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虚无主义的历史危机——兼评尼采的阐释艺术_西方哲学论文五篇

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虚无主义的历史危机——兼评尼采的阐释艺术_西方哲学论文五篇

虚无主义的历史危机——兼评尼采的阐释艺术_西方哲学论文五篇

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他的:蔡方萌演唱歌曲他的:日本2020年今泉力哉执导的电影他的:姚六一演唱歌曲

道德是社会之一,是人们共同生活及其行为的准则和规范。道德通过社会的或一定阶级的舆论对社会生活起约束作用。2019年10月,中共中央、国务院印发了《公民道德建设实施纲要》,并发出通知,要求各地区各部门结合实际认真贯彻落实。虚无主义的历史危机——兼评尼采的阐释艺术_西方哲学论文五篇感谢来看看,希望能帮到你!

第一篇 虚无主义的历史危机——兼评尼采的阐释艺术_西方哲学论文

内容提要:尼采把西方历史作为道德历史加以阐释。尼采视线中的道德是现代艺术、宗教和哲学所体现的堕落的,具体说,是反生命的价值评价。在《道德谱系》中尼采用心理学作为怀疑精神的手段来揭露道德的来源——教,整个西方历史成为虚无主义来临的的历史,并在现代抵达自身危机的终点。尼采的思想植根于现代世界的土壤,权力意志是尼采所认识的唯一实在。从这一视角他把教看作历史上的权力机构,并且就此与之展开交锋。交战的动因来自当下现实的历史经验——虚无主义的来临;其目标指向一切价值的转换。毁灭教的道德成为思想的直接历史规定,它要求人与自身相区分——尼采的关键语“狄奥尼索斯反十字架上的”应运而生。而完成这一区分的是“切入生命”的精神,思想在此显示出自我超越的力量——反,非道德,反虚无主义。 

关键词:教,道德,心理学 

一、概述 

尼采的思想世界的尺度实现在历史性契机上。一如尼采在《道德谱系》前言里所回忆的那样,历史性显现为“我们生命的……十二响钟声”(vi 2,259-22) ,既在“午夜”(vi 1,281-5),也在“正午”(vi 2,259-17)敲响,它规定着尼采的历史发展的整个张力。在《查拉图斯特拉如是说》里,钟声象征着同者永恒轮回,在孤独的灵魂中唤起对永恒的爱。而这里随着钟声而来的问题是:“我们究竟是谁?”(vi 2,259-21)正午是“人性的最高自我省思的瞬间”(vi 3,328-19),查拉图斯特拉的世界于正午显现为永恒之环。wWW.meiword.Com然而历史现实仍处在反生命的道德的午夜,世界的规定表现为一种缺失,没有自己的当下。“我关心的是道德的价值,——在这方面我几乎只和我的老师叔本华展开交锋……在特殊点上关涉‘无私’、同情直觉、自我否定直觉和自我牺牲直觉,正是叔本华在为它们涂金,将之神化和彼岸化,直至最后只剩下它们是他的‘价值自身’,因此他对生命、也对自己说不。”(vi 2,263-30) 

将人性引向虚无,“——正是在这儿我看见终结的端倪,”(vi 2,264-13)尼采把人性历史在虚无主义中的终结 视为“不断向四周蔓延的同情-道德”(vi 2,264-17)的后果,而同情-道德又是退化的生命的心理病症,其根源在于教。现代的怀疑精神发现十字架的真理是安全直觉的心理保证,它作为较高生命的没落标志可以回溯到哲学史的开始。“在与柏拉图的关系上我是彻底的怀疑主义者……”(vi 3,149-16)“在教这个巨大的厄运中,柏拉图是那种被称为‘理想’的两面性和诱惑,它造成了古典的较高贵的自然误解自身并且踏上通往十字架的桥梁的可能性……”(vi 3,150-3)提供安全保证而服务于大众的普遍利益,这是高人对自身的误解。高人们没有超越社会的同情道德,更没有克服在自我牺牲中的自怜,他们是平庸价值的赞同者。利益,它指促进不确定的大多数维持生存,因此是“大众-利益”(vi 2,123-22),它为迄今的道德提供了辨别善恶的根据。然而自私与无私的对立直到统治性意志开始没落时才得以确立。这时,利益直觉为了维持和巩固统治机构而偏离了生命自身,只停留在社会道德意识的表面。尼采把的公共利益道德投射到历史当中,不加区别地视历史为迄今之历史。 

尼采所看见的教历史乃至西方历史是一部堕落史。他认为,人性历史不是渐进的发展,而是千差万别的价值评价的斗争史。不同的价值按照不同的生活视角而形成主人道德和奴隶道德,并且处于统治和被统治的关系中。真正的历史意识意味着对统治关系的意识,这里权力意志把人与他的自然之思区分开来,使人转变为要自己的世界并为此而经受苦难的人。“道德是人的等级秩序的学说,因而也是人的行为和事业对于这种等级秩序的意义的学说:人对一切人性的进行评价的学说。”(vii 3,232-9)道德理论是意志构架,为权力意志所规定。一种意志构架若为另一种所征服,这也将给行动带来的新的意义和新的目标。先前给定的价值,一度达到其权力的制高点,但随后就会下降和堕落。 

教作为一种奴隶道德的权力构架因苦行牧师的统治而建立了自己的王国。但是,当教在宗教改革中以福音教派的面目出现,进而在历史现实中变为同情道德时,它就已经跨入其现代性并且逐渐腐朽。“我相信,我们今天在欧洲习以为常地当做‘人道主义’、‘道德’、‘人性’、‘同情心’、公正来尊崇的东西,虽然因削弱和缓解了一些危险而强大的基本冲动而可能有一种前台-价值,但是长远来看仍旧一无所是,无非使‘人’的整个类型变得渺小——他最终的平庸化……”(vii 3,70-5)到处渗透着使人渺小的虚伪品德:“甚至施令者也谎称侍从的品德。”(vi 1,210-4)立法者变成服务于大众的戏子,而这一切竟在大多数人的不知不觉中取得进展。 

与社会的人的自我保存的经济学相反,尼采宣称:“我的人道主义是不断的自我超越。”(vi 3,274-5)他称之为“要大风格经济学的意志”(vi 3, 165-20),为了创造,它甚至使虚无主义也为我所用,把虚无解释成为自我毁灭的意志,意志的自我裁决是在为将来的自我超越做准备。“现代悲观主义表达了现代世界的无奈——并非世界和此在的无奈”(viii 1,50-19),这里将此在设想为原始的生命。“道德的表述:是世界错了。但是,就道德本身是这个世界的一部分而言,那么是道德错了”(viii 2,48-28)。如果对于来说资本主义生产方式的商品语言是物质生产的自我剥夺历史的欺骗性假象,那么,堕落的迄今世界的欺骗性就在于否定世界的价值评价,这种道德剥夺了人的创造意志,使生命退化。不在信仰道德,鉴于人的最高类型,尼采提出了 “新的要求:我们必须批判道德价值,必须首先质疑这些价值的价值本身”(vi 2,265-7)。 

追问道德的价值,这直接关涉现实生活,与此相比,对道德源泉的追问是一个“假设性存在”(vi 2,263-28),可以将它作为对事件的解释而刻意地组合起来。后一个问题是服务于第一个问题的手段,鉴于道德本身的价值,道德的源泉这里被解释为虚无主义的兴起。尼采把历史理解为生活历史。生命在其世界性中不是直接的需求及其满足,而是权力意志及其为统治世界而进行的斗争。生命的认知与认识的意愿及其所属的情绪联系在一起。“毫无争议,我们属于世界的特性!除了我们自身,我们没有通往世界的途径:我们内心的所有和低谷都必定被理解为必然属于世界本质的东西!”(viii 1,29-1)生命在情绪中感觉到自己,情绪才打开我们的生活世界。尼采给他的书稿《权力意志》这样的副标题:“重新阐释一切事件的尝试”(viii 1,15-1),“试探一种新的世界-阐释”(viii 1,92-17)。鉴于虚无主义的历史现实,为了揭露道德历史的剥夺性特征,任何信仰都必然被解释为某种信以为真,来自为生活服务的视角,任何价值都被理解为一种视角假象。只有如此,对生命的赞同才能在与反生命的道德所进行的斗争中赢得作为生活世界的世界。 

用人的真实语言来表现人,这是尼采所阐释的历史的任务,他干脆把历史工作划归到诗人名下。他们是“那些强力-艺术家和组织者”(vi 2,341-29),是他们按照对公正的构想及其相应的奖赏和惩罚把迄今的人变得有心计和有责任能力。这种带有恶的世界性的良心使一种对未来人的新构想变得可能。将来的人以伟大的爱和蔑视克服迄今的反生命的道德理想。正如权力意志内化在这样一种生命历史之中,尼采为了他的超人构想以权力意志为准绳来评价一切事件。权力意志本身由创造的乐趣而生,尤其值得强调的是,它认为身体的乐趣远比精神的痛苦更为原始。“身体走过历史,一位生成者和战斗者。而精神——对于身体他是什么?是战斗和胜利的使者、同志和回声。”(vi 1,94-29)乐趣和痛苦不是像通常那样被当作为对立面,身体和精神也如此。它们的历史性区别被接纳到世界的行动之中,前瞻同者永恒轮回这一新的信仰,它们在信仰所做的区分中获得了新的秩序。 

每一个历史都有它的生命起伏的前史,鉴于生命将来的自我超越,历史本身亦即前史。针对生命的这种张力尼采说:“每一个人对于自己本身是最遥远的。”(vi 2,260-1)这里,“每一个人”是作为历史精神而出现,在道德教化史的强力下人早已把原始的自然-存在抛置身后。道德的过去如同难解的象形文字,在尼采眼里是灰色的。历史的行动者在社会强制中丧失了自主性。合乎教化的存在是良心旷古未有的病态,它作为对神性的歉疚感在教上帝面前达到了高峰。然而,随着“对教上帝的信仰的无法遏止的低落”(vi 2,346-7),负疚感没有消失,而是转向内心,面对近代的自我意识。 

尼采在与教的连续性上思考近代。近代所特有的自我意识只被看作是一种虚无主义的,因而和中世纪的上帝一样同为虚构和杜撰。负疚感在近代为道德所收留,而道德是罪与罚的偏执狂,以跨越一切时代的反生命意志为前提:从人类历史的开始,也就是原罪感及其向自然的扩散——把自然当作恶的原则,直到现实当下对此在所做的虚无主义的否定——否认此在是价值自身。叔本华和瓦格纳把虚无主义变为同情道德的偶像,为了用这种的粉饰来掩盖自身生命的贫乏,他们进而把偶像神化和彼岸化。“通过法国革命来延续教。诱惑者是卢梭……然后是对乐趣的诅咒(波德莱尔和叔本华),其最关键的信念是:统治欲是最大的恶习,充分肯定道德和无功利是同一的概念,‘所有人的幸福’是值得追求的目标(这就是的天国)。我们在绝佳的道路上:精神贫困者的天国开始了。”(vii 2,57-9)历史成为其自身立法者的难题,立法者被推向孤独的困境并陷入孤独中的危险——对爱的渴望。 

在躯体的灵魂的最高孤独中,精神要努力超越道德,赢得自身的荣耀。“意志,作为发号施令的情绪,是自我荣耀和力量的决定性标志。”(v 2,264-25)随着这种意志发生了信仰的区分,从信仰源于教的真理转向对自身生命源泉的信仰。这是“乐趣之泉”(vi 1,120-2),与处于陌生规定中的生命相分离,它是自由的直觉,生命的清泉。“最深刻地分开两人的东西,是对纯洁的不同想法和纯洁的不同程度。……纯洁的最高直觉把心系于此的人置入最奇妙和最危险的孤独中,作为一位圣者:因为上述直觉的最高精神化——正是这是神圣。”(vi 2,236-18)历史行动者超越道德,于所有特定的社会价值。他背负着化作他的血肉的历史使命而行动,表现出最高尺度上的精神化和与命运相契的纯洁。 

生命在孤独中自我区分,这一工作的整个范围和深度在《查拉图斯特拉如是说》中呈现出来,书中有言道:“精神是这样一种生命,他自身切入生命:在自身的痛苦中增加自己的知”(vi 1,130-3)。在《瞧,这个人》中尼采把伟大的健康作为理解查拉图斯特拉的生理条件:“伟大的健康——这样一种健康,不仅具备它,而且还猎获它,必须不断地去赢得它……”(vi 3,335-27)在自我超越中出现的爽朗正是对这种健康的希望,它以狮子为标记,通过最终克服对高人的同情来开创超人降世的可能性。展望这一人的将来,《道德谱系》仅作为人的前史而服务于人性历史的新。“追问道德价值的源泉之所以对于我是第一流的问题,因为它限定着人性的将来。”(vi 3,328-29)尼采特别肯定了道德谱系的工作,认为没有比它更值得严肃对待的事情,而这项历史工作给予的奖赏是:让历史的灰色古羊皮纸焕发出将来爽朗的光彩。 

爽朗,尼采用自己的话说是快乐的科学(vi 2,267-2)。古老的真理随着“最新事件——‘上帝死了’”(v 2,255-3)而一去不复返。现在要创造新的真理,使之成为信仰。在这一价值新秩序中,艺术比真理更有价值,它仅仅为了从历史中康复的艺术家而存在。艺术家以他的历史行动辨别真理,而他对生命本身的信仰超越了真理。生命自己说:“看啊,说吧,我是须不断自我超越的生命。”(vi 1,144-16)尼采称赞艺术是战士的事业。一方面它通过怀疑而洞察到认识的真理只是信以为真,另一方面它用生命独特的比喻把新的价值评价转化为形象,使生命信赖它们。鉴于一切价值的转换,道德历史本身是创造性意志的事业。人性的这一前史被视为“主要历史”(vi 2,377-5),它通过之分确立了人的性格。但是,尼采的生理学和心理学的考察方式对之分提出质疑。由此产生的人的不确定性导致前史状况在历史现实中的重演,这将促使人们做出超越自身的决定。历史学家本人的目光为他所从事的工作所规定:“一个心理学家为转换一切价值做了三项决定性的准备工作。”(vi 3,351-10)这三项准备指《道德谱系》一书的三论,按其顺序它们分别是“教的心理学”(vi 3,350-15),“良心的心理学”(vi 3,350-20)和“牧师的心理学”(vi 3,351-12)。这里,心理学成为真理的艺术,它揭露谎言的“黑色艺术”并且将自身从中解放出来。 

二、反 

《道德谱系》第一章的重点在耶稣上十字架这一历史事件上 ,尼采将之作为道德斗争史的中心。耶稣的受难表明,上的主人和被统治者之间的道德对抗是以弱者的胜利而告终。“十字架上的上帝”被解释为价值转换的原则性行动,尼采用它来阐释历史:“那场,它已把两千年的历史置于身后,今天它之所以在我们的视线之外,只是因为它——获得了全面胜利……”(vi 2,282-2)这是第一次一切价值的转换,的是“贵族的价值等式(善 = 优越 = 强大 = 美 = 受神宠爱)”(vi 2,281-18),作为主人道德,这种价值评价确立了“好”与“坏”的区别。奴隶道德则相反,转而把善评价为受苦,视强者为恶。奴隶道德树立起“善与恶”的对立,用它取代了“好与坏”的对抗。在这一价值转换的背后是上处于劣势的牧师——灵魂的主人。出于对主人阶层的隐恨,他们把灵魂的优越置于优势之上,把价值评价的真实性——肯定此在本身——内在化,隐入了精神行为的深处。而精神这里是复仇精神,处在否定性规定之中。 

尼采认为,牧师因为在世俗事务上的软弱而是“最恶的敌人”(vi 2,280-31),“也是最具精神性的仇人”(vi 2,281-3),他憎恨一个优越的灵魂本身的优越道德。背离此在而转向精神世界,这使人成为“最有趣的动物”(vi 2,280-11)。恶和深度“是人迄今为止优越于其他动物的特点!”(vi 2,280-14)因为它们两者是精神的特质,而精神行动才给人带来历史性记忆。在整个犹太民族接受了僧侣制度的精神之后,复仇精神达到其历史的现实性。“——犹太人实现了那个价值转换的奇迹,大地的生命因为它而在几千年中一直保持着新鲜和危险的:——他们的预言家把‘富裕’、‘无神’、‘恶’、、‘感性’融于一炉并且第一次把‘世界’一词铸成羞辱性词语。犹太民族的意义……就在这种价值转换中:道德上的奴隶起义以它为开始。”(vi 2,118-29) 

复仇掀起了一种反生命的思想,它以生命整体为目标,攻击与生命本身密切相关的价值评价。把意志从复仇精神中解放出来,尼采视之为自己的任务。“从报复中解脱:对于我这是通往最高希望的桥梁和漫长风雨后的彩虹。”(vi 1,124-17)“与教的斗争才是其中的个别事件”(vi 3,271-18)。尼采深入到敌手的力量中去,把随着复仇精神而来的恶评价为优越和强大,尼采自己的一切价值的转换直指第一次价值转换,后者作为生命的自我欺骗,其价值在生命自身的现实中已经变得不值得相信了。 

尼采把教的美德解释成为颠倒主人道德的结果,是“犹太人的价值转换的遗产”(vi 2,281-29)。十字架上的耶稣不再是复活者,耶稣本身也只被看作是有信仰的人,尼采关心的是“拯救者的心理类型”(vi 3,197-16)。 对生命的原始信仰,它的“福音”本身是“真正的福音修行实践”(vi 3,203-12),这里,极乐是“唯一的实在——剩下的只是符号,为的是谈论这个实在……”(vi 3,203-9)在对生命的信仰中,死也被当作是生命的极乐的符号,拯救者甚至不抗拒最耻辱的死亡。鉴于这样一种知对世界一无所知,尼采称之为“纯粹的”(vi 3,202-18)。  而教会是一种统治机构,它把修行的纯粹的符号语言变成了世界的粗俗,宣扬一种与福音相反的教的狡黠:圣子被钉死在十字架上,他的死偿清了人的罪孽。尼采把这种观点斥为无稽之谈:“——教这个词就已经是一种误解——实际上只有一个徒,他死于十字架。‘福音’死在了十字架上。从这一瞬间开始,‘福音’已经意味着生命的对立面:一种‘坏消息’,一个噩耗”(vi 3,209-19)在耶稣和教的关系上,保罗被当作“‘福音使者’的相反类型,仇恨的天才”(vi 3,213-31)。然而,对优越者的报复性反应与其说是行动,不如说是幻觉,所以它没有带来新的概念,而只是改变了原始宗教早已道出的对生命的赞同态度。对生命说“不”,是心怀隐恨的人的创造性的行动。然而,反生命的道德通过教才构成世界。它在欧洲历史上造成了人性的倒退——退至虚无主义,这个人性的自我欺骗史在自身历史现实中的终点。 

现代人既丧失了对我自身的尊敬,也丢却了自我蔑视。生命本身的贬值威胁着作为信仰的信仰,于是,教会作为灵魂主人的机制也处在无法遏止的化进程中。将自己培养成纯粹人格的主体,曾是可敬而可畏的。尼采看到主体在历史现实的终点上消失了,他虽然不再能够把握作为绝对哲学的完满存在的自由主体,然而却把伟大的哲学家尊为高人,他们没有和以生为苦的疲惫者同流,周遭是对信仰的万般无奈,高人们却仍然相信他们自己化解苦难的力量。“——强者是把万物的名称变为法律的人:而在强者中是最伟大的抽象-艺术家创造了范畴。”(viii 1,243-9)即使他们不再能够敬畏自身,也仍然从自我蔑视中造出其时代的最好的知,它就是负疚的良心。但是,“善非我所愿,我崇尚的是高远!柏拉图比他的哲学更有价值!”(vii 2,242-1)鉴于哲学的力量已被架空,哲学在历史现实中日趋腐朽,尼采进言道:“我们的直觉胜似它们在概念中的表达。我们的身体胜似我们的精神!”(同上)尼采用的所有言词不是概念,而是在比喻意义上的名称,在尼采笔下它们宛如正在舞蹈的肢体,充分展开生命本源的意义。尼采要求废除虚构的主体,它只还在“语言的诱惑下”(vi 2,293-17)自欺欺人,甚至不再相信自己。没有主体的人把如此之虚构当作维持自我生存的工具,习惯于把每一种谎言都称作神圣。反生命的教道德从源头起就具备虚伪的特性,作为从反面促使尼采进行一切价值转换的作用力,它还只被当作是一堆言词外壳——“黑色艺术家”在地下当作形形的理想而炮制出来的谓词。所谓“地下”是在隐恨中,而隐恨扎根于神圣的十字架,用十字架上的耶稣来假造“活生生的爱的福音”(vi 2,282-28)。 

隐恨通过耶稣上十字架而获得最高升华并且成为崇高的爱:“为了救赎人,上帝让自己被钉死在十字架上”(vi 2,283-17)。但是,罪和牺牲根本不属于优越的灵魂的爱。十字架上的耶稣原本“整个是爱,是能够-爱”(vi 2,235-13),他树立了从所有隐恨中解放出来的榜样,他的使者和教会既不能理解这种自由,也不能依此修行。相反,从仇恨的黑色根基里长出“一种新的爱”(vi 2,282-15),这种爱否认自己的根源。爱与恨的二律背反令人不寒而栗。它是复仇精神的诱惑手段,为了第一次价值转换——这一大手笔,复仇精神将十字架重新解释成上帝为了对人的爱而自我牺牲。于是,同情道德的传播有了自己的土壤。尼采说:“‘十字架上的上帝’是对生命的诅咒,是一个从中救赎自己的手势。”(viii 3,59-1)因此,尼采排斥对人的爱,而把爱转向狄奥尼索斯所规定的世界。在这个神性的,但却又无理性的世界中,道德斗争是对复仇精神的历史性清算。熄灭这场斗争,即一方由于另一方的胜利而消失,这意味着精神在历史现实中彻底消失的危险,那样在虚无主义的终点变得空洞的历史将无法转向新的世界。尼采正是在这个关系上看待拿破仑,他像“指向另一条路的最后一个手势”(vi 2,302-3),让历史特定的危机再一次变得清晰可见。 “好与坏”和“善与恶”之间的斗争在拿破仑身上得到更新。谁主沉浮?这个问题待见分晓,它体现了意志在超人和之间的举棋不定,拿破仑是“化成血肉的优越理想的难题本身”(vi 2,302-5)。渴望优越是高人的标志,尼采区别对优越的需求和优越的灵魂本身的需求,对于后者他说:“不是事功,而是信仰,在此为决定性的,在此确立等级秩序,以便把旧的宗教形式接纳到新的更为深刻的理解力当中。”(vi 2,243-9) 

尼采为北欧那些强大的种族感到悲哀:“几乎两千年了,却没有一个新的神!”(vi 3,183-22)在第一章的注释中尼采提出这样的要求:“从现在起所有科学都应该为哲学的未来使命做准备:哲人应该解决价值问题,他应该规定价值的品级。哲学的未来使命就此才得到理解。”(vi 2,303-28)科学这里被当作哲学怀疑的手段,为的是去质疑各个不同视角的价值评价并且揭露反生命的道德偏见。通过区分高低不同的目标,才能按照权力意志来建立新的等级秩序。为此,需要一种世界的智慧,可是,那唯一的徒因为他过早的夭折而不可能认识这种智慧。尼采称赞他的走向圆满的死亡,但认为他的幼稚是一种病,是“对死亡的渴望”(vi 1,91-8)。“他死得太早;如果他到我的年龄,他自己会收回他的教义!”(vi 1,91-12)在查拉图斯特拉的年龄,精神到了必然做出转变的时候,查拉图斯特拉从一开始就清楚这一点。 精神首先接受并承担了神圣的法则和义务,正如否定自己的义务的精神不是直接的,只能是在自我区分中获得自由的精神,赤子这个最终目标也是精神转变的结果。有关世界智慧的命运,《查拉图斯特拉如是说》中有言道:“谁要变成孩子,必须也还克服它的青春”(vi 1,185-26),青春仍饱受忧郁和厌世的诱惑和束缚。 

尼采曾谈到同情对于一个心理学家的特殊危险 ,他是“猜透灵魂的人”(vi 2,232-31),他“猜出,爱不是拯救,即使是最好最深刻的爱也是多么贫乏、愚蠢、无助、自以为是、错误、不堪一击!——有可能,在有关耶稣生活的神圣的寓言和掩饰下面,隐藏着一个智慧为爱而殉葬的最痛苦的事例”(vi 2,234-33)。耶稣认清了人的爱,可是,与那些高人的自怜不同,他创造出一位仁爱之神,上帝慈爱而没有同情,在这个意义上“整个是爱,整个是能够-爱”(vi 2,235-13)。但是,“谁如此地感觉,谁这般深知爱——,他就寻求死亡。”(vi 2,235-15)尼采还说过,上帝自己死于他对人的同情。(参见vi 1,111-31)上帝的爱尽管纯洁,也仍被圣子对人的同情所玷污。同样在陀思妥耶夫斯基身上,尼采也看到这样一位猜透灵魂的人:“我知道只有一位心理学家,他曾生活在可能有教的世界里,在每一刻都可能产生的世界里。他就是陀思妥耶夫斯基。他猜透了”(viii 3,203-11)。 

一如猜透了,尼采也看到,对生命的犯罪不在起初因对人的爱而犯的错误中,这种爱要求一种与自身的纯洁的关系。“‘父’与‘子’的象征符号触及到什么,这是显而易见的——我承认不是对于每一个人:用‘子’这个词表达进入万物的全体-升华的-情感(极乐),用‘父’这个词表达这一情感本身,永恒的至善至美的情感。”(vi 3,204-31)反生命是在保罗奠立的教中,在十字架对生命的诅咒。“保罗要羞辱‘世界智慧’”(vi 3,224-5)。为了第一次一切价值的转换,他把上帝钉死在十字架上,从此以后,信仰便是不惜一切代价的谎言,尤其是欺骗自己,隐瞒自己的来源是恨。“所否定的是什么?——所有当今叫做教的东西。”(viii 3,313-7)尼采称教的价值转换在历史上的承传为“隐恨-运动”,尤其表现在宗教改革和道德中。与善恶之道德相反,尼采在《道德谱系》第一章的结束处提出他自己的口号:“善恶的彼岸”(vi 2,302-2)——超越在当下现实中占统治地位的大众道德。为此,必须有意志的自我拯救的艺术。 

三、 非道德 

在《道德谱系》第二章的开始尼采就针对自然的人提出人的世界性使命:“训练出一种动物,他可以做承诺”(vi 2,307-2)。承诺意味着给自己一个将来,它是我自己要的将来。这是和动物的生活形式相区别的精神的本真能力。强调“可以”一词,正是为了把人和他的动物性存在区分开来,动物的存在需要精神的驯化才有资格去面对世界性的使命。把自己理解为世界性存在,这是“人的真正问题”(vi 2,307-4),因为它把两个起相反作用的能力牵扯进来——遗忘和记忆。遗忘作为灵魂秩序的“一种强大的健康形式”(vi 2,308-9)得到尼采的积极肯定;记忆不是保存直接的印象,而是“一种真正的意志的记忆”(vi 2,308-17)。 承诺使两种能力形式的矛盾得以消解,在承诺中记忆以遗忘为中介创造自身意志的当下现实。遗忘是意志愿意忘却和忽略,由于意志摆脱了因时而异的各种需求的困扰,遗忘给意志一个新的开始。重新开始是记忆的精神训练,记忆挣脱了过去的时间而面向自身意志才能给予的将来。意志把将来的现实性变为当下的必然性,这样,就在自己的当下现实中打开一个新世界。尼采断言,精神驯化的历史已经结束,它的“最成熟的果实”(vi 2,309-20)是“自律的超越道德教化的个体”(vi 2,309-23),精神驯化只是这一个体的前史。“这个变得自由的人,他真的可以承诺”(vi 2,309-29)。他那“恒久而坚韧的意志……和价值尺度”(vi 2,310-5)于道德历史,无条件地是世界的。这种精神的罕见的自由既是他为自己负责的特权,也是他的成为直觉的命运。命运首先显现为处在历史性孤独中的良心,尼采知道,良心是“我们本己的最深处的午夜和正午的孤独”(vi 2,59-7)。 

良心作为业已完成的历史之知,它一出现在经济社会的世界上就是坏良心。坏良心可以回溯到过失和等量的惩罚,这里在造成损失的意义上来理解过失,而惩罚来自国家这个体制。在《道德谱系》第二章的中心 ,世界历史的开端进入尼采的视线。坏良心的起源是人的世界化,世界历史从此开始,一种价值和另一种价值的冲突迭起,深化为人的外部世界和内心世界的冲突。古老的自由直觉为内在的世界,与之相对立的是外部的良心世界。正如第一次价值转换给人带来精神,世界的深化造就了人的灵魂。如果精神从否定性方面规定自己,是复仇精神,那么,灵魂则使人这个动物变得孤独,表现为人性的空前的危机——自我折磨和自作自受的乐趣。与时代趣味的病态敏感相反,尼采认为乐趣比痛苦更为原始,要乐趣的意志才唤起痛苦;后者本身只是前者的后果,而且,在最高形式上,是一种乐趣。正是乐趣显示出良心的积极意义,体现良心所承载的权力意志:肯定孤独亦是纯洁。残酷的直觉通过良心转向人自身,人从此踏上自我创生的道路,自己与自身相区分,在理想化的进程中塑造自身。生命的美以意识到它的丑为前提,美被理解为人与他的动物历史的分离。有鉴于此,灵魂的孤独成为“现实的深化”(vi 2,352-21),深化区别于“逃避现实”(vi 2,352-20),并且将带来“这一现实的拯救”(vi 2,352-23)。 

如一场戏,世界历史就这样开始,它开始于一种切割——社会的经济机制瓦解了人的自由直觉,社会和平取代了动物性的狂放。为所迫而潜伏起来的权力意志变成了良心的折磨。而这场戏将结束于另一种新的切割,它是一种分离,克服了权力意志已陷入堕落状态的人。尼采这里将矛头指向社会契约论,社会契约在卢梭的著作中发展成为有完善自我教养的公民的理性公约,其思想通过法国大革命获得了世界历史性的意义。但是,在离开了理性意志的世界却这样说:“谁能够命令,谁就是天生的‘主人’”(vi 2,340-28)。“这是最不自愿、最不自觉的艺术家”(vi 2,341-3),他们创造出来自自由直觉的“统治-构架”, 正是他们的作品成为坏良心的温室。坏良心把大地变成了疯人院——这里,人落到偶然的手中,成为它的“骰子”(vi 2,339-32)。世界历史成为剥夺人的创造性意志的历史,而尼采正是向这一历史的世界宣战。 

如果第一章中出现的是道德斗争,那么这里是宗教之战。道德在宗教中寻找根据,不同的价值设置在世界基本构成的意义上发生对抗。一方面是诅咒世界的教理想,尼采在迄今的不同宗教中看见它的作用和功能,另一方面是对生命的新的信仰,它最早出现在希腊众神那里,在这里成为源于自身意志的人的将来目标。双方为争夺大地而战。大地不再处在相对于天空的关系之中,而是作为人的唯一的居住地,把天空也当作大地自身的纯洁和深邃。尼采认为,希腊众神是“优越的自己做主的人的镜像”(vi 2,349-26),与教的上帝相反,他们视自己为“恶的起因”(vi 2,350-33),为人的愚蠢辩护,并且自己承担罪责。 

两种宗教的对抗必须在纯粹的世界中了结:“为了建立起一座圣殿,必须一座圣殿:这就是法则”(vi 2,351-11)。按照这一必然性,堕落的历史在行动的世界中走进法庭,在与相反的价值评价的冲突中抵达终点。如果存在一个充满斗争的原始状态,世界史之前的半人半兽的状态,那么,天空作为神的驻地堕入混沌的大地,这就是超人的原始状态。在这个向超人过渡的中间状态,人看见自身中的动物,踏入了身体和精神的依赖性之中。鉴于世界的冲突和历史的转折,人自己表现为一种过渡:他是“道路,插曲,一座桥梁,一个伟大的承诺”(vi 2,340-3)。人的超越是这一伟大承诺的内容,也是查拉图斯特拉传道的内容:超人。 

对世界历史的新的切割将意味着克服旧的宗教并建立新的宗教。可是,在这一章的结束处尼采洞察到,新的切割所需的力量不在。良心迄今的语言仍然还在我的深渊上受苦,没有对我的肯定;因为负罪感,我驱逐我自身,在无我中把自我牺牲作为理想。良心的矛盾在教中达到高峰。教的神作为理想的最后具相,让人的理性倒转成为一种疯狂。这位至上的神包揽了所有罪责,也剥夺了人的意志的一切实在,因为在文明社会中人的意志正是在承诺、责任和良心那里达到自身的当下现实。必须克服罪与罚以及惩罚永远不能和罪过等值的(pathos),权力意志才从绝对的罪恶感——这种变态的权力感觉——中解脱出来,明确自己是权力本身。 

身处虚无主义现实中的尼采把教的智慧翻转到坏良心的心理实在中,又将这种心理和复仇精神的隐恨联系在一起。为此在而受苦的人总是寻找别人来为苦难负责,于是自我负责的意志葬送在同情道德中;。尼采在叔本华那里看到“这种颠倒的教”(iv 3,32-16),以此推论,整个世界历史连同它的自由意志都要为颓废者的垂死挣扎负责,在垂死的疯狂中个体生命才摆脱欲望的必然性,自愿地放弃生命意志。从反生命的理想中解放出来,走出颓废意识的迷宫,为了这一目标,尼采提出另一种精神,我们可以在查拉图斯特拉的病愈中认识这种精神。 

这是辨别自我并且区分自我的精神,尼采将之归类于“一种精致的恶本身,最后一种极具自身确定性的认识的勇气和意志,勇气属于伟大的健康”(vi 2,352-10)。在善恶彼岸意义上的恶,只有它仍然具备足够的力量,把意志从诅咒生命的宗教颓废意志中解救出来,重新规定意志的当下。在尼采的心理学视线中,教从耶稣殉难那一刻起就已经丧失了对生命的原始的肯定。信仰原本是践行真理(vi 3,203-14),把真理的道路和其他道路区别开来并且让投身于真理行动的主体获得荣耀。可是在宗教的堕落中,对所信者的体验取代了信仰本身。在人们相信的十字架上,公正只被理解为偿清债务。 “第一批徒”(vi 3,222-11)误解了耶稣;而尼采相反,他突出了耶稣的纯洁的孤独,赞美道:“这样生活至今仍是可能的,对于某些人甚至是必然的:真的、原始的教在一切时代都会是可能的……”(vi 3,209-28)尼采看到孤独的必然性 向他走来,预感到自己将体验何谓“最后一位徒”(vi 3,222-22)。这催促着他做出选择,或者为有毒的良心所杀,或者回到孤独。孤独切断与他人的良心的共同性,为精神的必然转化创造前提条件。 

鉴于这种在历史唯一性上来理解的孤独,尼采这样解释自己:“我就是孤独,孤独变成的人……”(viii 3,455-10)这个人要用他自身的纯洁为缺失中的历史之知造出当下现实。在《善恶彼岸》第二章的最后,尼采宣告了作为个人命运的历史必然性:“这个未来的人,他将拯救我们,既解脱迄今的理想,也解脱那必然从中滋生的巨大的恶心、虚无的意志、虚无主义……——他必将到来”(vi 2,352-25)正如“正午的钟声”(vi 2,352-28)这里业已做出提示,同者永恒轮回的信仰将缔造自我超越所要求的“伟大的爱与蔑视”(vi 2,352-15)的根据,扭转历史的困境。新的信仰督促人做自身价值的毁灭者,还给大地它自身的目标,还给人他自己的希望。世界所规定的目标让历史性的孤独所造成的痛苦与那唯一的徒的受难在历史位置上形成对比——“狄奥尼索斯反‘十字架上的耶稣’”。然而,同等的苦难却具备了相反的特质。“在第一种情形中,它应该是通往极乐的存在的道路,在后一种情形中存在是极乐,足以为非凡的苦难做辩护”(viii 3,58-17)。尼采突出了新信仰的解放的特征,它把存在从同情的十字架上解救出来。 引用版本: 

贺伯特 博德,《现代的理性结构》(缩写vgm),弗莱堡/慕尼黑 1988 (heribert boeder, das vernunft-gefüge der moderne (vgm),freiburg/münchen 1988) 

尼采全集,历史考证版(缩写kgw),出版人科利,蒙提那利 (nietzsche werke, kritische gesamtausgabe (kgw), herausgegeben von giorgio colli und mazzino montinari.) 

海德格尔全集,44卷,48卷,50卷,克劳斯特出版社(heidegger, m., gesamtausgabe, vittorio klostermann) 

麦克斯·拉德讷,《尼采和佛教》苏黎世 1938 (ladner, max, nietzsche und der buddhius, zürich 1938)。 

kobe, ryogi okochi,《从佛教的业看尼采的amor fati(爱命运)》,载于《尼采研究》,第1卷,36-94页,瓦特·德·格鲁特出版社,1972。(nietzsches amor fati im licht von karma des buddhius, in: nietzsche studien, band 1, p36-94, walter de gruyter, 1972) 

福柯,《权力的微生物学》,柏林1976 (mikrophysik der macht, merve verlag berlin 1976) 

《心理学和精神病》,苏尔坎普出版社1968 (psychologie und geisteskrankheit, suhrkamp verlag 1968)

第二篇 浅谈对黑格尔“艺术终结论”的再认识_西方哲学论文

论文 关键词:黑格尔 理念  艺术 终结论  现代 性

论文摘要:黑格尔“艺术终结论”是指艺术经历象征型、古典型和浪漫型三个阶段的解体而走向终结,于是在艺术中无法实现的“理念”转移到宗教与 哲学 领域。艺术在黑格尔的逻辑体系内终结了,而在 历史 上继续 发展 ,在这个意义上“艺术终结论”是有效的。在黑格尔整体框架之外,“艺术终结论”的局限凸显,并遭遇了零碎化的现代环境的挑战。

黑格尔美学实质上是艺术哲学,在其卷帙繁浩的《美学》中,“艺术终结论”是一个重要而争议颇多的结论。现代以来,艺术以新颖的方式、多元的面貌呈现出来,人们开始质疑什么才是真正的艺术并讨论艺术是否死亡了。对艺术前途的关怀、对现代艺术的不满、对艺术存在的危机感,交织成各种复杂的情绪。在这个背景下,黑格尔的“艺术终结论”这个曾经的预言再度引起人们的关注。本文将在探讨“艺术终结论”之真正内涵的基础上,联系现代环境下的文艺实践,对黑格尔的这一理论假说进行历史的阐述和现时的评价。

一、“艺术终结论”终结了什么?

黑格尔宣告了艺术的终结,在这个宣言中既隐藏了真知,也潜伏着被误解的危险,并孕育着重新思考的土壤。丹托指出:“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来、有多少不同的艺术见证了艺术的差异性扩散。”但是,仅仅说“艺术被创造出来”并不能黑格尔逻辑体系内的“艺术终结论”。黑格尔所谓的“终结”并非是一种悲观主义论调,并非是看不到艺术前途的呓语。wwW.meiword.cOm“艺术终结论”到底终结了什么?在这里,他把艺术的绝对层面和存亡层面分离开来,也就是在逻辑上认为艺术已经终结了,而在历史中仍然发生着。艺术的终结不是艺术本身的消亡,而是艺术在人类文化中担当的功能将被其他文化形式所取代,正如黑格尔自己所说:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。艺术的形式并没有终结,艺术会以不同的方式沿着曲折而进步的道路继续发展。

黑格尔所阐释的艺术是从理念演绎出来的,极重视精神的呈现和传达。“当绝对、精神、真诚或从精神派生出来的世界在感性现实中得到呈现的时候,我们便拥有了一个艺术领域。按照黑格尔的观点,这就是艺术。”艺术开始后,把理念作为艺术内容的掌握方式不同,理念借以显现的形象也不同,它在理念与形象的制衡中经历象征型、古典型、浪漫型三个艺术发展阶段。艺术在经历了这几个阶段后走向终结。首先,理念本身没有找到所要表现的适合的感性形象,缺乏形象的意义和单纯的外在因素之间缺少关联,象征型艺术在意义与形象的中消逝了。其次,在古典型艺术中,内在意义与所显现的形象能达到完满的契合一致。在古典型艺术的典型代表古希腊文化中,希腊人用拟人的方式来想象和表现精神,把神当作个别的人来理解和把握;但是神与人,无限与有限,都没有真正统一起来,这些缺陷导致了它的解体。最后,题材的偶然性造成了浪漫型艺术的解体。艺术用感性的具体的形象,去表现无限的普遍性的心灵,而心灵是不能按照它真正的概念得到表现的。外在世界不足以表达和显现内在的无限心灵时,于是心灵就从物质世界里退回到心灵世界本身。在外在表现和内在心灵之间的冲突中,浪漫型艺术也解体了。

随着浪漫派的退场,理念在艺术中不能得到完满的呈现,艺术在本质上已经终结。而这种“终结”又是在怎样的背景下发生的?黑格尔称古希腊时代为“英雄时代”。此时英雄们的个性虽然是自主的,但同时个人与整体有机统一,个人的意志就是国家的意志,个人的个体性即是普遍完满的整体。于是,不存在普遍性和特殊性的冲突,特殊即普遍,古希腊人是宥于地方性的,他们还没有达到反思和普遍的主体性。这也就提供了完美的古典艺术理想得以实现的土壤。经历了这种人类幼童般的黄金时代,必定要跨入一个碎片化的分散的世界,即黑格尔所谓的“散文气味的现代情况”。这时个人自作决定的性在缩小,人作为个别主体的自由活动的范围变得狭窄,个体只代表个体自身而且是受局限的。“作为一个个人,无论他向哪一方转动,他都隶属于一种固定的社会秩序,显得不是这个社会本身的一种自主的既完整而又是个别的有生命的形象,而只是这个社会中的一个受局限的成员。在这样的散文世界里,普遍性的精神要在个别零碎的外在形象中得以显现,无异是天方夜谭似的梦幻。黑格尔的美学坚持理念对艺术的驾驭,坚持从主体内部的自我经验来解释审美特征。这个世界开始出现无数零碎的片断,每个片断只能尽其所能显现自己的意味和意蕴,没有普遍的真理能在艺术中得到全面的诉说。古典型艺术在这碎片化的世界里无法得到实现,它不再能把精神和外在世界很好地融合;而浪漫型艺术零散地表达局部真理,也无非是杯水车薪,永恒而庞大的涵盖一切的理念永远在彼岸,追索不到。在这个意义上,艺术终结了。

进入这种散文化的现代生活后,艺术只能追求而无法达到黑格尔的艺术理想,艺术终结了。在这之后,怎样完成心灵的归属?黑格尔把艺术的理想转移到艺术之外的宗教和哲学领域,把艺术未能完成的理念在它们身上来加以实现。在黑格尔绝对精神的范畴下,宗教和哲学是高于艺术的,它们具有想象和把握自身的更高形式。当世俗的世界不再令人满意,当艺术不再能实现艺术理想时,人便躲藏到了宗教或哲学的世界里。这一切开始于一个真实世界的丰富多样化和人类的迷失衰落。普通的民众向宗教祈求宁静,将无法释怀的痛苦、无法理解的困难都抛给万能的神;有足够思维能力的人在哲学中捕捉信息,让思维化解现实世界中支离破碎的困境。在理念至的精神建构里,只有哲学的思辩能在散文世界里找到出路,而更多依靠外在事物感性显现的艺术便处在了绝对精神的最底层。理念已经在宗教和哲学中找到了艺术无法匹敌的更高的意识样式,艺术不复是谋求纯粹精神的演绎,艺术只是表现现实意味的一种意识样式,艺术在逻辑上走向终结也就表明了艺术只需要具备表现局部真理的功能。艺术、宗教、哲学各自分别有着“在其位谋其政”的意义,“艺术终结论”终结的理念最终在哲学里回归到了自己,实现人的自由本质。

二、“艺术终结论”在什么范围内有效?

黑格尔的美学是一个完备的体系。他的真理就在于理论的整体性建构,在这个真理背景下任意抽取某一截,或许是有漏洞的,是可以被质疑、可以商榷的。哈贝马斯说:“黑格尔认为,他所处的时代的特征是古典模式发生了崩溃。因此,为了调和四分五裂的时代,黑格尔预设了一种伦理总体性。”“艺术终结论”只有在这种预设的伦理总体性中、在其完备体系的范围中才是最有效的。艺术在黑格尔的绝对精神演绎中惟有走向终结才符合其艺术理想。这是一个强劲的论证过程,一切都是绝对精神发展的必然结果。

人们习惯于将黑格尔的美学及哲学称为唯心的、脱离时代客观现实的,并从实践的角度加以批判。黑格尔说:“我们不难看到,我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂,正使旧日的一切葬入过去而着手进行他的自我改造。现存世界里充满了那种粗率和无聊,以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感,都在预示着有什么别的东西正在到来。”实际上,黑格尔洞悉了他那个历史时代的各种经验,意识到了时代的变化和危机。他在浪漫型艺术的论述中就体现了现代性的精神。面对与破碎的生活系统,黑格尔试图用理念的和解力量将之整合起来。于是,他从先验的角度把理念理解为一种力量,在这个力量的支配下进行总体性、体系性的假设与论证。在时代的困境中,黑格尔用自身的原则来把握现代性,如哈贝马斯所说:“黑格尔这样做,其目的是要把哲学作为一种一体化的力量,克服由于反思本身所带来的一切实证性——进而克服现代的现象”。这是黑格尔面对世界的方。在黑格尔的美学体系乃至哲学体系内,所有的推理是要服从于他的理念统治下的整体性建构的。   黑格尔的 艺术 理想要求外在表现和内在心灵是充分协调的,可以表现和被表现的,古典的理想注定要失落在这个新的时代里。在黑格尔的整体建构中,任何个别的维度要想而得到 发展 ,必会以牺牲其体系的总体性为代价。黑格尔把人类的发展理解为一个 历史 的过程,并通过现实生活的张力来理解。按他的 哲学 ,艺术是他的“绝对精神”发展中的一个中间环节或阶段,是绝对精神通过人进行反思或观照的方式之一,必将被高于它的方式(宗教、哲学)所取代。在黑格尔这里,“艺术是一个阶段,哲学则是另一个,而艺术的历史使命就是使哲学成为可能,完成这一历史使命后,艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。黑格尔的美学是其哲学体系的产物,他站在哲学的立场反思艺术,认为艺术已经丧失了真正的真实和生命,已经不能维持它从前在现实中必需的和崇高的地位,艺术已经转移到我们的观念世界里了。在黑格尔的哲学框架内,艺术的终结是他构设的一个逻辑推演:他从绝对理念出发来对艺术进行线性的推理,各个阶段的艺术是对理念不同层次的显现,并且这个显现却是有条件的、受制约的,当感性显现不能呈现理念,不能完成人们最高的精神需求时,艺术也几乎走向终结。

“艺术终结论”作为其体系中的一个推理,是不能离开自身依托的背景,在这个范围内它是有效的。只有让艺术在逻辑上终结了才能继续维持黑格尔的美学体系和哲学体系。艺术的出路虽然在逻辑上走人困境,而其推理的有效性在黑格尔的整个美学体系中便也彰显出来。逻辑上的困境并不代表艺术历史发展的困境,黑格尔并不否认艺术继续发展的可能,而且是坚信艺术仍会以不同的形式存在和进行。艺术始终是一个历史性的现象,一个所处的时代的符号,人们总能在一个历史的、社会的和文化的整体情境中对艺术作品进行考察,黑格尔并不否认艺术在事实上发展的可能性。黑格尔“艺术终结论”的有效性也就呈现于对这两个层面的理解上。

三、“艺术终结论”遭遇何种挑战?

“黑格尔的演绎系统妨碍着他以实用方式设定的那种对客体的专注或虔诚。”黑格尔在其美学理想基础上对艺术几个阶段的推演是无关实用的,而其美学理想本身就是建构在一个空中楼阁之上。黑格尔作为一个思辩哲学家,偏执于抽象的概念领域,忽略了人作为一种感性存在的诗性需求。当我们从黑格尔绝对精神的框架中走出来,在理念的笼罩之外思考艺术问题时,便会发现黑格尔“艺术终结论”的有效性是有限度的。我们步入了 现代 社会,这是一个纷繁的时代,是一个关注日常生活的时代,是一个疯狂消费的时代。这时人们开始从总体的、抽象的主体向具有民族特色和个人特色的更具体的主体转变。那么,“艺术终结论”将会遭遇什么样的挑战?

现代的艺术发展形式及当下的命运开始更多地与已经发生的或即将到来的社会事件、历史事件有关,而不是仅仅与哲学计划、哲学推理有关。黑格尔建立的哲学体系,一方面承袭德国古典哲学中康德的体系而发展,另一方面开启了后代对其体系的思考和颠覆。“黑格尔的问题空问里,那种曾经激发了从康德到黑格尔的不惜一切代价朝向体系的动力已经耗尽了,或者至少是减弱了。”对体系、理性的质疑促使人们采取了一种反体系、非理性的讨论形式,现代性的生活本身就是带有偶然性的、分崩离析的、反权威的,现代人纠结的心灵景况无法用一种普遍的全知视角来伸展,只能通过断裂的、碎片的艺术形式展现。每一种艺术、每一个作品都有被时代驯化的痕迹,审美内在的张力不能凭借先验的理念、理想退回到心灵自身。黑格尔所讨论的不同阶段的艺术是对理念不同层次的感性显现,而在其美学体系内能自圆其说的“艺术终结论”所依托的美学理想在现代的环境中一定程度上也演变成了一种审美乌托邦。在现代环境中,艺术必定还会以其无法预测的方式产生,并以其无从理解的方式被人们欣赏。某些艺术形式确实不复是人们心灵的最高需要了,而其美学理念还仍然是艺术的最高目标么?罗伯特。皮平毫不客气地批评了黑格尔最初的意识:“在黑格尔对他所谓的‘否定性’、由历史变化而来的各种不满的描述中,它们都起源于自我意识最初的失败,一种在根源上不能理解人类历史及其各种机制由自我决定的特征,以及不能反思地说明这些机制的原因,或不能为它们防范来自怀疑论的攻击。”

“艺术哲学是从一般的哲学观念出发演绎出艺术概念的相关范畴,然后才结合具体的艺术现象,赋予这些范畴以具体性。”。黑格尔将艺术历史化并以绝对精神的整体眼光来看待这个事件。文学或者艺术都有属于自己的场域.过去这些场域是紧闭在“精英”、“经典”的光环之内,而当今这些场域却有意无意地敞开了,艺术的边界都变得模糊不定。实在的物体变为一个虚拟的符号,而画布上的艺术却开始转化为实物的展出。那些无关于艺术状态的物体被摆在美术馆内,是对古典审美理想的挑战。在现代性的环境中,艺术凭借其过去的内容在一个崭新的、摆脱了野蛮文化的社会中得以生存。艺术欣赏和研究不再为黑格尔的艺术理想而辩护,而是散落为众多具体、纷杂的艺术事件。我们承认在黑格尔的美学体系中,艺术既然不能作为一个完美的终结点成为理念的归宿,那么艺术三个阶段的解体乃至艺术的终结就是一种必然。固然这是黑格尔一个严密的推理。然而,在一个价值观念不断变化的时代,黑格尔的体系思想、逻辑建构是要被解构的。艺术发展是线性还是非线性的?黑格尔对艺术所做的这种线性推理是否是合理的?如果艺术本身即是呈现非线性的发展 规律 ,那么便也无所谓“终结”。我们已经进人这样一个时代:人们试图从这个曾经被综合、被统一的世界中剥离出众多更灵活、更具适应性的经验,以此来应对分崩离析的现代世界,从此我们注重意识的多元取向。在这个注重具体经验的多元化的年代,黑格尔的体系建构、“艺术终结论”所依托的背景在当下显得如此地不合时宜。人们在艺术中生活,呈现不同的心理路径及体验方式,这些不同的生活亦是一个自我认识的过程,没有一个视角可能产生普遍有效的洞察力,而黑格尔所推演的“艺术终结论”只在一个哲学体系框架有效,它的局限使它无法真正面对现代多种经验的冲击和挑战。

四、结语

黑格尔的“艺术终结论”并不宣扬从此艺术要销声匿迹,在不断增加的艺术事件中,艺术并非是孤立或者停滞的,却仍然是动态的、前进的。艺术终结的并非是艺术的历史发展,而是艺术对理念的展现功能丧失了。黑格尔从这样一个假设出发,他认为世界是一个统一体并且只有在和主体的联系中才是可以解释的。美是理念的感性显现,艺术经历了象征型、古典型和浪漫型三个发展阶段后又分别解体而走向终结。在被黑格尔整合的逻辑体系中,理念不能在艺术里找到最后的栖身之处,进而转向宗教和哲学领域寻找归宿。在当今偏重于理智的文化情境中,历史、现实的事件不断改造着艺术的境况。艺术作为一种世界观的投射与特定时代的文化是不可分割的,并处于持续不断的历史变化过程中,仅仅抓住理念来应付个别的艺术事件是不符合现状的。艺术多大程度上还能展现完满的纯粹理念受到质疑,黑格尔的“艺术终结论”在相当程度上已经脱离了现代人认同的视野。

第三篇 试析高师艺术专业应对就业市场变革方略_其他相关论文

论文关键词:高师艺术专业 就业市场 应对方略

论文摘要:目前高师艺术专业在就业市场上面临新的挑战,为应对就业市场的变革,必须采取以下方略:树立为市场服务的新观点、改进招生模式、建立课改中心、加强教师队伍建设、在实习中渗透课改新理念、建立课程评价新体系。

高师艺术教育在顺应市场经济改革发展的大潮时,面临着新的挑战,这一挑战主要是:就业市场的变革促使高师艺术教育在培养目标和办学机制上须重新定位。

艺术教育是现代教育的重要组成部分。艺术教育首先是教育,而不是从艺,教育的本质就是让文化传承下去。艺术教育的优势是最直接展示文化的特殊形态,最直接地使这种形式跟人的心灵相遇相通,直接用这种样式的规律来归纳出文化的规律,传递文明。高师艺术院校目前的办学模式已不能适应市场对艺术教育人才的需要与变化,一个基本原因是忽视了艺术教育与市场经济发展的规律。高师艺术教育的发展要受到就业市场的制约和影响,一方面要考虑到就业市场的良性循环,要以一个严格的标准去把握毕业生的数量和质量;另一方面要随着就业市场的变革而变化,在市场规范和影响中去寻找一条更适合高师艺术教育生存和发展之路。

综合性艺术基础课程的提出,对高师艺术院校的人才培养提出了更高的要求,也为现代的艺术教育方式和教学方法提供了许多新的思路,具有十分重要的战略意义。高师艺术院校如何适应就业市场的变革,是一个需要正视的问题。因此,走出象牙塔,认真学习研究新课程,关注新课程改革的进展,参予新课程改革的实践是摆在高师艺术教育工作者面前一项十分紧迫的任务。WwW.meiword.Com

高师艺术专业应对就业市场变革,需采取下列方略:

1.树立为市场服务的新观念

为社会输送优秀的艺术教育人才和为地方经济建设与精神文明建设服务,是所有高师艺术专业的奋斗目标。为实现这一目标,艺术专业教育主管部门必须顺应市场变革的需要,改变过去那种培养单科专业人才的旧观念,坚持“高素质、复合型、实用型”的培养方向,坚定不移地以就业为导向,瞄准社会需求,盯紧市场,明确办学思想。有关负贵人要认真贯彻国家的就业政策,就业市场形势,切实做好毕业生的就业教育、创业教育、毕业教育。指导毕业生调整求职心态,积极乐观地面对就业。提醒有意从教的毕业生,在签订就业协议前应详细阅读就业协议的条款内容,认真,全面了解就业单位的情况。要在收集就业信息、开拓就业空间、便捷办理手续等方面为毕业生提供指导和服务,提升就业指导服务的信息水平,完善就业服务体系和机制。特别要鼓励毕业生到基层去锻炼,要通过大量成功的经验来教育大学生,让他们知道基层尤其西部开发地区,是毕业生健康成长、锻炼的沃土,是青年人施展才华和抱负的广阔天地。

2.改进艺术招生模式,把好进出质圣关

高师艺术专业要改变以往的技术性人才的培养模式,就必须放弃功利思想,树立坚持“进出两旺在于质量过硬”的办学方针,把艺术素质的培养作为重中之重贯穿全程。首先,对现今艺考生的文化课成绩提高标准。基于此,建议入学前加试初级的艺术史,因为它的内容是检验高中生素质教育的间题。入学后的艺术史论课应作为重点学习的科目,这些前辈艺术家留下来的财富,都要认真地研究与学习、咀嚼与消化,借以提高学生的欣赏标准。艺术史论课的掌握与基本功的训练是相呼应的,在提高艺术理论课要求的同时,对现今的专业考试模式相应改进,使真正具有艺术灵性的苗子能够进入高校学习。当然,随着综合性艺术基础课程改革的逐步深入,艺术门类的科目如果在全国高考中占有一定的比例,这将对艺考生整体素质的提高产生深远的影响,从而促进艺术教育专业考试模式的改革与完善。其次,可采取“宽进严出”的办法,拉开档次,输出最好的“产品”,为社会服务。另外,学校应为学生提供个性发展的广阔空间。只要学生完成规定的学分,可提前毕业或延长修业年限;鼓励学有余力的学生辅修其他专业或攻读第二学位,对学有专长的和拔尖的学生,通过本硕连读方式予以重点培养,对特别优秀的学生可选送到国内外一流大学或研究机构进行联合培养。

3.建立艺术教育课改教研中心

学校领导要积极转变教育思想,主动用新课改的理念指导工作。要真正将主要精力用于教学研究和教学管理,重视教研机构和教研队伍的建设。保证教研中心的人员编制、教研工作所需要的经费投入,保障教研人员的时间和精力投入,鼓励教研人员积极探索、不断创新;教研中心要积极开展课程改革的研究工作,要联系实际,从自身优势出发,发挥理论研究和学术方面的作用,帮助地区和学校开展教学研究工作。教研人员要走进中小学课堂,指导新课程,体验新课程,并在这个过程中提高和发展自己;要同地方学校教研室、教研员、老师建立合作关系,设立基础教育实验研究基地,建立固定联系。同时高等院校要经常邀请教育主管部门的领导、教研人员、中小学校长和教师到高等院校为学生开讲座。还要开展互动的校际之间的交流,建立资源共享机制,利用网络信息建立新的沟通手段,使艺术教育形成一个从封闭走向多元开放的格局。

优化课程结构,增强艺术知识和相关人文知识教育,将技术训练与审养文化教育有机结合,特别是注重引导学生利用多种感觉媒介有效地传达艺术感觉和思想,这是现代艺术教育的核心内容,也是高师艺术院校教学改革的一个重要课题。因此,在教学改革中,要以“学分制”激活人才培养机制。按照“厚基础、宽口径、强能力”的原则,重新修订专业教学计划,构建校、院、系三级平台课程;在艺术课程的重构中,要重点设科、普遍教育,要努力进行艺术的多学科、多层次的穿擂。要积极推进“选课制”、“弹性学制”、“导师制”等,允许学生在导师的指导下自由选择学习进程、课程、学习时间和任课教师;这样在教学中,学生可进行跨专业的学习,学音乐的可学视觉艺术,学纯艺术的可学设计。学校努力提供“自助餐式”的教育环境,在条件允许的情况下,学生还可跨院进行相互交流学习,相互学习院校间的优势专业,在艺术教学系统中,不再是条条块块的专业课设置,而是多层的链条结构,使艺术类的校与校、专业与专业之间具有的界限更加软性;在专业设置中,学校应以“品牌效应”、“特色专业”拉动专业内涵的整体提升。另外高师艺术院校要培养能胜任基础教育新课程的师资,还要提高教育类课程的比例,提高未来教师的教育科研水平。艺术教育毕业论文可采取,的模式,即一篇专业论文和一篇教育论文。

4.加强教师队伍建设

学校要发展,必须有一支高素质的师资队伍,搞好师资队伍建设是寻求撬动学校快速发展有力的“支点”。学校要倡导科学素质与教育素质并重的理念,使教师树立起创新的、开放的教育观,担负起传承艺术教育文化的重任。要把师德教育作为队伍建设的重中之重,以“学为人师,师垂典范,行为示范,范示群伦,’(徐特立语)的标准来要求和培养教师,学校应根据教师不同学历、资历和驾驭教学能力,按层次要求,分类培训。努力摒弃过去大部分教师终身“磨道式”发展的现象,积极形成“螺旋式”上升的有效发展通道。努力提供和创设教师可持续发展的空间,要通过外引与内扶并举来改变教师队伍的结构,迅速提升学科建设水平,要建立有效的教师激励机制为目标的人事分配制度。通过评选骨千教师、学科带头人、首席教师等打造教育人才梯队,以及分层次打破教师终身制,从而激发出广大教师的荣誉感和奋发进取的动力。

5.在教育实习中渗透艺米课程新理念

教育实习是高师艺术专业一门很重要的社会实践课程,是一门具有职业教育特色的课程。艺术教育实习一方面是检验学生德、识、才、学各方面的修养智能水平,使之得到全面提高,增强其从事艺术教育的光荣与责任感,为其迅速成长为一名合格的新型的综合性艺术教师创造条件,二是通过实习可检验高师艺术教育的办学思想、办学方向和办学方法,进而改进工作,提高艺术教育质量,三是通过实习可使实习生了解和熟悉基础艺术教育的状况,增强师生对基础艺术教育发展的适应性,并促进中小学教改的深入发展实习期间,指导教师应以教育实习基地为平台渗透艺术课程新理念。要指导实习生立足于学生完整人格的发展,着眼培养学生爱艺术、终身求艺术、参与艺术活动的价值取向,并为他们全面、持续发展提供良好的艺术素质;在指导学生学习、观察、、实验的过程中,教师要在后台精心地策划,让学生在前台大胆地尝试,进行归生互动,使问题在一种愉悦、兴奋的状态下得解决,也使学生在研究中学会思考,学会研究,琴会创新。正像教育家杜威所说:“走出教室一步就意味着对学科的超越;选择了一种教育,就翅择了一种生活。在实习过程中,教师还要培养他们的劳动观念和责任意识,注重学生的实际生活和社会需要紧密联系在一起,使学生学会生活,自我管理;同时,把信息技术教育作为一种葬养,渗透在教育实习中,要求学生运用信息技才从网上下载各种知识和信息,进行研究性学习以适应信息时代的需要。

6.建立高师艺术教育课程评价新体来

艺术课程评价就是根据一定的方法,对课私的计划、活动、结果等方面的价值和特点作出多断的过程。高师艺术教育对学生的评价存在两鲜的问题:一方面我们要注重学生知识技能的尊握,因此考试不可取消;另一方面,学校又要追踪学生成长的轨迹,更好地促进学生的全面发展。目前从世界范围来看很难做到二者的平衡。美国哈佛大学心理学教授霍华德·加德纳于上世纪80年代提出了多元智力理论。这一理论在世界教育领域激起了广泛的回响,为教育工作找到了一条发现和开发学生潜能的途径和方法,为确立个性化的教学理论奠定了基础。多元智力理论视野下的多元化评价是对传统评价方法的彻底革命,为高师艺术院校认识和评价学生的求知方法提供了一种可能。高师艺术院校可将这一理论借鉴到教学实践,鼓励教师采取“为多元智力而教”和“用多元智力来教”的教学策略。因此,真实评价、表现评价和档案评价与考试的二者合理评价,将会促进其艺术能力的发展。同时多元化评价可以满足培养多元化、多层次人才目标的需求,将推进高校学分制的改革。

第四篇 论析藏传佛教造像艺术过程中的情感特征_其他相关论文

论文关键词:藏传佛教造像;情感;修行者;宗教思想;心理体验

论文摘要:在藏传佛教造像艺术中,一切的行为都是神圣虔诚的宗教行为,也都是重新认识把握佛教精神的必要过程。造像的过程是藏传佛教修行者人生价值的反映,体现了藏传佛教修行者的根本追求,正是有了这样的情感,因此在造像的过程中,造像者自然而然就会把身心沉浸于神圣超然的情感之中,从而获得超凡脱俗的精神升华,每一尊神灵造像就成为他们心理的需要和情感寄托的产物。

藏传佛教造像是藏传佛教修行者用来积攒善业功德,求得福荫祈福避灾的圣物,许多藏传佛教修行者通过造像和造像的过程,来表达对佛的崇拜和敬仰,阐释佛教教义,将对幸福生活的追求和对美好未来的向往,寄托在每个造像上,从中国乃至世界佛教造像史上来看,几乎没有哪个民族像藏族那样,数千年以来默默无闻地、一凿一锤地雕刻着他们心目中崇拜的神的美好形象,从古至今、绵绵不断,把自己的神圣信仰和人生理想都雕刻在佛教造像之中。面对着难以计数的大大小小的藏传佛教造像,我们更多地是惊叹,是一种什么样无形的力量感召着那些没有留下姓名的无数的创造者,去进行这样的创造活动。

在本文中对所有的造像创造者都统称为“修行者”,有两方面的考虑,一是如果用艺术家的称谓,并不能够全面阐释造像者的全部内容和工作状态;二是造像艺术的根本目的是宗教情感的物质表现,不是纯粹的艺术行为。在这里面虽然也与艺术、经济生活有一定的关联,但是从宗教情感的层面来看,它超越了一般的艺术行为和经济活动,而是一种充满虔诚情感的精神活动。WwW.meiword.COM

我们知道情感是在人类认识世界的过程中产生的一种心理活动,它包括爱、关怀、期望、愉快、欢乐、赞叹、失望、忧虑、痛苦等具体的心理感受,情感作为一种心理活动,又常伴随着某些具体的情感体验,如欢喜时笑逐颜开,伤感时潜然落泪等。在情感世界具体的实践表现中,具有一定的短时性与可变性。修行者常常在某种情感与的驱使下,通过选择和实施表现手段来表现最深层的情感世界,因此对于藏传佛教造像艺术的研究,如果不从这个方面人手,并以此揭示藏传佛教造像艺术的精神本质,是无法全面的了解藏传佛教造像艺术的全部内容的,那么所有的研究也都将是片面的和空洞的。

由于宗教把自然、社会及人类产生发展的根本动因归结为具有较高抽象性和超世性的神,并赋予这些神超凡的品格、智慧和力量,这就为那些在自然、社会压力面前无助的人们提供了精神寄托。同时,宗教一般都在神的名义下对人的生命意义和价值做出诊释,并对人人都将面临的死亡“指明”解脱和“重生”之路。认为:“宗教是被的生灵的叹息,是无情世界的感情”。恩格斯认为:“宗教可以作为人们对这种支配着他们的力量的关系的直接形式即有感情的形式而继续存在,只要人们还处在异己的自然力量和社会力量的支配之下。黑格尔认为:“宗教所涉及的与其说是行动本身,毋宁说是人的心情,是心的天国”。因此宗教便能对不同社会阶层、不同社会角色的人们都产生吸引力,进而使有相同信仰的人们组合在一起,形成有一定组织和有一定情感特征的特殊群体。

这些理论的内容对于一个普通的修行者来说似乎过于深奥,但是由于他们对宗教信仰的笃信,也就对他们的工作性质有了更深层的认识,有了这些认识,他们每天的劳作就与宗教信仰相关联了,同时也与情感相互关联了,基于这种原因他们就把对宗教认识上升为情感贯穿在整个佛像的打制过程中,对于藏传佛教修行者来说是自然而然的,这与将打制佛像完全作为一种艺术行为和经济活动是有本质区别的。

一、藏传佛教造像具有对宗教理想的虔诚情感特征

藏族大多数人笃信佛教,人们既对大自然顶礼膜拜,相信万物有灵,也追求来世的幸福,虔诚信奉佛法,按照藏传佛教造像的传统,一个修行者必须懂得和非常熟悉佛教经典,特别是《造像量度经》中有关造像的规则或法度。虽然这一造像法度对造像提出了许多的要求,对神灵形象的塑造,主张遵循固有的模式,反对鲜明的个性特征,特别是对佛祖释迎牟尼的塑造,必须依照佛经上所谓“三人相、八十种随形好”的规定塑造,这种缺少性格的抽象化的神灵形象,似乎是限制了修行者在造像过程中个性的发挥,使神灵形象趋于类型化、概念化,但是对于藏传佛教修行者来说,对每一个神灵的塑造却都是需要用自己的心灵去体会,对于他们来讲造像不仅是塑造一尊偶像,而是通过不同的形式传达和表现佛教的思想,是一个修行者学佛修道的一种殊胜法门,是心灵走向慈悲与喜乐、观想与禅修、本尊与自我等融合为一的修习过程与验证途径。在这里,一切的行为都是神圣虔诚的宗教行为,一切的宗教行为也都是重新认识把握佛教精神的必要过程。造像的过程是藏传佛教修行者人生价值的反映,体现了藏传佛教修行者的根本追求,正是有了这样的j清感,因此在造像的过程中,修行者自然而然就会把身心沉浸于神圣超然的情感之中,从而获得超凡脱俗的精神升华,使修行者获得精神上的满足或安慰,每一尊神灵造像就成为他们心理的需要和精神寄托的产物,由于每一个修行者在造像的过程里都有着不同的心历路程,所以每一尊造像也就具有了不同的神态和情感。

  由于藏传佛教造像是供信徒顶礼膜拜所用的,所以藏传佛教造像更带有一种非人间性的神秘,因此藏传佛教造像的制作过程有着极其严格的规定和内涵,其中还夹杂着许多宗教仪式。

(一)加持藏传佛教造像的制作,要求修行者首先必须具备三个先决条件:一是必须信仰佛法,诚心阪依三宝。二是必须具备佛法三根本的学修基础(出世心、菩提心、性空心)。三是必须经过灌顶。(“灌顶”一词所代表的含义是授权、传法等。)只有具备了这三个条件的修行者才具有造像的基本条件。在这个基础上,严守戒律,在上师的指导下,严格依照《造像量度经》造像。

(二)观修观修是一个极其秘密又非常严格谨慎的修行的过程,这个过程是对自我认可和超越自我的过程,在这个修行过程中,任何一个修行者在开悟的刹那间,即能强烈地感受到身心的自由与智慧的喜悦,从而进入无上圆满境界,达到神我合一的境界。通过观修的过程祈请神灵进人修行者的躯体之后,才能进行造像。造像期间对修行者的衣食住行有着严格的要求,也必须颂念、沐浴洁身、心态平和、素食禁色。

(三)开光开光是佛教术语,它是指造像完成后,选择吉日进行供奉,在正式供养之前,都要举行一个开光仪式,《佛说一切如来安像三昧仪轨经》说:“如是供养仪则既已周备,复为佛像开眼之光明,如点眼相似,即诵开眼光真言二道。”〔51然后送寺庙内请众僧颂经,在造像的内膛填充圣物使本尊或佛菩萨依附于造像,这些圣物称为“神佛像内藏物”,通常由以下几部分组成:(1)法身藏物();(2)佛身舍利;(3)谷粒和芥籽;(4)金银珠宝或药物等。在新制成的造像内膛置放什么藏物,完全取决于所放置的藏物是否与该佛像一致。当然,放置藏物并不是将放置物杂乱无章地堆在造像的内膛,而是要根据“供献内藏圣物仪轨”中记载的仪式来进行,这样造像才算有灵气,才能成为圣物供人膜拜。经过这样处理过的神灵造像,更具有了神圣不可侵犯和普度众生的功能,同时也就更具有了造像者与神灵交流和祈求得到神灵庇佑的个人情感。

藏传佛教造像是神权和宗教相结合的产物,所以在造像过程中有着严格的规范和程式化手法,这些造像是神性的象征物。造像时对比例、结构的精确的追求,是修行者对所塑造的神灵观修的结果和对神灵的理解的程度,藏传佛教造像既不像其它宗教造像那样,让众生葡甸在至高无上的神灵的脚下,也不像普通塑造那样拘泥于直接观察的对象的形体特征,而是强调神人合一。表面上看来,神灵处于万物的中心,而实际上是人处于万物的中心。在修行者的思想中,人生的最终目标是获得人世的幸福。

正因为如此,众多修行者对诸神灵的造像过程,就是怀着对诸神灵的虔诚的情感来进行的,这种情感是修行者把自己的情感同神灵融合在一起的祈愿,同时也是修行者对神灵表示出的一种无限的虔诚和赞叹,通俗地来说,就是造像者通过造像把自己的内心向往,和对现实生活中的各种烦恼,通过造像这个实践活动具体的表现了出来,通过对造像赋予的个人情感,缓解、摆脱世俗功名利禄的诱惑,从而获得安抚和精神慰藉。     二、藏传佛教造像具有对神灵的情感依赖特征

在人类发展的早期,人类生存方式完全依赖自然的恩赐与偶然的机遇,人类就把这些支配生存方式的自然力和自然物变成了超自然的神物。当人们认为自然的超越力量来自于背后的神灵,并由此把神灵作为依赖对象时,对自然存在的依赖感便异化为对神灵存在的依赖感,崇拜对象也由自然力和自然物变为神灵了。依赖感产生神灵和宗教,神灵和宗教又会反过来加强对它的依赖感。当人类生存所系的自然物和自然力被表象为神物的时候,人对其宗教崇拜对象的依赖感便必然变形为具有神秘色彩的宗教体验。狩猎的成败,农业的丰歉,气候的变迁等等,都被想象成为有神灵的意志左右其间,在信仰者心目中引起对神灵的感恩之情和对神灵惩罚的畏惧、恐怖之感。

这些宗教感情和宗教体验本质上就是依赖感的具体表现。费尔巴哈认为:“只有依赖感才是表明和解释宗教的心理根源的唯一正确而普遍的概念,这是因为当人们认为神灵是世界万物的主宰,是人的生命和存在的创造者和维持者的时候,就必然认为自己的生存依赖于神灵的力量,从而对其产生依赖的情感。”新弗洛伊德主义代表人物佛洛姆在《精神与宗教》一书的第三章《宗教经验若干类型的》中说:“人类的宗教情感是对一种强有力的权威的饭依,人通过这种饭依和依附,才能免遭孤独感的折磨,从有涯到无涯,从有限到无限。”也就是说,依赖情感就是人面对无限世界时所表露或未表露的某种恐惧、崇拜、敬仰之类的自然情感,他们把神当成有意识的实体,担心冒犯了神灵就会遭到报复,修行者们通常都害怕自己的举动会触犯神灵、遭到惩罚,同时又希望通过自己的虔诚,能赢得神灵的欢心和恩赐,这种对神灵有所祈求的心理,是对神灵产生依赖情感的主要依据。

藏传佛教造像艺术创始于公元7世纪的松赞干布时代,据汉文史书《唐书·吐蕃传》中记载,“松赞干布遣使噶尔·东赞(禄东赞)携五千两金(赴长安)迎娶文成公主”,文成公主所带的释迎牟尼12岁等身像,以及尼泊尔赤尊公主进藏时所带的释迎牟尼佛8岁像,从某个角度说,几乎成了藏传佛教造像历史的开始。由此开始藏传佛教造像经过1300多年的历史演变与发展,已经形成了浓郁的民族风格与地方特色,藏传佛教造像在藏传佛教思想理论和宗教实践中,具有非常重要的意义和作用。直到今天,藏传佛教造像艺术还是藏传佛教修行、学经的一个重要法门和内容。

藏传佛教修行的一个重要内容是修习本尊,即修行者选一位佛或菩萨作为本尊,在上师的传授下,供奉本尊神像,观想本尊形象,念诵本尊咒语,以使自己与本尊合一,达到成佛的目的。因此,本尊像也是藏传佛教的一个特有的重要内容。本尊像大都多首多臂,造型奇特,作凶神恶煞的忿怒状,而且多是男女合抱的双尊像。这种形象设计的目的是以象征比喻之法阐述佛理。众多的主尊组成了一个庞大复杂的造像体系。

藏传佛教造像艺术一般可以分为三个大类:一是属于静态类的善相造像,如佛、菩萨、度母等。二是属于忿怒相的造像,主要是神系列中的神灵,像大威德金刚、降阎魔尊等。三是兼有两种表情的造像,如胜乐金刚、十一面菩萨等。而每一尊菩萨带有其代表的深层含义,在这些含义里又包含了许多修行者的愿望和依赖情感,例如:“地藏菩萨代表大地,人们离开大地就不能生存,人们要依赖大地,人们生活所需的一切都是大地生长的;五谷杂粮大地生长的,金银财宝是大地里面开采出来的,人们所有一切的受用都没有离开过大地,全部在大地的“怀抱”只之中。菩萨代表大慈大悲;文殊菩萨代表智慧、理智;金刚手菩萨代表勇猛、力量,罗汉像含有三个意思,一可以帮助人减除生活中的烦恼;二可以接受天地间人天供养;三可以帮助人不再受轮回之苦。药王菩萨可以救治众生身体和心灵的疾苦。

在藏传佛教中每一尊神灵都有着其独特内涵和所具有的灵性,这些不同神灵的内涵和所具有的灵性都是修行者自身的情感表现,只不过是利用神灵的造像被表达出来,这一方面显示了修行者的内心愿望,同时也反映了修行者对神灵的依赖情感。在修行者看来,神灵是世间的主宰者,也是价值标准、伦理规范的立法者和道德行为的审判者。它不仅向人类颁布绝对的道德律令,而且按照此律令对人的行为给予赏罚,这种赏罚决定着每个人今生和来世的命运。藏传佛教认为痛苦是可以被转化为欢乐的。虽然说在到达最终目的地过程中绝不是没有痛苦,功德高深的修行者也可能要经受各种痛苦的考验,但其最终的结果必是极乐。因此,修行者总是把自己在日常生活中的一言一行同神灵的律令相对照,用神圣的伦理规范来检查自己,只有这样才能减轻自己的罪恶,缓解或消除人们心中的痛苦、恐惧和悲观等情绪,获得心灵上的安宁和平静,达到感情慰藉并获得安宁和解脱,在物质生活上得到满足。对于修行者来说,造像的过程,就是将众神灵的神圣力量和自己密切结合在一起修行的过程,在这个过程中修行者要把全部注意力都集中到神灵的形象上,想象出神灵形象的每个细节,使神灵的整体状态和形象变得和修行者一样真实。他们不仅在心中构想神,而且也把自己看作神。就在刹那间,他们化神为神,神灵的原型已转移到他们心中,这个过程的核心便在于人和神的高度统一。

总之,情感是藏传佛教造像产生的重要条件之一。藏传佛教造像是情感要素和观念要素的结合,当它以物化方式出现的时候,它实际上是人类精神情感的积累过程。也就是说,藏传佛教造像是使修行者从心理上体验到自己同神灵交流的情感纽带,因此,藏传佛教造像是修行者对神灵的情感态度的结果。许多人在探讨藏传佛教造像时,总是把造像的艺术外在表现形式放在十分突出的地位,对于藏传佛教造像来说,任何从雕塑技法和外在形式去藏传佛教造像艺术的概念,都是有缺憾和没有说服力的,只有理解了这些造像的根本意义和修习者在进行造像过程中的情感因素,我们才能较准确地认识和理解,藏传佛教造像艺术的精髓所在和其实质的内容,才能够以独特的研究方式更深入地触及到藏传佛教造像的内部秘密。

第五篇 浅论工业厂房的建筑艺术_建筑工程论文

摘要:本文对工业厂房的建筑艺术进行了论述。

关键词:体型组合;墙面处理;对比手法;结构形式;韵律

长期以来,工业建筑虽未被列入建筑艺术的禁区,但在观念上,一直被认为只是生产活动空间的外壳,建筑技术的同义语。建筑设计作为一种从属性的工种,只为工艺做些“穿衣戴帽”的工作,连建筑师本人也认为从事工业建筑是学非所用,英雄无用武之地,偶尔谈到建筑艺术,也只局限于厂房的一些形式。下面就工业建筑艺术处理问题,谈一些在工作中的体验。

体型组合是立面设计首先考虑的问题。由于工业厂房是工厂的主要生产车间,所以无论在其功能上,还是在建筑体量上,都是该厂的主要项目,左右着工厂建筑群的空间组合,它的体型设计,既要反映功能的需要,还考虑全厂建筑构图的完整与统一,以及与周围环境的谐调;正确表现建筑物本身的特征,做到形式与内容的一致;恰当地确定体型和各个部分的比例;合理地选用材料和结构;适当地注意装饰和色彩。

工业建筑是为生产服务的,它的体型组合必然与内部的特征有着密切的联系。生产工艺的起伏变化,高低错落等各种不同的工艺流程及设备,使建筑物形成了各种各样的体型组合,不仅丰富了建筑造型同时也体现了内部的特征。

工艺要求高的地方就高些,要求矮的地方就矮些,结合这些特点,形成高低错落的建筑群体。

体型组合在满足生产使用要求的基础上,还应运用建筑构图的一般规律,组织与周围环境相谐调的建筑群。

组合空间时,在突出重点,强调中心的同时,建筑体型应简洁,使变化中有统一,统一中有变化,使我们的工业建筑更加具有艺术特色。www.meiword.CoM

墙面处理是在体型确定的基础上进行,它主要体现在建筑物的立面上。

墙面色彩与门窗的大小、位置、比例和组合形式等直接影响工业建筑的立面效果。

不同的工业建筑对采光通风有着不同的要求,它们的开窗形式大小,直接影响着建筑的立面。一些采光要求较高的厂房就应该多开窗,开大窗;而另一些要求空调的密闭厂房,则要求尽量少开窗,开小窗。

很显然,它们的立面处理肯定是截然不同的。有的开敞明亮,窗比较多;有的则窗比较少,实墙面较多,需要一定的处理,才能取得好的效果。

对于不同的建筑结构形式对建筑立面有很大的影响。 

框架及排架结构,它的开窗形式不受窗间墙的限制,可开成带型窗及玻璃幕墙;而混合结构则受制于窗间墙,即使立面做出带型窗,也是假的,内墙处仍为承重墙体,只能开小窗。

为使墙面整齐美观,窗洞口的排列应有规律。一般多以一种窗洞口和窗间墙的组合类型为准,在厂房的墙面上重复运用,使整个墙面产生统一的韵律。

当墙面较长时,也可每隔一定间距有所变化或做些重点处理,构成必要的节奏变化。

在工业建筑的设计中同样应运用一些建筑形式美的规律,下面谈一谈几种建筑中常用的艺术手法。

工业建筑外部体型的艺术处理,是离不开统一与变化这个构图原则的,即从变化中求统一,从统一中求变化,运用好二者的关系,才能达到完美的结合,设计出有特色的建筑,形成一定良好氛围。

对比的内容一般有体量之间、线形之间、虚实之间、质感之间以及色彩冷暖浓淡之间的对比等,通过这些手法,使整个建筑体量组合既主次分明、丰富多彩,又完整统一,是很好的艺术手法。

在运用对比手法的同时,还应注意运用谐调的处理手法,一般来说对比的手法,易产生个性突出、鲜明强烈的形象感,而谐调的手法则易取得互相呼应、调和统一的效果。在一座成功的建筑中,对比与谐调两种手法综合运用,才能使体型处理形神兼备,达到一定建筑境界。

在工业建筑的艺术处理中,均衡与稳定的手法也是常用的,在建筑体量的构图上,有对称平衡与不对称平衡只分;有静态平衡与动态平衡只分。它们各自产生不同的建筑风格,有的雄伟,有的轻巧,形成各自的艺术特色。

所谓韵律,通常指建筑构图中有组织的变化与有规律的重复,形成一定的节奏韵律感,给人以艺术的气息。它是工业建筑中最常用的手法。

这种手法强调运用一种或几种组成部分的有组织的连续运用,或有组织的重复,增加工业建筑的节奏感。有时在连续的同时,还有一部分的重点变化,突出重点装饰的手法,使变化中有统一,统一中有变化,使工业建筑的艺术魅力更多。在这种手法中通常将体量的大小、高低;色彩的浓淡、冷暖等做有规律的增减,形成一定的韵律感。它与渐变的韵律不同之处在于它更强调某一因素的变化,使体型高低错落,起伏生动。这种手法是指运用造型因素,如体量的大小,色彩的冷暖,质感的粗细,空间的虚实,细部的疏密等手法,作有规律的纵横交错,相互穿插的处理,形成一定的丰富的韵律感。良好比例与尺寸是好建筑的重要组成部分,不仅要运用以上的手法,同时还应注重建筑本身的尺寸,如长、宽、高之间的关系;整体与局部的关系。

在处理这个问题时应注意建筑本身的尺寸,不是绝对的,而应是相对,它应结合人的某些感官感受,只有这样才能产生良好的艺术效果。

综上所述,一个良好的工业建筑设计,不仅要体型合理,还应运用一定艺术手法,同时还应结合一定的新技术,新材料运用一定的新科技,才能设计出符合时代要求的工业建筑。

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addslashes(摘要:随着社会的快速发展,城市公共空间中就出现了许多独 特的设计作品,这些作品被称为公共艺术,它与人们的生活联系密 切。也可说,城市公共空间艺术的产生是城市发展的必然现象。公共空间艺术作为城市空间形象表征的存在要素,只有准确的定位才能得到健康的发展。公共艺术作品在设计的时候要符合大众文化,人性化的并具有公 共性、艺术性、开放性等特点,满足这些条件才是当今城市公共空间 最需要的公共艺术。在当今城市人)

浅谈中国画的空白艺术论文十篇

addslashes(从那些优秀的国画作品中我们可以看出,中国绘画是十分重视空白表现的,中国画并不同西方绘画那样用颜色把所有的空间都填满,而是在画面中留有足够的空白。 以下就是浅谈中国画的空白艺术。所谓的这些空白,并不是一无所有,而是有象征性地指某些事物,它可以指水面、天空、烟霞、云雾等等,只是没有用笔墨将它们的形状具体地描绘出来。画面中虽然缺少了这些实景的描绘,但那种云烟缭绕、雾霭蒙蒙的虚幻美却带给了人们更加强烈地心)

追忆今年逝世的23位艺术家_美术论文十篇

addslashes(陈强,著名电影表演艺术家,6月26日逝世,享年94岁。陈强银幕角色众多,却以反派形象著称,其实只塑造了《白毛女》 《红色娘子军》中的两个反派。凌元,著名电影表演艺术家,1月20日逝世,享年94岁。凌元是新中国第一代电影演员,几十年来在银幕上扮演众多形象,多以慈母般老太太形象出现,《锦上添花》中胖大嫂是她的经典角色。《黑三角》中女特务于黄氏是她绝无仅有的反派角色,成为她晚年的代表形象。史掌元,著名农)

虚无主义的历史危机——兼评尼采的阐释艺术_西方哲学论文五篇

addslashes(第一篇 虚无主义的历史危机——兼评尼采的阐释艺术_西方哲学论文内容提要:尼采把西方历史作为道德历史加以阐释。尼采视线中的道德是现代艺术、宗教和哲学所体现的堕落的,具体说,是反生命的价值评价。在《道德谱系》中尼采用心理学作为怀疑精神的手段来揭露道德的来源——教,整个西方历史成为虚无主义来临的的历史,并在现代抵达自身危机的终点。尼采的思想植根于现代世界的土壤,权力意志是尼采所认识的唯一实在。从)

从威廉•加斯《在中部地区的深处》看元小说的艺术特点_英美文学论文十篇

addslashes( 本文为美国著名的元小说家威廉•加斯最具特色的短篇小说,作者将小说分解为三十几个片断,然后加以“阐释”,有的片断仅一两句话。小说虽然是虚构的现实,但作者却从语言上突出了小说的魅力,将元小说的特点表现的淋漓尽致。 [关键词] 元小说 虚构魅力 创作手法 一、元小说的写作特点 1.元小说的结构特点 元小说具有“并置”、“非连续性”和“随意性”的特点,通常被称为小说的小说,作者在创作时打破传统小说对情节)

艺术论文十五篇

addslashes(艺术论文 篇一1. 前沿 我们国家的合唱艺术有着十分悠久的历史,一般少量民族当中存在着相当多的多声部合唱民歌。我们国家在20世纪初期从国外引进了群众合唱的形式,如此我们国家的合唱艺术开始了讯速的发展。但是,在中国专页的合唱艺术事业发展的很缓慢。在中国合唱艺术的发展主要可以分为五个阶段:20世纪50年带的初期民歌合唱;“全国音乐周”前后的创作合唱艺术的;20世纪60年带左右合唱经历了一次大的变革;2)

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