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浅论戏曲舞台化妆_艺术理论论文十篇

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浅论戏曲舞台化妆_艺术理论论文十篇

浅论戏曲舞台化妆_艺术理论论文十篇

艺术论文】导语,此篇文章共有31432文字,由李庞明潜心纠正,上传在范万文网!主题,汉语词汇,拼音:zhǔ tí,是指文艺作品中或者社会活动等所要表现的中心思想,泛指主要内容。在描绘性艺术中,主题关涉个人或事物的再现,也涉及艺术家的经验,这经验是艺术创作灵感的来源。语出老舍《四世同堂》五一:“每个演员都极卖力气的表演浅论戏曲舞台化妆_艺术理论论文十篇感谢大家一起来看看,希望能帮到你!

浅论戏曲舞台化妆_艺术理论论文 第一篇

摘要:化妆造型不是单纯的技术性劳动,而是一门艺术,是一门形象设计科学,它涉及心理学、美学、人文学等方面的专业知识,也涵盖着服饰学、色彩学、化妆造型设计、身势学等领域的内容。戏曲舞台化妆是舞台艺术的重要手段之一,是舞台艺术的重要表现形式。

关键词:戏曲  舞台  化妆

 “舞台化妆”,顾名思义,就是演员和化妆人员,为适应剧中人物所要求的外貌特征,采用各种化妆技术手段(包括油彩、毛发、塑形材料、粘贴物等的应用),以达到可以使演员相应改变其面貌的能力。它具有假扮和以假当真的含义。与平时妇女为了美容,以胭脂、口红和粉剂对其面部进行粉饰、美化的化妆,虽属同一范畴,又不完全相同。这是由于二者的性质,目的及改变面貌的复杂程度以致产生的效果不同所决定。当然,戏曲化妆个人风格的形成是一个过程,需要人物的时代背景及多方面因素的积极配合。本人从事戏曲化妆工作二十多年以来,体会最深的就是:作为一名专业化妆师,应该和演员一样,深入剧情,用心感悟,同时还应懂得形、色、韵的有机结合,这样才能妙“手”生花,让一个个完美的艺术形象展观在戏曲舞台上,从而激荡观众的心灵。

 一、舞台化妆的起源和发展

 (一)世界各国舞台化妆渊源

 由于各国社会、经济、文化发展的不同,各民族对艺术欣赏习惯的差异,戏剧及表演艺术必然受其影响和制约,而依附于表演艺术的化妆技艺自然不能例外。www.meiword.Com古罗马、埃及人们为修饰自己而染发,或在面部敷已粉剂,或使用油脂、草汁、香精、油膏来滋润面部皮肤,使之白净,消除斑点、缺陷,以黑色颜料勾画眼睑四周,为增加皮肤的光泽而在身体上涂抹油脂。所有这些,都是属于化妆的萌芽阶段。

 随着社会的进步,文化的发展,尤其是最初剧场建立,把化妆的重点逐渐集中在面部。为了适应一人多面,于是在实践中出现了假面具。戏剧的发展,促使剧场演出剧目的内容和形式进一步完善,而假面具就显得难以适应。这样演员自身富有表现力的面孔,便从假面具后面释放出来——直接用颜色涂在演员脸上,各人表演各自的角色,使化妆得到了更新的进展。

 (二)戏曲化妆在我国的发展进程

 我国大约在晋唐时期就出现了男子涂粉现象,使用面具现象在我国也有文字记载。如北齐时代兰陵王出征的故事:传说兰陵王聪明过人,勇敢善战,而容貌秀美象个妇人,他嫌不威武,作战难以使敌人畏惧,所以上阵时总要戴一副使敌人恐怖、惧怕的木质面具,帮助他尽量赢得战争的胜利。 

 解放后,我国也曾介绍过一些国外的先进化妆经验,在实际工作中也起到了一定的促进作用。但由于我们演出剧目的内容,风格及群众的生活,欣赏习惯等原因,是化妆的技术未能得到充分发挥。近年来,化妆工作出现了更大飞跃,无论是从艺术性还是从技术性方面均有新的突破。特别是革命领袖及老一辈革命家的艺术形象在舞台、银幕上不断出现,产生了强烈的社会反响,取得了巨大的艺术成果。

 (三)近现代舞台化妆的发展

 近代各国戏剧艺术的进展,及电影、电视艺术的蓬勃兴起,使化妆造型艺术相应的得到了可喜的飞跃。油彩的革新,绘画技法的提高,毛发制品、粘贴物、塑形材料、制作技术水平的突飞猛进,使化妆的地位得到了改变,从舞台到银幕,艺术技术成就及其显著非凡。

特别是肖像化妆和特征化妆,其真实、自然、逼真、可信的程度,赢得了世界的公认。特别剧场灯光照明技术的革新,演出作品的复杂,要求演员更加深刻的揭示人物性格,使用新的更加完善的化妆材料、方法和工具,油质化妆颜色的发明,给演员化妆,更好地塑造人物外部形象以及卸妆,保护皮肤等,提供了更为理想和更加方便的可能和条件。         二、舞台化妆的意义及作用

 (一)舞台化妆的意义

 1.舞台妆是刻画人物的重要手段之一。它的主要作用是改变演员的外貌,塑造出剧本中角色所需要的视觉形象。比如一个青年演员扮演老年人就必须在自己脸上表现出年老的面部特征,如果他扮演的老人是农民,那么就要表现出终年在田里辛勤劳动的性格特征。一般来说,粗犷有力的眉毛,大而有神的眼睛,有助于刻画战士的英勇气概,而倒挂眉、三角眼常被用来表现阶级敌人的凶残和险毒。当然,在刻画角色精神面貌和性格特征时,应该从生活出发,从实际出发,不能千篇一律地搬用某些化妆技巧。

2.化妆可以使角色的形象在舞台上更鲜明、更生动、更富有艺术感染力。剧场里的座位有远有近。通过化妆,可以适应观众远距离观看的需要,如果不化妆,剧场前排的观众也许还能看清演员的面目,而在后排的观众就觉得演员面目不清了。为了使观众看清演员的面部表情,就要用油彩把演员的眉毛、眼睛、鼻子、嘴等部位画得更明显,有时还要用其他的化妆方法加以夸张。因此,演员在化好妆后不仅要近看,也要远看。化妆时既要考虑镜前的化妆效果,更要考虑观众远距离观看的化妆效果。

 3.化妆也是为了适应舞台灯光照明的需要。我们一般都是在灯光下演出的。在一般灯光下,如果不化妆,不把面色适当加深,演员的面色看上去就显得苍白不健康,五官也会模糊不清,加上演员与观众之间的距离,更会使面部轮廓平板,单薄,表情无力。因此,只有经过化妆,才能使演员面部轮廓清晰,层次分明,五官富有立体感,加强其表现能力。

 (二)舞台化妆的作用

 1.化妆能改变演员外貌,帮助演员面部表情,以符合剧中人物的需要,加强演出效果。选排的剧目已经确定,导演也物色并确定了演员。可任何一位演员的外貌都不可能与人物的要求完全一致。加之舞台演出本身所具有的独特性——即舞台与观众之间的天然空间距离,这就要运用化妆方法来具体处理;把演员本身不符合角色的缺陷加以弥补、改变。另外把演员美的部分,以人物要求隐去或覆盖起来,再从新勾画出符合于剧中人物的式样,使化妆真正起到“体现一个外在的形态”的作用。 

 2.在面部准确、自然、柔和的运用油彩,能弥补被强烈光线冲淡的部分。这样既可是演员与观众之间的天然距离得到较好的调整——前排观众不会因化妆痕迹大而觉得虚假;后排观众也不会因座位太远而看不清人物面部的基本特征和细致表情。这样演员在穿上角色特定的服装,生活在特定的环境中,配以恰当的灯光,整个舞台画面便可以和谐一致,完整无遗,预期的艺术效果就能油然而生。

 3.成功的化妆造型,具有帮助演员近一步理解角色,探索形象的力量。史坦尼斯拉夫斯基在他所著的《我的艺术生活》一书中,谈到在创造莫里哀的《乔治.党丹》一剧中的索丹威尔一时有这样的记述:“戏已经接近彩排阶段了,而我还是脚踏两只船……化妆上的一个特征使我的脸孔有了一种生动而滑稽的表情——于是我的心里立刻灵机一动。以前觉得不清楚的东西,现在变的清楚了;以前找不到根据的东西,现在找到了根据;以前我不相信的东西,现在相信了……我的情形正是这样——带有油彩的笔刷在脸孔上的一个偶然的触发,化妆上的一个成功的特征,使得花蕾开放了,于是角色开始在脚光的明亮光芒中张开他自己的花瓣。这是非常愉快的一刹那可以补偿以前的一切创作的痛苦”。史氏的亲身体会和感受,十分明确地阐明了化妆对进一步探索形象的巨大作用。尽管一个演员在各自的化妆实践中体会有所不同。但类似的情况并不罕见。化妆时,演员对着镜子,运用各种化妆技术、用品,精心刻划人物的五官、肌肉、线条和明暗层次;穿上服装之后对着大镜子,带着“戏”边做边看,不断摸索……其目的就是为了发现化妆上不合乎人物要求的缺陷和不足,及时修正,进而达到“象”角色的境界。(当然,照镜子也有发现并肯定好的、成功的方面。)这就证明:在形象创作的过程中,化妆造型上的任何细小发现,都将激发演员的创作欲望和热情,都将增进演员对人物的信念和真实感,使角色创造的深度广度得以充分体现。

尊重传统诚可贵 创新突破价更高_艺术理论论文 第二篇

 豫剧唱腔艺术的未来与发展需要继承传统,继承传统又离不开对流派的传承。如何继承传统,怎样传承流派,进而使流派艺术注入新的活力,以新的面貌被世人所认可,崔兰田和张宝英师徒二人可以说是一对不可多见的光辉典范。本文试图就张宝英老师对崔(兰田)派唱腔的继承与发展进行剖析并加以研究,以期能够使豫剧流派艺术得到更好的继承和发展,并力求在艺术生态状况发生巨大变化的今天,为流派唱腔乃至戏曲艺术追寻一片新的发展空间。

 一、以发展为目的,树立正确的传承观念

 任何一个艺术流派的形成都是通过时间这个熔炉的淬炼而逐步被世人公认的,能否进一步发扬光大,长盛不衰,传承人的观念至关重要。传承人大致可分两种类型,一种是文化型的,另一种是技艺型的。这里说的文化型是指艺术、知识、道德、能力、教育、发展、尊重等多方面素质的总和,其参与人是在传承中发展,在发展中创新,在创新中提高,同时能够广纳百川,融会贯通,拓展壮大,与时俱进,使自己的流派不断提高艺术品位,得到无限的升华;技艺型则是狭隘的技术、技能、门派观念。传授者画地为牢,固步自封,继承者食古不化,死学滥仿,只识继承而不知创新,落个有其形而无其神,既荒芜了自己又伤害了流派,这样一代一代牵着鼻子走,使流派变为宗派,最后变成橱窗里的古董。WWw.meiword.COm

 崔兰田和张宝英均属文化型艺术家,一贯主张兼收并蓄、博采众长,对流派的发展和完善具有极强的事业心和责任心。师徒二人在流派的传承过程中留下了很多美谈,其中颇有影响的一件事就是崔兰田带着自己的学生张宝英去拜访陈素真先生,请陈素真先生给自己的学生上课。众所周知,陈素真是豫东祥符调(即上五音)的大旗,而崔兰田是豫西调(即下五音)最具代表性的名家,这件事在受到业内众多有识之士赞扬的同时,也遭到门派意识严重的艺人的非议。实践是检验真理的唯一标准,现在可以证实,崔兰田此举是极具发展眼光的,这样的传承观念是一个高素质艺人在文化层面上的体现。她清楚张宝英具有及其优越的嗓音条件,完全具备继承、发展甚至完善流派的基础,倘若限制到豫西调音域的范围之内,不但难以适应日趋变化的舞台表现之需要,同时也限制了流派的发展。张宝英没有辜负老师的良苦用心,老师的想象和努力在张宝英的演唱中得到了圆满的汇报。

 二、领会流派精神,但不为形式所拘

 小米加步枪能打得动吗?不能,但小米加步枪的精神是可贵的,是力量无穷的,是需要后人认真继承的。艺术流派的继承也是这样,要真正领会流派精神,继承流派精神,但决不能被传统的形式所拘。张宝英对于老师所演的《秦香莲》、《桃花庵》等经典剧目的学习是十分认真的,向书法家临帖练字一样,横竖撇捺,间架结构,细致入微,毫不含糊,因为这是流派的精髓。

但她心里明白,不能总在这几个经典老戏中兜圈子,更不能局限于豫西调,这样是没有出路的,正如崔老师所说,“学我者生,仿我者死”。要使唱腔能够适应形形的人物,尤其是现代戏人物,那就要突破这个圈子,以求更广泛的声乐表现方法和途径。

在排演现代戏《洪湖赤卫队》一剧时,张宝英扮演韩英,崔兰田为自己的爱徒配戏出演韩母。在排练“狱中母女相见”一场戏时,崔老师要求:刚一点,再刚一点,韩英不是窦氏,也不是秦香莲,她是一个领兵打仗的革命英雄,要大胆发挥自己的特点,要从韩英这个角色中找到你自己。就这样,张宝英在老师的指导下,突破框框,反复练习,大胆发挥自己的特点,在塑造人物的能力上取得了突破性的进步。《洪》剧上演之后,好评如潮,唱腔广泛流传,至今不衰,成为崔派新一代的代表性剧目。         三、学而能化,将流派精神化为自身优势 

 崔兰田的唱腔以表现悲剧见长,以韵味取胜,在风格上善于运用鼻腔共鸣和胸腔共鸣,音色深沉浑厚,行腔淳朴委婉,字重腔轻,以情带声,吐字富有弹性和爆发力,善于以真情实感取胜,唱腔调式通常为d或降e宫调式,素以青衣行当为主。张宝英在学习流派过程中,讲究一个“化”字,即学而能化。她把老师的演唱方法、特点和技巧运用在上五音区域内,使她原本高亢明亮的假声区得到了进一步美化;她把老师用于青衣行当的胸腔共鸣运用在小旦、闺门旦等行当和现代戏唱腔中,也收到良好效果。流派的经典技艺与她的自身特点融为一体,使她的唱腔焕然一新,锦上添花,同时流派也得到了突破性的发展。一是扩展了常用音域,丰富了调式调性。唱腔调式在降e宫调式的基础上增加了降b徵调式、降a宫调式等,常用音域扩展了纯五度以上,大幅度增强了崔派唱腔的音乐表现力。其次是在唱腔表现方法上得到了进一步完善,她所演的《桃花庵》剧中的窦氏、《三上轿》剧中的崔金定、《洪湖赤卫队》剧中的韩英、《三哭殿》剧中的公主以及《红楼梦》剧中的林黛玉等角色,在唱腔表现方法上均有明显的变化。崔金定、窦氏基本沿袭了老师的唱腔特点;韩英唱腔给人以稳健端庄,从容自如之感,尤其是“儿要把白匪消灭光”一句,气宇轩昂,咬字坚实,给人于震撼;银屏公主唱腔是俏丽多变,充沛。林黛玉唱腔则显得文雅温柔,纯净甜美,舒展而顺畅,“花谢花飞飞满天”一段以飞板、慢板、二八板、流水相连接的组合板式,既不失传统而又新颖的现代曲式,加之张宝英颇具创新意义且恰到好处的声乐表现,堪称天籁之音,特别富于音乐性和内在的感染力。

 通过《红云岗》、《洪湖赤卫队》、《红灯记》等现代戏剧目的成功实践,崔派声腔艺术以新的面貌被时代观众所认可。在拍《包青天》电影和排练《秦香莲后传》、《红楼梦》、《卖苗郞》剧目时,邢宝俊、王基笑等著名作曲家在唱腔设计过程中,多处在高音区运用离调、大跳手法,曲调波澜起伏,跌宕婉转,大收大放,大开大合,使豫剧旦角唱腔在气息控制、共鸣变化、咬字喷口等方面演唱难度空前提高,开辟了崔派唱腔常用音域的新。张宝英凭着自己深厚的发声基础和超常的适应能力,把老师的教诲和特点溶入自己的声腔,出色地完成了秦香莲、林黛玉、柳迎春等人物的音乐形象塑造,同时也彰显出了自己的独特个性,受到了国内外专家以及观众的一致好评。在1993年经批准,由中国戏剧研究院、河南省委宣传部、河南省文化厅等单位主办的“中国豫剧十大名旦”评选中,张宝英技压群芳,以《秦香莲》抱琵琶和《卖苗郞》摔碗两段经典唱腔一举获得最高分,成为中国豫剧十大名旦之冠,把崔派声腔艺术推到了时代的高峰。

 从张宝英对崔派唱腔的继承与发展,我们可以得到以下启示。一是要扎实掌握流派的精华,以发展的观念继承流派艺术;二是要客观的认识流派的不足之处,以实事求是的态度努力加以完善;三是要以科学的眼光,勇于突破创新,以增强流派的活力。崔兰田有张宝英这样的继承人,是崔派艺术的大幸,是整个豫剧的欣慰。总而言之,流派唱腔不应该是豫剧艺术的束缚和桎梏,而应该成为豫剧发展的动力。继承诚可贵,创新价更高。在继承的基础上,要不断改善豫剧唱腔的发声方法,不断加强豫剧唱腔的音乐表现能力,不断提高豫剧唱腔的艺术品位,只有这样,才能适应时代观众的需求,才能使豫剧声乐艺术永葆青春。

浅析网络xx的个性要素_艺术理论论文 第三篇

内容摘要:随着报刊、电视、电台竞争的激烈,网络也开始加入这一行列。网络与其他形式相比,独具优势,它不仅目标准确度惊人,而且互动效果明显。因特网正以独特的冲击力改变着业界的整体面貌和操作形态。文章从互动性、个性化和契合度三个角度解析网络的个性要素,且认为这三个角度也是衡量网络优劣的主要尺度。

关键词:网络 个性

网络 (web advertisement),主要是指以国际互联网为载体发布的盈利性商业。20xx年,中国网络市场规模已达到60亿元,较20xx年增长75.9%;据权威机构预测,20xx年网络规模将达到75亿元,中国网络正在进入一个新的爆发期。传统网络主要以门户为主,而时下的各种联盟、搜索引擎、web2.0公司则不断创造出新的网络形态,网络的争夺将更为激烈。网络时代里,人们的心理特点和审美倾向都发生了微妙的变化,因此必须对网络的个性要素进行重新审视,以创造出最佳的效果。

网络的优势

凭借互联网具有的不同于传统媒体的交互、多媒体和高效的独有特性,网络呈现出不同于传统媒体的特点:

互动性。网络是一种交互式的与受众进行双向沟通的“活”。

快捷性。网络由于有自动化的软件工具进行创作和管理,能以低廉费用按照需要及时变更内容。

丰富性。网络可以做得内容十分详尽,形式丰富多彩。wWw.meiword.cOM

广泛性。网络的特色即它的时间的连续性和地域的广泛性。

可控性。主和商可以实时评估网络效果,调整策略,以及按效果付费。

互动性是网络的本质特征

在网络中,所谓互动的概念应理解为直接的沟通,这种特点是大众传播梦寐以求的,但又是自身不能提供的。网络之所以超越大众传播正在于这种互动性,可以说,互动是网络的本质,网络的其他特点是基于这种互动性。从传播的发展史中可以看出,最初的传播都是直接的传播,人依赖自身的器官进行,传播媒介是逐渐从传播活动中分化出来的。网络的互动性是一种更高程度的回归,它既具有人际传播的直接性的特点,又具有大众传播的广泛性的特点,提供了一种全球范围直接交往的可能性。具体来说,网络的互动性主要有三种表现形式:

游戏参与型。在网络中加入游戏接口,使终端用户可以在观看的同时享受一次游戏体验。需要强调的是:游戏不应该仅仅被看作是网络的附属品,而应该被当做网络中不可或缺的一部分,用潜移默化的形式突出主题。

情境体验型。这种手法主要应用于动画短片,通过情境中的互动环节使观看者产生身临其境之感。

鼠标配合型。以简单的鼠标接触来决定banner尺寸的大小、音乐的播放或关闭,或者以鼠标的点击、拖动等方式来配合2d或3d画面的演示。

个性化设计是网络的核心

传统的网络有两种方式,第一种是基于门户网站特定版位的固定,其优点是重点突出,用户只要打开相应网页便会看到的内容,对于提升产品及企业的品牌知名度大有裨益,但同时成本太高,一般中小企业很难支付这笔费用。此外,无目的投放的也很容易造成用户反感。第二种是基于搜索引擎的搜索排名,只有在用户主动搜索的前提下才能体现它的价值。因此,在商品同质化时代,网络令品牌脱颖而出的决定因素在于个性化设计。鉴于网络时代消费者的独特审美倾向,网络的个性化设计理念主要有以下几种视觉表现形式:

时尚性。针对我国网络受众年轻化、追求时髦的特点和张扬个性、乐于显示自己及与众不同的心理特征,网络在视觉表现上要有冲击力,创意力求新颖。

超时空性。这类风格的网络给人一种超现实、超时空的感觉。要求色彩明快,在造型上富于空间想象,视觉冲击力强,表现时代人文精神,追求美学意义上的升华。

卡通性。根据当代年轻人超前、酷爱卡通漫画的性格特点,在全卡通式的表现形式中传达商品的各种信息,不仅具有强烈的个性,而且完美展现了网络的独特魅力,使之成为情感传播最理想的点击对象。

契合度是网络的最终目标

不是纯艺术,它的最终目的是让消费者自觉自愿地购买商品或服务。尽管形象与促销的侧重点不同,但它们都必须与消费者的购买心理具备一定程度上的契合,才能达到预期目的。国际上公认的购买心理可以表达为aidas,即a(attention)注意——i(interest)兴趣——d(desire)欲求——a(action)行为——s(satisfaction)满意,形象至少应实现前两个步骤的契合,而促销则应该与之完全契合。

引起注意:视觉反差。与传统媒体相比,网络在吸引注意力方面却先天不足。从心理学的角度讲,注意是心理或意识活动对一定对象的指向和集中,它受被注意对象的强度、位置、重复、变化以及与其他对象的对比等影响。

引发兴趣:标题到位。因为标题与正文分属于不同网页,网络具有明显的被动性特点,如何让具有主动权的网民在看到后,愿意点击鼠标浏览正文,标题的作用至关重要。首先,标题应该简单明了,通俗易懂。其次,在遣词造句、语言表达上应注意使用一些极具震撼力,有活力、号召力的词语以及富含悬念的句式来表达的内容信息。

激发购买欲望:层次设计。这一点主要是针对促销而言。形象地讲,网络促销就像商店门口大声吆喝的导购,它的目的就是把受众领进门,真正琳琅满目的商品不是在中,而是在点击后第二层页面里。

结语

从以上阐述中可见,网络的互动性、个性化与契合度这三个方面是彼此联系,甚至有所交叉的内容。本文的目的在于找到三个基本点,对网络的创作进行指导;也在于给出三把标尺,从不同角度对网络的创作水准进行衡量。

参考文献 :

(美)william f. arens著.丁俊杰译. 当代学[m].华夏出版社,2000.

[2]范景中选编.贡布里希论设计[m].湖南科技出版社,20xx.

[3]黄宗捷,蔡久忠.网络经济学[m].中国财政经济出版社,20xx年.

[4]杨光英主编.网络设计[m].机械工业出版社,20xx年.

谈动画xx创意_艺术理论论文 第四篇

内容摘要:创意是设计的核心。设计师为了使动画更有吸引力,就要不断寻找动画的新创意来吸引、打动观众,达到良好的宣传效果。

关键词:动画 创意 观察

创意就是要突破常规,颠覆逻辑。它演绎的是一个创造性的思维过程,展现的是一种表现能力。一个好的创意,应该首先具有原创性,开发出来的应是未曾用过或未被引起注意的新元素或用新颖的思维来表达主题内涵,以引起观众的兴趣,从而使观众产生一种行动。同样,动画创意就是要在影视语言的基础上,以新的元素、形式、手法来表现主题内涵,使作品具有生命力和性,引起观众的注意,从而引导观众或改变观众的观念。由此,笔者在教学中一直非常重视对学生进行动画创意开发的过程,让创意能在学生中植根、开花、结果。在一次中山市交警支队“动感地带杯”道路交通安全动画作品创作比赛过程中,大多数学生在创作的初始阶段,创作主题、思路都是非常平淡。于是,笔者就引导他们去观察、挖掘现代社会出现的新事物。最后因学生的新颖创意,使我们赢得了该次比赛的不少奖项。例如,以《公路不是舞台》为主题,描写一个学生站在自行车后轮轴上而引起的交通事故,获得了一等奖;又以《百年好合》为主题,讲述了写着“百年好合”四字的红纸遮盖了车牌号码的婚庆车闯红灯发生的交通意外,获得了三等奖。

一、创意源于观察

边看边思考,谓之观察。它是信息资源输入的通道,敏锐的观察力又是创造思维的起步器。

通过观察可以拓宽视野,接触更多更新的东西,增加广博的知识,能从不同的角度寻找自己的创作思路,多一些解决问题和思考问题的方法。WwW.meiword.COm艺术创作过程,是一个意识和潜意识同时发生功用的过程。当意识所主导的主题、构思、情节、色彩等开始进行种种排列和筛选,一次次地组合没有达到满意的预想时,大脑机制就会把心理活动的层面扩大到潜意识。它就会按照自己的规律去寻找,并在日常积累中与不经意看到的、偶然经历过的、没有被我们注意的、看似无用的事物之间发生联系,在意想不到之处豁然迸发出火花,从而使问题得到突破性进展。设计师通过平日的观察与积累形成的意识,与无形中形成的潜意识就这样发生作用了。

观察,是寻找一种情感符号,设计者运用视觉符号的方式把情感转变成各种观众可以认知的东西。杨振宁博士认为:“情感唤起得越强烈,艺术越优秀。”艺术家的思维情感和艺术作品的质量密切相关,它是艺术生命所在。如果设计师所表达的情感符号与观众所产生的情感不能达到一致,那么设计师想得再好,情感再丰富,也不能达到与观众沟通,只能孤芳自赏。

没有观察就没有发现,更不能有创造。观察,是发现问题、需要和欲望。我们的设计也是从现状,发现问题、需要、欲望开始,利用现状创造性地解决问题。好的设计作品还需要设计师在设计中不断完善发现问题,只有不断完善发现问题,设计作品才能更加完美。

二、创意的方法

1.与众不同的概念定位

动画只有15至30秒的有限播放时间和720×576像素的有限画面,缺乏个性的设计都不会有很强的生命力,诉说的中心越多反而越没中心。因此,我们在表达主题事件内涵的时候,必须要在定位上找出自己的特色,必须有宣传的重点,这样设计出来的动画才能让人耳目一新,容易记忆,也一定是一个成功的作品。例如,笔者在辅导学生参加公安交警支队组织的道路交通安全动画作品创作比赛的时候,学生很想做超载引起交通事故的动画,而超载安全事故的很多时候都是从司机、警察的位置上去描写超载的危险。如果我们也这样去做,就没有新意。于是笔者就有意识地引导他们从其他角度去写,从一些与超载车辆同行的小车角度去写。这样我们把题目取为《安全勿超载》,是想一箭双雕。一方面是超载司机自己的安全,另一方面就是与其同行的小车的安全,重点刻画那些开着小车的司机看见行驶的超载车辆对自己安全产生威胁时的恐惧心理,以此来表现超载的危险。

2.打破常规思维

常规思维是在一个固定的范围内按由此及彼、由表及里的思路进行,用科学的抽象概念来揭示事物的本质,表述认识现实的结果。反向思维是由结果向原因推演,是因果关系的倒置。逆向思维是对所思考的问题从对立、颠倒、相反、逆转等角度去寻求新的思维方法,从而创造性地解决现有问题。设计师经常使用常规思维,如果能突然改变从逆向思维和反向思维去研究,从事物的相反方向提出假设,并运用不同的角度观察事物,依据事物间的对立关系构成联想,那么就会发现新的观点和新的内容,从而获取新的视觉形象。笔者曾用此思维指导学生制作一段交通安全的动画短片。当时,有一组同学想从开摩托车的驾驶员不戴头盔的角度去想,结果想了很多方案都不理想。笔者就引导他们从逆向思维去想,想出了题目为《安全头盔篇》的交通故事。它讲述了为什么摩托车驾驶员已经戴了头盔,结果还是出了交通事故的原因。这是由于摩托车驾驶员没有按照指定的方式去佩戴头盔,行驶过程中驾驶员一边用手固定头盔一边开车行驶,从而导致了交通事故。

3.独特的表现方式

表现形式的定位,可以或幽默或严肃,或写实或夸张,或轻松或凝重等等。我们对动画进行设计的时候,指导学生一定要由所确定的形式进一步去深化内容的内涵。《安全勿超载》这则作品在形式表现上就采用了夸张的手法,体现了超载车辆在下坡的时候变成了一只老虎,加速地向前跑,从而反映出超载车辆在上路行驶中失控的主题内涵。

4.新颖的表现手法

动画有很多表现手段,设计师可以采用符合主题内容的新手法去表现,使观众耳目一新。特别是在已经有人使用过的表现手法上去定位,同样能达到良好的宣传目的。表现手法有很多:电脑三维立体、电脑二维平面、水墨动画、粉彩动画等。

5.镜头语言的变异运用

镜头语言的构图包括镜头视点、角度、景别、机位、色彩、照明等。如果我们在叙事镜头景别上进行变化,打破前进式、后退式、循环式景别的剪辑结构,在动画镜头景别上采用变异的手法,就能在视觉上给观众较强的效果。

结语

创意方法是相互联系、综合运用的。只有综合考虑,设计作品的创新才有深度。其实动画创意的方法还有很多,这就要求我们不断地超越已有的思考方式对主题、元素进行认真观察。观察事物不仅仅看表象,还要透过表象看到本质、意义、因果关系,同时还要对主题概念进行深度挖掘,这样才会有新的发现,新的创造。

参考文献 :

[1]乔南.艺术灵感管见[j].装饰.20xx,(11):38—39.

[2]郄建业.创造情感的符号——解析包装设计与消费行为[j].装饰.20xx,(1):81.

如何通过xx宣传引发消费者的购买动机_艺术理论论文 第五篇

内容摘要:在商业创意过程中对于消费者心理的研究很重要。对消费者心理的研究,旨在通过宣传来引发消费者的购买动机,消费者在购买商品前,是怎样思考和认识商品的?文章将从消费者动机、感觉、需求心理等四方面进行阐述。

关键词:宣传 消费者心理 动机 感觉认知

在商业创意过程中需要考虑的因素很多,而其中对于消费者心理的研究和显得尤为重要。只有了解消费者的消费心理,才能采用切实可行的方法和策略进行有针对性的活动,并且在活动过程中使消费者对商品产生注意、唤起兴趣、加深记忆,在激发购买欲望的同时促使消费者从速采取购买行动。在购买过程中,会针对不同消费群体的受教育的程度、社会层次分别进行劝说与导向。因此,在设计中对消费者心理的研究将是一项长期的工作。消费者做出购买商品这一行动,不仅是一个心理过程,也是一个思维过程,是经过认识与思考后的一个理智行动。那么,消费者在购买商品前,是如何思考和认识商品的?这其中有什么规律?下文的论述将做出进一步的回答。

一、消费者的消费动机、产生动机的因素以及动机的类型

消费者购买动机是多种多样的,企业必须在市场调查的基础上,从心理学的观点对他们的购买动机进行研究。消费心理学认为:顾客的购买动机有感情动机、理智动机和惠顾动机之分。感情动机又分情绪动机和情感动机,情绪动机具有冲动性,即不确定性和不稳定性;情感动机是消费者精神风貌的反映,具有稳定性。理智动机是对商品进行了解、、比较后产生的,具有客观性、周密性。www.meiword.Com惠顾动机是顾客对特定的商店、厂家或品牌特殊的信任和偏好,它是感情动机与理智动机两者结合的产物。因此,我们说人的动机是受多种条件制约和影响的复杂的心理构成物。引起动机主要有三个方面:内部动力、目标引力、外界压力。内部动力包括迫切的需求,有效的兴趣,追求的理想,坚定的信念,牢固的世界观等。这些因素都可以成为人们行动的原因,使人产生生活动机。目标引力主要包括适宜的强度,新奇、丰富的内容。如利于个人发展的条件,领导的高度信任,和谐的人际关系,优厚的生活待遇,舒适的工作环境,合理的报酬、奖励等等。目标吸引是动机产生的外因。外界压力是有形无形地强加于人的一种力量,迫使人们不得不前进,同样能使人产生动机。外界压力主要包括必须履行的职责,领导和亲友的期望,上级的督促检查,组织的批评惩罚,经常的评比竞赛,强大的群众等。外界压力是动机产生的外因。由此可见,要引发消费者的购买动机,创意和宣传要同时考虑,既要激发消费者的内部动力,又要加大目标引力和外界压力,以使三种力量同时发挥作用,从而引发并强化消费者购买商品的动机。

过去,由于经济收入和消费水平的关系,我国消费者比较注重求实、求廉动机。在购买商品时特别注重商品的实际效用,讲究经济实惠、经久耐用,并不过分要求商品外观的美观、新颖。近年来,我国的生活水平逐步提高,物质需求得到了基本满足,追求商品的时兴和新颖的求新动机,追求与众不同的求异动机及注重商品的造型美、艺术美的求美动机在当今消费者心理中已占有重要的地位。此外,还有注重省时、省力,使用及维修方便的求便动机;追求厂家信赖,商品档次的求名动机;与他人攀比争荣的好胜动机;为从属于某一群体而消费的从众动机;出于喜爱、崇拜而产生的模仿动机等等。他们相互作用,相互影响,使消费者的购物行为复杂多样。同时,由于职业、年龄、文化程度、经济地位、心理因素的差异,购买的环境、方式、商业质量、价格、供求状况、销售人员的服务态度等不同,也会出现种种不同的消费类型。

二、消费者的心理活动——感觉认知

消费者从接触到购买商品的全过程始终贯穿着心理活动。消费者对商品的认识过程,是从感觉开始的。作为宣传商品价值的方法之一,直接作用于消费者的眼、耳等感觉器官,并同时产生如视觉、嗅觉、听觉、触觉、味觉等感官上的反应。同时,消费者在判断一件商品时也必然是由感觉开始,引起神经兴奋,然后传入大脑皮层的神经中枢,形成对被宣传商品个别属性的反映,这就是由作用引起的感觉过程。随着感觉的深入,神经中枢把感觉的信息资料汇总进行综合,对商品的各种属性做出整体的反映,这个过程在心理学中叫做知觉过程。例如,同样一件商品,只因为颜色稍有差异或包装稍有不同,消费者可能一眼看中,进而购买,也可能一瞥过后,再不理会。这是感觉在第一印象中的心理作用。在心理中,我们对感觉的研究概括地讲有四个方面:1.适宜:对特定的感觉器官的特定性质的。如适合于视觉的课题不要在味觉上多浪费时间和精力。2.感受性:对强度及其变化的感觉能力。如的强度发生变化,而人们可能并未感觉到这一变化,但有时人们对一些微弱的变化很敏锐,这是设计中要注意和研究的。如有些产品的在经历几年的推广后,消费者已厌倦了,这时我们也许通过标志或小的图形的改动来强化消费者的记忆。3.适应性:由于的持续作用而使人们的感觉发生变化。如在活动中,新的理念和新的创意,也需要消费者去接受这个理念,慢慢适应这个变化。4.感觉的相互作用:各种感觉的感受性在一定条件下出现此增彼减的现象。如在消费者和商品之间,在一定量的影响下,彼此都会产生新的感觉,促使彼此重新认识,消费者和产品及企业之间相互作用。

三、消费者的需求心理

消费需求是消费者购买的驱动力。为了能使宣传消费者的购买欲,必须对需求、驱动力以及有清楚的认识。需求是指人的生理上的一种缺乏状态,这种缺乏状态达到必须进行生理平衡的调节时,人体本身就会感到需求的存在。如因在生活或生产上的需要,对某商品产生需求的心理反应。所谓驱动力是指生理和心理上的缺乏而产生需求时,为了恢复生理或心理的平衡而产生的满足需求的一种推力。如喜欢某个商品,在外界宣传或别的因素影响下,驱(转第117页)(接第122页)动力会促使你心理上产生购买的欲望。一般的模式是:缺乏状态,到需求,到驱动力,再到产生行为。诱因:行为由驱动力产生,驱动力又源于需求,需求是因为某种缺乏状态,显然,缺乏状态是产生行为的根本原因。然而,这一根本原因是相对的。有时在某一外界的作用下,原来的平衡会被打破,当呈现出的缺乏状态达到某种程度时又产生了新的需求。比如刚买好衣服时的心理感觉不错,碰巧在另一家商店见到了一种更令人满意的款式,这时心理的平衡开始动摇了。这种能够引起需求的外面,我们称之为诱因。在营销活动中,有时扮演的就是诱因的角色。在消费群体中,消费者的年龄越轻,就越容易受的影响,特别是青少年儿童;而文化程度相对较高的消费群体或者老年消费群体在购买时就会受的影响小一些。

四、消费人群的状况

消费者是信息传播的终端,是所要影响的对象和目标。而消费者又因性别、年龄、收入、职业、文化程度、民族区域、地理分布、所处的社会阶层以及家庭状况等存在个体差异,因此,这些消费者的心理也会随着这些差异展现出不同的消费选择。据中国大学研究所参与完成的调查统计显示,各类人群及各年龄段有如下心理特点:女性花钱爱算计:女性中花钱特别仔细的占12.4%,比较仔细的占49.8%,花钱不太仔细的占20.7%,花钱很不仔细的占2.9%,不一定的占14.2%。年龄越大手越紧:40岁以上年龄段消费者花钱都“比较仔细”,并且表现为年龄越大越仔细,其中60岁以上的消费者近乎“特别仔细”。相对而言,20至29岁年龄段的消费者花钱最不仔细。学历越高、职位越高,花钱越不仔细:一般说来,大专以上学历的人们消费比较“大方”,而高中文化程度及以下的群体消费特征为“比较仔细”。从消费者职业和身份特征上,花钱最仔细的要数离休人员,然后依次是农民、军人、企业职工、科教文卫人员。花钱相对最不仔细的是私营业主、个体劳动者、企业管理人员、高校学生。不仅这样,如今的消费者在购物时还喜欢“看脸谱”:购买时装、化妆品,青年女营业员受顾客欢迎,不仅因为她们更懂行,而且还可以当场示范。而选购家用电器,青年男营业员就更受欢迎,一般消费者认为男青年应该对电器内行,而且他们的动手操作能力强。另外,中年女营业员因生活经验丰富、性情友善、注重待人接物等长处,最受消费者信任。人们买童装、食品、一般生活用品,都喜欢请她们当参谋,而且她们整体服务态度好,所以上商店找“商嫂”已成为许多消费者选择营业员的取向。因此,设计要充分考虑到消费者的特殊心理,针对不同类别的终端目标即消费群体进行创意与策划,使之成为营销活动中的有利助手。面对现今消费者消费心理的十大趋势:求实、求廉、求实、求美、荣誉、舒适、安全、好胜、好奇、好痞等特点,要充分反映消费者对理想商品的基本要求,又要吸引消费人群的眼球,宣传的方式就更需要在美、新、奇等方面下功夫。所以,只有不断学习,不断研究市场,不断消费者心理,我们才能适应未来发展的需要,才能使成为各类营销活动的重要手段,才能通过宣传来引发消费者新一轮的购买行为。

参考文献 :

尤建新编著.心理学.:中国建筑工业出版社,1997.

[2]杨建华编著.学原理.广州:暨南大学出版社,1999.

对设计艺术专业课程设置与学生实践能力培养的思考_艺术理论论文 第六篇

内容摘要 :设计艺术教育日益成为我国艺术教育的一个主要领域,在这种形势下,设计艺术专业教学改革势在必行。文章着重强调了通过设计艺术专业课程设置的改革,优化结构,突出优势,加强对学生实践能力的培养,从而达到设计艺术专业教育的既定目标。

关 键 词 :设计艺术 教学改革 课程设置 实践能力

设计艺术是一个文化概念,它代表的是人们对所选择生活方式的设计,包括人们的衣、食、住、行、用,以及潜含在其中的精神层面的价值系统。受经济高速发展对设计人才需求因素的影响,我国的设计艺术教育不仅仅在专业院校,而且在普通高校也得到了蓬勃的发展。设计艺术教育也越来越成为我国艺术教育的一个主要领域。一直以来,我们认为,具备良好的科学文化素养、敏锐的审美能力、创造性思维方法和熟练掌握本专业技术能力的综合素质,应该是普通高校设计艺术专业人才的培养目标。传统的美术教育模式培养出来的设计人才存在许多欠缺,对所设计产品的工艺流程、材料、与客户应对的经验、技术统筹管理等知识的欠缺,造成了设计人员更多地停留在艺术感觉的审美层面,设计出的产品实用性不大,或存在功能与工艺上的障碍。

在这种情况下,我们必须清醒地认识到,普通院校的设计艺术教育虽然是从传统美术与工艺美术教学中脱胎转型的,不可避免地存在着发展初期的不足和转型期的种种迷惑与困难,但是基于设计艺术在现代化进程中的作用和学科发展的需要,对设计艺术教学进行改革、规范,调整设计艺术教学体系是迫在眉睫的重要任务。国家在高等教育面向21世纪教学内容和课程改革计划中提出:改革的根本目的是改革更新培养模式,调整课程结构,用现代文化、科技发展新成果充实和更新教育内容,逐步实现教学内容、课程体系、教育方法和手段的现代化。Www.meiword.COm同时,普通高校的设计艺术教育大多不同程度地存在一些问题,如重课堂教学轻社会实践,重虚拟课题轻设计开发,这些都造成了教学与实践严重的脱节现状,高分低能现象屡见不鲜,这与设计学科高速发展的现状极不相称。我们可以尝试通过课程设置的改革,进一步强化学生的实践能力,建立一个全新的教学模式。

一、优化课程结构,更新教学内容,突出专业优势

1.课程结构上的特色

设计艺术学科是艺术与科学交叉的学科,学科特点必然在课程结构上体现,在专业理论课方面,应该开设与专业方向相关的人文和自然科学交叉课程。以平面设计方向为例,应有选择地开设,如市场学、营销学、消费心理学、行业设计法规、公共关系、学、传播学、应用数学、材料学、人机工程学等。除了必修、选修课程之外,我们还可以通过专家讲学、讲座和素质课教育多种形式将课堂教学延展,为培养复合型设计人才奠定扎实的基础。同时,要加强交叉学科之间的交流和教研活动,使交叉学科教学与专业教学目的相统一。

2.专业课程的优化组合

在专业课程方面,首先要对一些传统课程进行优化整合。如平面构成和图案课,在内容和形式上有许多共同之处,可以考虑整合为一门课,既可取长补短避免重复,又可缩短教学时数;另外,要吸取国际上先进的设计教育观念和方法,结合我国实际,开设一些既具有时代精神又符合设计发展规律的课程。同时,可开设一些突出民族文化,研究民族艺术的课程,如民间艺术研究、中国传统装饰等。

3.专业方向上的特色

根据专业目录规定,将所有设计学科统一归于设计艺术学科门类之下,因此设计艺术成了一个专业覆盖面极为广泛的大概念。以平面设计为例,又可分为、包装、商业美术、印刷品等设计方向。普通高校在设计艺术办学方向上应根据市场对人才的需求情况和学校自身的优势,有所侧重办出自己的特色。

二、科研与社会实践一体化,建立理论与实践一体化的教学模式

高等教育,历来就是培养社会需要的人才,总结和建立专业理论体系的领域,高等设计艺术教育也不例外。现代设计的实践,要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求,尽快建立起适合中国传统文化与现代科学技术相结合的设计艺术教育体系。

我们可以尝试通过以下两方面建立一个全新的教学模式:

1.教学与设计开发一体化

教学与设计开发一体化,就是进行课堂教学改革,打破传统封闭式课堂教学模式,让学生走出校门,根据教学内容的要求,对设计开发的各个环节进行调研和实践。教师要经常带领学生到企业或市场,如商品超市或施工现场等进行现场授课和设计,让学生在社会实践一线摸爬滚打,参与实际设计开发的全过程,并从中得到锻炼。在一体化教学进程中,要充分利用分数的杠杆作用,将成绩的考核与各个实践环节紧密结合,改变重设计正稿不重设计开发过程的传统评分办法。

2.科研与社会实践一体化

如何处理好教师的科研与社会实践的关系,一直是普通高校设计艺术专业头痛的问题。笔者认为,应该转变观念,把教师的社会实践活动纳入科研项目的技术服务范畴。鼓励师生在不影响正常教学的前提下,为社会提供有偿技术服务,以提高教师自身的实践能力。学校要为设计艺术专业科研与社会实践的一体化创造条件,提供政策上的优惠。有条件的院校还可以通过成立研究所或企业实体的方式,在加强技术监督与统一管理的前提下,为教师的科研实践提供相应的法律和经济上的保护。这方面清华大学美术学院、广州美术学院等院校的设计专业的经验可供借鉴。

进入21世纪,设计艺术教育的发展不仅面临种种机遇,也面临着种种新的挑战。我们必须以全新的观念对传统的教学模式进行改革,强化学生的设计实践能力,使我国的设计艺术教育与经济、产业同步发展,与国际先进的设计艺术教育接轨。

参考文献 :

[1](美)鲁道夫·阿恩海姆著,郭小平等译《对美术教学的意见》.湖南美术出版社,1993年版。

[2]《艺术课程与教学》.师范大学艺术课程工作室。

[3]潘鲁生著《设计艺术教育笔谈》.山东画报出版社,20xx年版。

当前美术优质课存在的误区及对策_艺术理论论文 第七篇

  内容摘要 :当前美术优质课存在一定的表演性误区,为消除这一误区,应加强对美术优质课的教学管理,提倡纯正严谨的教风,尊重学生的主体精神,充分调动学生的主动性。正确对待多媒体在美术优质课教学中的作用,提倡贴近课堂主题、轻松朴实、易于实施的美术优质课例。

关 键 词 :美术优质课 表演性 误区 对策

时下,每逢美术优质课比赛,校级开始层层选拔,最终能达到优质课标准的往往是那些经过反复雕琢的课。美术优质课是从日常美术教学中脱颖而出的,代表着相对优秀的水平和较高的质量。评选美术优质课的目的是为了带动日常美术教学的发展,尤其是在基层学校,优质课评选显得尤为重要。但是现实中,许多美术教师,甚至学校往往为了美术优质课的比赛名次,忘记了美术教学原本要实现的目标,使得当前美术优质课存在一定的表演性误区。

究其原因,主要有以下几点:

1.美术优质课的评定等级与参评学校、教师的自身利益息息相关

长期以来,因为美术优质课与美术教师考核等级的密切关系,导致很多美术教师,甚至学校为了美术优质课的评定名次、考核等级或个人与集体的面子而忘记了美术教学原本要实现的目标。平常,美术教师上课,不会去安排学生做表演,也不会花费大量金钱去购置一节美术课需要的材料和道具,自然表演的成分要少,没有精心雕琢的痕迹。这是真实的课,最能反映美术教师水平和学生素质的课。但是对每一位能够参加优质课评选的美术教师而言,能够讲美术优质课是一件利益攸关的事情,所以,为了得到好评,为了能够脱颖而出,参评教师势必想方设法完善自己的那一堂课,以求达到最佳效果。WWw.meiword.coM当每一位参评的教师都在为此而努力时,课堂就蜕变成了美术教师比武的舞台。

2.部分教研员对美术教学以及评选美术优质课的目的理解不深刻

教研员是基层美术教学的指导者和组织者,为了体现出本地美术课的特色和成绩,教研员往往在美术优质课上大下工夫。教研员自身水平的高低对美术教学和美术优质课的评选有着很重要的影响。事实上,各地教研员的专业素质参差不齐,许多基层教研员自身的专业素质有待提高。有的教研员本身不是美术教育专业毕业的,不了解美术教学的特点和规律;还有的教研员身兼数职,对美术教学缺乏深入的全面的研究;也有的教研员对当前美术新课程改革领域的精神理解不够深刻,往往凭个人经验指导教师。上述原因,导致部分教研员对美术教学以及评选美术优质课的目的理解不深刻,过于重视华丽的教学形式和繁复的教学手段,舍本逐末。

3.美术优质课评选方法和标准的不完善

美术优质课比赛往往是借班上课,师生互不认识。而美术教学是一个生动的连续的过程,美术教师和学生们的精神世界是连续性发展的,而借班上课往往忽视了这种连续性。比赛的课堂上,学生的积极性,活跃的气氛,只能临时借助于教师技艺超卓的个人表演,课堂成了参评教师的舞台。学生只是参与活动的观众,而不是课堂的主体。另外,美术优质课评选的标准往往注重教师的课堂效果是否精彩,至于学生在课堂上究竟学到了什么,掌握了什么,学得是否深刻,知识掌握得是否牢固,往往很难通过短短的一节课体现出来。

4.美术教师为追求课堂效果盲目使用多媒体和道具

多媒体仅仅是美术教学的一种辅助手段,并不是多用多媒体的课就称得上是美术优质课。而现在,但凡美术优质课,几乎整堂课都用多媒体,一些基本技能、方法步骤等内容也被多媒体课件取代,配之以温和机械的解说词。美术优质课上大量运用道具,一堂课上准备几种甚至十几种道具。从表面看,这些多媒体工具和大量道具有时确实增强了课堂效果,丰富了课堂的表现内容,但如果任何课堂上都这样运用,就违背了基本的教学原则——课堂上真正的讲解者是教师,而不是这些多媒体工具和道具。多媒体和道具可以用,但是应该视本节课的需要程度而用,而不是滥用。

当前美术优质课存在的误区,使得美术优质课与日常美术教学的距离越来越远,不能够很好地带动日常美术教学的发展。为消除这一误区,笔者认为应当采取以下措施:

1.加强美术优质课的教学管理,提倡纯正严谨的教风

教研员一要加强研究意识,提高美术优质课的教学指导能力。二要端正思想,正确理解美术优质课的功能作用。“从评价功能来看,必须弱化选拔与淘汰的功能,强化改造和促进教学的功能。”美术优质课的主要功能不能单单盯在选拔的结果上,更应该注重其过程,在美术教师的参与过程中,发展美术教学,促进美术教学,弱化其功利性。教研部门要改变以优质课作为评定美术教师教学成绩、学校美术教育水平的主要依据的做法,尊重真正的美术教学的意义和价值。学校应加强美术优质课的教学管理,提倡纯正严谨的的教风。美术教师之间应加强沟通与交流,提高美术教学水平。

2.尊重学生的主体精神,充分调动学生的主动性

评定一节课是否符合美术优质课的标准,是以能否促进学生的综合发展为目的的,那些表面上的表演,是把学生当做观众,忽略了学生在美术课堂上的真正价值。我们应该提倡以真实、生动作为美术优质课的标准。美术教师要坚持以人为本的教育理念,把精力放在教材钻研和如何引导学生学习的角度上,充分发挥学生的主体作用,师生交流互动,共同参与课堂教学的全过程,而不是美术教师的“独角戏”。

3.正确对待多媒体在美术优质课教学中的作用

美术课堂教学是一个审美活动过程,应做到情感性、直观性、示范性的有机统一,这也是美术教学必须遵循的基本原则。课堂上美术教师的直观演示,富有情感的讲解与介绍和师生的互动交流是不可缺的。美术课堂教学适当运用多媒体教学手段,可以促进情感性、直观性、示范性的有机统一。但是,多媒体的应用应立足于辅助教学,保证使用适度和恰当,有利于提高课堂教学效益。若一切由多媒体取代教师声情并茂的讲解和直观具体的现场示范,那么多媒体对美术课所起的作用只能是事倍功半,适得其反。

4.提倡贴近课堂主题、内容朴实、易于实施的美术优质课例

为了增强课堂效果,大多数美术教师在课件、资料、教具、课堂形式和创设情境上下了很大的苦功,花费了大量的精力、物力,与平常没有任何渲染的美术课相比,确实收到了较好的课堂效果。但事实上,在日常的美术教学中,由于地方办学条件所限,不可能每一节美术课都有这样大的投入。针对现实的美术教学设施和条件,减少表演性,贴近课堂主题、内容朴实、易于实施的美术课例才是值得提倡和推广的。

参考文献 :

杨启亮《公开课教学中的“反教学”问题》.原载于《革新中国教育》,教育科学出版社,2000年版。

[2]杨建滨著《初中美术新课程教学论》.:高等教育出版社,20xx年版。

对中国民族语言与民族声乐关系的探究_艺术理论论文 第八篇

内容摘要 :中华民族的语言艺术是中国民族声乐艺术发展的根基。中国民族声乐艺术是音乐与语言的结合体,民族语言音调同民族音乐中的诸多要素有着紧密的联系,在民族声乐中民族语言的运用,使中国民族声乐艺术的民族特征更加生动。

关 键 词 :民族语言 民族声乐 民族化

中国是一个多民族的国家,由56个民族文化组成的具有悠久历史和深厚沉淀的中华民族文化,是人类文化宝库中一颗璀璨的明珠。中国的少数民族音乐是中华民族音乐宝库中的重要组成部分。民族声乐是民族语言文学与民族音乐相结合的艺术形式,在民族声乐艺术中,民族语言占有相当重要的地位。民族声乐艺术在不同的民族地域和文化环境下的发展不仅受着民族音乐的影响,民族语言中独特的民族个性和语言特性也会对民族声乐艺术的民族化发展产生极大的影响。

一、民族语言与民族声乐的关系

语言本身具有很强的民族性,以民族语言创作的声乐作品在艺术的表现上具有更加强烈的民族化的倾向。在不同民族语言基础上产生的声乐作品具有强烈的民族风格和特征。语言音调因素分为表情因素和表意因素。表情因素是人类音乐共同拥有的因素,如悲哀的音调多为慢速下行,欢乐的音调多为跳动的行进等等,这就是音乐中感情表达的共通和共识性。而表意音调是基于人们语言归属的不同,表意音调也就不同。表意音调的升华,就形成音乐旋律风格色彩的不同。这就是声乐作品的民族性。它往往受一个民族的生活环境、语言环境的影响,如我国藏族民歌中具有高亢的装饰音,内蒙古民歌中迂回婉转的音调类似马头琴颤音的旋律装饰,以及尔族民歌中热情、奔放、诙谐的特点等,都同各自民族的语言有着共同之处。www.meiword.COm

中国声乐作品的民族性表现不仅在音乐风格的民族化,作为一门文学语言与音乐语言相结合的音乐表现形式,在同中华民族的语言习俗和语言文化结合时,民族歌词的语言特征在表达作品时也形成声乐艺术风格的民族个性。声乐是语言与音乐结合的艺术,同歌曲中词曲结合一样具有“诗乐合璧、调曲交辉的艺术魅力和音乐与文学融合的艺术价值”。可以说,在不同民族语言影响下的声乐艺术的语言表达有着更加具体和生动的民族特色。我国的民族语言和西方语言有很大的差别。如:汉语发音单位由音节、音素、声母、韵母、收声等步骤及单位组成,从而形成了中国声乐演唱艺术自成一体的特点。因此,中国的民族声乐艺术一定要与中国语言文化相结合,使其在创作和演唱中更具有中国作品风格的艺术完整性,特别是在一些少数民族具有语言独特性的作品中,语言艺术的影响更是巨大的。民族声乐作品中常见的衬词、衬腔等,就是在民族民间丰富的语言文化及民族习俗基础上提炼出来的,如《阿妹出嫁》《山里女人喊太阳》等都是衬词、衬腔在中国民族声乐作品创作上运用的成功之作,而其中衬词、衬腔都具有强烈的中国少数民族语言特点。因此,我们要实现民族声乐作品的风格表现就必须对我们本民族的语言有一个清晰的认识。

二、民族语言的音调与民族音阶、调式、节奏的关系

语言的表达和音乐的表现都依靠声音,二者有着共同的音调基础。中国各民族语言音调有着极丰富的音高概念,各民族语言的音调有着强烈的民族个性,由于音乐起源于语言的表情,属于表义音调,不同的民族音乐带有各自的民族特征。如我国四川语调中,多有la、do、la音调,四川音乐中多用羽调式。所以,一个民族或地区惯用的某种音阶,调式、节奏多与各民族语言或方言相关。“音阶”是一个民族的人们长期音乐实践而形成的,有特定组织结构和完整体系。我国各民族的音阶关系不完全一样,就汉族的各大方言系统来说,音阶也不完全相同。如中原地域的汉民族,多用含变徵音级的七声音阶;北方地域的汉民族,多用含清角音级的七声音阶;西北地域的汉民族,多用含闰音级的七声音阶;齐鲁地域的汉民族,多用含角或变宫的门声音阶;江南地域的汉民族,多用五声音阶等等。由于各语系所用音阶的不同,所以,音阶和音律,是划分音乐风格系列的最主要标准。“调式”在音乐中有着特定的组织结构,在调式中有一个主音,其他音与主音之间形成不同的音程和稳定关系的乐音体系。调式根植于音阶,是音阶中的不同音级在音乐作品中各自为主音而形成的调式体系。所以,谈到调式,必定是某种音阶中的调式,不同的音阶产生不同的调式。谈到音阶,又多是与调式相联系,即调式音阶。而同一音阶的不同调式,也令音乐产生不同色彩。我国地区的尔族是一个有着丰厚音乐传统积淀、能歌善舞的民族。由于各民族杂居的生活环境,使尔族音乐融合了中国、欧洲和波斯(伯)3种不同的调式特色,风格奇特、色彩斑斓。如《半个月亮爬上来》的曲调就属于欧洲音乐体系中的弗里亚调式,以“mi”为主音,这种调式在吐鲁番一带的尔族民歌中很常见。音乐是时间和音响的艺术,节奏、节拍以及与此相关的速度是音乐的时间形式。音响运动中的轻重缓急、强弱长短的不同连接方式和组织方式,构成不同的节奏和节拍形式。节奏是指时值长短各音的连接形式。节拍是指按一定规律组合起来的节奏关系的体系。节拍、节奏的形成,除了有其自身的发展规律,还有着音乐的文化背景,尤其和人们的语言、行为以及长期的艺术实践等因素有直接的关系。在生活语言中,节奏听觉惯性影响着不同民族音乐中的节奏特点。

三、衬词、衬腔在中国民族声乐作品中的表现

在中国民族声乐中,除了直接表现歌曲思想内容的正歌词外,也常常插入一些语气词,它们大都与正歌词没有关联,但如果和正歌词编配在一首歌曲中演唱时,它们就表现出了鲜明的情感色彩,成为整个歌曲中不可分割的有机组成部分。这些衬托性的词句统称为“衬词”,衬词的曲调就称之为“衬腔”。衬词和衬腔的运用具有加重语气、活跃情绪的表现功能,在中国民族声乐作品中表现出了强烈的地方民族色彩。在中国民歌中,衬词与衬腔的地方区域性划分得相当明显,少数民族地区的衬词与衬腔具有非常强烈的民族语言特点,是民族语言在歌曲中的直接体现,传递着中国少数民族的生活、劳动的信息,表现着一定的民族气质。而汉族民歌中,也以区域划分出细致的地方语言特点,如湖南的《溜溜歌》、湖北的(转第73页)(接第61页)《得得调》、浙江的《里郎歌》、江苏的《杨柳青》、青海的《呛嘟哪令》、广西的《叮咚歌》等等。衬词和衬腔的加入,使我国各民族声乐作品的民族风格更生动、具体,更具有口语化、生活化和鲜明化的音乐表现力。

四、中国民族声乐表演中唱腔的民族化

如果说民族声乐艺术发展到今天已是一个“基础雄厚、力量强大、影响越来越广泛的声乐学派”的话,那么滋养这旺盛生命力的歌唱艺术正是几千年来中华民族的优秀文化,而直接作用于民族声乐艺术发展的主要是民族的情感、民族的音乐风格和丰富的民族语言。声乐,是一种以人声来表现的音乐艺术形式,声乐的发声技巧和产生的音色是表现作品的重要手段。中国的民族声乐作品,在演唱形式上要求带有本民族语言的表现风格,甚至在音质上也要求人声具有形象感,所谓“竹不如丝,丝不如肉”。这是在中国传统文化与民族语言特点影响下发展起来的中国民族声乐的演唱特点,中国声乐中特有的民族唱法,是以地方语言(、声调)相结合的发声为基础,以风格化吐字运腔和保持嗓音的自然状态为枢纽,从而获取一种真实、朴实且丰富多彩、富有浓郁地方风味的独特性的音色。而歌唱的动人之处不仅在于声,更要注重情感的表现,民族声乐作品中情感表现内容同民族语言的处理是密不可分的。在民族声乐作品中,民族语言同民族音乐的结合会使作品的情感表达更加动人,以情带声,声情并茂,以字领腔(音),字正腔圆,韵味浓郁,唱演均重,神情兼备,真切动人。这就是我们讲的民族声乐的广义概念,换句话说,“唱情”是民族声乐的一个本质特点。否则,作品的情感与词意就不能相得益彰,甚至会使词意与情感背道而驰。作为民族声乐的教师,我们肩负着培养民族声乐演唱人才的重任,在唱好和掌握好以汉语语言为基础的各地区民族声乐作品的同时,还要多掌握一些各民族的语言。经过实践证明,这些年培养的民族声乐人才活跃在我国的音乐舞台上,深受各地区、各民族广大的喜爱。在他们演唱的作品中,表现出了丰富的中华民族的情感,而中国民族语言蕴含着极其丰富的情感表达形式,地方腔调同地方的民族音乐在长期磨合中产生了大量艺术表现手段,形成了丰富的、生动的艺术效果。

参考文献 :

[1]袁静芳著《中国传统音乐概论》.上海音乐出版社,2000年版。

[2]刘诚华著《中国音乐的人文阐译》.上海音乐出版社, 20xx年版。

[3]彭吉象著《艺术学概论》.高等教育出版社,2000年版。

谈青主的两首古诗词艺术歌曲_艺术理论论文 第九篇

内容摘要 :古诗词艺术歌曲是中国的古代诗词和音乐相结合的一种声乐体裁。文章撷取青主的《大江东去》和《我住长江头》两首作品,从诗歌文学和音乐的角度进行。

关 键 词 :古诗词 青主 艺术歌曲

中国的古典诗词以其洗练的语言、高远的意境和深邃的内涵,传达着中国文化特有的神韵。近现代有很多作曲家都或多或少地根据古代诗词谱写艺术歌曲,其中不乏精品之作传世。其中青主的《大江东去》和《我住长江头》是两首艺术造诣达到较高境界的作品。笔者就将这两首作品从诗歌文学和音乐两个角度进行阐述。

《大江东去》

青主早年就读于黄埔陆军小学堂,在辛亥革命中曾立过战功,所以1912年他被派往德国学习军事,业余时间也学习钢琴和作曲理论,《大江东去》就是他留学德国期间的作品。这首作品谱于1920年,可谓是中国第一首真正意义上的艺术歌曲,若说它是中国艺术歌曲的“开山之作”亦不为过。歌词取自北宋苏轼的名作《念奴娇·赤壁怀古》。苏轼是北宋著名的文学家,但仕途并不如意。元丰二年(1097年),他因写诗讽刺新法,被逮捕入御史台狱,这就是北宋历史上著名的“乌台诗案”。百日后,苏轼获释,被贬为黄州团练副使。这首词是在“乌台诗案”3年后苏轼被贬谪到黄州游赤壁时写的,表现了他在斗争失意时的心境。

这首词的开篇就用大手笔描绘了江河的浩荡和古战场的雄奇壮丽,令人骇目惊心,随即引发了一种超越时空的遐想,在众多豪杰当中,诗人着意刻画了周瑜的少年英雄形象,又以“小乔初嫁”来衬托他的儒雅风流。wWw.meiword.coM诗中“谈笑间,樯橹灰飞烟灭”寥寥几笔,就把周瑜指挥若定的大将风采和他建立的赫赫战功勾勒了出来,诗的最后“故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一樽还酹江月”,写出诗人缅怀古人古事来对照自己,伤感韶华逝去,功业无成,由此发出深深的慨叹。这首词最能代表苏词的风格,备受后人推崇。

总的来说,青主运用欧洲近代的作曲技巧,鲜明地表现了这首中国古典诗词所提供的意境,颇具创造性。词的上阕主要运用了宣叙调的表现手法,但在一些关键的地方,如“大江东去”“江山如画,一时多少豪杰”几处,又使曲调带有豪放的歌唱性。词的下阙用咏叹调的手法,曲调舒展潇洒,富有幻想性和浪漫气息,将周瑜“雄姿英发”的形象和使曹军“樯橹灰飞烟灭”的气概,表现得颇具震撼力。全曲的调性布局很细致,e-g-e-e-(ba)-e-e,基本上是同主音大小调和三度调性变化,这是欧洲浪漫派作曲家喜欢用的转调手法,青主用以表现词中奔腾澎湃的景致和吊古伤今的情感,用得非常得体。词的下阙音乐基本上是绚烂的e大调,而在“雄姿英发”一句,由e调临时离调到ba,由于关系疏远,色彩为之一新,效果很特殊,令人心驰神往。钢琴伴奏在第一段插入6小节描写“惊涛拍岸”的间奏,颇具声色。第二段右手弹主旋律加和音,左手在低音区弹三连音分解,融合瑰丽。所有这些,都使《大江东去》成为一首特色鲜明的,男中音独唱曲目中的经典之作。

《我住长江头》

《我住长江头》是北宋诗人李之仪的名作,原诗是这样的:“我住长江头,君住长江尾。日日思君不见君,共饮长江水。此水几时休,此恨何时已?只愿君心似我心,定不负相思意。”很显然,这首诗受到晚唐诗人姚和的《送薛二十三郎中赴婺州》一诗的启迪和影响,姚和的这首诗是这样的:“我住浙江西,君去浙江东。日日心来往,不畏浙江风。”读了这两首作品,可以看出它们的内在联系。当然,李之仪立意长江抒情,形成自己独特的艺术风格。

这首诗原是写对恋人刻骨铭心的思念和表现坚贞的爱情的,写出了隔绝中的永恒之爱,给人以“江水长流情常在”的感受,青主谱曲时赋予它新的含义。为什么这样说呢?1927年广州起义失败之后,党人被大肆,由于青主是一名党人,所以也在被通缉之列,青主先赴香港避难,但因无法维持生计只好又回到了内地,他找到了留学德国时的老同学、时任上海国立音专校长的萧友梅,在萧友梅的帮助下,青主隐姓埋名留在国立音专靠作曲及编辑音专的校刊《乐艺》为生。就是在这期间,他写下了《我住长江头》来表达自己的愤恨和寄托对难友的哀思,李之仪的这首词成为他表达这种感情的最好的媒介。这首歌最大的特色是感情真挚深刻,音乐优美单纯,一切都生于自然,发自内心。它的和声醇美,用的几乎都是很普通的大小三与七,只在个别地方为了增加一些悲怆的色彩而使用减七;它的曲调与民歌的风格很接近,但又是艺术歌曲型的;它的旋律跳动不大,但却蕴藏着激动不已的感情;它的节奏非常平稳,而且几乎没有什么变化,更能表现其朴实与痴情;钢琴伴奏也始终贯穿着流动的十六分音符分解音,仿佛不息的江水负载着深深的爱和绵绵的恨在滔滔奔流。“此水几时休?此恨何时已?只愿君心似我心,定不负相思意。”这四句在歌曲中重复了两遍,作曲家后来透露,他之所以这样做,正是为了更充分地表达他在血腥时局中郁积在心头的恨和对难友深切的怀念。当时人们无法了解作曲家这一心中的秘密,但其怨恨之情表现得深邃而淋漓尽致则是可以感受到的。这两遍重复很重要,如果没有它们,则感到“意之未到,功之未达”,不能收到圆满的效果。我们说音乐一成不变则显得单调,变化不足则显得单薄,变化太多则显得离散,而此歌后四句的重复,音乐变化非常自然,恰到好处。它们有异有同,新中有旧,深化了主题,连结成一个艺术整体。

总之,青主的《大江东去》和《我住长江头》是艺术歌曲创作领域当中的精品之作,也最能代表青主在这一领域的创作风格和艺术成就,这两首作品也是歌唱家们最钟爱的音乐会中的保留曲目。

参考文献 :

宋词鉴赏辞典,燕山出版社,1987年3月,第1版

[2]周畅著《中国现当代音乐家与作品》,音乐出版社,20xx年9月,第1版

论钢琴演奏中放松概念的相对性_艺术理论论文 第十篇

内容摘要 :钢琴演奏中,放松这一概念不是绝对性的,音乐的表达也是在放松与紧张的不断交织过程中,才表现出富于戏剧性的表现力和感染力,从而更能深刻地打动听众。文章从钢琴演奏技巧及钢琴演奏心理与情感的表现两个方面,阐述了钢琴演奏中关于放松这一概念的相对性。

关 键 词 :放松 相对性演奏技巧 演奏心理 情感

钢琴的演奏是一项复杂的心智活动。它不仅仅需要具备高超的演奏技巧,而且还需要具备更为高级而复杂的心理及情感的表现等多方面的能力。放松是钢琴演奏的基础。但是,钢琴演奏技巧中的关于放松这一概念却不是绝对的,只有处理好整体的放松与局部紧张的相对性关系,钢琴演奏水平才能得到提高。本文将从钢琴演奏技巧及钢琴演奏心理与情感的表现两个方面,来阐述钢琴演奏中关于放松这一概念的相对性。

一、钢琴演奏技巧方面

钢琴演奏技巧就是对演奏者在演奏钢琴时身体动作的总称。它是一种从指尖开始到手腕、手臂、肩、上身乃至腰部及全身的整体运动组合。这一运动组合要求演奏者能够做到协调和灵活的把握,在学习掌握钢琴演奏技法的过程中,充满了互相对立而又统一的技术课题。几乎每一个身体部位的工作,都是需要紧张与放松的协调动作,才能达到我们预期的目标。

我们先来谈谈手指的相对放松。前苏联钢琴教育家涅高兹曾说过:“手指是钢琴家意志的执行者,是钢琴弹奏的直接创作者。”无论是清晰、明朗、均匀、快速的弹奏,还是歌唱性的弹奏,都是手指和琴键相互作用的结果。www.meiword.CoM这就要求手指状态松弛,灵活柔顺,手指动作敏捷迅速。但由于手指本身所具有的力量是极其有限的,若是孤立、机械地运用手指,在演奏时就不会有丰富的声音变化。而音乐是用声音表现色彩的,这种色彩具有从最轻到最强的多种层次的力度变化。因此,手指在具备了基本需要的灵动功能的同时,还需要具有很好的支撑能力。原则上讲,手指必须能够支撑身体的全部重量,这也是能够演奏出包括各种不同层次的力度的根本所在。事实上,弹奏越轻柔的声音越需要手指的支撑。这时主要是指手指第一关节的支撑与控制,具备这种能力才能在弱奏时奏出具有穿透力的声音,将声音传至听众,达到弱而不虚的声音目标。

接下来是关于手掌的问题。手掌在弹奏过程中的状态决定着发音的质量,也关系到手指的灵活性。无论是在强奏还是弱奏时,都需要掌关节具备很好的支撑能力。然而,我们常见到一些学生掌关节塌陷、手指紧紧地并拢在一起,使掌心形不成内力,或内力过多而造成的紧张。为避免这种情况,教师可以教学生想象手心里握着一个鸡蛋,感觉手掌和手指有一股向内收的力量(但不宜太多,否则会使手掌僵硬),触键时不要过分下压手指和手掌。掌心的支撑是手指伸缩自如、灵活跑动的前提。当掌心支撑住以及手掌略微向外扩张时,5个手指就会相互分开,使内力蓄于掌心,各个手指待发出击,此时掌关节与手指便处于灵活、敏锐的状态。

手腕是从手臂到手指之间承上启下的枢纽,有着调节手臂与手的作用。手腕的放松是调节手臂的基础,既不能放松到向下坠压,也不能紧张到向上拱起。只有不断地进行相对的调整,才能适应各种不同的弹奏要求。手腕的调节动作分上下、左右和上下左右的综合动作。上下动作又分手腕自己的上下动作和以手腕为主导配合手臂的协调与参与动作,前者由于没有手臂的参与,发出的声音不大,主要用于快的、富有弹性的连续跳音;后者由于手臂带动手腕提起手,使声音柔和并形成一个自然的分句和呼吸,宜用于弹奏优美、柔和及歌唱性的旋律。手腕的左右移动动作,在弹奏中运用得最为广泛。当手指弹奏时,必须用手腕进行左右调节,以使手指处于最有利的弹奏位置,也就是使手指处于直对着键盘的方向,从而有利于手臂重量的下传。手腕的放松是左右调节的基础,只有灵活不断地调整才能适应多变复杂的弹奏位置。手腕的上下和左右结合的综合动作被称为划圆圈,这个动作主要是根据音的高低排列,结合手腕的划圈来完成的,用于有规律的音型组合。

肘部在整个弹奏过程中起着十分重要的中介作用。弹奏时,如果双臂过于紧张而紧夹身体,就不能有效地随着手指的移动转移重心,手臂力量就无法通至各个手指,而影响到乐句的连贯与音质。肘部的过于放松形成肘部的下坠也是弹奏中常常出现的问题。事实上,下坠的肘部力量无法通过指尖,致使手指和琴键无法建立良好的关系。因而,在弹奏过程中,可以想象双肘像一对轻盈展翅飞翔的雁翼,以有助于整个手臂柔顺、舒展。

目前的钢琴教学中多采用手臂与躯体重量通达的重量弹奏方法。这种奏法,手臂的运用是关键。手臂可以传送整个上体的重量(包括来自肩部和腰部的重量,也包括自身的重量),但手臂只有在放松的自然状态下才能起到传递作用,而肩部的放松直接关系到手臂的放松。教师要能够在教学中积极地消除学生的紧张状态,以使机体获得自然放松。松弛的手臂和处于相对紧张的手掌和手指才能对键盘有敏感的反应,这种敏感对演奏者来说是极其重要的。

钢琴技术的种类繁多,但是,无论是哪一类,弹奏绝不仅仅是手指的机械运动,必须是手指、胳膊及身体共同协调动作的结果。进一步说,是手指、掌、腕、肘、肩乃至腰部各关节在触键时的放松与紧张状态相互关联、相互影响、密切配合的结果。

二、钢琴演奏心理与情感的表现方面

钢琴家傅聪认为:“有多少种不同风格的乐派曲作家,就有多少种不同的技巧,要解决技巧,先要解决对音乐的理解,假如不知道自己要表现什么思想,单单讲究文法与修辞又有什么用呢?”可见,技术必须从内容出发,技术应该是音乐表达的手段,以音乐为其运动的灵魂。在钢琴教学中常会发现一系列问题。如:演奏者即便是解决了作品的所有技术课题,但人们还是不能从其演奏中感受到音乐的意义,或者是演奏者内心根本没有深刻体验到作品中的情绪、情感;又如,即使演奏者着意去表达了内心的某些意义,然而听众却觉得其表达的音乐内涵与作品的风格存在一定的距离。又比如,演奏者在训练中不能高效地完成训练任务,不能获得完整、流畅的表现效果。以上问题都是由于演奏者在心理上和情感的表达上没有能够做到相对的放松而造成的。

我们首先来谈谈心理上的紧张与放松。一般来说,教师要求学生在比赛或考试时要做到心理放松,不要紧张。但是事实上,不论弹奏或演奏都需要一定程度心理精神上的紧张。因为这时最需要一种全神贯注的兴奋状态,才能充满感情地把乐曲忠实、完整地演奏出来。永远都要记得,演奏只有一次。对学生的训练要让学生从练琴开始,每次都要当做只有这一次机会的态度,时间久了,学生就自然会形成健康的演奏心理状态。

影响成功演奏一首作品的因素大致有三个方面。一是技术上对乐曲的练习已达到非常熟练的程度;二是心理上处于非常健康的状态;三是对乐曲的处理做到心中有数。只有具备了以上三个方面的条件,才能做到在相对紧张兴奋的状态下放松地完成一首乐曲的演奏。其中的第三点对乐曲的处理做到心中有数,也就是指钢琴演奏中对音乐情感表达的控制能力。马太认为,演奏者要把音乐的内涵传达给他人,必须驾驭真正意义上的“技巧”,即不仅能够做到手指快速跑动和发出各种不同音色的声音,而且能够做到除此之外更多的,“这意味着,能够发出乐器具备的所有可能的声音效果;以及通过最好的鉴赏力应用这些声音效果的能力。因此技巧本身包含着:知识、判断力和想象力;这使我们能够从乐器中获得需要的声音来完成设想的音乐构思。”

马太指出,钢琴演奏者要达到技巧和音乐的紧密结合,首先应认识到实现成功演奏所必须具备的条件。他认为,成功的演奏可以被分解为两种完全不同的活动:第一种是对将要演奏的音乐进行理解和构思的纯粹脑力的活动;第二种是把这种构思传达给他的脑力和肌肉的活动。这种活动要通过从乐器中发出需要的声音来完成,也就是通过我们肢体的某些部分作用于钢琴琴键来完成。如果要实现完美的演奏,以上两种活动必须都是成功的。第一种活动要求演奏者必须具备对音乐的洞察力,即对音乐的敏感性,这是作为音乐家的才能。第二种活动要求演奏者必须具备对乐器的特殊洞察力,即恰当的演奏技巧,这是作为演奏家的才能。此外,还必须在演奏的时候实际运用这两种能力。因此,演奏者必须接受两方面的训练:一是需要造就音乐家的情感和智力的训练;二是需要造就演奏家的艺术和身体的训练。

就情感和智力的训练来说,我们首先要教会学生知道在弹奏中需要注意的几个重要问题。1. 每个音的意义:它是主音、经过音或是伴奏,以及在这个乐句所占的位置等。2. 每一个乐句进行的过程:前后的关系,是问句,是答句,还是连接句。3. 每句及每段的重点:想一下,平常你说的每一句话,有没有重点,有没有语调?音乐就如同说话一般有抑扬顿挫才能引人入胜的忘我境界。4. 主题的特点及分句:要知道所弹的主体特性是柔还是刚、乐句的划分和在何处呼吸。5. 注意对位及伴奏乐段:对旋律是否迷失,伴奏是否起衬托主旋律的作用。6. 音乐中各段落的情绪和风格:是激烈的还是抒情的,是古典的还是浪漫的。做到以上几点,就算是了解这首乐曲了,一位演奏者必须了解乐曲,才能知道一首乐曲中哪里是紧张激烈的段落,哪里是轻松优美的抒情段落,才能把一首乐曲演绎得起伏跌宕,优美动人,才能够戏剧化地去表达音乐,进而把听者带入到美好的音乐世界当中。

综上所述,我们可以得出这样的结论:即钢琴演奏中,只有处理好从指尖开始到手腕、手臂、肩、上身乃至腰部及全身各部位整体的放松与局部紧张的相对性关系,钢琴演奏的技术水平才能得到提高。而钢琴演奏的技术水平的提高又为音乐更高层次的表现形式即情感的表达提供了雄厚的技术支持,从而达到让学生在健康积极的心理状态下,运用音乐本身独特的语言在情绪情感放松与紧张的不断交织过程中,表现出富于戏剧性的音乐表现力和感染力,从而能更深刻完美地表现音乐。

参考文献 :

[1]涅高兹著《论钢琴表演艺术》.音乐出版社,20xx.1

[2]马太著《钢琴技巧中的可见与不可见因素》.音乐出版社,2000.3

[3]卡尔·莱默尔 瓦尔特·吉泽金著《现代钢琴演奏技巧》.上海音乐出版社,20xx.6

[4]李嘉禄著《钢琴表演艺术》.音乐出版社,20xx.1

[5]应诗真著《钢琴教学法》.音乐出版社,1992.11

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