耍流星”、“耍叉”、“空中飞人”、“蹬伞”、“蹬缸”、“蹬大车轮”、“蹬人”、“翻九九台”（用桌案叠置造型表演的一种高空技巧）等等技“巧”之美。“壮”美，像“拉硬弓”、“耍春秋大刀”、“耍中幡”、“霸王举鼎”、“大武术”、小武术”的雄“壮”之美。“柔”美，像“柔术”（“叼花”、“软骨绝技”、“童子倒顶托塔”、“顶坠子碗”、“顶散碗”、“顶宝塔碗”、“顶盆景”等等）的“柔”美，以及“软腰与顶功”（软腰功的表演主要有“元宝顶”、“回龙顶”、“卧桥顶”、“叼手娟”、“倒喝水”、“左右叼钱”等），“柔”美，是一种“柔术”的“柔”和之美，或者说是一种展现腰、腿柔软功夫和倒立、顶力等等技巧的“软柔”之美。“谐”美，即谐谑、滑稽、招笑之“美”，或称为“滑稽逗笑”之美。如“侏儒巨人，戏谑为耦”（汉代一种类于后世“对口相声”的滑稽逗笑形式）、“猴戏”（即通过耍猴逗笑的技艺）、“口技”（“学乡谈”，即通过学各地方语、土语或乡音等，引出笑声的技艺）、“小丑”（杂技艺术中作滑稽表演招笑的演员）。

多种多样的杂技艺术之美，作为杂技的艺术精神和艺术魂魄，深深蕴涵于杂技艺术的形式、内容和多彩多姿的各类杂技技艺之中。而作为杂技艺术通史，则以史中寓论的方式，对之进行了言简意赅和要言不烦的叙述、表现或揭示。也恰恰如是，因而撰写、锻造出了一部图文并茂的杂技艺术信史，同时又进一步将其撰著、打造成了一部颇具中国审美气派的《中华杂技艺术通史》。

三、立史明鉴，着眼未来

撰写历史，是为了更好地总结过去的经验、发扬优良传统和吸取必要的教训。但是著书立史，更为重要的也在于着眼于未来，着眼于在继承、借鉴以往优秀传统的基础上，立足创新、立足发展。谨就杂技艺术而言，是为了使中国杂技艺术得到更进一步的辉煌发展。有关情况也正如该著的“结束语”所说的：“今天……对中华杂技艺术历史的研究，旨在弘扬中华民族优秀的传统文化，使之发扬光大，为建设中国新文化与和谐社会、促进中外文化交流、提高中华文化国际影响力，作出应有的贡献。”

对于该著的“结束语”所讲，我们以为是中肯的、实事求是的。同时也深信，这一部贯通古今的“中华杂技艺术通史”，对我国活跃在当前国际杂坛上，处于领先地位和被誉为“世界杂技比赛的金牌库”的当代杂技艺术的进一步创新与发展而言，不仅有着积极深刻的历史参考价值和十分有力的现实指导意义，相应地对于中华杂技艺术新的腾飞和迈向新的高峰，以及步入新的审美境界，也将产生十分深远的影响。

浅谈湖南杂技艺术发展理念_艺术理论论文 第八篇

杂技艺术，是以“挑战极限、挑战潜能”为主要表现形式的艺术，是我国文化宝库中的一朵奇葩，具有独特的艺术魅力与价值。作为一门古老的艺术形式，杂技经过几千年的风风雨雨、代代相传，形成了以翻腾、软功、平衡、抛接等几大门类为主体的结构体系。然而随着时代变迁和文化多元化因素的影响，传统杂技艺术的表现形式、手法已渐渐与时代需要和观众审美要求产生了脱节。杂技艺术呼唤改革创新！

从这次获得“首届湖南文学艺术奖”的三个作品中我们欣喜地发现，我省的杂技艺术在继承原有传统杂技精髓的基础上，大胆创新、勇于实践，在创作理念、编排技巧、多元化艺术融合和杂技剧制作等方面做出尝试并收获了丰硕的成果，为我省杂技艺术的发展提供了一条健康、持续发展之路。

一、不断更新创作理念是创新的基础

与其他艺术种类相比，杂技艺术的特殊性在于，表演者身体素质与技艺表现难度之间存在着较大的矛盾。人体的机械性潜能毕竟是有极限的，一些过高难度的肢体技巧不仅难以突破，而且危险度高，仅从技术上寻找出路已进入瓶颈。这也形成了业内常演的杂技节目相对较为单调的局面。这对杂技编导人员的创作理念提出了新的、更高的要求。

而本次获奖的大型杂技主题晚会《芙蓉国里》，体现出湖南杂技编导对于杂技艺术发展方向的把握能力、不断更新的创作理念以及对于杂技艺术在传承中求发展的深刻理解，交出了一份令人满意和欣慰的答卷。wWW.0519news.coM

面对“不是编不出、而是演不了”的具体困难，该剧的编导并没有将“编导”简单地停留在节目的顺序、排列、组合的改变上，而是采用逆向思维，在客观传统剧目和演职人员现状后，大胆转变观念，本着“单个节目服从整台演出需求”的原则，将传统节目和获奖作品化整为零、重新组合。在这台约90分钟的晚会中，融入了钻圈、滚灯、柔术、手技、抖杠、顶技、转碟等25个传统的杂技表演项目的精彩部分，所有的节目均紧紧围绕晚会主题，使整台晚会既形式多样、内容丰富，又结构完整、主题突出。而这种新的理念与追求，改变了人们原有的审美取向与欣赏习惯，也博得了广大观众的欢迎与认可，更是对杂技艺术理念的一次新尝试。

二、精心构思编排技巧是创新的捷径

与大型杂技主题晚会《芙蓉国里》的整体创作理念不同的是，获奖作品中两个单项节目则在编排技艺上有所突破。通过编排技巧对传统剧目艺术本体进行完善，成为这类适合机动演出、具有广阔市场前景的小剧目的创新发展捷径。

独轮车是我国传统杂技表演节目。但在《与狼共舞——独轮车技》节目中，编创者在保留原有独轮车技艺的同时，摆脱了传统表演模式，去掉坐垫，仅用脚踏独轮双拐，以在速度中寻找平衡为该节目的技术特点，并通过跳车、飞车、旋转等技术发展出了“飞跃七人”“跳背上头”“带轮蹦床”等惊险的高难技巧，从技术本体的创新表现了其独特的创作思路。

而在《四人柔术》节目中，编创者则将改变表演风格作为传统节目焕发新活力的努力方向。该节目一改传统柔术缓慢的表演节奏，选择了在律动强烈的节奏中进行表演，使本应该缓慢的动作在瞬间完成，最大限度地挖掘了肢体在动与静之间的控制、柔与刚之间的默契。同时调整了传统和单调的表演程序，在造型上采用了单人、双人、三人和集体等多种形式的组合，并在选择技巧动作时重点考虑造型是否独特、是否有发展变化。丰富、流畅、新颖的表演形式带给观众出其不意的惊喜。

三、融合其他艺术门类是创新的延展

部长在谈到杂技发展时曾说过：杂技艺术发展到今天，已成为包括杂技、魔术、滑稽、马戏为主体，融音乐、舞蹈、戏剧、舞台科技等其他姊妹艺术手段为一体的综合性艺术。因此，杂技既要注重艺术本体的创新，也要鼓励不同艺术品种的相互借鉴，在借鉴中实现新的突破，使这门古老的传统艺术形式注入新鲜血液，焕发新的生命。而大型杂技主题晚会《芙蓉国里》，已经鲜明地体现出湖南杂技人在融合其他艺术形式上做出的努力和取得的成功。

1.借鉴戏剧剧本优势，突破了杂技表演重技艺、轻台本的弊端

杂技艺术与其他舞台艺术、尤其是戏剧艺术相比，更多的注重用肢体语言来表现艺术技巧，这在拓宽国际市场等方面是个优势，但往往也容易形成杂技表演注重表演技艺、忽略整体构思的弊端，集中体现在整台杂技演出因为没有成熟、完整的舞台台本而形成演出松散、无思想内涵等方面。

从《芙蓉国里》的演出风格，可以轻易看出其舞台台本已经借鉴戏剧舞台剧本优势，并逐步告别传统杂技中过于“朴素、单纯和直白”的创作模式。该剧创新性地将原有的杂技节目按照技巧、内涵等要素分类构成完整的篇章，并赋予独具湖湘特色的精神内涵。而舞台台本的丰富完善，给剧目注入了“灵魂”，也使其观众在享受视觉大餐的同时也感受到杂技艺术的文化冲击力，真正实现杂技艺术“从节目演出到剧目演出”的跳跃式发展。

2.融入舞蹈元素，增强了杂技艺术的舞台美感

在《芙蓉国里》最后一个篇章《凤仪芙蓉》中，编导就将西方的古典芭蕾与东方的传统杂技结合在一起，大胆巧妙的借鉴了芭蕾的优美瑰丽，淋

漓精致地发挥了足尖的潜能。演员们立着足尖，旋转花盘，时而亭亭玉立如挺拔骄艳的芙蓉花，时而行云流水如漫天飞舞的蝴蝶。最让观众感到震撼的是“旋转托举贝斯”“肩上单脚芭蕾”“四节人芭蕾站头”等杂技与芭蕾完美结合的高难度技巧动作，惊险中蕴含着优雅，瑰丽中展现了辉煌。特别是“四节人芭蕾站头”这个超高难技巧，恰似一只绚丽多姿、展翅飞翔的凤凰，令众芙蓉仙子跪地膜拜。而将《腾空飞杠》《高空皮筋》《集体钻圈》等杂技节目与“茅古斯”粗犷、狂野相结合，更是通过激越浑厚的音律、蔚为壮观的气势表达了湖湘先人蓬勃向上的精神气质。

3.采用高新科技技术，提高杂技艺术表现力、感染力、生命力

《芙蓉国里》一剧在舞美、灯光、服装、音乐等舞台综合艺术上大胆合理地运用也取得了成功，为的杂技艺术呈现形式开辟了一个全新的理念。如第二幕“桃源密境”中，用玻璃钢制作的藤条实景、序幕“混沌初开”中使用的激光灯、尾声“凤仪芙蓉”中使用的双色长裙裤以及第四幕“和谐潇湘”中风情浓郁的浪漫山歌共同为晚会塑造出了三湘大地、秀丽炫彩的湖湘魅力。

科技在发展，时代在前进，人们的思维方式、审美情趣都在不断变化。杂技，这门拥有三千多年历史的传统艺术，在背景下更需要与时俱进。《芙蓉国里》、《独轮车技》、《四人柔术》这三个刚刚获得首届湖南文学艺术奖的作品，均在其创作实践中迈出了勇敢的步伐。作品展现了浓郁的民族特色、崭新的时代风貌和高超的技艺水准。

创新，是时代的需求，是观众的需求。有创新才有突破，有突破才能进步。注重艺术本体的创新，是杂技艺术创新发展的根本和核心所在；鼓励不同艺术品种的相互借鉴，在借鉴中实现新的突破，应是当代杂技人要牢牢把握的发展思路。

杂技艺术的创新_艺术理论论文 第九篇

杂技是我国古老的艺术品种之一，已经有几千年的历史，深受广大群众的喜爱，艺术生命力十分顽强。改革开放以来，杂技艺术跟随时代的发展，始终保持了良好的发展势头。近几年来，杂技艺术向着创新的路子发展。所谓创新，是在原有的基础上加上现代元素，使之能够更好地贴近人们的生活。最近这些年，我国的杂技艺术在国际杂技比赛中揽获得各种大奖，每一个节目都是集合无数人力的心血之作，让观众叹为观止。这也充分说明我国的杂技艺术家们在重新中取得的艺术成就。杂技技巧越来越精华，艺术品位也越来越高尚，我国的杂技艺术正焕发着无穷的青春活力。杂技艺术是我国古老的一门肢体表演节目，已经有四千多年的历史，在发展的过程中积累了大量的经验和素材，对于社会、经济、人文科学有着很大的影响。在漫长的发展过程中，杂技艺术不断吸取各种精华，已经发展成为一门技艺完善、表现丰富的传统艺术。我国的杂技艺术主要包括平衡、魔术、健身、翻腾与抛接等种类，其中每一种都有一个传统将之淋漓表现，现在我们看到的杂技表演一般都是其中几种的结合。

对于杂技艺术的继承，就是将历史积累完善的技能与表演节目发扬光大，而创新，就是在传统上做出改变，以便更能适应社会发展和观众的审美观。wWw.0519news.COm杂技艺术也是一门综合艺术，其所传达的不仅仅是视觉上的美感，也体现了一种思想。所以，杂技艺术的创新不仅仅包括艺术形式的创新，还有艺术观念与艺术思想的创新。杂技艺术一种以技术为核心的综合艺术，其表现形式主要是演员的形体语言与各种高难度动作。所以，杂技艺术的创新不仅要创造难度高、能够吸引观众眼球的技巧动作，还要对杂技的艺术观念、艺术思想、灯光、舞台、音乐等众多因素结合起来，用现代思想与科技对杂技艺术进行全方位的包装，将绚丽彩的杂技艺术展现在观众面前。杂技的创新可以分为三大层面。

艺术观念的创新：艺术观念就是艺术思想，来自于生活又服务于生活。观念对于人的行为具有重大作用，正如主义所认为的：正确的思想一旦被群众掌握，就会变成巨大的物质力量。而杂技艺术的创新，也建立在艺术观念的创新之上，可以细分为以下几个层面：

强化创新意识。杂技作为一种集技巧性与艺术性为一体的复杂的、特殊的艺术活动，必须通过创新为之不断注入活力，缺少了创新，艺术就失去了生命力。每一个杂技从事者和杂技艺术家都应当拥有创新的艺术观念，不能局限在陈旧的思维中，要敢于创新、敢于超越、敢于突破，超越前人、超越自己。其实不仅仅是杂技艺术，每一项艺术都是这样，就如美学家彭吉象先生所说：“艺术的生命就在于创造与创新。没有创造，就没有艺术。”

运用创造思维。创新意识，要以具体运用创新思维为智力支持与有效保证。

所谓创造思维，就是指那些创造了新思想的思维活动。创造思维具有强大的力量，并且具有灵活、开放、有效许多特征，它能够打破传统观念和规矩的约束，另辟途径，用特殊的方法解决问题。影响创造思维的因素有两个：智力因素与非智力因素。智力因素主要包括洞察力的敏锐程度、想象力是否丰富与知识的掌握范围；非智力因素则包括动机的正确性、兴趣、情感、意志与性格等因素。

思想内容的创新：思想的创新，是杂技艺术创新的首要体现。其

主要包括杂技节目的主体、形象、题材与形象等等。我国在思想创新方面取得了相当多的成就，许多优秀的杂技节目由此诞生。比如曾经获得众口好评的杂技剧《花木兰》，以杂技的手法成功塑造了花木兰的形象，是思想内容创新的典范。再比如更早的《快乐炊事员》，通过杂技的技巧将劳动的快乐与劳动者的精神面貌很好的表现出来，也是思想内容创新下的艺术精品。

艺术形式的创新：在杂技艺术中，艺术形式与思想内容是相互结合的。思想内容需要靠艺术形式体现出来，而艺术形式又要靠思想内容指导，两者相辅相成，缺一不可。杂技艺术的艺术形式主要有结构、体裁、艺术手法、语言等。我国历年春晚的杂技节目都是以艺术形式的创新作为最大的亮点。例如20xx年春晚上，杂技节目《空山竹语》，一开始就吸引了观众的眼球，在一片翠绿的舞台背景下，杂技演员李振宇在6米高的竹子顶端完成了一系列让人叹为观止的高难度动作，不仅给观众带来了视觉上的美感，也有一种特殊的。这正式杂技艺术的魅力所在。随着人们的审美情趣的改变，对于杂技艺术也提出了新的要求。为了适应人们的需求，目前的杂技表演中都加入了舞蹈元素，以增强杂技表演的艺术性。这也表明杂技正由技术向着艺术转变。随着科技的发展，无论灯光、道具，还是创意、音乐都显著提高，这也为杂技艺术的发展带来的锲机。如何利用先进的技术创造出与社会接壤的、具有现代气息的、观众喜欢的节目，是每一个杂技表演者与杂技艺术家的追求。

任何艺术形式都不能与时代脱节，否则就会被淘汰，这是事物发展的必然规律。在社会飞速发展的今天，观众对于艺术的审美观大大提高，杂技技术要想在众多艺术中脱颖而出，就必须在传统的基础上做出创新，保持杂技技术的永久活力。

杂技艺术的表演美和形体美_艺术理论论文 第十篇

杂技艺术的表演美和形体美。杂技艺术和其他的舞台艺术存在着一定的共同点，那就是演员在舞台上的表演成功与否，很大一个评价因素就是观众，一场成功的杂技表演，应该可以触动到观众心灵的柔软地带，从而打动观众的审美神经，这样就可以让观众在欣赏节目的时候综合运行自己的一些生活阅历。我们都知道，演员作为艺术活动的主体，杂技表演人员的表演艺术是非常关键和重要的，但是作为舞台的客体的观众，也是十分重要的，杂技艺术表演人员应该在表演的时候，充分的将客体的因素纳入考虑的氛围，如果一种艺术不能获得观众的认可和接受，那么，这种艺术从某种程度上来说，就是失败的，更别说实现某一种艺术价值了。

杂技艺术要想赢得观众的青睐和掌声，就必须将新、难、美三个要素体现出来。一个成功的杂技节目，在保证拥有必要的新创意和美观之外，还必须拥有比较难的技巧动作。技巧动作的难主要有三方面的意思：一是杂技艺术的表演动作要让人产生一种超乎想象和能力范围的感觉，杂技演员完成了普通人认为根本不可能实现的事情，自然会获得观众的掌声和青睐；二是指杂技演员应该要不屈于现状，要对自我发起挑战，冲击极限，不断的刷新极限动作的难度，从而使节目增加一种险峻的效果，让人们在惊心动魄的氛围中获得美的享受；三是指杂技演员虽然做的动作是非常高难度，具备一定的危险性，但是通过一定的表现形式和艺术功底，将这种危险表现的非常的舒展和优美，将美观的外衣披盖在惊险性上，让观众的心灵在激动惊愕之时，也可以获得美的享受。WwW.0519news.com综上所述，杂技艺术的灵魂就是杂技艺术的难，因此，杂技表演人员应该努力琢磨如何在杂技艺术表演中将难字的意思准确的表示出来。

台上一分钟，台下十年功；任何一项艺术的成功都需要付出非常艰辛的努力，并且成功的道路上也是充满着坎坷和曲折；杂技艺术的成功在拥有同类艺术的艰辛之外，还因为其对于杂技表演人员的特殊要求，而增加了一些难度。因为它除了掌握杂技艺术表演的技巧和驾驭一些基本的表演道具，还应该通过柔韧的身体和坚韧的意志等创造出形体美，并且将强大的精神力量赋予在舞台表演之中，使柔韧的身体作为精神力量的直观表现符号，从而获得观众的掌声和青睐。这样，要想表演好杂技艺术，演员就需要对自己苛刻的要求，既要拥有象腰、腿、跟头、顶等方面扎实的基本功，还应该在熟练掌握基本功的基础上努力去感知和探索如何更好的将杂技艺术表演中的美表现出来，并且要对以往的杂技艺术的表演经验进行总结，接受成功的经验，在以往失败的教训上努力前行，从而将杂技艺术表演不断的推往新高度。

杂技和其他剧种的不同就在于杂技人员是通过自己身体的变化以及道具的运用完成一系列具有高难度的技巧和动作，将力量、灵巧、平衡和勇敢的艺术美具体表现为人体的美。人体美的理想境界就是实现身材匀称、动作协调和敏捷优雅，要想达到这个目的，就需要采用现代科学合理的训练方法，从而改善演员的身体条件。所以，要想提高杂技艺术的表演质量，杂技艺术的表演人员就应该努力完善自己的外表形态，因为外表臃肿、行动迟钝以及骨瘦如柴和干瘪无力的体型是不会将杂技艺术的美感表现出来的，自然也就无法得到大家的掌声和鼓励，再说，这样的体型条件也很难完成比较高难度的杂技动作，更别说将杂技表演的艺术价值体现出来。而一个具有相当程度形体美的杂技表演人员在舞台上进行高难度技巧动作的时候，就可以有效的实现技巧性和艺术性的统一，塑造一

个完美的舞台形象，从而给观众留下深刻的印象和美的享受。

要想在杂技艺术中将形体美更好的表现出来，就可以采用形体训练的方法，从而将演员身材的原始姿态进行改变和完善，演员应该注重培养美的观念和意识，在日常生活中应该养成注重形体美的习惯，并且在相关的杂技规范中也应该将演员的形体美纳入考虑的范围，从而在时间的推进中，提高演员的形体表演能力，这样就可以在舞台表演中，将优美的外衣披在技巧动作的表演之上。

形体美不是单单的通过短期的训练就可以实现，它需要一个长期连续的过程，并且为了提高舞台表演的质量，还应该学习一些其他的东西，比如中国古典舞、芭蕾舞、现代舞、民间舞蹈、艺术体操以及戏剧武术等等，这样在吸收其他舞蹈优点的同时，还可以有效的培养演员的综合素质。要清晰的认识到身体是杂技艺术人员的唯一表现工具，在进行表演的时候，难免会造成肌肉的变化，如果肌肉的弹性和放松能力出现了下滑，无疑会影响到舞台表现的质量，因此，就需要采用科学的训练方法，从而使演员更好的表现形体美。

随着时代的发展和社会文化的进步，杂技艺术必将会进一步的发展；要想提高杂技艺术的表演质量，表演人员就需要采用现代科学的训练方法，保持形体美，还应该努力学习其他的舞蹈艺术，从而提高自己的综合素质；要正确理解杂技技术的难，在表现高难度技巧动作的时候，应该在上面披上一层优美的外衣，从而获得大家的青睐和掌声。

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