【艺术论文】导语，眼前的此篇共有149001文字，由冯建迪细致修正后，发表在范万文网！范万文小百科：
通常是数字的名称，或者是某个物体的计量单位。一般指一个生物个体或是一个群体中的特定主体。个体的哲学意义：个体指处在一定社会关系中，在社会地位、能力、作用上有区别的有生命的个体。在中国的主流文化中，一般都忽视个体的力量和作用。个体的利益与集体的利益并不是对立的。个体能量的最大发挥，往往才是集体能量的最大发挥。现代文化颠覆了以丧失个体为代价的传统文化价值观，明确了“人”的价值，它充分肯定每一个个体的价值和潜能，肯定个体的努力，把个体看成是一种独立的存在。然而放眼整个自然界，个体与群体不一定与社会有关。个体的概念是相对的，也就是说若干个相同或不相同的事物构成的群体相对于不同的事物其还是不是个体会改变。个体的广义定义是: 若干个相同或不相同的事物构成的群体相对于某事物时，会因为此事物的改变而改变，那么该群体相对于该事物而言是个体。
《存在》是由汪峰作词、作曲并演唱的一首歌曲。该曲于2011年10月17日单曲首发，后收录在汪峰发行的专辑《生无所求》中。2012年1月19日，该曲获得2011年度北京流行音乐典礼年度金曲的奖项。存在与艺术：自我的现代命运_其他哲学论文五篇要是你对这篇文章的写作能力需要改进或者修正，可以和大家一起探讨！
第一篇 存在与艺术：自我的现代命运_其他哲学论文
引言
本文以文化哲学的方法来审视开始于西方社会的现代历史变革对人类个体生存和审美一艺术活动的改变。
文化，在最广泛的意义上包括人类社会活动及其物质和精神产品的总和。实践是人类社会形成和发展的基础，也就是文化形成和发展的基础。在文化结构中，价值系统是核心。文化对于社会的统一作用，对于个体生存的行为规范和意义评估，都是以一定的价值系统为核心来进行的。然而，一定社会的价值系统，是在一定社会的生产力和生产方式的基础上形成的——一不同的社会生产力和中生产方式，构成不同的社会价值系统。正因为如此，才形成了不同文化的时代性和民族性。在这个意义上 尽管文化价值系统包接表现为观念形态，具有主观性，但归根结底，它是在实践基础上形成的，是实践历史发展的产物，因此是客观的。
构成文化结构的价值系统，包括相互联系的两个方面：其一是认识，即它要提供对世界、历史和现实的总体把握，让社会个体明白“身在何处？”其二是意义，即它要提供人生（人的社会活动的总和）对于社会整体和社会个体的意义，也就是生存的价值评估，使之明白“为何而生？”。价值系统的这两个方面，构成了个体生存的内在基础，并且通过哲学、宗教和艺术等精神形式，或观念地或象征地展现为社会存在的总体情态。www.0519news.COM个体生存的内在基础和社会存在的总体情态，形成了有传统递承关系的社会文化整体性，它就是人类栖居的文化世界，是保证个体与整体统一的文化前提。本文就是在这种社会文化整体性，即文化世界的意义上使用文化概念。无疑，这一概念是从文化哲学的角度来界定文化的。[1]
文化价值体系是实践过程中不同社会形态里“手段一目的”这一基本矛盾的集中表现。在古代（传统）社会形态中，自给自足的自然经济构成了物质生产与人本身发展的一致性，即物质生产是以人的再生产为目的的。与此相应，个人从属于天然的，或确立的共同体，因此，个体与整体、个性化与社会化尚未分离和对立。传统文化价值体系肯定并保证了这种以人的依赖关系为前提的社会统一性，并给予个体确定、连续的整体性价值观念。但是，古代文化的整体性是建立在生产力水平相对落后，即人的能力只能在狭窄孤立的地域施展的基础上的。随着生产力的进一步发展，特别是随着西方社会海外殖民地的开发，人对自然的确定的依赖关系被打破了，随之而来的是人对社会共同体的依赖关系也被打破，进入了商品交换的生产关系，即现代社会形态。商品交换作为物质交往的基本方式，一方面把个体从对传统体制的人身依附关系中解脱出来，使之成为自由的个人，为他的才能的充分发展提供了前提，另一方面它（商品交换）又从物质生产中出来，成为一种的支配力量，使交换价值代替使用价值，生产代替人，成为目的。这种生产手段与目的的颠倒，形成了现代社会人的根本性异化（劳动异化）的根源。所谓根本性异化，即劳动的结果不是人自我的本质力量的对象化，相反通过商品交换，转化成为他自身的异己力量——资本。异化导致了手段与目的、个体与整体、个性与共性多种矛盾的并发，并且随着社会生产力的发展而日益激化。由此带来的一个基本问题是传统的文化价值体系的瓦解，个体生存因此失去了内在基础和整体性情态，而沉沦入孤独漂泊的心灵困境。 一、作为历史主体的自我
在非编年史的意义上，人类世界的现代历史运动发轫于西方，至远可以追溯到文艺复兴时期。文艺复兴是以科学和为两大主题的，而归根到底，是“人的发现”。作为划时代的文化运动，文艺复兴的人学实质，不在于一般性地发现了“人”，而在于它开始了真正关于“人的自我意识”。一方面，它把人从中世纪宗教神学的符咒下解放出来，在向古希腊复归的行动中重申理性精神；另一方面，它对古希腊形而上学的超验意识进行了革命性清洗，第一次提出了主体性的要求。这两个方面构成了现代西方文化中的神学的解体和形而上学的危机。与此相伴随，通过启蒙运动的强化，德国古典哲学进行了康德开辟的哥白尼式革命（即主体性哲学的建立），并且以黑格尔的辩证哲学完成了这一革命。德国古典哲学是文艺复兴人学主题的引申和终结。黑格尔的《精神现象学》被称为辩证法的诞生地，向其中自我或自我意识是辩证思维的基本中介。在古典哲学所代表的终结形式中，文艺复兴的人学主题被展现为在世界运动中的人的主体性原则和在主体性活动中的自我意识（个性原则）。就此而言，所谓“人的发现”，就是对人的主体性的肯定和对个性的高扬。 与文化的人学运动一致的是西方资本主义经济的新兴和近代科学技术的迅速发展。当自我被确立为文化的核心范畴的时候，在现实的历史运动中，它实际上已经成为一个脱离了人生依附关系，摆脱了土地束缚的自由的资本主义开发者（甚至是海外殖民者）—一现代历史的主体。自由的观念首先是一个经济学观念，它前提性地包涵在商品交换的概念中，因为只有以拥有人生自由的个体存在为前提，商品交换才是可能的。可以说，正是自由的经济学基础，催发了自我意识的文化觉醒，而文化运动又反过来通过对形而上学和神学的革命为自我的历史主体性提供哲学保证和艺术表现。神学的瓦解、资本主义的新兴和自我意识的确立，是三位一体的运动，这一运动开始了世界文化一社会的世俗化进程，世俗化．对于作为现代历史主体的自我，既是它的可能，又是它的危机。世俗化的双重性根源于自我与神学的双重关系：从神学的解放和无神学的沉沦。因此，自我的现代命运必然是悲剧性的。这种悲剧性使自找别无选。择地投入历史运动的无限展开之中，而向无限性的投入，正是现代历史对于自我主体性的最本质的要求。在最根本的意义上，不是对于神学的反叛，而是现代历史的无限性内涵导致了世界文化一社会的世俗化。因此，神学的瓦解反而是无限性的世俗化的结果。 二、未定的历史与永恒的反叛
现代文化的反神学精神现实地展开为一场启蒙运动。但是，在在现代文化的意义上，启蒙并不是单纯地消除愚昧，而是内在地包涵着破灭以神学形式固定下来的一切既定体系和制度的动机。“因为神话不是别的，而是现在东西的封闭的内在性关联。”[2]可以说，启蒙就是由历史的既定（确定）性向历史的未定性的革命性转进，而且只有通过这一转进，启蒙才能完成它的反神学使命，才能把自我带入现代运动的无限发展进程中，自由、个性和发展才具有现实的可能性。现代历史所要求的个性根本地包涵了对历史未定性的认同。现代艺术作为现代史的先锋行动，它表现的前所未有的解放意义，不仅在于它是个性的全面扩张，而且在于它对未定的无限可能性的追求和开拓。因此，现代艺术成为人类空前广泛的试验和努力。现代艺术的反叛风格和整个现代史的“发展意识”是统一的。在这个意义上，自我作为现代历史的主体，既是被历史地先验地设定的，又是在历史中必然地未定的。历史先验地设定了自我承担现代历史的使命，但是这使命本身在现代历史运动中是未定的。这种未定性一方面形成自我最基本的生存情态，一方面构成了自我心理的无意识悬念。进入20世纪，这种悲剧命运的必然性产生了自我存在的本体论怀疑，因此，现代文化以现代主义的极端形式成为“我是谁？”的生存性追问。
由于历史的未定性，自我成为一个无限的怀疑者。无论是对于休谟式的经验的怀疑论者，
还是对于笛卡尔式的理性的怀疑论者，传统的因果律都失去了普遍必然的前提，而面临危机。
为了解决危机，休谟诉诸自我的经验，而笛卡尔诉诸自我的理性。怀疑主义的无结果的努力直接成为自我的主体性存在的申明和保证。它在哲学上的本体论失败使哲学转换成为自我存在的心理学。与此相应，美学转换成为关于自我存在的浪漫主义的诗学。怀疑主义的自我是一个人生的浪漫主义诗人，他对现实存在的忧郁的感伤浸透了对遥远未来的原始性的怀想。在这种怀想中，自我必然地具计自然的情怀，而与自然达到深刻的同情和和谐。卢梭的意义正在于他在自然的深远和无限中发现了自我个性的象征和可能，但是，对于自我，自然只是一个象征，而非归宿。卢梭“回到自然中去”的主张也只是个象征，只有在对一切既定约束的反叛的意义上，才是真实的。卢梭的真实是一种的真实，这种是反叛既定性的元素。作为一个怀疑的浪漫主义诗人，现代自我在向自然的虚拟的退缩之中，抒发了不可抑制的向未来进发的反叛。
成为一个无限反叛的存在者，是自我的命运。承担这个命运，在积极的意义上适应了现代历史运动的无限发展要求，是自我的个性价值的社会实践；但是，在消极的意义上，它是对世界整体件崩溃之后的无对逃避的个体生存的沉沦境遇的接受，而且直接就是一种沉沦。因此，现代历史不断把自我推向尼采的高峰，在这个高峰上，自我必然成为现代运动的文化先锋，同时，在对一切新旧传统的持续个断的对立中进行西西弗斯式的永恒的逆返的工作。作为顶峰之上的一个代表，尼采首先发现了神学瓦解（上帝死亡）之后自我反叛的可能，同时也发现了虚无的逼近。他把查拉斯图拉塑造为一个自由而孤独的舞蹈家，而非哲学家或诗人。在舞蹈家查拉斯图拉身上，自我的反叛因为美学的革命力量而被推到了极端，但同时也把反叛的自由与沉沦的悖论推到了极端。在尼采的自我意识中，他无保留地肯定了大地的意义，因为大地赋予自我超人的力量。但是，尼采对大地的希望更多地带着一厢情愿的假想，是卢梭式的浪漫主义幻想的回光返照。正如尼采拒绝一切后来者以他为偶像一样，作为现代主义的先锋，他深刻地看到了自我不可超越的孤独命运和非历史性。尼采的伟大正在于，他看到自身的非历史性，并且始终把自己保持在对于世界的象征距离上[3]。
三、在无限之维的存在与虚无
通过对凝结为传统的一切既定存在的持续不断的反叛，以自我为主体的先锋运动为现代人类向无限发展的进发开拓了文化道路。无限反叛不仅冲决了传统体系和制度的旧有堤防，而且使一切体系和制度的确定化在根本上成为不可能。在这里，反叛的无限性是针对规范和标准本身的，结果是，无限性，或无限发展本身取而代之成为一切的唯一标准。规范和标准的内在性缺失使现代历史向无限性的进发更多地依赖于内在欲求的外在化，依赖于技术革命的道路。反而言之，技术无限发展要求需要主体在无限历程中的内在性缺失——一价值的削平和中心的消解。在这种相互因果关联中，整个现代历史展现为一个世界技术一经济一体化的现代化运动。
在最广泛和深刻的意义上，现代化不是一个可以完成的事件，而是无限发展的过程。超越一切预设和界限，在向空间作无止境的追逐中，现代化把人类的一切目标，连同欲望本身都捆绑在时间的飞矢上。因此，哈贝马斯说现代化是一个“未完成的计划”[4]。对于这个计划的“未完成性”，所要求的心理革命，就是一个通过先锋行动来喻示的新的时间意识：在与传统的待续对立中，不断实现自身的新风格。现代化的无限发展意识把时间绝对化为存在的本体。“只有时间才是构成生命的本质要素”[5]。在现代化的道路上，自我被迫进入“宇宙级思维”，不可避免地要承担列奥塔所说的无限发展要求的崇高语境压力——一“发展”成为现在时间的[6]。在这种压力下，进入现代化就意味着进入历史，也就意味着进入对历史的一切可能的停滞的持续不断的反抗。在这个新的历史逻辑中，或者在“发展”的主题化操作中，不仅孤独的自找，而且人类整体都面临着被抽象和整和，因而表现出不可避免的脆弱和片面。
现代化是现代启蒙的终结形式，它把文化一社会的世俗化实现为经济的全面发展和技术的普遍提高，完成了把理性归并入工业的过程，即“把理性从形而上学转化为工具的合理性”[7]。通过这一转换，现代化在提高社会对自然的支配力量和提高人们的物质生活水平两个方面达到的社会进步是显而易见的。但是，在与商品交换的普遍联系中，技术的无限发展包涵着对个体存在和个体需要的普遍漠视，是一种确定的盲目性。工具合理化取消掉了一切不能统一衡量的东西，所以一切都变成一种物质——一商品，人也因此实在化并且商品化了。“启蒙精神把有生命的东西与无生命的东西一致起来，而神话则把无生命的东西与有生命的东西一致起来。”[8]。由于启蒙向神学的必然性退化，自我个体不可避免地被现代化历程物化了，他在无限之维的存在，是以这种物化为代价的。因此，他的存在是向虚无的冒险，必然包涵着虚无的意义。在这种虚无的境遇中，海德格尔用以抗拒技术主义的无限性生产的“诗意的栖居”的理想只是遥遥无期的祝愿。[9]相反，卡夫卡的写作最深刻地揭示了自我在现代化世界中的绝望的挣扎和必然的荒谬归宿，无论是《城堡》还是《审判》，都是在绝对化的工具合理性的控制下的个性死亡，因此，《变形记》中推销员格里高尔一夜醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫的荒诞景象，是现代社会自我最正常的结局。在这个结局中，恐惧成为个体存在的本体。
四、文化的意义危机
由于现代化必然向未来无限延伸，实现现代化的努力，不仅超越传统面向未来，而且突破中西对立面向整个世界。现代化的无限发展意识对东方和西方文化施加了同样的崇高语境压力。也就是说，无限发展意识把人类的整个历史进程推上了无限之维，在无限之维上，任何一个时空点都处于临界状态——一面对未来的无限延伸，必然都是零点。现代化的崇高语境压力就是被迫摆脱这种零化状态的压力。在这种压力下，无论东方还是西方，都面临着同样难以逃避的多种文化悖论，即传统与现代、本土与外域、自然与人化、个性与共性的二律背反。现代化运动导致的根本性的文化矛盾是，在无限之维上，时间的单向度发展的结果是多向度的文化矛盾的激化。一方面是发展的无限性使任何有限的参照系失去了确定意义，另一方面是在无限之维的关恒中寻找确定坐标的强迫性。在这对根本矛盾中，现代化的难题，远不止于认识论的难题，在根本上是存在论、生存论的难题。所以现代化运动是一个面向未来的运动，其未来性不仅在于认识的未来性，而且在于存在的未来性。创造一个未来的存在，或者存在于未来中，这才是现代化的根本含义。面对未来的存在，或面对未来而存在，就成为现代人基本的存在情态和生存意识。
现代化对每个民族和每个个体，都带来触击根基的震动，被震动的是其内在的价值体系和意义基础。对于一个发展中民族，如果在不能逃避的世界竞争中，现代化包涵了维护作为民族生存根基的文化传统的目的，那么，随着现代化的进展，却是本民族的文化传统的进一步丧失，因为它被世界的技术一经济一体化整合入了世界体系中，作为一个价值体系和意义中心被无可避免地瓦解了。西方学者保罗.利科尔指出，在实现现代化和重返文化根源、维护古老而休眠的文明和参与世界化文明之间，存在不可调和的冲突。他说，“这是一个事实，没有一种文化能承受和容纳现代化的震动”[10]以《根》为代表的黑人文学和以《百年孤独》为代表的拉美文学之所以性地成为战后的世界性文学，其性来自于，原始本土文化的飘荡无根和破碎孤离乃是现代文化整合的最普遍景象，是世界性的事件；而且，由于外在压力的强制而流失海外，它就更具象征力地展现了在世界一体化中，民族文化疏离和个体生存飘流的必然结局。
现代化对民族文化的整合，把现代文化的自我解放运动推到了极端，并且现实化了。如果说，现代文化运动的成果是，它不仅使个体摆脱等级制度而成为生存意义上的的个体，而且使个体摆脱整体的束缚而成为文化意义上的个体，那么，现代化的历史情境使自我存在的文化根基在技术的强制性转化作用下，退隐到历史记忆的无限远景中。个体因此丧失了内在生存的根基，也因此失去了保证自我生存和文化的内在统一性的整体中介。由于失去了整体的中介，文化与个体的生存直接联系起来；又由于失去了整体性的基础，个体被迫承担起重建自我的文化根基的责任。无疑，历史的现代发展使文化对于个体的外在性转化为内在性，从仪式性的彼岸存在转化为日常性的此岸存在。但是，文化毕竟是人类生存的总体情态和内在基础。文化个体化的结果不仅必然导致整体性的危机，而且必然使个体在获得自我解放和自我的同时，沦为丧失生存根基的无家可归的文化漂泊者。
现代主义借助认识论的激进追求解放了个体，使自我，但随着其整体性丧失的是价值中心的丧失。无价值中心则意味着意义的根本性阙如，即个体存在的无意义。这种无意义否定了个体关于自我同一性的梦想，并揭示了他的与生俱来的异化本质。阿多尔诺认为，自我的同一性和自我异化从一开始就是同伴，两者的同伴关系表明了文化的主体性运动是服从于商品交换的一体化需要的：“个人的过程是商品交换社会的一种功能，终止于个人被一体化所毁灭。”[11]因此，现代主义的努力结束于后现代主义的隐晦的叙述中，在尼采宣告“上帝死了”之后不到一百年，福科哀悼那个杀死上帝的“人”也死了[12]，而詹姆逊诸人在“主体的死亡”景象中，直接看到了所谓“主体”一开始就个存在，不过是一种的海市蜃楼[13]。
整体性的丧失和同一性的幻灭，使自我的无根基生存成为常态。这种常态化导致文化寻根成为现代人类最基本的生存意识和生存方式。寻根对于作为现代历史主体的自我具有命运意义—一个体变成一个时刻追问自身存在根基的生存者。但是，由于整体性的丧失，个体自我的文化寻根是在“主体性囚室”中的无望的努力．它不能突破自我闭塞的孤独，最后不得不沉入心理主义的实证和语义的缠绕，如普鲁斯特的《追忆逝水年华》，寻根成为心绪和语言的无可约束的滋生漫长。在这种滋生漫长中，文化的碎片跨越整体沉沦的地平线，成为关于生存真实的精神症的臆想，如福克纳笔下的班吉，永远固执着一个弱智儿的残缺记忆（《喧哗与骚动》）。“真实是什么？”[14]对于现代艺术，真正成为问题的不是能不能把握真实或怎样把握真实，而是真实本身！由于对真实性的本体论怀疑，毕卡索式的立体主义努力归入了反形式的游戏，而达达主义和超现实主义的极端行动把艺术对现实的反抗推到艺术的极限从而瓦解了艺术，如杜桑和劳生柏，艺术因此成为对生活的现成品或剩余物的直接挪用。真实性的危机和个体自我的生存危机相互纠缠，这一方面强化了个体生存的寻根意识，另一方面又使寻根行动在原始性的无望中成为对文化的中立化行为—一寻根变成对文化的意义中心和价值体系的游戏。
这样，文化的个体化产生厂自找对文化的日常需要，而对文化的日常需要的满足只有通过游戏的中立化活动才能实现。正是游戏把文化与生存重新在个体生存的意义上统一起来。这种统一使文化日常化、生存化，同时也使生存仪式化、文化化。由于整体性的丧失，由于个体生存的根本性无名，文化与生存的统一是缺少意义深度的，它不是一种现实的统一，而是一种欲望中的统一，就是说，它只是一丧失文化根基的自找对文化根基的欲望。可以说，正是个体生存的文化无根性引发了当代的文化泛化现象，乃至于一切商业活动都名不符实地要打上文化的包装。这就造成了特殊的文化景观：在最彻底的商业场所，我们看到的是“文化的交易”，而在真正的文化园地，文化却承受着不可抗拒的商业主义的浸淫。因此，文化和生存在个体意义上的统一只能是一种仪式性的统——一统一于表演的直观性。就此而言，文化向生存的转化，就是文化自身的艺术化—一它片面发展为审美文化。在这个意义上，当代文化就是审美文化。
五、审美化的当代生存
当代文化的审美化转型，是与当代个体的生存转换一致的—一生存也被审美化了。生存被审美化的必然性在于，由于现代主义反叛和现代化运动导致的自我生存根基的整体性的崩溃，当代人的生存普遍感到一种丧失根基的漂泊无依，因此需要一种整体性的幻象来支撑自我生存。在信仰丧失和普遍怀疑中，哲学和宗教都不再能构成这个幻象，艺术成为构造这个幻象的使命的唯一承担者。丹尼尔·贝尔认为代替哲学和宗教，“美学成为生活的唯一证明”[15]。正是在文化与生存的一致性中，当代文化的审美化本质才得到了真实展示。文化的审美化表明，现代历史运动的反神学的世俗化在文化与生存的同一化中被最后实现了，而彻底的世俗化又以商业和技术共问制作的形象迷信成为对生存的新神化。
绝对化的瞬间。整体性的危机和意义的丧失，使当代个人失去了同内在基础的历史性联系，对无限到来的时问的企望，转换为对当前的困守——一当前被绝对化为唯一的实在，而被提升了。不是永恒，而是当前，成为绝对的时间。生存的审美化首先就是对当前的提升。“每一瞬间都是一种创造。”[16]由于自我的瞬间性存在无可避免地沉沦入时间的涌流，美学对生活的证明成为在无限到来的瞬间中对艺术幻象的无结果的追逐。在瞬间绝对化的基础上，审美文化不是在创造成就的意义上，而是在不断投入将来的瞬间中，实现了它不可替代的文化价值。行动而不是成就，过程而不是结果，成为当代个人的文化创造力的基本保证和表现。但是，由于失去了对历史连续性的必然联系，瞬间是能成为非历史平面上的空间拼图。在这个意义上，时间通过空间化而被审美化。在时问的空间化中，审美文化完成了当代文化的新历史主义追求。这种新历史主义追求，在文化多元论的旗帜下，把历史削平为平面形象，并且割裂成无机的片断，然后又按照实用本义的需要随意拼贴编织历史景观。
技术与商业的密谋。当代审美艺术在成为一种日常生活方式的同时，也进入市场经济的运行轨道。“今天，审美生产已经普遍地转换成为商品生产。”[17]正是因为审美文化产品转化为日常消费品。是一种生活需要，所以它是商品，是可以而且应当标价出售的。审美文化的商品化在市场经济的一体化运作中是一个不小避免的趋势。这个趋势导致审美文化在商业实用主义的控制下奉行文化折衷主义的价值原则。折衷主义的操纵使当代审美文化在其丰富性和开放性的背面隐藏着自找的失落和意义的虚无。自我失落和意义虚无，为技术化操作提供了它所需需要的主体缺席的空间。商业运转正需要技术来代替主体实现它的商业目标。技术本体化使艺术创造转换成为一种工业制作，审美文化成为文化工业。文化工业以机械复制和批量生产极大限度地丰富了文化市场，满足了大众文化消费的需要，同时造成主体的缺席，也就是，自我的失落和意义的虚无成为难以逆反的事实。主体的缺席表现了文化被整合入技术一经济一体化系统之后，商业追求压制人文关怀、技术原则摧毁独创精神的文化危机。随着商业化和技术对社会人性观念的削弱．奠基于人性观念的艺术的自律性就丧失了力量而被取消。“社会越是变得非人化．艺术就越是失去自律。”[18]
形象的生活。审美文化的当代兴起，标明了艺术向生活的退落：艺术失去了自身的超越性而成为一种日常的生活方式—一形象的享乐。在传统文化整体中，审美一艺术是一种观照性和超越性文化活动—一超生活的仪式。艺术本身就是仪式的晶体化，它的仪式性表现为对超越性的追求——一理想化创造。当代审美文化表现出了对传统的超越性的消解倾向。审美文化的生活化把审美一艺术活动转换为一种日常生活方式如家庭电视和流行音乐，与此相应，文化的精神超越功能被转化为生活享乐功能。“审美经验一旦陷入个人的生活史，被溶入日常生活中，艺术就失去了自身的界限而被生活瓦解了”[19]。可以说，在与传统的永恒理想的对立中，审美文 化追求的是突破时间链条的瞬时存在；反而言之，与传统审美一艺术所实现的超越境界不同，审美文化进行的是对现实生活的直接参与和对文化整体的直接构成——而不是观照。生活化 取消了生活现实升华为艺术理想的必要距离。通过这段距离的取消，审美文化消除了文化的神 圣性，同时义把生存本身神化一把生存美化为无条件的愉悦形象，进入对纯粹形象的新偶像崇拜。形象崇拜，也就是形象享乐，这是当代审美文化生活化的本质特征。进一步，生活化的审美文化把文化活动最后变成了纯粹的消费活动——文化的享乐。而文化享乐的普遍成功的根源就在于，生存对文化的日常需要和生存本身的当前化——文化因此以艺术的片面形式成为个体生存需要的当下享乐的消费品。文化在整体上转化为文化的享乐之后，形象不仅片面地代替了文化整体，而且也代替了生存的实体—一形象的愉悦表演成为现实落空的生存欲望的虚假满足。通过这种虚假满足，当代审美文化把主体滞留在形象游戏中，而成为对意义和生存的根本性遗忘。这种自我遗忘，一方面是非现实的形象被现实地物化了，因此，它成为自我生存不可超越的界限；另一方面是非同一性的自我无条件地认同于不期而遇的虚假形象，不自主的模仿冲动使自我被形象同化—一物化为纯粹形象的仿影。
结语
自我的沉沦已经成为现代世界的一个普遍的文化事实。在这一事实中，我们看到了个体存在与社会发展、技术进步与人类生存的整体需要之间的深刻矛盾。无疑，现代历史运动创造了奇迹般的物质文明。但是，也正是在其物质文明的奇迹的展示中，现代历史运动暴露了它资本主义的技术迷信和个人原则的根本局限。对于这种根本局限，众所周知，主义创始人已经作出了深刻的社会批判，从中我们得到的启示是，资本主义并不是人类历史的最后阶段，而且资本主义一开始就生产着对它自身的否定和超越。在人类社会历史必然对资本主义否定和超越的意义上，人类文化走出自我沉沦的历史阶段也是确定无疑的。
如果说现代化是每一个民族发展的必由之路，那么，在追随发达国家的现代化历程中，怎样克服或限制其技术迷信和个人原则的局限性，就是每个民族社会发展的一个基本课题。应当认识到，对技术进步的追求和对个体价值的肯定，是现代社会发展的两大支柱，也是其进步性所在。因此，克服其局限性，并不是要否定或排斥技术和个人的作用。恩格斯指出，“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[20]而且，在根本的意义上，正如卢卡奇所认为的，资产阶级一方面赋予个性以一种前所未有的意义，另一方面，它通过这种个人主义的经济条件，通过商品生产建立起来的物化取消了任何一种个性[21]。所以，克服技术迷信和个人原则的局限性，非但不是否定技术和个人的意义，而是为了剥除资本主义对于技术和个人的局限，真正更好地发挥技术和个人的作用。
具体到文化建设，一方面要认识到现代化建设作为一个整体运动，技术经济一体化工程对文化的整合（即把文化技术化商业化）作用，另一方面又应当认识到文化对于社会发展、个体存在的超越价值（即文化是意义、价值和理想的载体）。怎样在适应现代化整体运动的同时，保持文化的超越价值，使之成为当代社会个体生存的内在根基，这是当代文化建设最根本的课题。勿庸讳言，文化的审美化转型正以某种不可避免的趋势在铺开。那么，相应的文化批判就应当成为当代文化建设的一个基本的常规的工程。文化批判是对文化审美化的一个逆转。它以对人类存在的根本性的整体性需要为基点，坚持文化的整体性原则。所谓文化的整体性原则，就是坚持文化的个体与整体、传统与现实、自然与社会的实践的统一性。文化的整体性原则必然要否定和超越技术主义和商业主义的片面性。通过文化批判，也就是通过文化整体性原则的重建，文化实现为对主体、意义和自我的拯救。
在根本意义上，文化批判是当代文化的自我重建活动。由于现代化运动向未来无限延伸，这种文化的自我重建活动也必然在现实中无限展开而常规化。因此，文化批判具有实践性和现实性。作为文化的整体性重建，文化批判首先要穿越物化形象的屏障，重建意义的深度模式。文化批判不否定美学，但它坚持意义的表现和建设是形象的生命。与此相应，文化批判对现代主义以来的先锋运动进行检讨，它肯定并且鼓舞艺术的探索，但是它认为必须超越先锋的技术无限制发展的实验意识，探索和创造应当以对人类生存的历史与未来的整体关怀为前提。因此，文化批判承认个性发展的必要性。但是，它认为个性不是人类个体自我的孤立存在，不是个体与社会的极端对立。无疑，在个性与共性、个体与社会之间，矛盾是必然存在的。但是矛盾的深刻性在于肯定了对立双方深刻的联系和统一。自我存在的可能意义都必须在这矛盾的联系和统一性中才能得以实现。文化批判坚持文化的整体性原则，同时也就是坚持了人类对文化的希望。整体应当在现实的基地上包涵历史和未来。希望现实地存在于文化整体的统一性中。坚持希望，就坚持了文化整体的诗性本质。生存是有诗意的，文化应当展现生存的诗意。在这种诗意的展现中，主体、自我和意义获得重建和新生。 （作者单位：汕头大学审美文化研究所）
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 参见陈筠泉、刘奔主编：《哲学与文化》，中国社会科学出版社，1996年。
[2] 阿多尔诺：《否定的辩证法》，重庆出版社，张峰译，1993年，第403页
[3] 尼采：《查拉斯图拉如是说》，文化艺术出版社，尹溟译，1987年。
[4] hal foster：the anti—aesthetic， bay press， 1983， p3
[5] 柏格森：《创造进化沦》，湖南出版社，玉珍丽等译，1989年，第10页。
[6] j．f．lyotard：the inhuman，bolity press 1991，p6．
[7] 霍克海默：《批判理论》，重庆出版社，李小兵译， 1989年，“导论”。
[8] 霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法｝，重庆出版社，洪佩郁、商月峰译，1990年，第13页。
[9] martin heidegger：hoetry，language，thought；harper＆row，publishers，1971．
[10] hal foster：the anti—aesthetic， bay press， 1983， p16
[11] 阿多尔诺：《否定的辩证法》，重庆出版社，张峰译，1993年，第259页
[12] michel foucault： the order of things， tavistock publications， 1973， p385．
[13] fredric jameson： postmoderni，or， the cultural logic of late capitali， duke university press，1991，p15．
[14] roland barthes：critical essays，northwestern university press，1972，p79．
[15]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店，赵一凡译，1989年，第98页。
[16] 柏格森：《创造进化沦》，湖南出版社，玉珍丽等译，1989年，第10页。
[17] fredric jameson： postmoderni，or， the cultural logic of late capitali， duke university press，1991， p4．
[18] adorno aesthetic theory， routledge＆ kegan paul， p1
[19] hal foster：the anti—aesthetic， bay press， 1983， p6
[20] 《恩格斯选集》， 第1 卷，出版社，1972年，第273页。
[21] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，商务印书馆，1992年，杜章智译，第119页。
第二篇 哲学如何剥夺艺术 ？——当代“艺术终结论”的哲学反思_其他哲学论文
“艺术死亡”、“艺术史结束”、“人人都是艺术家”的呼声，在当代欧美美学界和艺术界竟愈演愈烈，对中国本土的美学和艺术也开始产生重要影响。这些“空洞口号”之源，既非艺术家也不是纯美学家所创，而是肇源于当代哲学家阿瑟·丹托（arthur c. danto）“艺术终结”的宣称。然而，在这位原创者那里：其一，（艺术）终结≠死亡（death）；其二，（艺术史）终结≠结束（stopping）。实际上，丹托终结观念的背后隐匿丰富的美学意蕴，那么，艺术何以终结呢？
一、从黑格尔到丹托的“艺术终结论”
在历史上，提出“艺术终结”的第一人，还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。据考证，这种观念始创于1828年，黑格尔最后一次授美学课的前一年，后来被学生霍托编入《美学讲演录》。
其实，在黑格尔那里，将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西：一个是思想体系方面的“内在背谬”，这是其所“思”的；另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况，这是其所“感”的。这便构成了双重的张力，一面是“时代与艺术”的张力（市民社会对艺术不利），一面是“艺术与观念”的张力（艺术向观念转化），黑格尔则试图将这两者融会在一起。
从“时代与艺术”错位来看，黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的”（黑格尔，第14页）。黑格尔之所以做出这样的论断，这是由于，与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。WWW.0519news.cOm在这个时代，艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”，市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，从而使艺术不再能满足民族“时代精神”的需要。“艺术终结”的逻辑终点，也正是黑格尔“艺术史哲学”的终结之处。
从“艺术向观念”转化来说，“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”（黑格尔，第15页）。黑格尔所设定的最高职能，就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准，艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处，艺术必然被逐步扬弃，从而融入更高的宗教阶段。最终，艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一，让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念；“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”，艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之，“艺术的解体”最初虽融会入宗教里，但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术，这是由于，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”（黑格尔，第13页）。
总之，“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满，但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说，尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的，但正是主体性不断向上的自我发展，导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺，从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。
在黑格尔宣判“艺术解体”一个半世纪之后，阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》（the end of art）中重提了这个“历久弥新”的命题，遂而被称之为“二次终结论”。然而，二者的基本差异在于，黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的，而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。
在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样，丹托的思考里面的关键词也是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术－历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”（丹托，第77页）。如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”（lang，1984），而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了“历史的方向”。
在这个意义上，艺术超出了“历史的限度”，从而以一种“后历史的样式继续存在下去”，“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义”（丹托，第77～78页）。由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念的式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。的确，“在现代艺术史上，熵逐渐成为了主导，以至于现代艺术渐渐地走向了创造力的失败”（kuspit，p.41）。或者从“唯名论”的角度观之，被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”，被从内部加以消耗直至趋近于穷尽，那么，“艺术”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副实”了。
然而，丹托也并非简单地重复“同一种声音”，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年，杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦，给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里，他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面，“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言，他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式，……因为问题只有提出时，从历史角度说才是可能的。”（丹托，第14页）杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的物品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。
二、杜尚之后“康德美学”的二律背反
还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题，就是杜尚的《泉》这类的作品，还能给观者以审美上的感受和愉悦吗？换言之，以往欣赏（从古典主义到现代主义）艺术而获得并得以累积的“审美经验”，是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢？我想，大多数的观者，都会给出“非审美”的答案。这里，第一个关键词就是“审美”（aesthetic）。
随后出现的问题便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成为艺术的呢？这些本来自于现实生活场景的小便器，究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢？显然，既然不能从传统的审美视角给出答案的话，于是，就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位，这就需要——“判断”。在此，第二个关键词就是“判断”（judgment）。
这就能将杜尚同比他早百余年的康德联系起来，因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”（aesthetic judgment）的问题（kant，xlvⅱ），“审美”与“判断”的合题，也就是德文那个“geschmachsureil”（“鉴赏判断”）的问题。按照康德的愿意，所谓“判断力”（urteilskraft）正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”，它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的，有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕，从而寻找与不a priori（先天）原则。这样，“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。康德意义上的“规定判断”或“科学判断”总是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说，“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反，则是先有特殊，再寻普遍，它是一种涉及情感判定的人类能力。
如此一来，从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术，对它们的鉴赏，都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于，在这种传统的艺术鉴赏里面，“审美”与“判断”是并行不悖的，乃至是相互交融的。换言之，在这种艺术鉴赏里面，“审美”就是“判断”，“判断”就是“审美”。在“审美”的同时做出“判断”，在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。
但是，对杜尚的现成物的欣赏，却不可能按照康德既定模式来进行。因为，在对《泉》之类的作品进行观照时，审美的要素几乎被降低到了最低点，一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说，当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候，审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于：“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断，但它仍然宣布了一个审美判断”！（迪弗，第97页）这是语言意义上悖论，也非语言上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题：正题与反题，都可以得到形式上的可靠证明，但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是：
正题：对作品，或者审美，而不要判断；反题：对同一作品，或者判断，但不要审美。
支持正题的人看来，“只存在审美，但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断，因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”；由支持反题的人观之，“只存在判断，但这种判断尤其不应该是鉴赏判断，因为如果是这样，艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”（迪弗，第95页）。
进而，如果从语言的角度继续来解析，还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”，这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为：“⑴ 正题：鉴赏判断不是建立在概念上的；这是由于，否则人们就可以对它进行辩论了（亦即通过论证来作出决断）；⑵ 反题：鉴赏判断是建立在概念上的；这是由于，否则就连对此展开争论都不可能了，尽管（这种判断）展现出一些差异……。”（kant，p.211）当然，康德的这个论证的起点，就是一个短语“这朵花是美的”，如果更加精炼，就是“这是美的”。
然而，在杜尚之后，人们对此的解读却走向了另一个方向。这里的关键，就在于一种替换：一种命题上的替换——将“这是美的”转化为“这是艺术”，一种术语上的替换——将“审美判断力转化”为“艺术判断力”，从而导致了另一种康德式的“艺术二律背反”（antinomy of art）的出现。如果这种替换成功的话，那么，按照对杜尚作品解释而生发出来的启示，可以得出如下的正反两题：
⑴ 正题：“这是艺术”这句话不基于概念。⑵ 反题：“这是艺术”这句话基于概念。或者，直接转化为更简单地陈述：正题：艺术不是一个概念；反题：艺术是一个概念（迪弗，第99～100页）。
如此说来，如果把“美的”换成了“艺术”，那么，杜尚的现成物引发出的就是这种“二律背反”。我们再将这种命题的悖谬回复到杜尚的艺术语境当中。首先，杜尚的是为他的现成物来“命名”的，他的原意就是指着1917年的小便器说：“这是艺术”！这样的表述显然最初是不以概念为基础的，因为杜尚只是将一个个现成物“指成”为艺术，就好像点石成金一般。但与此同时，这表述本身，或者说命名本身就是基于概念的，尽管杜尚并没有将“艺术概念”赋予这个物品。如此说来，关键还在于对“艺术”这个词本身的理解问题。这里，孳生悖论的根源就在于，“艺术”这个词，“这个名称，既涉及一种不可陈述的审美观念，一种不能用逻辑论证的想象观念，也涉及一种不可证明的理性观念，一种不能在感性事物这得到显现的理性观念。”（迪弗，第104页）这不正是“艺术”自身最深层的悖论吗？在欧陆哲学既定框架内永远也无法解决的悖论吗？
由此，再拉伸到“艺术之死”的问题，这就关涉到两种“死亡”。一种是“艺术之实”的死亡，另一种则是“艺术之名”的死亡。那么，可以说，当代艺术的死亡更多是指的是一种“名称的死亡”，在“艺术之名”被判死刑之后，“艺术之实”仍在继续潜在绵延着。
三、理论规划：“哲学对艺术的剥夺”
按照丹托的意见，既然艺术“终结”自身了，那么，艺术究竟“终结”在何处呢？答案是哲学。
在此，丹托又回到了黑格尔那里，理念的无限发展和理智化的艺术现实在黑格尔“艺术解体论”里早就被联成一体，丹托无论在理论还是实践上亦都认定，艺术将终结在“哲学”里面。这样，艺术的“两次终结论”的提出者，皆惊人一致地认定艺术最终要“化入”哲学，或者说，艺术丧失了自身的规定性之后，将会以一种“哲学的形式”出现。在很大意义上，这都不是艺术主动地投降，而是哲学对艺术的“剥夺”（disenfranchisement）。
丹托相信他关于“艺术终结”的文字，其实是“一种剥夺艺术权利的形式”，“它假定自身的哲学就是艺术所追求的，结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”（丹托，第102页）。所以，丹托在许多地方都在重复一个意思，那就是“艺术已变成哲学，艺术实际上由此完结了”。这里就不得不回溯到柏拉图那里，因为他才称得上“哲学－艺术之争”的始作俑者。进而，可以推导出这样的结论：“由于柏拉图的艺术理论就是他的哲学，由于自古以来的哲学就存在于柏拉图遗嘱添加的附言里，哲学本身或许只是都艺术的剥夺——因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论”（丹托，第6～7页）。
这便涉及到柏拉图的抨击所具有的两个阶段：“第一个阶段……是要建构一种实在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术，以便理性逐渐征服感觉的领域”（丹托，第7页）。丹托在此深刻地洞见到了柏拉图思想的内在罅隙，同时也看到了欧洲哲学史上“哲学－艺术之争”的外在背谬。一方面，柏拉图作为形而上学的家，不仅把诗人“驱逐”出了理想国，而且将艺术逐出了理念领域，从而规避了艺术本体论的建构；但另一方面，却又要为艺术提供合理性的证明，将艺术从本体论上转到次要和衍生的实体领域，让人们接受没有艺术位置的世界图景，从而获得一种使艺术避免伤害的“辉煌方式”。这样，哲学史上就出现了两种对待艺术的根本态度，一种是消除艺术对哲学直接“侵犯”的道路，艺术虽然不再有危险但却若隐若现；另一种则是直接将艺术与哲学视为“同一”，丹托认为这便是黑格尔的策略，其实，更为重要的代表应该是谢林，因为只有他将“艺术哲学”作为“哲学工具总论和整个大厦的拱心石”（谢林，第15页）。
由此，丹托推论如下：“所以，把艺术视为哲学变形的历史存在之哲学，指出哲学就是艺术的变形，而这是对黑格尔的理论的巨大反讽：柏拉图抨击的第二部分还原成柏拉图抨击的第一部分，而坚决反对艺术的哲学，最终也坚决反对自身了。”（丹托，第16页）具体来解析，哲学似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“艺术产生不了什么”并只是哲学伪装形式的话，那么“哲学也就产生不了什么”。这样，在丹托所处的现时代，最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而置疑了哲学事业。可见，这位哲学家的真正意图仍是“为了哲学的艺术”，而非单纯意义上的“为了艺术的哲学”。
但无论怎样，艺术终结在哲学里面了，或者说，艺术被“哲学化”（philosophization）了。丹托认定，杜尚的启示，正在于此。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”（丹托，第15页）。这样，艺术就终结于自身身份之“哲学化”的自我意识中，但这并不是说，需要来生产哲学上的纯粹艺术品。艺术哲学的全部必须是艺术。这艺术无论体现什么样的本质，都能用一种真正的定义来表达，具有必要和充足的条件。艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致。
从现时代的情况来看，艺术无疑已经被哲学所渗透了，使得我们无法将艺术和哲学二者区分开来，也就是把艺术从美学使之陷入的冲突中解脱出来。这样，丹托实际上是在完成柏拉图第二阶段的计划——“永远以哲学取代艺术”！
四、现实归宿：“艺术终结之后”的艺术
然而，理论的规划总是同现实的归宿会发生离异。这意味着，“艺术终结”并不同于“艺术史终结”，丹托对艺术的历史延展有着另一番理解和阐释。
我们发现，丹托实际上深得黑格尔著名三段论的精髓，在一系列的艺术史考量里面都运用自如：“西方艺术史分为两个主要的时段，我们称之为瓦萨利时段与格林伯格时段。两者都是进步主义的。瓦萨利，具像性地来诠释艺术，随着时间的推移，可以看到它越来越好地‘征服了视觉的表象’。当移动的影像证明比绘画更能描摹现实的时候，关于绘画的叙事就终结了。……格林伯格依据艺术条件的鉴别来定义了一种新的叙事，特别是绘画艺术与其他任何一种艺术有哪些差异。”（danto，1997，p.125）“艺术史的大师的叙事……是一种模仿的时代，随后就是的时代，再随后就是我们的后历史的时代，在最后这个时代，所有的东西都伴随着品质而逝去了。”（danto，1997，p.47）
在此，可以看到丹托心目中艺术史“大叙事”的整体结构。在第一段论述里面，丹托先将艺术史区分为“瓦萨利时段”和“格林伯格时段”两个时段，在第二段论述里面，则继续区分出“模仿的时代”——“的时代”——“后历史的时代”这三个时代。其实，这出现在同一本书的两种区分是一致的。因为，所谓“瓦萨利时段”也就是“模仿的时代”，所谓“格林伯格时段”就是“的时代”，它们都是持“进步主义”观念的艺术叙事阶段，关键是而今出现的第三种叙事模式：“后历史的艺术叙事”模式。
如果大致将艺术发展史归入其中的话，可以说，“模仿的时代” 大致相当于前现代艺术时期，“的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是运动图像技术的到来，使得艺术的历史得到了深入的转化。因为，在诸如电影这种有赖于技术的艺术的大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这便使得人们不得不重新思考了绘画的本质。这样，瓦萨里式的历史持续进入到移动图像，其中，完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，而后绘画却逐渐走向更哲学化的道路。与此同时，在现代主义艺术运动之初，也就是在所谓的“格林伯格时段”或“时代”，来自19世纪原始艺术对西方艺术界的入侵所带来的挑战，亦同对西方文明信仰的衰落直接相关，这确定了原本那种“艺术史叙事”的终结（danto，1990，p.340~341）。
前两种艺术史叙事模式，被丹托视为两条失误的道路：“第一条失误道路，就通过图像化来紧密地确定艺术。第二条失误道路，就是格林伯格的唯物主义美学。”（danto，1997，p.107）由此可见，先前的艺术史叙事——瓦萨利时段和格林伯格时段——按照目前理解艺术史的方式，它们没有“以适当的哲学形式”提出关于“艺术本质”的问题。而丹托的潜台词则是：潜在于整体艺术史下面的目标，似乎就是以适当的哲学形式来阐明“什么是艺术的本质”的问题。
这里的关键是，第三个阶段的艺术史叙事模式，亦即丹托所谓的“后历史”的艺术叙事模式的出现。这种叙事模式，对前两种叙事模式无疑产生了巨大的颠覆，其中，最根本的颠覆就在于对“进步主义”的反驳和遗弃。当然，当历史不再是由低向高、逐步上升的发展过程的时候，当历史的不可逆的进化被悬置的时候，当后现代的时间观念走向了零散和碎裂的时候，不得不说丹托也具有某种后现代主义所独具的“反本质主义”的心态。所以，在他看来，现代主义就是一系列“本质主义”（essentiali）的呈现，哲学家们曾称之为对艺术本质是什么的“具有说服力的定义”，而今却再度受到了置疑。这种置疑显然来自对“现代”的怀疑。现代主义时期，在此被视为一种具有“异质性”的时期，它在作为艺术的事物等级当中得以呈现。然而，在20世纪60年代，丹托发现了沃霍尔的艺术说明了：任何事物，如果成为艺术品，都能与看似好像不是艺术品的东西相匹配，所以，艺术与非艺术的区别逐渐模糊了。
在后历史时代，艺术的叙事，重点就是要回到艺术本质的问题。丹托认为，“艺术真的是什么与何为艺术的本质的问题”非常重要，“正如我所见，这个问题的形式是：在艺术作品与非艺术作品的东西之间，当它们之间的区别并不在于趣味的知觉的时候，如何做出这二者之间的区分？”（danto，1997，p.35）这样，在丹托的视域里，某一叙事说明了被给定时期中艺术史是如何进步的原因，在于它包含了艺术是关于什么和什么是叙事的概念。换言之，艺术史的每一叙事都提出了其自身的艺术本质的概念。如此一来，丹托内心中“艺术史的基本模式”可以图示如下：
艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。
“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。
这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。
艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。
“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。
这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。
在丹托所描述的当代情境下，从哲学的视角来看，现实中的艺术究竟可能“终结”在何处呢？
我认为，起码可以给出三种可能的解答（刘悦笛，第96～97页）。答案之一，“艺术终结于观念”。这是“观念艺术”（conceptual art）的发展道路，传统的“艺术形式”趋于终止，观念倾轧形式而成为艺术的核心。答案之二，“艺术回归到身体”。这是“行为艺术”（performing art）还有“身体艺术”（body art）的发展走势，就好像是艺术又回到了石器时代那种与身体难分的密切关联当中，从而导出一种“身体美学”（somaesthetics）的出现（shusterman，1999）。答案之三，“艺术回复到自然”。在“大地艺术”（land art）的终极指向里，大地艺术家们都普遍相信艺术与自然之间没有严格的界线，应该相互彼此对话，由此达到“艺术的自然化”与“自然的艺术化”。
这三种未来艺术的可能走向，分别持这样的基本观念：“让观念直接成为艺术”、“让人的行为直接成为艺术”、“让自然直接转换为艺术品”。如果从传统艺术观念来看，这些艺术实践都要将艺术变换为“非艺术”甚至是“反艺术”，因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主要盲区。实际上，这些艺术取向都可以归结为一，那就是“艺术与生活的同一”。因为，艺术家们希望并相信，在生活与艺术相融与同构的时空里，人们才能够幸福地存在。于是，一种崭新的“生活美学”（performing live aesthetics）便逐渐浮出了地平线，呈现在我们的视野当中。
当然，艺术终结于何处，目前只能是猜想而已。但有一点是可以确定的，还就是，艺术总是某种“过去的事物”，艺术的终结也是必然的。不仅因为艺术总是在历史的某一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。因为毕竟“艺术的形式是一种历史的形式：它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约，而且还要受到内容和功能的制约”。（贝尔廷，第316页）艺术，既是“人性之发”，又是“人性之需”。人，必然有历史的终结，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己的命运。
最终的结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，可能也就是艺术的终结之处。
参考文献
贝尔廷，1999年：《艺术史终结了吗？》，常宁生译，湖南美术出版社。
丹托，20xx年：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏出版社。
迪弗，20xx年：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社。
黑格尔，1979年：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆。
刘悦笛，20xx年：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社。
谢林，1977年：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆。
danto, arthur c., 1997, after the end of art: contemporary art and the pale of history, princeton: princeton university press.
danto, arthur c., 1990, encounter & reflections: art in the historical present, berkeley: university of california press.
kant, immanuel, 1987, critique of judgment, indianapolis: hackett publishing company.
kuspit, donald, 20xx，the end of art, cambridge: cambridge university press.
lang, berel, ed., 1984, the death of art, new york: haven publishers.
shusterman, richard, 1999, somaesthetics: a disciplinary proposal, in the journal of aesthetics and art critici, vol. 57, no. 3.
第三篇 艺术的哲学解读_其他哲学论文
一、什么是艺术？
在汉语系统之中，艺术一词可作名词和形容词用，作名词用时通常是指“文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏曲、电影、曲艺”等社会。【1】
根据我们哲学新生代一元与多元辩证统一的基本世界观和方，人类完全可以从千万种的角度去理解和定义艺术。
所以我们并不特别在意古人和别人对艺术的理解和定义。
我说过，人文命题，首先了解它存在和发生的终极目的，是非常重要的。
所以，我首先是从终极目的规定性的角度来理解解读艺术的。
逍遥子首先关心的是对艺术终极目的规定性的理解和这样角度的艺术定义。
在逍遥子看来，任何艺术都必然是为我们人类任何个人或社群身体生理和精神心理情感世界的，一类特别的目的需要服务的。艺术从来和永远都是我们人类身体生理和精神心理情感世界一种特别的工具。
所以，在名词的意义上，我们将艺术理解为：那些专门以在人类身体生理和精神意识情感世界方面，能够引起自己或另外主体产生任何，高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读，为目的的一类行为、技能与技术就可以叫艺术。WWW.0519news.COM艺术品即为为人类身体生理和精神心理情感世界目的需要服务的，特别的一类行为、技能与技术产品。
在我们新生代这里，厨艺、茶艺、行为艺……，这些都已经进入了正规艺术的视界和世界。
二、艺术的门槛是什么？
艺术的标准是什么呢？也就是说怎样的才能被称为是艺术的呢？
艺术是人文的世界，说到标准，人文世界的东西本没有任何客观不移的天定标准，人文世界东西的一切所谓的标准都是人（每一个时代，每一个空间中的人）自己具体制定的。
㈠、从哲学的理论一般上讲：艺术的标准从来到永远都是有标准与没有标准的辩证统一。艺术创作者和艺术欣赏者自己认为什么是艺术的标准，什么就是艺术的标准。艺术的标准从来到永远都是由个人私认与社群公认辩证统一的（这一点我们后面在艺术批评的一段里还会提到。）。人本主义是世界上一切艺术标准从来到永远的至大基础。什么是艺术的标准这从来到永远都由人自己说了算，人自己定。现实生活中的人往往会根据一定的默认和公认的依据去默认和公认他们当时的艺术标准。
㈡、从人类艺术史的现实一般上讲：人们往往会认为，那些专门以在人类身体生理和精神意识情感世界方面，能够引起自己或另外主体产生任何，高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读，为目的的一类行为、技能与技术就可以叫艺术。所以想要搞艺术，那你就得先去研究，怎样才能够在身体生理和精神意识上，引起自己或另外主体，产生任何高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读这个问题了。一般说来，只有那些“典型的”、“极端的”、“夸张的”、“宏大的”、“震撼的”、“张扬的”、“叛逆的”、“特别的”、……， 那些“最大限度受到传媒支持的”，……，总之，只有那些“比一般利害的”主题往往才会引起自己或另外主体产生任何高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读。
也只有明白这个道理，你才会明白过去的艺术理论家们为什么总是在艺术形象的选择方面要求人们下工夫那点事了。
希望今天我们提的这两个艺术标准能够对各种各样关心艺术的人都能有些帮助。
三、艺术的根本基石是什么？
任何一种艺术都不是宇宙中从来就有的，艺术最大的特征性就是它的属人性。宇宙中任何一种艺术都是直接或间接，主动或被动属人的。离开人直接或间接，主动或被动的创作和欣赏就没有艺术。
即使其它生物的任何行为或活动成果如果没有与人的欣赏或艺术化在一起，也就没有一丝艺术可言。
所以，艺术的基石就是我们人。
但是，终极而言，艺术的根本基石说到底就是我们人类的七情六欲。
人，无欲则无求，一旦人无欲无求了，这个世间就没有任何艺术可言了。
人的七情六欲就是和都是世界上一切艺术的源泉之所在。人有喜、怒、哀、惧、爱、恶、思等基本的各种大类情感及功能，还有欢、乐、愉、悦、悲、伤、痛、苦、忧、愁、烦、闷、怜、惜、生、死、离、别、恨、畏；心旷神怡、神清气爽、浩然正气、缠缠绵绵、海枯石烂、铭心刻骨、迭荡起复、忠诚老实、阴险狡诈、忠心耿耿、贼臣逆子、忠贞不渝、天涯海角、自由自在、闲云野鹤、笑傲江湖……，等等，千万种更加细微，更加复杂的人类情感形式；人还有吃、喝、拉、撒、休睡住、性和爱、安全，等各种本能的欲望。各种记载、挖掘和表现它们的手段：讴歌、批判、颂扬、贬低、诅咒、唾骂、美化、丑化、神化、俗化、浪漫化、诗化、……；教育、激励、煽动、懈怠、惊诈、惶恐、……，这些种种的“人的”方面都是人类艺术创作的源泉，都是人类艺术大展身手的广阔原野。
四、人类艺术行为的具体目的
过去人们往往说，艺术是源于人类的审美需要而生的。
今天这种观念被认为是极其笼统的。
逍遥子觉得，上天并没有给任何艺术作过任何客观不移的目的规定性。
艺术是属人的，艺术的一切具体目的都由人去规定，即由人私认或公认。任何人都有的权利私自私认艺术的一切目的。任何社群也都可以公认艺术的一切目的。艺术的一切目的从来和永远都是由个人私认与社群公认辩证统一的。个别的艺术创作者可以有自己独到的艺术情感和理念，一个民族也可以有一些共通的、公认的艺术情感和理念。
人类艺术行为的目的是极其复杂的。
观看别人舞蹈一般是审美，跳舞给别人看有的也是为了审美，有的却是人与人之间实现各种目的的交流手段。
自己跳舞很多的时候则是为了身体的健康和身心的愉悦，与审美不是一回事。
写诗和看诗有的时候是为了审美，有的时候却是为了言志，有的是为了批判，有的是为了贬低，有的是为了诅咒，有的是为了丑化，有的是为了俗化，有的是为了教育，有的是为了激励，有的是为了煽动，有的是为了懈怠，有的是为了惊诈，……
所以，个人觉得，过去的人们似乎把审美这个词的内涵太扩大化了。
今天，这个问题其实已经明显了，即，仅仅一个审美是涵盖不了人类千万种的艺术行为和艺术现象的。
这个世间不仅仅只有美，还有丑；不仅有善，还有恶；还有悲、伤、痛、苦、忧、烦、闷、怜、惜、恨、畏、……，所以，这个世间不仅只有审美，还有审丑、审悲、审伤、审痛、审苦、审忧、审烦、审闷、审怜、审惜、审恨、审畏、……。
艺术的目的基础必然是一个庞大系统而在的家园。这个家园必然就是我们人，就是我们人身体生理和精神心理存在当中的各种共振解读合力运动的需要。它们就是就是审丑共振解读合力运动的需要、审悲共振解读合力运动的需要、审伤共振解读合力运动的需要、审痛共振解读合力运动的需要、审苦共振解读合力运动的需要、审忧共振解读合力运动的需要、审烦共振解读合力运动的需要、审闷共振解读合力运动的需要、审怜共振解读合力运动的需要、审惜共振解读合力运动的需要、审恨共振解读合力运动的需要、审畏共振解读合力运动的需要、……。
五、任何艺术行为都是合力运动
合力论的法则是我们新生代哲学思想当中一个最基本的世界观和方。她认为：宇宙中的一切运动都要遵守合力论的法则，人类的所有艺术行为也不会例外，也要遵守合力论的法则。
是的，世界上任何艺术行为都是合力运动。
㈠、艺术创作。
艺术创作是合力运动。
1、艺术创作的本质。
艺术创作大概有个人创作与集体创作两种形式。
但是无论是个人创作还是集体创作，我们都先要追问的是，人为什么要艺术创作呢？
宇宙中的运动大概可以分为两大类，一类就是物质与能量的生成、分解和释放输出运动，一类就是物质和能量的吸收、输入、重组和重构运动。艺术创作一般大概可以归属于我们人类物质与能量的生成、分解和释放输出运动。
我们大概可以用生成、释放和表现来概括世间一切艺术创作运动。人类的所有艺术行为当中都有一个共同的特征就是，当中都涵有主观与客观的元素。它们虽然各有不同，但都可以概括为是主观与客观的合力运动。既然是主观与客观的合力运动，那么人类的主观意志与宇宙中的客观万物及其万象，就是研究和世界上一切艺术行为运动所必不可少的两方面条件和基础。
树结果就是树自己提供出关于果实的内容和形式基因，然后吸收外在的客观养分将其变成现实的果实。艺术家艺术创作正如树结果，也是自己提供出关于艺术品的内容和形式基因，然后运用主观或客观的条件将其变成现实的艺术品。这当中就是一个主观与客观的合力运动。在这一场运动当中，主体某种主观或客观的东西被注入和铸成艺术品，然后展现出来，最终，主体某种主观或客观的艺术情感与理念方面就实现了某种释放、表现和输出的目的。
中国有句古话：“人无利不起早”。是的，人总是想要达到什么目的，总是想要表现什么，才会去艺术创作的。是的，主体为了实现主观或客观方面存在的某种释放、表现和输出目的，应该就是古往今来所有人要艺术创作的原因。
2、艺术创作的可能性空间。
根据前面的结论我们可知：人类的主观意志与宇宙中的客观万物及其万象，就是研究和世界上一切艺术行为运动，所必不可少的两方面条件和基础。
是的，世界上一切艺术家艺术创作的可能性空间也就是人类的主观意志与宇宙中的客观万物及其万象。
前面关于人类想要干什么，人类身体生理和精神心理的各种需要是怎样的，二大条当中我们所罗列的那么些个人类情感和感情形式，就是世界上一切艺术家任何艺术创作的全部主观可能性空间极限之所在。宇宙中都有怎样的一些客观条件可以给人类的任何艺术想法提供实现的条件，这就是世界上一切艺术家任何艺术创作的全部客观可能性空间极限之所在。世界上一切艺术创作概不可能超出这两个创作的可能性空间范围。
希望这里对后来的一切艺术家及其艺术行为能有所启发。
㈡、艺术欣赏。
艺术欣赏也是合力运动。
1、艺术欣赏的本质。
⑴、艺术欣赏一般大概可以归属于我们人类物质与能量的吸收、输入、重组和重构运动。您如果能够看到人类艺术欣赏本质深层的地方去，您就会明白，世界上一切艺术欣赏本质上都不过是我们人类这种存在物物质与能量的吸收、输入、重组和重构运动。
是的，在我们哲学新生代这里，包括精神在内的一切宇宙万物运动都被认为是以物质与能量为基础的运动（在我们这里，精神仍然被认为是物质的，精神被认为不过是特定物质的特定运动变化表现或性质。）。在人类一切艺术欣赏运动的里面，运来动去的其实都不过是特定的物质与能量。一个艺术欣赏与另一个艺术欣赏的不同只是在于，运来动去的特定的物质与能量在时、空、形式、结构、数量、性质上各有不同而已，无它。
⑵、世界上一切艺术欣赏的另一本质就是“共振解读”。
您如果能够看到人类艺术欣赏运动模式本质深层的地方去，您就会明白，世界上一切艺术欣赏本质上都不过是“共振解读” 模式的运动。
是的，世界上一切艺术欣赏运动其实都是建立在“共振解读”的原理之上，通过“共振解读”的模式实现的。
所谓“共振解读”的原理，就是说，人类一切艺术欣赏运动当中的原理机制都是共振的解读。就是特定艺术品特定形式和结构内容的声波、光波、能量波、硬度、压强、湿度、速度、……引起人身体生理和精神心理特定感受器的特定“共振”，这种“共振”会产生特定的神经电波，然后传输到大脑的神经中枢进行“解读”，“解读”结果会以特定神经电波的形式促使人的身体生理和精神心理发生相应的效果性表现（譬如愉快、痛苦、兴奋、害怕、仇恨、……）。世界上一切艺术欣赏运动其内在的过程大模式都是这样的，概没能外。世界上一切艺术欣赏运动当种的关键词都是“共振—解读”。
在姐篇当中我们就已经可以看出，“共振解读”，它是我们人类整个认知、思维、语言、文字和所有实践运动当同都有的关键词。
“共振解读”其实是我们人类整个存在运动系统当中最核心的关键词之一。上天制造我们的时候主要就只给我们安装和配置了“共振解读”这么一个感知世界的工具系统。所谓最高级的智慧动物就是能智能性“共振解读”的宇宙存在物。就是我们人就是一种能智能性“共振解读”的最新型宇宙存在物。
2、下面我们将运用这一关键词来一些具体命题案例。
⑴、音乐。
①、音乐的本质、乐器、音乐创作。
a、音乐的本质。
音乐是以声音音波的方式作用和调理人身体生理和精神心理世界的一种宇宙存在形式和人工存在形式。
音乐是属于声波的。一切音乐本质上都是声波。
但是并不是所有的声波都是音乐。
存在物，或者说生物，或者说人类，与声波之间全部的“共振解读”关系，或者进一步说人类与“乐波”之间全部的“共振解读”关系，我们人类迄今为止也许并没有研究透彻。
但是根据人类已有的知识和我们人类自身的感觉，我们也许可以大胆得出如下一些猜想和论断：
世界上任何一种波都是一定的振荡和振动运动。波与波的不同无非也就是频率、振幅及其时空量度的不同。
宇宙中每一个具体物体在遭遇任何一种波的时候，事实上都会发生一定的物与波的合力运动。但是不同情况下物与波合力运动的结果都是不一样的。
譬如，当一个波的频率和振幅达到一定限度时，遭遇到它的大部分具体物体都会被震荡的“粉身碎骨”。
但是，特定频率和振幅范围内（对于人类来讲就是大家所熟知的“七音律”）的声波对于特定生命存在物来说却是“乐波”。
乐波是一种可以抖动、消耗和重组人心灵中物质和能量，而可以使人愉快的波。
“乐波”按照一定形式组合起来就会成为“乐曲”。时空量度相同或不同的，单一或复杂频率、振幅的“乐波”按照一定形式组合起来就会成为“乐曲”。
所以我们也许也可以这样来定义音乐：音乐就是能引起特定生物的身体生理发生“共振解读”，并引起它们的精神心理发生一定乐理性变化效果的声波。
b、可以顺便提及一下乐器。
乐器就是可以用来生产和制造乐性声波的器具。
波与波的不同无非也就是频率、振幅及其时空量度的不同。
乐器一般都是相对固定的器具，正是因为它是相对固定的器具，所以就意味着每一种乐器所能制造出来的乐性声波在频率、振幅及其时空量度的上面就是相对固定的。是的，乐器与乐器的不同无非也就是产生乐性声波的频率、振幅和时空量度功能有所不同。音响与音响的不同无非也就是产生乐性声波的频率、振幅和时空量度功能不同，特别是产生乐性声波时空量度功能的不同。
笛子、萧、二胡、琵琶、鼓、钢琴、萨克斯，它们都是一个一个相对各不相同的，能够产生有自己独特音乐场（频率）的音乐器具而已，它们本身就是一个又一个特定的独特频率音乐生产场和工厂。它们本身就是一个又一个特定的，生产乐音的“存在场”
我们今天的哲学人也许不会再轻易去下“世界上没有两个完全一样的物体”这样的绝对论了，但是，除了时空量度可以相对忽略不计之外，人们即使想要寻找或制造出在形式、内在结构、质、量的物参量方面完全一致的两个事物出来，那也是极其困难的。所以我们一般就是可以认为，世界上任何两个物体运动所能生成的声波往往都是不可能完全一样的（即使电子手段的模仿也难以做到完全一致）。这恰恰给原创派的音乐家提供了巨大的音乐原创舞台。譬如我们中国的谭盾有一次用水来进行音乐表现，那次他显然取得了一定的成功。什么是“大师”？有这种能力的人也许就能够成长为“大师”。
c、顺便再提及一下音乐创作。
从波的相对参照标意义上来看，创作音乐的原创音乐家们要想互相之间有所不同，他无非也就只能在乐波的频率、振幅、时空量度、单一或复杂频率、振幅、时空量度“乐波”的复杂化构造组合形式这几大项里面努力奋斗，没有其它的可能性。
譬如当代中国的流行歌曲：我们这个时代是一个流行歌曲大行其道的时代（如果说唐诗、宋词、元曲、明清小说，那么我们这个世代就是“歌曲影视和小说”共荣了，其中歌曲特别的昌盛显著。）。不过我们都要明白，流行歌曲它本身也是一种产品，既然是一种产品，它也一定是一种合力运动的产物。流行歌曲一般包括歌词和曲两种合力因素。很显然，一首极品的流行歌曲必然就是极品的歌词与极品的曲两种参数合力运动的产物。没有好的歌词，曲调又不好，这一定是一首等外品的歌曲，垃圾歌曲；如果歌词与曲调都比较平庸，那么这只能是一首三流的歌曲；单是歌词写的好或歌曲谱的好，那么这大概能算是一首二流模样的歌曲了；好歌词、好曲，两者和谐相配在一起，出来的歌曲应该能是一流的。一首一流的歌曲，如果能再有一个一流歌手来唱它，必定会演绎和展现为一首能广泛征服人心的极品流行歌曲。流行歌曲的原创只能在歌词与歌曲这两大参数方面努力奋斗，没有其它的可能性。而流行歌曲的红盛只能在歌词、歌曲与歌手这三大参数方面（传播学则是另外的。）努力奋斗，没有其它的可能性。
在将来的人类社会历史时空当中，希望abc三小条对人们的乐器发明和音乐原创能够有所启发。
②、音乐欣赏。
音乐的价值就在于可以用来欣赏，有欣赏价值。这种欣赏是广义的欣赏。这种欣赏包括作者自己欣赏和给他人欣赏。
音乐欣赏对于人来说，本质上就是特定“乐曲”的“乐波”震荡人的“乐波”接受器系统（譬如耳朵神经系统），使人神经系统之中产生相应的神经电，这个神经电传输到神经中枢进行解读，产生回应性的神经系统电讯，这种神经系统电讯会使人整个身体或身体中的血气发生相应的系统脉动（潮动），最后就得到一定的所谓“音乐心情”。【2】
我相信，不同的生命存在，其“乐波”接收、接受的频率和振幅范围都应有所不同，我更相信，不同的人，其音乐欣赏的状况能力也一定是各有区别的。
那么到底都有哪一些比较明显的因素影响人音乐欣赏的状况能力呢？
我们觉得大概有这样的一些：
a、音乐欣赏者自然身体和生理的健康状况。
接收、接受音乐的身体和生理系统健康的人与接收、接受音乐的身体和生理系统本身就不健康，就有缺陷的人，其音乐欣赏的状况能力断然是不一样的。自然身体和生理健康的人，无论是否能够准确而高水平地欣赏某一音乐，但是他起码可以准确无误地接收音乐。耳聋的人，其音乐欣赏的状况能力基本上可以认为是零。
b、人音乐基本的素质训练状况也是影响人音乐欣赏状况能力的一大基本因素。
没有受过音乐基本素质训练的与受过音乐基本素质训练的，受过肤浅音乐基本素质训练的与受过高层音乐基本素质训练的，他们这样的人在欣赏同一音乐的时候其能力是不一样的。
另外，是否受过某种专业乐理（某种乐器的、某种类型音乐的、……）训练的，是否就某个特定乐曲的专门欣赏而接受过专门训导的，都极其影响一个人具体音乐欣赏的状况能力。
c、具体而特定的内在心里心情状况与外在音乐欣赏环境状况都系统地影响人的音乐欣赏。
宇宙世界中的万事万物及它们的时、空、质、数、性的各参量方面都是互相联系在一起互相有影响的。
愉悦心情的情况下与糟糕心情的情况下，人听音乐所得出来的结果是不一样的。
适合的音乐欣赏环境与不协调的音乐欣赏环境，使得即使同一音乐作用于同一欣赏者，所得出来的结果也是不一样的。这里讲到的就是背景的问题。背景往往可以分为地理及舞台环境场背景，人气环境场背景。人气环境场背景自不用多讲，光地理及舞台环境场背景当中学问就特别大，当中有舞台自身所处的大环境场背景（时间、空间、天气、气温、压强、……），舞台本身声、光、电、景、道具的布置，还有作为音乐本身背景音乐的背景音乐场（是否需要和是否有背景音乐场的烘托，对音乐欣赏的效果是有影响的。），这些具体方面的不同，对音乐欣赏的效果都是有影响的。
d、音乐欣赏其实是一种可以用来互动的合力运动手段。创作音乐的人也是人，而不是神，创作音乐的人本身及他所创作出来的音乐作品，其内涵和外延因而也就是“有限的”。从一种绝对论的意义上讲，作者自己就是能够最大限度解读自己作品的欣赏者。但是音乐欣赏同其它一切艺术作品的欣赏一样，当中有一种“可发挥性理解的情况”存在。所谓“可发挥性理解的情况”是指：可以是作者本人，也可以是欣赏者，他可以站在一种比作者原创的艺术意旨更加高级的意旨境界上发挥性地理解作者作品原创时的艺术意旨。大宇宙是系统、层次、结构性而在的，宇宙中一层一级的万事万物本身就是代表着一层一级的“造物完美性”，无机物代表着一种“造物的完美性”，微生物代表着一种更高的“造物完美性”，大型生物代表着更高的“造物完美性”，音乐的创作和欣赏也不是死定下来不能改、不能发挥的死物，音乐的创作和欣赏都是开放无有限境的，任何一个音乐作品应该都有能够不断修改、能够不断发挥性理解的可能性。
我们的哲学思想也不是最高的音乐法律，但是我们的任何音乐哲学思想如果能够成为启发人们音乐思维不断进步的催化剂，那么我们音乐思想的哲学目的就达到了！
⑵、文学。
①、文学的本质、文字、文学创作。
文学是以文字的方式调理和频动人身体生理和精神心理世界的工具。
a、文学的本质。
就世界文学目前的形式发展状况而言，文学本质上就是一种以文字为核心运作元素的游戏运动。
是的，如果说音乐就是“乐音波”的游戏，那么，文学，简言之，就是文字的学问和游戏。文字是文学游戏的唯一工具。
所以，谈文学，首先就要对文字有所涉及。
b、文字。
文字是符号，文字系统是符号系统。
在我们这里，文字包括图文、字、数和其它。
文字及文字系统是我们人类用来简化指待和简化指称宇宙万事万物及其万象的，符号及符号系统。自从发明出了这个图文、字和数的符号系统，我们人类身边事实上忽然之间就又多出了一个相对的世界，即符号系统的虚拟世界。
有新基因就有和就意味着诞生了新世界。
所谓“一个相对的世界”，就是说这个“人的世界”可以相对地脱离现实世界，自己相对而又完整地演运、游戏，它有自己的基因。
其实宇宙物质运动中所谓的进化，无非也就是不断地重组和重构出一个又一个“可以自己相对而又完整地演运、游戏的，相对基因的世界”。
是的，宇宙是一物一世界的。银河系是一世界，太阳系是一世界，地球是一世界，一块石头是一世界，原子是一世界，一个艾滋病毒是一世界，蚂蚁是一世界，人是一世界，文学是一世界，字是一世界，数是一世界，它们各有自己相对完整的基因演运工程。【3】
文字是一种既可以音读理解又可以图看理解，甚至还可以通过触摸、遥感等各种方式达到传播和理解目的的符号。
文字游戏和文字不断重组重构运动的世界，就是一个“可以自己相对而又完整地演运、游戏的，相对基因的世界”，也即所谓文学创作的世界。
c、文学创作。
文学创作就是关于文字的不断重组和重构游戏运动。
文学创作大师就是玩文字不断重组和重构游戏运动的高手。
文字的重组和重构大概有形式、内容及其在时、空、像、数、性几大参量方面的变数可能性。这几大参量方面的变数可能性应该也是整个文学创作发展变化的极限范围，不可能有外。文学创作就是不断重组和重构文字的形式和内容。文学创作形式和内容的变无非就是在它们时、空、像、数、性的几大参量方面变。就我们中国文学创作的发展变化而言，“唐诗、宋词、明清小说”，当中的变，也不过是文字重组和重构在形式、内容及在时、空、像、数、性几大参量方面的变换而已，无他，没有谁比谁高或低一些。
我希望，“形式、内容及其在时、空、像、数、性几大参量方面的变数可能性”，这种关于整个文学创作发展变化极限范围的结论，对未来所有文学创作大师们的文学创作能有所帮助。
②、文学欣赏。
文学欣赏就是文字游戏产品的共振解读运动。
与音乐产品的价值就在于可以用来欣赏，有欣赏价值一样，世界上一切文学作品的全部价值也在于可以用来欣赏，有欣赏价值。
不过，因为主要是以文字为主要载体，所以文学作品的欣赏主要是以符号光波为基础，以符号光对人的传播原理为原理的共振解读运动。
世界上一切欣赏运动本质上都是遵守大致相通的规律的，只不过载体有所区别而已。前面我们所阐述过的，关于音乐欣赏的各种结论，对人类对其它各种事物的欣赏运动的研究，应该都是有类比参考借鉴作用的，所以这里关于文学欣赏更多的具体展开就免了。
⑶、本文对绘画、舞蹈、建筑、厨艺，等各种更多其它艺术形式的探讨也免了，人们可以自己去展开。
㈢、艺术评论。
艺术评论也是合力运动。
艺术评论是世界上最普通的一种评论。它遵守我们哲学新生代所给出的，关于评论的一般哲学思想指导原则【4】。
1、我们哲学新生代关于评论的第一大一般哲学思想指导原则就是人本主义的原则。
这一原则提醒从今以后我们人类所有的评论家注意，世界上一切评论本身都是属人的，是人事。
于是乎，人主体的种种特性必然要被注入世界上一切评论的运动之中去。
就艺术评论世界而言就是说，世界上一切艺术评论必然都是以人为本的主观与客观的合力运动。
对于任何一个艺术被评对象的艺术评论，仁者见仁，智者见智，就是当中最大的硬道理。
夸张一点讲，在一切艺术评论的游戏当中，没有什么是人不可以说的，人可以随便说，上天也没有规定过哪一种艺术评论就是最对的和最合法的。
其实世界上一切艺术评论必然都是由人私认与公认辩证统一来最后定稿的。
中国封建社会的大多数人可以认为潘金莲与西门庆是奸夫，个别少数人也可以私认为是真爱，今天开放社会的大多数人可也以认为是他们对爱与性的的自由追求，明天还可以再变。总之，这件事怎么评价，怎么盖棺定论，或者把盖棺定论的再，完全由具体活生生的人自己去做。
艺术评论，这种事情，天生而来事实上是有标准与没有标准辩证统一的，因为我们评价一个艺术作品的标准本身，都还是需要人先私认或公认好了才有的（逍遥子前面所谓“歌曲一二三等的划分”也只不过是一偶私见而已。）。
或者说我们人类社会到底需要不需要艺术评论这个东西本身，都是可以“一说”与“多说”辩证统一的。当你说需要它就需要，当你说不需要它就不需要。反正一条：人事，一切由人自己说了算，“嘴巴大的”就是有理的，世界上一切艺术评论都严格遵守这一至高无上的纪律。
逍遥子请从今以后人类所有的艺术评论家永远都不要忘记，人本主义是永远不变的第一大艺术评论法则。谁要是违背了这第一法则，谁就注定将会走向一条黑路。
2、我们哲学新生代关于评论的第二大一般哲学思想指导原则就是相对论与绝对论辩证统一的原则。
大宇宙当中事实上是有亿万个世界的，大宇宙中的亿万条理就存在于这亿万个世界之中，一个世界就是一个相对论与绝对论辩证统一的世界，一个世界就有一整套相对论与绝对论的理。
就艺术评论世界而言就是说，世界上一切艺术评论都是相对论与绝对论辩证统一的。
⑴、首先就是艺术评论相对性的法则。
这一法则告诉我们，世界上关于任何一个艺术被评对象的，任何一个艺术评论，注定了都必然是站在一定个别相对参照标角度上的评论。也就是说，世界上一切艺术评论必然都是相对的。因为任何评论行为本身，它想要得以发生，它就必需先站好一个角度，先拿好一个标尺，只有从一定的角度出发，只有先有了一个标尺，才能对任何一个艺术被评对象说长道短。这就使世界上一切艺术评论注定了必然是相对的。
是的，我们中国很多人塑造和评论潘金莲与西门庆一般都是奸夫。今天逍遥子提醒你，你必须要能够意识到这样一个事实了：你的这一塑造和评论支持者无论有多少，它都仅仅只是一种相对参照标角度上的塑造和评论，它不是关于潘金莲与西门庆事件的，唯一的，纯绝对的，放之四海皆准的塑造和评论。潘金莲红杏出墙也许另有隐情，她与武大之间也许并没有爱，也许潘金莲与西门庆之间产生了真正的爱情，起码，在开放社会看来，潘金莲有追求自己正常爱情和性的，……。在今天，你必须要能够意识到，类似的这些另类的看法与你的“正统” 艺术评论其实是同生共在，并列共存，共同有理的。
⑵、其次就是艺术评论绝对性的法则。
这一法则告诉我们，世界上关于任何一个艺术被评对象的，任何一个艺术评论，注定了必然都是，只有在自己一定个别相对参照标角度的绝对论系统之中，才能是和就是绝对正确的。就潘金莲与西门庆一般都是奸夫这一点来说，这种结论只有在认为潘金莲与西门庆的这种事是奸淫丑事的世界之中才是和就是绝对的。
⑶、在我们人类社会的现实生活当中，艺术评论相对性的法则与绝对性的法则是可以单独存在而使用和成立的。过去整个人类历史上的艺术评论基本上就要么是相对性论性的，要么是绝对论性的。
但是在我这里，这两者是辩证统一的，被辩证统一了起来。一般说来，我们往往会倾向于认为，只有相对性与绝对性辩证统一的法则才能是比较高级的艺术评论的法则。
也就是说，在将来的时空当中，人类的艺术评论事实上将会遵守相对性的法则，绝对性的法则和相对性与绝对性辩证统一的法则三条法则。
3、我们哲学新生代关于评论的第三大一般哲学思想指导原则就是一元论与多元论辩证统一的原则。
这一原则使我们明白，世界上关于任何一个艺术被评对象的艺术评论，在数量上，必然都是一与多的辩证统一。有一个评论的角度就有一元的评论合理和合法存在，有多个评论的角度就有多元的评论合理和合法存在，这些多元的评论并列共存辩证统一。
4、我们哲学新生代关于评论的第四大一般哲学思想指导原则就是对立统一的原则。
这一原则使我们明白，世界上关于任何一个艺术被评对象的所有艺术评论，相互之间必然是对立和并立着而构成一个统一大系统的。
关于同一艺术对象，产生互相对立的艺术评论也完全是可能的，但是这些艺术评论在终结的意义上必然是相通的，辩证统一的，构成一个统一大系统的。
5、艺术评论，除了上述四大原则之外，其实还有很多更细的小法则，譬如运动与静止辩证统一的法则等，此处就不一一表述了。
㈣、艺术争论。
所谓艺术争论，就是人们在对同一事物或不同一事物的评价运动中所发生的争执，争吵和辩论。通俗一点讲就是人们在对同一事物或不同一事物的评价运动中，有意见不同的地方，发生了争论，即所谓艺术争论。
关于争论，我们哲学新生代也曾经有给出过一些元性的结论，其中一个最基本的结论就是，有共同相对参照标的争论运动才是可以进行，并且是会有一定结果的，但是如果没有共同相对参照标，那么争论运动的进行本身，就是无意义的，更不用说会有什么良好的结果了。【5】
争论，是一种对象与评价标准要大体上一致的合力运动游戏。只有在争论对象与评价标准要大体上一致这样的情况下，才能形成一个绝对论的争论参照系，只有在一个绝对论的争论参照系当中，然后人们才会有争论高下和对错之分。
就艺术评论和争论的世界而言就是说：
1、我们评价和争论的命题对象首先就必须是要完全一致的。这是极其重要的一点。过去的人们往往没有严格考究大家评价和争论的对象是否一致的习惯，结果往往是，你评价所实指的是些微不同的，同一艺术命题对象的这一方面，我评价所实指的是些微不同的，同一艺术命题对象的那一方面，结果当然无法找到共同语言。这样的评价争论运动的进行本身当然就是无意义的，更不用说会有什么良好的结果了。【6】
2、我们评价和争论命题对象的评价标准首先就必须是要大体上一致的。这也是极其重要的一点。过去的人们在评价同一艺术对象发生争论时，往往没有严格考究大家评价同一艺术对象的标准本身是否一致的习惯。结果往往是，蚂蚁说大象是大，大山说大象是小；西方人说中国的唐诗一点都不艺术，中国人说中国每一个首唐诗拿去瑞典都能得诺贝尔文学奖，这样评价标准差距过大的评价争论本身，构成不了一个绝对论的争论参照系。所谓构成不了一个绝对论的争论参照系就是无法找到共同的语言，没有共同的语境。这样的评价争论运动的进行本身当然也就是无意义的，更不用说会有什么良好的结果了。
评价标准不一的评价本身是没有所谓高下和对错之分的。蚂蚁说大象是大，对的；大山说大象是小，对的。西方人说中国的唐诗一文不值，对的，之所以对，是因为那东西一翻译过去，就也确实不行了，往往让他们感到费解！中国人说中国每一个首唐诗拿去瑞典都能得诺贝尔文学奖，对的！具体去讲优点就略了。
在人类社会历史和我们现在的生活现实当中，大资产阶级往往嘲笑小资产阶级的情调，鄙视无产阶级的贫穷落后，无产阶级往往也会嘲笑小资产阶级的情调，唾骂大资产阶级的荒唐和，小资产阶级往往自恋他们的小康、自足和自由自在，嘲笑大资产阶级的不自由，鄙视无产阶级的贫穷落后。这些现象是什么呢？是阶级天笑和天骂。什么是阶级？是的，一个阶级实际上就是一个相对的宇宙存在，有一个相对的宇宙存在就必然要有一套相对的真理与之对应而在。开化了的人会理解宇宙、国家、社会和人生中的这种不同，不开化的人会你骂我，我鄙视你。什么叫尘世？尘世的一面就是社会各阶级你骂我，我鄙视你。这种骂和鄙视是无穷无尽、永无休止、永无结果的阶级天骂。它通过各种的艺术形式反映出来，它通过、军事、教育、哲学、人伦道德、风俗习惯、法律制度，等各种各样的社会要素无穷无尽地表现出来！
在未来的人类社会历史时空当中，逍遥子希望人类各阶级能够逐渐接受我们新生代各种新哲学思想的启蒙，慢慢走向社会各阶级的理解，慢慢走出那社会各阶级无穷无尽、永无休止、永无结果的，阶级天骂的人伦苦海。
3、如果成构了一个绝对论的争论参照系，处于同一个争论的绝对论参照系当中。
⑴、评价和争论的艺术命题对象完全一致，评价标准再完全一致，这将是一个最完美的，绝对论的争论参照系，这时人们必然会得出完全相同的评价结论，双方或大家会达到完全的身心沟通和交流，知己会被找到。
⑵、评价和争论的命题对象完全一致时：评价标准角度高的，评价结论层次就高；评价标准角度低的，评价结论层次就低；如果大家公认2+2=4，你却说2+2=3，你就是谬论，如果大家公认党的二万五千里长征艰苦卓绝，你却说快活不得了，你就是谬论，就是低手无疑。
其实我们也许能够看出来一个事实，世界上大部分艺术评论的高低其实都不过是评价标准高低造成的。什么是高手？就是见解高，从而评价标准高，能给出高的评价结论而已。什么是低手？就是见解层次低，从而评价标准低，只能给出低的评价结论而已。
㈤、人类艺术运动当中的“适应现象”，“叛逆现象”。
1、“适应现象”。
我把人类艺术运动当中的“适应现象”分为“正适应现象”和“负适应现象”
⑴、所谓“负适应现象”就是说，同一艺术并不能一如既往地引起共振解读者的强烈共鸣，经过一段时间后，共振解读者往往会表现出一种“艺术欣赏的麻木性”。通俗点讲，就是原来觉得好听的歌，现在觉得不那么好听了；原来觉得好看的建筑，现在觉得不那么好看了。这就是艺术合力运动当中的人类“负适应现象”。
①、人类艺术运动当中的“负适应现象”一方面应该是艺术品本身的不断新陈代谢造成的。就拿流行歌曲来说，一首好歌出来以后，马上还会有另外的新歌好歌出来，另外的新歌好歌往往会给人们带来新的艺术共振解读合力运动，能使人获得新的生命体验和感觉。这种新的生命体验和感觉会盖过旧歌曲的光芒。使人“感觉老歌不好听了”。其实这时候那首歌的合力运动参数并没有一丝变化，也就是说还是那么好听的，只是听者这边的合力运动参数发生了变化而已。
②、人类生理和心理的所有方面，如果过分多地重复同一共振解读合力运动，它都会疲劳。同一个东西往往只能对人带来同一种共振解读合力运动的生命体验和感觉，所以譬如一首歌，如果我们重复听的太多，那么明显出来的后来结果就是听觉会疲劳。这时候我们的生理和心理系统会产生抗拒反应，就是厌烦，难受的感觉。最后结果就是“感觉歌不好听了”，“也就那么的了”。其实这时候那首歌的合力运动参数并没有一丝变化，也就是说还是那么好听的，只是听者这边的合力运动参数发生了变化而已。
⑵、所谓“正适应现象”就是说，有些人，他一生当中就是一直喜欢某一个、某一类或某一门艺术或作品。通俗点讲就是，“那首歌越听越好听”，或“一直就是那么好听”，就是所谓的“一首歌唱一万年”那种感觉。这就是艺术合力运动当中的人类“正适应现象”。
个人觉得，艺术合力运动当中人类“正适应现象”的基础主要是人类的某种一般或个别生理和心理原因造成的。并且这种一般或个别可分为普遍一般、个别一般和完全的个性三大类。
①、普遍一般是指全人类共通都有的一些艺术共振解读情节。譬如那些：勇敢、懦弱、母爱、伤心、痛苦、幸福、阴险、伟大、……的人类艺术共振解读情节。这些艺术共振解读情节深深扎根于古往今来全人类生理心理的深层世界，而表现此类人类艺术共振解读情节的艺术往往会得到千古流传。
②、个别一般是指个别地域、个别人种、个别年龄、个别性别、个别世代、个别性格、个别宗教信仰、……的人类共通都有的一些艺术共振解读情节。譬如秦腔戏、童话艺术、佛教艺术、同性恋者的艺术、黑人独特的个别艺术、……，表现此类人类艺术共振解读情节的艺术往往会在这些个别的一般人类存在域的世界得到广泛流传，但是它们往往不能得到超越一切人类存在域的普遍性流传。
③、完全的个性是指每一个人自己完全独特的某种艺术共振解读情节。它可以是人类普遍一般和个别一般的某种艺术共振解读情节某种特别一种个性的状况，也可以是个人主体某一极特别的，绝无仅有的某种艺术共振解读情节。过去人类往往拒绝承认、打击、压抑、歧视这种个人个别的某种艺术共振解读情节。今天我们揭示出，这种个人个别的某种艺术共振解读情节是真实存在的。每一个人其实就是一个独特存在的小宇宙，他往往与别人是不同的。你拒绝承认、打击、压抑、歧视他的任何个性，事实上就是侵犯他的基本。在未来的人类存在时空中，我们人类每一个人都要学会尊重或包容别人的个性艺术共振解读情节。那种拒绝承认、打击、压抑、歧视个性的人类历史时代，在理论合法性上，今天走到了它生命的尽头。
人类的任何艺术欣赏运动其实都是人生理和心理各种参数的各种参与因与一个各种参数的特定艺术品或艺术现象之间的严格合力运动而已。当中有任何一丝参与因的不同，都会造成绝不相同的结果。只有在哲学上达到这样的或更深的问题深层，我们才能够看到人类一切艺术欣赏现象的本质，也才能真正理解解读得了人类一切艺术欣赏现象。
2、“叛逆现象”。
“叛逆”这个词在人类的艺术世界是一个再熟悉不过的高使用频率词了。
艺术家的很多艺术创作往往都是通过各种形式的“叛逆”来开道的。
我们今天是要寻求哲学地解释这一现象，找到这一人文现象的人类心理源泉基础。
什么是“叛逆”？
“叛逆”的目的在于求新。“叛逆”就是想求新。
“叛逆”就是告诉你：我对你过去的那些作品已经适应了，厌烦了，你过去的那些作品对我来说已经素然寡味了，你过去的那些作品已经提不起我的兴趣了，它压抑我，我要创造新的作品。
所以可见，“叛逆现象”与“适应现象”是有一定渊源关系的。
“叛逆”不一定全部是坏事，恰恰相反，往往是好事，人类历史上的很多艺术的东西都是靠“叛逆”而创造出来的。
“叛逆”往往只是会让一部分看不惯这种“叛逆”的人不舒服而已，解决问题的办法就是你不要管他，你活你的，他活他的，你压根儿就不要去看不惯他，你自己也就不会烦恼了。人类的烦恼往往有一半都是自寻烦恼。
注 释：
【1】：引自《现代汉语小词典》吉林文史出版社20xx年8月第1版
【2】：逍遥子也许不是音乐研究专家，但是逍遥子猜想：人整个身体中的血气在日常生活情况下也许是处于中性运动频率和振幅状态的，激昂的音乐会使人整个身体中的血气发生高于中性运动频率和振幅状态的，高频率和高振幅的系统脉动（潮动），使人热血沸腾，疏缓宁静的音乐会使人整个身体中的血气发生低于中性运动频率和振幅状态的，低频率和低振幅的系统脉动（潮动），使人心宁气和，心神安静。
【3】：但是值得说明的是，无论产生出怎么样的世界，它们的基础永远是物。这个世界是物本主义的，物是永恒的一切宇宙物像之本。
【4】：参见拙作《异在绝对论参照系的真理之间争论的终结》。
【5】：同上。
【6】：同上。
第四篇 论中国艺术论中的“圆”_中国哲学论文
圆是中国文化中的一个重要精神原型，它与中国人的宇宙意识、生命情调等具有十分密切的关系，也是我们揭示中国艺术生命秘密的不可忽视的因素。本文将圆的纷纭复杂的意义分为四个层次：太极之圆、圆满之圆、圆转之圆和大圆之圆。太极之圆标志着宇宙创化之元，是艺术生命产生之根源；圆满之圆体现了中国艺术推崇充满圆融的生命境界；而圆转之圆，则强调艺术生命运转不息的特征；大圆之圆则象征艺术生命所达到的最高境界。这四个层次构成了一个系统，它表明：艺术生命生于圆，而归于圆，并在圆中自在兴现，由此“圆”成一圆的生命世界。
一、太极之圆：艺术生命之源
老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万物归于一，以一生万，乘万为一。这个化生万物的道恍惚幽渺，靡所不包，然而却无形可循。晨阳释云：“道是万物的原质，生的一，是未分阴阳的浑沌气。”中国哲学把这浑沌无形之气视为圆，圆代表无形，方代表有形；圆代表浑沌，方代表浑沌的落实。老子的“道”、“一”，在易学中又叫做“太极”。《周易·系辞上传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”太极是万物化生之源，易学史上，有很多人试图去描绘它的特征，将太极视为一个圆，以圆包裹阴阳。圆形和易结下了不解之缘，庄杲《定山先生集》卷5《雪中和赵地官》云：“许惟太极圈中妙，不向梅花雪里求。”卷2《题画》云：“太极吾焉妙，圈来亦偶夸。”朱熹《太极图说解》云：“○者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》说：“太极，大圆者也。”
太极何以为大圆之体？王夫之《思问录外篇》对此有详细解释，他说：“太极，一浑天之全体。WWW.0519news.cOM”并进而说：“绘太极图，无已而绘一圆圈也，非有匡廓也……取其不滞而已。”也就是说，太极何浑全，不可分割，故以圆来描绘；太极乃体气充凝，运转不息，所以似圆。故此，易学史上，常常把太极当作浑沌之别名，雷思奇《易筮通变》卷下说：“太极也者，特浑沦之寄称耳。”浑沌则圆。
易学以太极之圆为天地之大本、万物之宗府。张南轩说：“易者，生生之妙，而太极者，所以生生者也。”[1]太极乃生生之源。太极何以会化生生命？中国哲学认为，太极虽无形，却具有一切生命之质。“太极者，天地人物混然一贯之理，无象形而能象形者也”。即是说，它本无形，却含有化生万物之理，太极本是一团混仑之元气，[2]动而生阳，静而生阴，阴阳相摩相荡，万物于是生焉。
太极圆说所蕴含的圆为一切生命之源的精神，对中国艺术产生很大的影响。清人丁皋作《妙诀》，于人物画理论颇多创获。作者在小引中称，要得浑元之法，起稿时要有浑元一圈之考虑，《附起稿先圈说》解释说：
画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未奠，乾坤未莫，而此中天高地下，万物散殊，活泼泼地，气象从此氤氲出来。则当未圈之先，必先以己之灵光与人之眉宇，互相凝结，然后因物赋物各有其神。若但置一空圈于此，而后思若何按排，如何点缀，则所谓差之毫厘，失之千里，欲得其真，不亦难乎？丁皋所说基本上是易学的话头，他所说的“浑元一圈”之法，不但是人物画形式上的需要，如确定轮廓和大致比例，而且是汲取生命之源的需要。因此圆如同浑沌未开之太极，活泼泼的气象均含蕴其中。丁皋说：“入神奇妙，皆自一圈生出”，立一圈即重在“生”，他说：“万物一太极，伏羲画卦，定阴阳，判五行，是万物之祖也。今特弁此图于其首，亦以见传真而寓生生不息之机。”在他看来，浑元一圈既立，然后就分阴阳运笔之法，所谓：“辨别阴阳虚实，笔端万象传真，穷理毫无秘决，一点灵机自神”，阴阳既立，生机以定，故画无往而非圆妙。
丁皋以一圈像浑沌初开之形，并视其为生机之源；石涛则以“一画”作为开辟鸿蒙的起点，他说：“开浑沌者，舍一画而谁耶？”石涛取法大易精神，发为一画之说，以一画为基础构造其俨然整饬之绘画体系。一画者何？《苦瓜和尚画语录》开章便说：
太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。
这一画的精神和老子的“一”、《周易》的“太极”意义颇有相通之处，孔颖达说：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初，太一也。”石涛取“一”而论画，其基本意义是把“一”当做艺术生命之源泉。在《老子》和《周易》中，“一”和“太极”化生万物，而在石涛这里，“一”也可化生绘画之生命，石涛重“一”即重“生”，《了法章第二》说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义。”石涛要超越规矩成法，寻求其内在的“乾旋坤转”之义，即流转不息的生命精神。他说：“乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”正合此圆意。
二、圆满之圆：充满圆融的生命境界
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，圆有时是相对于缺而言的，圆就是不缺，不缺谓之圆满，故圆有“满”意。我们通常所说的“圆满”一语，原是中国哲学的一个重要概念，其中也可看出中国人重视艺术生命的一份用心。
唐法藏《华严金师子章·勒十玄第七》云：“金与师子，同时成立，圆满具足。”其所著《华严经旨归·说经佛第三》云：“一切世界海，又亦潜身入彼诸刹，一微细尘毛等处皆有佛身，圆满普遍。”（唐）黄蘖希运所作《传心法要》云：“深自悟入，直下便是，圆满具足，更无所欠。”[3]《五灯会元》卷1载（唐）僧璨禅师《信心铭》云：“圆同太虚，无稍欠缺。”（清）杨廷芝《诗品浅解》释司空图《诗品·雄浑》“超以象外，得其环中”云：“超以象外，至大不可限制；得其环中，理之圆足混成无缺，如太极然。”在这里，圆即充满、周备、具足，体现佛性、真如的广大普遍，体现出大道的浩瀚渊深，也体现出诗性艺心的浑全充融，森罗万象，一尘沤，一片叶，一缕云，及至浩浩苍天、绵绵大地，都可以大道涵括，以一心穿透，圆成一佛性的世界、道的世界、理的世界、诗的世界，没有任何欠缺。正像朱熹所说的：
道之流行发现于天地之间，无所不在，道之体用，流行发见，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阀，一息之间断。（《四书或问》卷4）
曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺……其胸次悠然，直与天地万物上下同流。（《四书集注》）
中国哲学中有一个著名比喻：“月印万川”，最能体现充满圆融的特点。宋陈淳《四书性理字义》释“理”云：“总而言之，只浑沦一个理，亦只是一个太极；分而言之，则天地万物各具此理，又各有太极，又都浑沦无缺失处。”“譬如一大块水银，恁地圆，散而为万万小块，依旧又恁地圆。陈几叟‘月落万川，处处皆圆’之譬，亦正如此。”[4]陈淳是朱熹的高足，陈几叟乃当时著名理学家杨时的门人。不过，陈几叟的“月落万川，处处皆圆”的比喻，并非他自己的独创，而是袭用了佛学的用语，（唐）释玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”[5]正是几叟所本。
这个比喻有两层重要的含义：一是万川之月，只是一月。江流宛转绕芳甸，何处春江无月明，湛然寰宇，月光朗照，天下万千江湖，无处不映出它的圆影。然万千个圆共有一圆，万种之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成一个整体，只有一个生命。这就叫：“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。二是自此一月，可观全月。由于散在江湖的万千之月均由一月相照，故自任何一月均可窥见万千之月的内在生命，任何江湖的月都是一个自我完足的生命世界，都是月之理的显现，都可以窥见万川之月的无限奥秘。
“万川之月”所透析出的哲学内蕴就是：一即一切，一切即一。天下一太极，而物物一太极，物物均有内在的理，而内在的理又是共通的；自一物可观万物，自一圆可达万圆，物物绳绳相联，绵绵无尽。它强调了万物都是一个自在圆足的生命这一重要特性。
最先详细阐述充满圆融道理的是佛教华严宗。华严宗自称为“圆教”，在判教理论上，它将各种宗派分为小乘教、大乘始教、终教、顿教和圆教五种，华严宗则高居于一重圆教之上。为什么称为圆教？华严宗宗师法藏云：“万象纷然，参而不杂，一切即一，皆同无性，一即一切，因果历然，力用相收，卷舒自在，名一重圆教。”[6]一切事遍一尘中现，是谓卷；一尘遍一切处，是谓舒。一切现象归之于法性真如，法性真如体现为一切现象，二者圆融无碍，故此为圆教。
华严初祖杜顺将事理圆融作为止观五法门之一。他以珍珠为例说：“一珠能现一切珠影，此一珠既尔，余一一亦然，既一一珠一时顿现一切珠，既尔余一一亦然。如是重重无有边际，即在重重无边际珠影，皆在一珠中炳然呈现，余皆不妨。”[7]一珠显一切珠，一切珠又显一切珠，珠中有珠，以至无尽，佛教称之为“因陀罗网”，[8]澄现对圆融无碍理论阐述最为详细：
富有万德，荡无纤尘。湛智海之澄波，虚含万象；皎性空之满月，顿落百川。[9]
行布是教相设施，圆融是理性德用。相是性之相，故行布不碍圆融；性是即相之性。圆融不碍行布，故一为无量；行布不碍圆融，故无量为一。无量为一，故融通隐隐，一为无量，故涉入重重。
[10]华严宗圆通一多的理论，也影响到禅宗。禅宗认为，“诸佛体圆，更无增减，流入六通，处处皆圆”。《五灯会元》卷1载《信心铭》云：“一即一切，一切即一。”所谓青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若。佛性禅意就在这一草一木中。不过，禅宗强调，要想达到这种圆通无碍的境界，必在于悟，禅宗称为“圆觉”、“顿圆”。《五灯会元》卷2载：“境智冥会，解脱之应随机；非纵非横，圆伊之道冥会。”达到冥会就达到了浑通太虚的大彻大悟。一切妙谛，万行万德，皆从定发，由定而神圆，由圆而灵光独耀，朗照如如。禅宗把这叫做“真理即悟而顿圆。”[11]
“华藏世界所有尘，一一尘中佛皆入”，佛性圆满具足一尘一沤一毛中。其实，道家理论中本来就具有与此相通的内含。庄子认为，道无所不在，甚至瓦砾矢溺中也有道的踪迹。物物皆道，“自其同者观之，万物皆一也；自其异者言之，肝胆楚越也”，入观一物，就齐同物我，融入物中，也就具足于一物中，呆然木鸡、濠梁之鱼、梦中之蝶，都可圆成一一之生命世界。郭象发展了庄子的思想，他说：“物各自然，不知所以然而然，则形虽弥异，其然弥同”，万物都是一个“自尔”、“独化”的生命世界，自在圆足。
宋明理学又画出了它独特的生命之圈，由张载在《西铭》中提出，经二程阐发，到朱熹趋于大成的“理一分珠”说，就是在道家哲学、佛教哲学的基础上产生的。理学认为，“近而一身之中，远而八荒之外，微而一草一木之众，莫不各具此理”。[12]虽和道佛所说不同，然所循思路则十分相近。循此路向，张载、二程、朱熹等认为，物物皆太极，物物均“恁地圆”，自成一充满圆融的世界 。朱熹说：“鸢有鸢之性，鱼有鱼之性，其飞其跃，天机自觉，便是天理流行发见之妙处，故子思姑举此一二以明道之无所不在。”[13]二程也特别推重“如月在天，其一而已，及散在江湖，则随处可见”的境界。[14]
中国哲学的圆满具足说散发着浓厚的艺术情调，它实际上是以审美的眼光看待世界，将万物都看作自在兴作的的对象。儒道佛中的充满圆融的生命哲学了中国艺术家的创造精神。由于受天人合一哲学观念的影响，中国艺术家总有一种自觉的超越意识，要尽广大，极精微，自有限而观无限，由当下而观永恒。然而宇宙洪阔，天道苍苍，艺术要受到时空的限制，它总不能摆脱具体的实在，总在关注一人一事一时一物，这便制约了艺术家的绵绵长思。万川之月自在圆融的生命哲学却给了解脱这一难题的钥匙。艺术家既关心“一”，认为“山川即道”、“山水即天理”、“山水以形媚道”，万事万物均是道的化身，故“目击而道存”、“寓目理自陈”；但更关心的是“一切”，因为“一切即一，一即一切”，“万物自生听，太空恒寂寥”，微尘大千，刹那永恒，一切都是自在圆足的生命整体，人待他物而自建、自成。中国艺术家反复声称：一花一世界，一草一天国，一尘可得无量大千，所谓“只有一片树叶，不知多少秋声”，“只画一两楹，点缀冥汉间”[15]。恒河沙数无量，一微尘可得无限沙数。《文心雕龙》云：“乘一总万”；《二十四诗品》云：“万取一收”；苏东坡云：“谁言一点红，解寄无边春”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）；其意大致相同。
故中国艺术家更重视当下直接的观照，更关心微观，在艺术倾向上，两汉时铺排山川云物的现象到了唐宋时越来越少，人们所创造的艺术世界更加精微、细致，更玲珑透彻，而所要追求的生命却更博大精深，人们越来越不习惯于通过铺排渲染去“涵盖乾坤”，而就在一拳石、一棵树、一朵花、一片云中去复现，他们坚信，一勺水也有深处，一片石亦有曲处，一棵萧瑟之树亦会有宇宙中最雄奇的气势。请看以下论述：
山峥嵘，水泓澄，浸浸汗汗一笔耕，一草一木栖神明。[16]
巡回数尺间，如见小蓬莱。[17]
止水可以为江湖，一鸟可以齐天地。[18]
所谓华严楼阁，帝网重重，一毛孔中，万亿莲花，一弹指顷，万千浩劫，文字移人，至此而极。[19]
时空再小，都是一个自在圆足的世界。中唐以后，随着文人意识的觉醒，追求精微细致的审美风尚便渐渐弥散开来。如在中国园林中，人们普遍追求“壶纳天地”的妙处。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”了。请看中国园林的命名：勺园，如一勺之大；蠡园，如一瓢之微；壶公楼，小得如茶壶一般；芥子园，微小得尤如一粒种子；一沤居，细微得如同大海中的一朵涟漪。但是，在中国人看来，一沤就是茫茫大海，一假山就是连绵峰峦，一亭就是浩浩天庭。故人们常常将园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、小南屏“、小天瓢”。“小”是园林特点，“沧浪”“瀛洲”等则是人们远的心意，壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国艺术家不言的秘诀。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”[20]
在中国山水画中，我们可以看到许多以“溪山无尽”为名的画，它反映了中国山水画家对山川无尽之妙的追求。但是，人们也深知，山水本无尽，彩笔固难追，画道之妙则在于一山一水中，去创造一个圆满自足的世界。这一完足生命，至大无外，至小无内，和山山水水一理贯通，自此可会归于宇宙之大生命。清黄钺《二十四画品·圆浑》云：
盘以喻地，笠以象天。万象远视，遇方成圆。画亦造化，理无二焉。圆则气裕，浑则神全。和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。
天圆地方，遥遥远视，莽莽原畴的尽头，唯剩下圆圆的苍天，画家作画必齐同造化，溶汇于这圆中，从而神情完备，劲气充周。在黄钺看来，画道在于反映造化之理，故一草一木，一丘一壑，都流淌着共通的理，有了这理，一草一木如同有灵光耀现，呈现出勃勃生机，形成一自我圆足的世界，所谓“圆则气裕，浑则神全”，自此一圆而映现万千之圆，此即为圆备。
王希孟的《千里江山图》和倪云林的《疏林秀石图》风格迥异，一是江山无限，一是片石只林，但所追求的却是一致的，人们在云林的画中无所以憾，因为它自身就是一个自我完足的宇宙，白居易《画记》云：“今（张）所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然。”即通过这一小世界领略宇宙上上文章，不必重山迭水，不必佳木繁荫，数株枯木，一湾瘦水，几只寒禽，都足成佳构。明唐志契说：
大抵（画）以明理为主，若理不明，纵使墨色烟润，笔法道劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：“有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。正谓此。若要能演成一完整生命，“茅茨”也能成为灵区。
三、圆转之圆：流动不息的生命精神
圆又有转意，俗语称为“圆转”。《文心雕龙·定势》：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安，”转动是圆的基本特性，如一轮、一环、一丸、一珠，都能转动回环。中国人习惯从圆的物品中体味变动不居的精神，去捕捉“逝者如斯”的大化生机。
对圆的生命意义的发现，是与中国人对宇宙的认识分不开的，它的根子就是根深蒂固的天人合一意识。中国人认为，天圆而地方。在科学发达的今天，我们知道，这显然是一个不确的假说，但古人却对此深信不疑。《周易·说卦传》：“乾为天，为圜”《庄子·说剑》：“上法圆天以顺三光，下法方地以顺四时。”《太玄·太玄莹》：“天圜地方，极植。”张衡说：“浑天如鸡子，天体圆如弹丸。”[21]《文选》载卢谌《时兴诗》：“＠①＠①圆象运，悠悠方仪廓。”李善注曰：“曾子曰：天道曰圆，宪章自远。”孔颖达《礼记正义序》曰：“上法圆象，下参方载。”天莽莽苍苍，笼盖四野，如一圆盘罩住漫漫尘寰。
圆以动为性，动是天道的永恒特性。《淮南子·原道训》：“（天）轮转而无废，水流而不止，钧旋毂转，周而复匝。”扬雄《太玄·玄首都序》：“驯乎！玄，浑行无穷正象天。”驯，意为顺，玄是《太玄》的最高范畴，扬雄认为，玄就像圆天一样，周行无穷而不殆。[22]《太玄·太玄ｃｈī＠②》：“圜则杌ｎí＠③，方则啬吝。圜指天，杌ｎí＠③意为动荡不定，啬吝即聚敛收藏。天以运转不息为其特点。该书《太玄图》云：“天道成规，地道成矩，规动周营，矩静安物。”天圆则动，地方则静，动静相宜，成一生命整体。《太玄告》：“天浑而＠④，故其运不已。”唐杜道坚《文子缵义》卷1：“天运地斡，轮转而无废，水流而不止，与物终始，风兴去蒸，雷升雨降，并应无穷。”宋张载《横渠易说》：“天地动静之理，天圆则须动转，地方则须安静。”在上述言论中，整个宇宙被形容为一轮转不息的圆环，来往穿流，万世如斯。正如孔子所说：“天何言哉，四时行焉，百物兴焉。”将天地比喻为一运转之环，印度古代哲学亦然，《羯陀奥义书》第二章第六轮云：“大动之宇宙，万物无不遍，皆自生气出，亦在其中转。”[23]《奥义书》视宇宙为“旋转大梵轮”，《自净识者奥义书》：“在大梵轮中，众生得以存，万有安其内，天鸿自飞骞。”[24]而西哲叔本华的《作为意志和表象的世界》受到印度吠陀哲学影响，也认为宇宙为一环，它称之为“乙克赛温之环”。
中国古代哲学中的圆转之喻，颇有义理可寻，其中反映了中国人重视生命的精神，若细研之，可得以下数义：
一为圆活。中国人关于天道圆环之喻，不在于强调人生无常、世事屡迁的漂泊感，而在于天道中所蕴含的生生不已的精神。从时间上说，宇宙是一生命流程；从空间上说，天地一轮转，万物自在圆，如韩康伯所云：“圆者，运转不穷。”王般山所云：“大化周流，如药丸然，随抛一丸，味味具足。”正可谓勘破天圆之妙机。《文中子》卷2《天地篇》：“子曰：圆者动，方者静。其见天地之心乎！“中国古代的圆天之喻就是要识破这“天地之心”。不过，天之圆转，不是仰靠外力，而是自转，如张载所说：“凡圜转之物，动必有机；既谓天机，则动非自外。”（《正蒙·参两》）
由方入圆，因圆识方。天圆地方是人们感性直观的结果，由此生发出许多玄奥的哲理。大而言之，物物有形，亦是方，方是具象，是可感可触的物体。人们观物仅仅停留于此，就会滞于形迹，必须由方入圆。圆如天，天道虚廓飘渺，生生不息，故天的精神是超越具象的，是万物深层所蕴含的流转不息的生命之流。故由方入圆，即由具象到超越，由外表入深层，从而去领略其生命之旨。《老子》二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”王弼注：“法自然者在方，法方在圆，而法圆在自然，无所违也。”得圆者即得自然之妙韵。《庄子·齐物论》：“道昭而不道，言辩而不及，仁常而不周，廉清而不信，勇忮而不成，五者园而几向方矣。”陆德明《经典释文》：“园，崔音圆，司马云：‘圆也’。”是。王先谦《庄子集解》引宣颖云：“五者本浑然圆通，今滞于迹而向方，不可行也。”可见，滞于方则惑于形迹，入于圆则得其本性，披方入圆，即由表象而入圆融无碍的生命之流中。
中国哲学、中国美学披方入圆、重视圆转之义的观点，就是掘取其运转不息的生命精神。《二十四诗品》最后一品名《流动》，其辞曰：
若纳水ｇｕǎｎ＠⑤，如转丸珠。夫岂可道，假体如喻。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超神明，返返有无。来往千载，是之谓乎。
这一品，可谓道尽了圆转生命之奥义。前四句是说，天地的精神是变动不居、生生不息的，人要德配宇宙、齐同天地，臻于诗道之佳境，就应参赞化育，融入到万物皆流的生命秩序中去。作为《诗品》之最后一品，此品乃象征诗道之极境、艺道之极境，此品之要义即在于，以圆为喻说明生命之理，它确能反映出中国美学、中国艺术的审美倾向性。天即圆，重圆即重天，重天即重其内在运转不息的活意，转是其运作方式，活方是其内在精神。所谓圆斯转，转斯活矣。《文心雕龙·体性》强调“思转自圆”，以达会通之变。《类书纂要》云：“圆活不抱执也。”《文章轨范》韩愈《获鳞解》引谢枋得评云：“人能熟读是等文字，笔便圆活，便能生议论。”中国艺术总以生机为运，强调生烟万变，灵气奔会，活泼玲珑，正是圆活之最好体现。
二有返意。圆虽是流动不息，并非线性延展，而呈往复回环之势，终则有始，始则有终，生命作圆环式的运动。这是从圆喻中引发出的中国人的生命观的另一个重要内容。如荀子所说的：“始则终，终则始，若环之无端也。”（《荀子·王制》）
《周易》谈生生不息的变易道理，同时，又给这一生命运动画出了一个圆形的轨迹。《系辞上传》一语透出其中消息；“变通莫大于四时”。四季变化，从春到冬，又从冬到春，循环相联，绵绵不已，而生生变易之理就如同这四季一样，始终作圆环运动。中国哲学又喜以水作比喻，欲使人晓喻“逝者如斯”的道理，往者过，来者续，无一息停止，同时又常常以四季去贯之，从而产生了一种生命运动绵延不已又循环往复的独特生命观。《周易·系辞上传》：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁生焉；往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”
这种循环往复的圆的生命观被运用到艺术领域，使中国艺术散发出独特的韵味。中国艺术极力推行氤氲流行之妙。《文心雕龙》强调为文要有往复回环之妙，《附会》云：文章应”首尾周密，表里一体”，达到“首尾圆合”之境界。王夫之以“广摄四旁，圜中自显”来概括王维诗的特点。王维诗的确生气流荡，韵味徘徊，其内蕴一气宛转，相互激荡，由此构成一生命之圆环运动。
三有空意。圆形物体中间有空的，如圆环，有实的，如圆盘。然而在中国哲学中，由于受到表现独特的哲学观念的需要，则偏重于它的空虚的特点，这是和中国哲学重视生命的基本思想分不开的。唐法藏《华严经探玄记》云：
夫以法性虚空，廓无涯而超视听；智慧大海，深无极而抗思议。眇眇玄猷，名言罕言其际；茫茫素范，相见靡究其源。但以机感万差，奋形言以充法界；心境一味，泯能所而归寂寥。体用无方。圆融叵测。
圆融无碍的法性真如之境，原是以“圆融叵测”为其特点的，可见，圆在中国哲学中，可以用来表现色相全无、恍惚幽渺、不可言说的境界。如佛教的大圆之境原是虚空之境。《无尽灯论》上云：“呵偏空而入圆空，无所著而曰圆空。”
道家以“环中”来描绘圆空之状。道家认为，方有形迹可循，圆无具象可踪，因方入圆，即由实转虚，从而进入道的天地。道的境界一如佛境，也是以“惚兮恍兮”为其特点的，进入虚空之中，也就是进入“环中”，这环是宇宙之环，环中乃是虚空寥廓，唯有生气鼓吹，人心灵于环中可与真实生命随意舒卷，优游徘徊。《庄子·齐物论》：“彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉？果且有此是乎哉？彼数莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以听无穷。”郭象注云：“是非反复，相循无穷，故之环，环中空矣。”王先谦《庄子集解》引郭嵩焘云：“是非两化，是道存焉，故曰道枢，握道之枢，以游乎环中。中，空也，是非反复，相寻无穷，若循环然，游乎环中，不为是非所拘。“所谓环中之喻，也是为了说明道体的空虚特征，如圆环流动而空虚，道之空正是动的根基，空者，不待他动而自成，环中如有枢轴，故能应无穷之变。正如唐湛然《止观辅行传宏决》引《庄子》古注云：“以圆环内空灵无际，故曰环中。”关于“环中”之喻，《庄子》中屡屡致意，《则阳》曰：“冉相氏得其环中以随成。”《盗跖》：“若是若非，执而圆机，独成有意，与道徘徊。”成玄英疏：“圆机，犹环中也。执于环中之道，以应是非。”
司空图《诗品·雄浑》接过庄子话头，说：“超以象外，得其环中。”就是要超越有限和实在，归入无限的虚空之中去。这虚空之环，就是宇宙生命奔涌流荡之所，艺术家不像佛、道为了追求绝对的空无，而在空中找到了灵韵。清周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”圆是空，是运转不息的空，唯有其中无一物，才见宇宙万古风。茫茫天际，廓无长物，然而，“流行发现，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阙，一息之间断”（朱熹《四书或问》）。得宇宙圆空之气，则能光华发越，含英咀华。
四、大圆之圆：艺术生命之最高境界
在汉语中，圆常和成功联系在一起，说事物完满，叫“圆成”；实现理想叫“圆梦”；家庭破碎又重建叫做“破镜重圆”；难以言说的奇妙之境叫做“圆妙”、“圆神”等；在中国艺术中也有标示艺术成功的“大圆之境”。大圆之境表明艺术生命圆融无碍地流淌，揭示对艺术生命的高峰体验，也体现了艺术作品达到的最高境界美。
道家将得道的境界称为臻于大圆的境界。《庄子·盗跖》：“无为君子，从天之理，若枉若直，相而天极。面观四方，与时消息，若是若非，执而圆机。”道如圆机，是永恒的生命之环。君子与道徘徊，就如同执“圆机”，同于大道。《庄子·天地》描述了一个寻找“玄珠”的故事：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠，使知索之而不得，使离朱索之而不得，使ｃｈī＠⑥诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“显哉！象罔乃可以得之矣。”
“知”是理智，“离朱”是眼观，“ｃｈī＠⑥诟”乃口辩，以此三者去索玄珠皆不以得，唯“象罔”得之。“象罔”乃是“似有象而实无”[25]。此含有二意：一是玄珠藏之于一片混莽之中，无形迹可求，则又是真实存在。二是得玄珠必须无心于相求。《文选·广绝交论》李善注引司马云：“玄珠喻道也。”庄子为什么用玄珠比道，一取其光，庄子认为，得道则进入朝彻境界，如朝阳初启，朗照灵府，璀灿之珠光正合此意；二取其圆，大道之象，如珠圆玉润，含弘光大，无所滞碍，一切生命胎意其中。人回归真实生命（道）就达到了玄珠的大圆之境。《庄子》有所谓寓言十九、重言十七、卮言日出之说。《庄子·寓言》：
物固有所然，物固有所可，无物不然，无物不可，非卮言日出，和以天倪，孰得其久！万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环，莫得其伦，是谓天均。天均者，天倪也。
郭象注引王氏云：“夫卮器满即倾，空则仰，随物而变，非执一守固者也。施之于言，故随人从变，己无常之主也。”卮，本是盛酒器，随机而变，“支离而无首尾”。[26]言即圆融流转之语，而大道“若环”，环转不息，以卮言正可“和以天倪”，同于圆融无碍之大道，所谓圆语合圆天，圆也被视为最高的道的境界。
《周易》不仅以圆为化生万物之根源，而且将生命的最高境界也归之于圆。《系辞上传》曰：“是故圣人以通天之志，以定天下之业，以断天下之疑。是故蓍之德圆而神，卦之德方以知，六爻之义易以贡。”蓍是占筮用的蓍草，“德”意近性质。韩康伯解云：“圆运，运而不穷；方止，止而有分。言蓍以圆象神，卦以方象知也。唯变所适，无所不周，故曰圆，卦列爻分，各有其体，故曰方也。”《周易》以占筮为首，所谓“探赜索隐，钩深致远”，以定天下之吉凶，成天下之＠①＠①者，莫大乎蓍龟，蓍龟之中，含阴阳不测之神，运转不穷，变化无方，孕育通天下之志、成天下之业、决天下之疑的一切信息。《周易》以“圆”来描绘道的神秘特性，在此基础上又把“圆”作为一种终极境界。《系辞上传》又云：“神无方而易无体”。神无形迹，无定在，“无方”也就是“圆”；“易无体”，是说变化不可方物，《周易》以表现变易为最高原则，故此可以说，《周易》就是以“圆”之卦爻去表现“圆”的宇宙之理的。易学史上，有不少人对《易》之“圆”性进行了剔发，如孔颖达说：“圆者，运而不穷，谓团圆之物运转无穷已，犹阪上走丸也。蓍亦运动不已，故称圆也。”（《周易正义》）陈梦雷说：“圆神，谓变化无穷。”（《周易浅述》卷7）
《周易》以“圆”作为至真至善至美的境界，有如下基本特点：一是运转不息的，万物彼此蝉联，组成一交交互网的世界；二是变化莫测，它蕴“几”蓄“微”，包含着生命世界的全部秘密；三是周遍万物，正如张横渠所说：“旁行而不流，圆神不倚也”（《横渠易说》）。使得万物一体，天人合契，从而圆成一生命世界。《周易》以圆为最高境界，即重视万物的生命特性，“圆”中含“生”是《周易》的核心内含，这一点对后代颇有影响，如慧远《沙门不敬王者论》：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，倚数而行。”庾信《晚夏歌》云：“礼从天数，智总圆神。”
佛教也视圆为最高的精神境界，这里以禅宗为例。神宗认为；佛性的境界就是圆境，充满而圆足。《五灯会元》卷2载宗密法师云：“无碍是道，觉妄是修，道虽本圆，妄起为累，妄念即尽，即是修成。”这是说，一切众生都有觉性，觉性即“圆”，但在世态的污染下，圆性因而亏损，人若于心灵中驱除染污，独归本觉，即归于大圆之境。禅宗以“心月孤圆，光吞万象”来形容归复本觉之心，[27]可谓最得其中奥义，所谓定慧既均，寂而常照，触处皆圆。在禅门中，以圆为最高的悟佛境界十分普遍，如顿悟又称“顿圆”，《五灯会元》卷2：真理即悟而顿圆，……顿圆如初生孩子，一日而肢体已全，”禅宗彻悟之境又被称为“圆明”、“圆妙”，如慧能说：“但见本源清静，觉体圆明，即名见性成佛，亦名极乐世界，亦名如来知见。”（《五灯会元》卷2）而达到了圆明、圆妙，亦即功德圆满，禅宗叫做“圆成”，如百丈怀海说：“灵光独耀，迥脱根尘，体露真常，不拘文字。心性无染，本自圆成。但离妄缘，即如如佛。”
这微妙、完整、圆融无碍的境界，是一种浑化无迹的生命境界。中国艺术推崇浑化、浑沦、浑沌、浑涵、苍莽、苍率、荒率之美，与这种浑化无迹的生命哲学精神是息息相通的。清人况周颐《蕙风词话》卷1云：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。”笔圆是形式的完美体现，意圆是情感通过形式恰当的表现出来。上两种“圆”虽一一圆满，处处功能，但仍有形迹可捕，未臻化工之致。而神圆则浑化无迹，微妙玄深，人与宇宙获得了大圆融，此之谓最高境界。在中国艺术论中，浑化无迹的境界被视为艺术体验的终极境界，请看以下两则关于词境的论述：
“明月几时有”，词而仙者。“吹皱一湖春水”，词而禅者也。仙不可学而禅可学。学矣则非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清磬出尘，妙香远闻，参净音也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。[28]
人静＠⑦垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飙飙作秋声，与砌鼎相和答。据梧暝坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，怅触于万不得已；即而察之，一切境象全无，唯有小窗虚幌，龟床砚匣，一一在吾目前，此词境也。[29]
如冠九、况周颐以禅境描写词境，他将词的最高境界视为圆境，词人悟得此境，便心月孤圆，一切圆觉，个体与眼前的对象浑然一体，使生命无碍兴现。
浑化无迹之境在唐宋以后受到许多艺术家的推重，尤其在文人意识觉醒之后更是这样。清王昱云：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”
至高至上的“浑化”境界，是从宇宙中“会得来”，乱里苍茫，混沌一片，都由生气流荡而成，故浑化之境，就是宇宙之境、化工之境，是生命充满圆融的呈现，非斤斤于形式者所能拟议。如在中国画中，沈宗骞说：“作画以气体浑璞为贵”，推重“笔墨之轻圆灵活”；布颜图认为，画道之妙，在于对“苍莽浑厚”的领会，要创造一种朦胧、酣畅而又浑涵无尽的境界。他从传统哲学的气化流行理论来解释这一点：“夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎？如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫氤氲之气，如灰堆粪壤，乌是画载！……远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。”万象森罗，均由一气流荡所成，故显示出生生之韵，画中之苍苍茫茫就是对宇宙生命的最出神入化地显现。石涛论画有所谓：“出笔浑沌开，入拙聪明死”之说，而他认为作画“于浑沌里放出光明”，则为画道无上妙境，画家要作“辟浑沌手”。如何凿鸿蒙，破荒忽，就在于“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，赋予万物以流荡不已的生命，这样就能使“乾旋坤转”，浑化为一生命之圆。
清李修易《小蓬莱阁画鉴》说得好：“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复归混化。”中国艺术论中的“圆”说就是如此，起于一圆，一圆化为万千个圆，而万千之圆归于一圆，即生于圆，而归于圆，由此完成了一个圆型生命运动。
注释：
[1] 《南轩易说》，卷3，四库全书珍本。
[2] 冯椅《厚斋易说》，卷44，引杨廷秀曰：“元气浑沦，阴阳未分，是谓太极。”
[3] 《续藏经》，第1辑第2编第24函第5册。
[4] 陈淳《四书性理字义》，据《重刊陈北溪先生全集》附录。
[5] 据《中国佛教思想资料选编》，第2卷，第4册，第145页。
[6] 《华严金师子章·论五教第六》，方立天《华严金师子章校释》本。
[7] 《华严五教止观》，《续藏经》第1辑第2编第7函第5册。
[8] 《华严经旨归》，据金陵刻经处本。
[9][10]《大方广佛华严经疏》，卷1，金陵刻经处本。
[11] 《五灯会元》卷2。
[12] 《朱子语类》，卷18。
[13] 《朱子语类》，卷63。
[14] 《二程遗书》，卷18，《伊川先生语》四。
[15] 恽向论画语，据《虚斋名画录》。
[16] 沈ｑｕáｎ＠⑧期《范山人画山水歌》，《全唐诗》卷98。
[17] 元结《ｗā＠⑨樽诗》，《元次山集》卷3。
[18] 王ｘｕāｎ＠⑩《唐符阳郡王张孝忠再葺池亭记》，《全唐文·唐文续拾》卷4。
[19] 梁启超《论小说与群治之关系》，《中国近代文论选》本。
[20] 祁彪佳《寓山注·妙赏亭》，《祁彪佳集》卷7。
[21] 引见《开元占经》卷1。
[22] 郑万耕《太玄校释》本，第1页，师大出版社，1989年。
[23] 《五十奥义书》，373页，中国社会科学出版社，1984年。
[24] 同上，381页。
[25] 王先谦《庄子集释》卷3，引宣颖语。
[26] 郭象注引司马语，见《二十二子》本。
[27] 《景德传灯录》卷7。
[28] 如冠九《都转心庵词序》，《词话丛编》第4册。
[29] 《蕙风词话》卷1。
字库未存字注释：
＠①原字鹿下加旦
＠②原字扌加离
＠③原字木加倪右
＠④原字加羽下加车的繁体字
＠⑤原字车加官
＠⑥原字口加契
＠⑦原字加广下加禀
＠⑧原字亻加全
＠⑨原字穴下加瓜
＠⑩原字王加睿
第五篇 中国艺术与中国哲学详细内容_中国哲学论文
每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。wWW.0519news.com哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。 中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不淫、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗： “古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“玩物丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸淫”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好情欲，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文淫。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德()，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!” “梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》： “三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不淫”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的，是对于外在的忧患的外向的。这种的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
为了进步，为了发展，差异、矛盾、对立面的竞争或斗争都是必要的。如果都一致，也就没有发展了。冲击也罢，耦合也罢，一种文明的存在是另一种文明发展的条件，一种艺术的存在是另一种艺术发展的条件。值得注意的倒是，现代西方艺术已经由模仿转向了表现，美学也由物理的验证转向了心理，几乎可以说整个方向都已经从根本上改变了。这个转变过程的开始可以上溯到十九世纪的雪莱和华兹华斯，现在已经成了西方艺术的主流。这在某种意义上，可以说它们是在向中国艺术和中国美学靠拢。
这种靠拢的趋势，也同哲学的发展趋势相一致。西方的自然哲学正在走向与东方思想有许多显著类似的方向，这不仅是由于自然科学发展，也由于社会科学的发展。在物质文明高度发达的西方社会，人们困于近视的和无情的实用主义、意志逐渐崩溃，道德逐渐堕落，由于精神生活找不到出路而彷徨无所依归，纷纷把视线转向伟大的东方。他们需要一种信仰，不是对外在神抵的信仰，而是对自己的信仰。他们需要一种伟大的人格理想与和谐的伦理结构，来维持前进的力量。愈来愈多的学者们指出，只有中国精神文明的伟大和谐，才是未来世界的希望。有人(例如汤因比)预言，中国的精神文明，有可能成为人类历史的主导。他们甚至宣称，如果不是这样，人类的前途就将十分渺茫。不论这种说法有多少根据，起码艺术上和美学上的表现论在西方的兴起，同这种倾向是一致的。明乎此，我们应该对祖国文明的伟大价值，有充分自觉的认识。灾难深重的中华民族，为了创造这样高度的精神文明，经历了漫长的、黑暗的年代，付出了沉重的、看不见的代价。但是我们可以相信，这决不是历史的非生产性的开支。“何期百炼钢，化作绕指柔”，它不仅已经成为不可征服的中国的脊梁，而且愈来愈成为世界文明的希望。
本页网址:
https://www.fwan.cn/mianfeilunwen/yishulunwen/2454.html
热点排行榜
