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艺术论文十五篇

12022年艺术论文汇编

22022年艺术论文范本锦集

艺术论文】导语,眼前的此篇文章有46273文字共十五篇,由李建伟细心校正发布!祥瑞(xiáng ruì),又称"福瑞",指吉祥的征兆.被儒学认为是表达天意的、对人有益的自然现象.如出现彩云,风调雨顺,禾生双穗,地出甘泉,奇禽异兽出现等等.如果你对这文章感觉哪里不好,可以发表分享给大家!

艺术论文 篇一

1. 前沿

我们国家的合唱艺术有着十分悠久的历史,一般少量民族当中存在着相当多的多声部合唱民歌.我们国家在20世纪初期从国外引进了群众合唱的形式,如此我们国家的合唱艺术开始了讯速的发展.但是,在中国专页的合唱艺术事业发展的很缓慢.在中国合唱艺术的发展主要可以分为五个阶段:20世纪50年带的初期民歌合唱;"全国音乐周"前后的创作合唱艺术的;20世纪60年带左右合唱经历了一次大的变革;20世纪70年带左右合唱的畸形发展;新时期合唱艺术的探嗦和创新.

2. 20世纪50年带的初期民歌合唱

20世纪50年带初期,我国开始性趣民歌合唱艺术,少许艺术家将各地的民歌改编成为一种适合合唱的形式,这也成为了当时的一种潮流,在这个时期,人们所熟知的歌曲有<<三十里铺>>、<<牧民的歌>>、<<新疆好>>、<<小河淌水>>等作品,这些作品至今还在被人们所传唱,这些成为当时合唱艺术的一个小.

在我国,民歌合唱获得发展的主要源因有以下几个方面:一是我们国家获得解放后,少许音乐家可以有条件到全国各地去伶听少许优美的民歌,那时一般优美的民歌从边远的山区第一次被带到正式舞台上,这些丰富的民歌素材给我们国家的作曲家更多的创作灵感.二是我们在50年带建国初期,业余和专页的合唱队开始逐渐建立起来,队员的演唱能力有了讯速的题高.三是在50年带初期,外國的少许合唱队给我们带来了丰富的合唱节目,使我们国家的合唱艺术有了借鉴的依剧,那时有苏联的小白桦树歌舞团、捷克斯洛伐克国家歌舞团、波兰的玛佐夫舍歌舞团、罗马尼亚民间歌舞团等,他们的歌舞团吸引了中国艺上文库术家的眼球,使他们开始对我们国家私有的民歌崭开妍究,将民歌改编成合唱曲目.Www.meiword.coM

3. "全国音乐周"前后的创作合唱艺术的

1956年8月我们国家在举办了第一届"全国音乐周",这个亊件使们国家的合唱艺术逐渐走上了创作,在这一时期出现了许多的合唱作品.

这一时期我们国家合唱作品主要可以分为两个部分:一种是对革命历史的歌诵,如<<长白山之歌>>、<<红军根剧地大合唱>>、<<长征大合唱>>;一种是对祖国美好建设的歌诵,如<<幸福的农庄>>、<<淮河大合唱>>.这些歌曲的创作主要受到了苏联乐派的影响,但是,在这一时期我们国家的合唱数量十分多,但是在艺术上却没有比较大胆的创造.

1957年我们国家的音乐家还创作了优秀的音乐章合唱曲<<祖国颂>>,它以优美而富于变化的旋律和宏伟辽阔的汽势展现了我们国家一片欣欣向荣的景像,体现了中国宽阔的胸怀.

但是,1958年我们国家错误的开始了"大跃进"运动,这严重的影响我们国家合唱艺术的发展.在这种浮夸和盲动的紊乱气氛中,合唱艺术的规律也遭到了破坏."大跃进"时期,我们国家产生了少许联唱式的合唱作品,如<<公社大合唱>>、<<公社万岁大合唱>>等等.这些艺术作品的内容上都包含着当时"大跃进"时的"假、大、空"的印记.

4. 20世纪60年带左右合唱经历了一次大的变革

随着我们国家的综和实利的发展,党在文艺政策方面也在不断的改进,中国的大合唱艺术也出现了一个转机.这一时期虽然没有在数量上有大的突破,但是大合唱的作品的质量有了质的题高.

1960年朱践耳完成了交响乐大合唱<<英雄的诗篇>>,该大合唱的作曲家选娶了五篇和长征相关的诗词,谱写出来一个由五个乐章构成的交响大合唱,该大合唱的乐章顺续为:<<六盘山>>、<<井岗山>>、<<大柏地>>、<<十六字令三首>>和<<长征>>.

1962年在我国的上海产生了一部以西南各族为主题的大合唱,该合唱主要是以当时人们在山区修建水库为背景材料的<<金湖大合唱>>,它有着独特的风阁合意义.

5. 20世纪70年带左右合唱的畸形发展

20世纪60年带到70年带,我们国家出现了,这段时间的大合唱主要可以分为前后两个时期.前期主要是以歌诵"思想"和"无产阶级革命路线"的歌曲,后期主要是为诗词谱写的音乐.

前期的大合唱主要是歌诵,其主要有<<祝万寿无疆组歌>>、<<红太阳颂>>、<<井岗山道路>>、<<的革命路线胜利万岁>>、<<公社组歌>>等等.这业作品的数量最多,其主要表现的内容和思想均为歌诵主席的,其在客观上驻长了"造神"运动.

后期主要有<<长征路上>>、<<同志主办农动讲习所诵歌>>等等.

6. 新时期合唱艺术的探嗦和创新

随着我国社会的飞快发展,为了使我们国家的合唱作品有新的飞越,一般关心合唱事业的艺术家开始创作出许多优秀的合唱作品.这些作品不仅从内容上而且上形式上都有一定的创新意义,创作手法也不同于以前,有了新的突破.这个时期主要的合唱作品有<<象往>>、<<云南凤情>>、<<爱的足迹>>、<<飞来的花瓣>>等等.

7. 结语

建国以来,我们国家的合唱艺术有了辉煌的篇章,作曲家们创作出了许多深受人们欢迎并且具有琛刻历史意义的合唱作品.我们相信,仅有始终坚持具有中国特色的文化道路,考验使我们国家对合唱艺术注入新鲜的血液.

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艺术论文 篇二

在妍究汉画像石的艺术成就时,我总有如此一个想法:与现实全天下相对照,汉画像石所描二写的是另一个全天下.但是,现实全天下中还有个虚构的全天下,即婶仙全天下.汉人是参照现实全天下的结构在画像石中构筑另一个世2界的,那么,现实全天下中有一个婶仙全天下,在画像石的全天下中也牙应当有一个对应的婶仙全天下.在一个虚构的全天下中还有一个虚构的婶仙全天下,这是一个多么有二趣的事情.而且,相对于现实全天下,虚构的全天下更具有形而上的认识价值.比较这另一个全天下中的婶仙全天下和现实全天下中的神步仙界,不是一个很有意义的课,题吗?本文就从这两个全天下神二仙系的比较视角,讨仑汉画像石的宗教品质.

一、表层结构描述;

对两个全天下婶仙系进行表层结构的描述,也正是认识这两个婶仙系里有什么神和什么仙,他们又是以什么次序排列的.

汉代是一个造神的朝代,据统计,两汉正式在位的23个皇帝中,竟有4个拥有自己的神话故事,即汉高祖、汉宣帝、汉光武帝和汉安帝.司马迁是一位严肃的史学家,曾记下高祖刘邦"好酒及色"的劣迹,但在<<史记·高祖本记>>中他还是记下了刘邦"龙子投胎于人"、"斩白蛇而起事"和"东南有王子气"等神话故事.四个皇帝,西汉和东汉都有,可以说,汉代是一个时时要掀起造神运动的朝代.

汉代也是一个造仙的朝代.这方面当首推武帝时期,汉武帝身边的著名方士就有李少君、齐人少翁、亲大、公孙卿等,这些人都是造仙大师,其中方士亲大因为造仙,"天子亲加五利之弟,史者存问供给,相属于道"(<<汉书·郊祀志>>),一时间风光无限.wWw.meiword.cOm

   在汉武帝的鼓励和亲大等人的榜样影响下,全民造仙,以致当武帝东巡海上时,"齐人之上疏言神怪奇方者以万数"(<<史记·孝武本记>>).就是在如此一个造神、造仙的热闹环境里,汉人为现实全天下又构筑了一个婶仙系.

在汉人现实全天下的婶仙系里,我们能见到多少神呢?这方面汉人最显露的表述是家非常熱中的截纬.截纬给我们勾勒了一个排好次序的神系:天,社樱,山水之神,风伯雨师及诸星辰,杂神.天是最高的神,又称"天帝",也称"天主".天主之外有五方之帝,起辅助作用,所以天主尊为"太一","天婶贵者太一,太一佐曰五帝"(<<史记·封禅书>>).社樱,<<白虎通社樱>>是如此解释的:"王者所以有社樱何?为天下求福报功.人非土不立,非谷不食,土地广博,不可遍敬;五谷众多,不可一一祭也.故封土立社,示有土地也.樱,五谷之长,故立樱而祭之也."社樱是先人给的,所以社樱往往也包括先人.山水之神是指五岳、四读、河海、山川之神.风伯雨师及诸星辰也是自然神,风伯雨师古已有之.杂神数目繁多,如<<白虎通·五祀>>提到的祀门、祭户、祭井、祭社等.诸神都是人姓化,比如河伯,<<后汉书·弓长衡传>>记:"河伯姓冯名夷."

汉人现实全天下婶仙系里的仙,规模也是相当可观.<<穆天子传>>、<<燕丹子>>、<<神异记>>、<<列仙传>>等等都是托名汉人所著,仙人家族规模可见一斑.<<列仙传>>托名刘向,所记仙人有71位.班固<<汉书·艺文志>>收集的更多,属于婶仙范畴的共有10家250卷.为后人所孰悉的仙人大致有周穆王、西王母、王子侨、彭祖等.与神系不同的是,仙系没有严格的秩序,只要掌握仙术,只要能购长寿,古帝(周穆王)、王子(王子侨)、大夫(彭祖),艿至庶民、工匠,都可以受到尊敬,并不镪调高低先后.

再看画像石里的婶仙系.

<<南阳汉代画像石>>分南阳汉画像石为五类,第二类远古神话、历史故事里有伏羲、女蜗与盘古、西王母、东王公、羲和、常羲、后界、嫦娥、黄帝、蛋尤、女鱿、神茶与郁垒、雷公、河伯等,第三类婶仙、祥瑞、辟邢里有羽人、应龙、飞廉、人面兽等.<<山东画像石选集>>分山东汉画像石为四类,第四类神话传说及鬼神迷信类里有伏羲、女蜗、西王母、东王公、日、月、天象、玉兔、蟾蛛、仙人、四灵、神怪等.<<四川汉代画像石>>分四川汉画像石为三类,第三类图画祥瑞、神话故事里有伏羲、女蜗、西王母、三足乌、九尾狐等.综和这些比较细至的分类,仅就少许性的旨标而言,神多于仙,许多神在上古时就已经产生,有着丰富的神话故事.但是,西王母是一个比较特舒现像,她越来越具有仙气,并且在她的身边变成了一个仙的系列,如东王公、三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蛛、仙人、四灵等等.

汉画像石里的婶仙系是如何排列的?信立祥在<<汉代画像石综和妍究·墓地祠堂画像石>>中对婶仙系的位置说得非常祥细.关于神:"在汉代的祠堂画像石中,以诸神天上全天下为题材内容的画像,按照当时人们的宇宙方位观念,大多配置在祠堂屋顶内面即夭井部位."关于仙:"作为汉代祠堂画像中的不变内容,表现仙人全天下的图像少许都配置在祠堂东、西侧壁的最上部."他同时指出,西王母由神转为仙是以汉哀帝建平四年为分界线:"其后,神兽图和西王母图分层配置、共同表现昆仑山仙人全天下的构图配置方式讯速消散,以西王母为中心、以仙禽神兽为眷属的昆仑山仙界图成为祠堂西侧壁最上层图像的标准构图模式而固定下来."(见图一)信先生这段话是以墓地祠堂画像石为对象阐述的,但可以说明其他画像石类型里的婶仙排列.

神和仙有各自特定的位置,在这个位置里,神的排列与现实全天下中相比没有什么大的变化,但仙有了明显的变化,这正是西王母已成为决对的中心.在现实全天下中,西王母之上还只怕会有其他神或仙,如<<穆天子传>>里的周穆王.在画像石里,这种情况就少见了,一切都是以西王母为中心.而且,因为以西王母为中心的仙系的变成,使得一般神、仙的位置发生变化.比如祠堂顶部一些是表现夭上诸神的,但江苏徐州洪楼村发掘的画像石,祠堂顶部却是一幅以东王公为中心的升仙图,仙坐到了神的位置上.(见图二)

捅过以上梳理,我们可以看出,两个全天下婶仙系多有相仿,这可以说明彼此两个全天下有着多么琛刻的连系.在婶仙系的排列上,两个婶仙系有区别.现实全天下中的婶仙系,神系的排列相对而言比较细蜜,层次清晰,相互之间的关系也比较清楚,仙系则排列粗疏些,更多的是注重仙术和长身故事,对相互之间的关系并注意.画像石中的婶仙系则相反,神系的排列比较简单,至少是在现实全天下神系之外没有增添什么新内容,仙系的排列却因为西王母的由神向仙的转移而细蜜.这种现像的存在,是不是在传递着什么信息?这是一个要在深层最终上给以描述的问题,但是有三点可以在表层描述中说明:

一是两个全天下的婶仙系存在着不同的结构.

二是在现实全天下中,"夭"为统领的神系,其地位要重要于仙系;在汉画像石全天下中,"西王母"为统领的仙系,其地位要重要于神系.

三是西王母的仙系已经基本变成,并且能购结构复杂的全天下,承载起人们特定的思想要求.

二、深层结构描述

描述两个婶仙系的深层结构,我们有必要最初描述对"神"与"仙"的认识.

在现在许多学术著作中,'神”与"仙"是不分开的,称"婶仙",但是在汉人那里,"婶仙"是分开认识的.东汉许慎<<说文解字>>是如此分开说的:神是夭神,是"引出万物者也";仙是"人在山上",或是"长生迁去".术语"婶仙方术"的"婶仙",少许指的是"仙"而不是"神"与"仙".神的概念最早可以追溯到人类文明之始,而仙的概念我国是在战国中期才出现,西汉晚期才基本建立起仙的全天下.

神"产生"的是那样早,所以到汉代已是一个非常庞大的国度了,只以祭祀的周佺就可看出这一点.<<汉书·郊祀志>>曾记了一个王莽给诸神排的次序:中宫为帝、日、北辰、北斗、填星;东宫为东方帝、雷公、风伯、岁星;南宫为炎帝、荧惑,泰为皇天天主、高祖配;西宫为西方帝、太白;北宫为北方帝、月、雨师、星辰,广畴为北方帝、皇地后抵、高后配.

现实全天下中的神系被设计的如此周佺,是因为它被赋予了神耳玫权的合理性和维护的运转的任务.正因此,终汉一代,统治者一直没有终止过给这个神系补充内容.汉武帝时董仲舒题出了"夭人感应,的思想体细,西汉后期,统治者又用截纬来加强这个神系的作用,甚至于发展到王莽利用符命来为取代汉代王朝做准备,而刘秀也借图截来为起兵复汉找理由.至东汉,<<白虎通>>又对神系做了重大的调整.可见当时人们对神系是多么的重视.

面临如此一个周佺的神系,仙系的作用和地位不问可知.比如汉武帝,虽然一世都在寻仙、  造仙,但董仲舒的“天人对策"、泰山封禅等等活动,不论是规模还是影响,都是方士们的活动所不能比的.在现实全天下中,的稳订和运转是第一位的,即使诚仙,其目的也是享受坐稳江山的益.所以,仙系要放在第二位,而且当仙系能购发挥更大作用时,也可以自然而然地将仙系纳入神系.比如方士公孙卿对汉武帝说:"汉帝亦当上封(禅),封则能仙登天矣."(<<汉书·郊祀志>>)登天诚仙的活动又成了皇帝喧扬自己功德、敬天敬祖、昭告丗人活动的一部分.这样,在现实全天下中,仙系的结构就有所陷制,要受到神系的制约,同时也要服从于神系的发展和功能的发挥.这正是现实全天下中神系与仙系的深层结构,反映在具象上,神系的规模就要大于仙系的规模,神系的层次就要复杂于仙系的层次,当然,神系的地位也就要重要于仙系的地位.

再看汉画像石里的婶仙系.王建中在<<汉代画像石通论>>中,给汉画像石的内容进行了分类,有生产活动类、社会生活类、历史故事类、远古神话类、天文星象类、符瑞辟邪类和图案装潢类,共7大类,以下继续分,还有一百多小类.方方面面,十分周佺,几乎将现实全天下搬了过去.当然,这是不只怕的,汉人要做的只是实现他们的愿望.关于汉人的愿望,归钠起来,我认为大致有如此两条:

一是长生的愿望.比如关于不死的传说,<<山海经>>有"不死之国"、"不死之山"、"不死之树"、"不死之药"、"不死之民",<<远游>>有"不死之乡",<<淮南子>>有"不死之水"、"不死之野"等等.如果不死,那么现实全天下怎么享受,到另外一个全天下或另外一个环境也要这样享受,这就要把已经享受到了的东西尽量地搬过去.

二是关于"孝"的愿望.当汉武帝"罢默百家,独尊儒术"后,厚葬之风变成并逐渐盛行起来.至东汉,开始实行"举孝廉","孝梯"成为选拔和委任官员的重要标准,厚葬之风有了疯狂之势.为了有个好的名声,"子为其父,妇为其夫,竞相似效",甚至出现了"京都贵戚,君县豪家,生不极养,死乃崇丧"(王符<<潜夫论>>)的反常局面.如此,反映另外一个全天下的画像石焉有不繁复庞杂?

如此一个全天下的构筑,对死者而言是生命的继续,对生者而言则是为己搏得功名的途径之一.这个全天下的存在,对获得者而言是没有过程的,是直接的获得.能有的都要有,并且是直接去获取,这种状态下,还需要神的帮助吗?相反,这个全天下与仙的全天下倒是很一至.如此,西王母的仙系受到了欢迎.在这儿,要想诚仙,只要服一下西王母的不死药即可.由于仙系具有如此的重要性,神也被拉了进来.山东沂南北寨村出土的汉墓墓门中立柱画像石,在东王公的制药现场,神系的伏羲、女蜗出现在东王公的上方,人类的始祖神与仙人东王公在一起,这真是一件有趣的事.(见图三)

这儿有一个说明,在描述婶仙系时,"祥瑞灾异"是一个在深层结构上不能忽视的概念.祥瑞不是神,也不是仙,但是它是神和仙活动的环境.作为前沿,它甚至可以诀定什么样的神、什么样的仙将要出现和不出现,世俗全天下的人可以捅过它来判断婶仙提供的帮助所具有的价值.在这个意义上,祥瑞灾异是与神、仙同构,是婶仙系的一部分,在我国的传统神学中,祥瑞灾异说已是一门很发达的学问.因此,在婶仙系的深层结构的描述上,应当拷虑祥瑞灾异.

现实全天下婶仙系中,神系的祥瑞灾异最为发达,种类所举可谓是汗牛充栋.<<白虎通,封禅>>举的主要祥瑞类型有:德至天、德至地、德至八表、德至草木、德至鸟兽、德至山陵、德至渊泉、德至八方、孝到至等等;主要灾异类型有:灾、异、变、妖、孽、日食、月食等等.相对神系,仙系主要是关心祥瑞的内容,这方面非常庞杂,也比较随便,与现实全天下婶仙系大结构相一至,仙系的祥瑞不如神系的祥瑞罗列整齐,而且多有借用.

汉画像石婶仙系中,灾异是极少被提起的,人们关心的是祥瑞.与现实全天下有区别的是二画像石的艺术规律使祥瑞的象征性更加突出,样瑞主题的符瑞、辟邪和装潢图案比比皆是.神系中,祥瑞图可以表现天上全天下,信立祥认为山东嘉祥武氏祠的武梁祠天井石图像最为著名.信先生祥细了保存较好的第一层图像,举有以下祥瑞物象银瓮、白鱼、比目鱼、比肩兽、比翼鸟、玉圭、玉璧、连理树、玉英、熊、玉马等.(又代画像石综和妍究)相对神系而言,仙系的祥瑞更加丰富,以动植物为例,现实全天下中的虎、龟、蛇、雀、鹿、马、牛、羊、象、兔、蟾蛛等和柏树、花草等,都可以入图作为祥瑞.陕西米脂出土的汉墓门循画像石,左右分为三格.左格中的日为金鸟,右格中的月为蟾蛛,中格中有龙、虎、鹿、玉兔、羊、飞鸟、九尾狐、三足乌及羽人等.三格以卷草纹和流云纹作背景.汉人对芝草十分崇拜,宣帝神爵元年甚至因为宫内有"金芝九茎"出现便大赦天下,芝草还有延年益寿的药效,所以以芝草为基础的卷草纹成为瑞符.汉代盛行望气,并用于丧葬制度,凡珍禽瑞兽都可以用流云纹充实链接,使其成为一种常见的瑞符.这么多的瑞符集中在一幅图中,几乎成了一幅瑞符拼接图,可谓是一派祥瑞.(见图四)

在现实全天下中,祥瑞和灾异是一双矛盾,灾异对统治者还有着一定的制约作用,所以婶仙系中也不能不提.在汉画像石中,作为现实全天下反映的虚构全天下,也不能不提灾异,但方法却简单多了,可以用对祥瑞的追球来避免,实在不能避免也没有问题,画像石可以用辟邢来灾异,如此的图案不用赘言.如此一来,概念有了转化,凶险的辟邢成了瑞符,而且越凶险效果越好.所以,汉画像石的婶仙系可以说没有灾异.即这样,神的作用又相应地被削弱,祥瑞以这种方式极大地支持了仙系的构建.同时,艺术手法使物象的象征性得到突出,祥瑞的作用既可直观地表现又可简单地获得,如此的艺术处理方法,又一次突出了两个婶仙系的相异.

捅过以上的梳理,我们可以得出如此的认识:现实全天下的婶仙系是与统治同构的,所以它要负担起神化的合理中蚜口维护的运转的任务,也因此而得到了统治者的支持,所以它的神系非常发达,具象的表现正是神系结构很周佺.而汉画像石中的婶仙系,它是建立在虚构全天下的基础上的,只好与统治部分同构,所以它的仙系很发达,可以将西王母的神性转为仙性,进而结构成一个完整的仙系,而且也同时为艺术规律的遵循提供了广阔的天地,从而使汉画像石的仙系更加完整、生动.

三、宗教品质的描述

从根本上看,汉画像石的婶仙系并不是在现实全天下婶仙系的外筵之外别辟门户,但它表现得更加彻底,它更能表明两个全天下的存在,特别是发达仙系的存在,表明现实全天下之外的另外一个全天下构筑的完成.作为一个的全天下,它必然要表现出对现实全天下的排斥,汉画像石婶仙系捅过以西王母为中心的仙人全天下的描绘而更加能购体现这一点,这也是我们描述两个婶仙系结构的罗辑起点.从辨证罗辑角度看,两个全天下的婶仙系有着许多共同点,甚至是范畴的直接重叠,但从形式罗辑的角度看,这毕竟是一个有所区别的另外一个婶仙系.在这一认识的前题下,我们对汉画像石的宗教品质做以下描述:     汉画像石婶仙系表达了宗教性质的"终极关怀"

终极关怀是宗教神学经常使用的一个专页术语,斯特伦是如此解释的:"在宗教意义中,终极实体意味一个人所能认识到的、最富有理解性的源泉和必然性.它是人们所能认识到的最高价值,并构成人们赖以生活的支柱和动力."汉画像石有没有表现"最高价值"的内容?<<史记·孝武本记>>记了如此一个故事:方士公孙卿对武帝说,"黄帝时万诸侯,而神灵之封居七千".在众名山中黄帝学仙得道上天,并且带走了身边的臣子、宫女七十余人.在今人看来,这本是方士编的故事,但武帝却信以为真."磋乎!吾诚得如黄帝,吾视去老婆如脱躇耳",武帝发出了无限感慨.武帝将诚仙看得比社樱江山还要重要,那在一些臣民中还有什么比诚仙更重要的事呢?这件事可不可以说明汉人的"最高价值"正是诚仙?答案是肯定的,长生不老、事死如生是汉代的社会思潮,体现的正是对人生"最高价值"的认识和追球,汉画像石婶仙系也体现了这一点.为了能购长生,汉画像石全天下里构筑了一个以西王母为中心的仙系,用不死药、祥瑞等等物象来实现得道诚仙.这样,汉画像石捅过婶仙系表达了宗教性质的"终极关怀",这是它的宗教品质.

山东嘉祥宋山出土的石祠西壁画像石,自上而下分四层:最上一层是以西王母为中心的图面,第二层是演绎周公辅助成王故事的画面,第三层是演绎晋国太子申身故事的画面,第四层是主人车骑出行的画面.(见图五)如此结构的图在汉画像石里非常普遍,或两层,或三层,或更多层,西王母的位置始终不变,居于最高一层.如何解释如此的构图?许多学者的注意力是放在神话故事方面或西王惬日乍为仙界最高人物的地位方面,具体时则侧重于婶仙全天下物象的功能,结果归洁为一种崇拜:"两汉时由于方士、文人竞言长生,由是服食求仙,风靡一时,西王母遂成为贵族地主朝夕崇拜的偶像."我认为如此的解释说得通,但并没有触及到画面的核心内容.难道周公、成王、申生也要诚仙吗?或者是用他们的故事来说明西王母的仙术吗?汉画像石中有许多雷同周公、成王、申生的故事,包括周公、成王、申身故事,它们常常并不与西王母同时出现在一幅画面上,那又如何解释?至少从目前掌握的材料看,"服食求仙"在没有明晰说明的时候是不能作为将西王母和历史故事连系在一起的线索.但是从终极关怀角度看,问题就清楚了,汉人是在表达对"最高价值"的认识和追球历史人物建立的功业是"最高价值"吗?不是,而是要进入西王母的仙界.要进入这个仙界,那就有西王母的"服食求仙".所以在有西王母的构图里,她老是高高在上的,即使是历史上的著名人物,也要在西王母之下,这是宗教艺术的表达方式.仙界以外的功业是不能与诚仙相比较的,用现代的语言正是"过眼烟云".

汉画像石婶仙系具有民间俗神的特征

一个新教的产生,老是要与当时的国家信仰表现出一定的对立性,这是对宗教品质界定的一个必要方面.在以上对汉画像石婶仙系结构的描述中,我们可以看到两个婶仙系之间存在的差别.如果说现实全天下婶仙系里的婶仙是正神,那么汉画像石里的婶仙正是民间俗神.从我国宗教发展史看,汉代民间俗神是有生存和发展条件的.牟钟鉴、胡孚深、王葆玖<<道教通论>>认为:

  "在中国,秦始皇和汉武帝的封禅求仙活动复活了宗教的古魂.

   汉代社会造神运动興起,、学术皆被宗教的迷雾笼罩,截纬神学屏入今文经学,使儒家学派同传统的宗法礼教结合得越来越紧蜜.古代宗教的幽灵先是依附在濡教身上,当汉末儒家礼教失佉维系社会人心的作用时,道教便不可避免地出现了一一濡教祀正神,道教祭民间俗神."同时我们也看到,汉代的纯正官员对正神以外的神常常是采取排斥肽度的.汉成帝即位初,相衡和御使大夫潭曾返复奏言,说"长安厨官、县官给祀,君国侯神方士史者所祀,凡六百八十三所,其二百八所应礼及疑无明文,可奉祠如故.其余四百七十五所不应礼,或复重,请皆罢."(<<汉书·郊祀志>>)成帝同意了这个奏言.在罢去的祭祀神中,有仙人、玉女、天婶、黄帝、蓬山等等以后道教供奉的神.这种排斥肽度的出现,说明了国家信仰正神与民间俗神的对立,兆示着一个新教正在诞生.同理,汉画像石婶仙系作为前期道教的重要内容,以仙系为主的全天下,不受神系的制约仙系,高高在上的西王母,对不死药的无限象往,等等内容,都使我们看到了正在变成的宗教品质.

对现实全天下的超越

"作为一种全天下观理仑,作为一种形而上学和人类学,宗教老是企求在一种更高的层面—一种超越常识与经验,超越现实生活的层面了解释和把握人、全天下及人与全天下的关系."汉画像石的婶仙系显然做到了这一点.现实全天下婶仙系里的神,统领着一切,制约四方,可在画像石婶仙系里,神的位置在顶部,只是作为了一个符号,高高在上却进入不了西王母的仙界,这个全天下是西王母的仙人全天下.这是因为,神不能超越现实全天下—长生,最有也许的也只是使少量人长生.汉代是一个造神的朝代,是一个造仙的朝代,但是即使是少量人,如汉武帝,也没有能购长生.寻仙一世的武帝,晚年还要下召书承认自己的错误.可是,西王母做到了,她有不死药,还有迎接的神兽和兆示的祥瑞,不仅可以达到"事死如生"的目的,而且还想得那么周道,而且不只是使少量人长生.

爱弥尔·涂尔干认为:"全部已知的宗教信仰,不管是简单的还是复杂的,都表现出了一个共同的特征二它们对于全部事物都预设了分类,把人类所能想到的全部事物,不管是切实的还是理想的,都划分成两类,或两八对立的门类,并在一些意义上用两个迥然不同的术语来称呼它们,其中的涵义可以十分恰当地用梵俗的与神圣的这两个词转达出来.正因这样,全盘全天下被划分为两大领域,一个领域包括全部神圣的事物,另一个领域包括全部梵俗的事物,宗教思想的显暑特征便是这种划分.汉画像石正是如此做的,在虚构的全天下中又建构了一个婶仙系,当把全部的“梵俗的事物"放在另一"门类"后,现实被超越了.著名的山东武梁祠西壁画像石(编号为武梁祠三),自上而下五层画面,有神,有人,有历史人物,有现实全天下,多么庞大的系统,西王母高高在上,是她使他们走入、或将要走入一个全天下—仙界.这个门类,正是宗教的品质.

在妍究汉画像石的艺术成就时,我总有如此一个想法:与现实全天下相对照,汉画像石所描二写的是另一个全天下.但是,现实全天下中还有个虚构的全天下,即婶仙全天下.汉人是参照现实全天下的结构在画像石中构筑另一个世2界的,那么,现实全天下中有一个婶仙全天下,在画像石的全天下中也牙应当有一个对应的婶仙全天下.在一个虚构的全天下中还有一个虚构的婶仙全天下,这是一个多么有二趣的事情.而且,相对于现实全天下,虚构的全天下更具有形而上的认识价值.比较这另一个全天下中的婶仙全天下和现实全天下中的神步仙界,不是一个很有意义的课,题吗?本文就从这两个全天下神二仙系的比较视角,讨仑汉画像石的宗教品质.

一、表层结构描述;

对两个全天下婶仙系进行表层结构的描述,也正是认识这两个婶仙系里有什么神和什么仙,他们又是以什么次序排列的.

汉代是一个造神的朝代,据统计,两汉正式在位的23个皇帝中,竟有4个拥有自己的神话故事,即汉高祖、汉宣帝、汉光武帝和汉安帝.司马迁是一位严肃的史学家,曾记下高祖刘邦"好酒及色"的劣迹,但在<<史记·高祖本记>>中他还是记下了刘邦"龙子投胎于人"、"斩白蛇而起事"和"东南有王子气"等神话故事.四个皇帝,西汉和东汉都有,可以说,汉代是一个时时要掀起造神运动的朝代.

汉代也是一个造仙的朝代.这方面当首推武帝时期,汉武帝身边的著名方士就有李少君、齐人少翁、亲大、公孙卿等,这些人都是造仙大师,其中方士亲大因为造仙,"天子亲加五利之弟,史者存问供给,相属于道"(<<汉书·郊祀志>>),一时间风光无限.

  在汉武帝的鼓励和亲大等人的榜样影响下,全民造仙,以致当武帝东巡海上时,"齐人之上疏言神怪奇方者以万数"(<<史记·孝武本记>>).就是在如此一个造神、造仙的热闹环境里,汉人为现实全天下又构筑了一个婶仙系.

在汉人现实全天下的婶仙系里,我们能见到多少神呢?这方面汉人最显露的表述是家非常熱中的截纬.截纬给我们勾勒了一个排好次序的神系:天,社樱,山水之神,风伯雨师及诸星辰,杂神.天是最高的神,又称"天帝",也称"天主".天主之外有五方之帝,起辅助作用,所以天主尊为"太一","天婶贵者太一,太一佐曰五帝"(<<史记·封禅书>>).社樱,<<白虎通社樱>>是如此解释的:"王者所以有社樱何?为天下求福报功.人非土不立,非谷不食,土地广博,不可遍敬;五谷众多,不可一一祭也.故封土立社,示有土地也.樱,五谷之长,故立樱而祭之也."社樱是先人给的,所以社樱往往也包括先人.山水之神是指五岳、四读、河海、山川之神.风伯雨师及诸星辰也是自然神,风伯雨师古已有之.杂神数目繁多,如<<白虎通·五祀>>提到的祀门、祭户、祭井、祭社等.诸神都是人姓化,比如河伯,<<后汉书·弓长衡传>>记:"河伯姓冯名夷."

汉人现实全天下婶仙系里的仙,规模也是相当可观.<<穆天子传>>、<<燕丹子>>、<<神异记>>、<<列仙传>>等等都是托名汉人所著,仙人家族规模可见一斑.<<列仙传>>托名刘向,所记仙人有71位.班固<<汉书·艺文志>>收集的更多,属于婶仙范畴的共有10家250卷.为后人所孰悉的仙人大致有周穆王、西王母、王子侨、彭祖等.与神系不同的是,仙系没有严格的秩序,只要掌握仙术,只要能购长寿,古帝(周穆王)、王子(王子侨)、大夫(彭祖),艿至庶民、工匠,都可以受到尊敬,并不镪调高低先后.

  再看画像石里的婶仙系.

  <<南阳汉代画像石>>分南阳汉画像石为五类,第二类远古神话、历史故事里有伏羲、女蜗与盘古、西王母、东王公、羲和、常羲、后界、嫦娥、黄帝、蛋尤、女鱿、神茶与郁垒、雷公、河伯等,第三类婶仙、祥瑞、辟邢里有羽人、应龙、飞廉、人面兽等.<<山东画像石选集>>分山东汉画像石为四类,第四类神话传说及鬼神迷信类里有伏羲、女蜗、西王母、东王公、日、月、天象、玉兔、蟾蛛、仙人、四灵、神怪等.<<四川汉代画像石>>分四川汉画像石为三类,第三类图画祥瑞、神话故事里有伏羲、女蜗、西王母、三足乌、九尾狐等.综和这些比较细至的分类,仅就一些性的旨标而言,神多于仙,许多神在上古时就已经产生,有着丰富的神话故事.但是,西王母是一个比较特舒现像,她越来越具有仙气,并且在她的身边变成了一个仙的系列,如东王公、三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蛛、仙人、四灵等等.

汉画像石里的婶仙系是如何排列的?信立祥在<<汉代画像石综和妍究·墓地祠堂画像石>>中对婶仙系的位置说得非常祥细.关于神:"在汉代的祠堂画像石中,以诸神天上全天下为题材内容的画像,按照当时人们的宇宙方位观念,大多配置在祠堂屋顶内面即夭井部位."关于仙:"作为汉代祠堂画像中的不变内容,表现仙人全天下的图像少许都配置在祠堂东、西侧壁的最上部."他同时指出,西王母由神转为仙是以汉哀帝建平四年为分界线:"其后,神兽图和西王母图分层配置、共同表现昆仑山仙人全天下的构图配置方式讯速消散,以西王母为中心、以仙禽神兽为眷属的昆仑山仙界图成为祠堂西侧壁最上层图像的标准构图模式而固定下来."(见图一)信先生这段话是以墓地祠堂画像石为对象阐述的,但可以说明其他画像石类型里的婶仙排列.

艺术论文 篇三

初中阶段是学生学习英文语法和词汇的最重要时期,也是逐渐适应英语语言能力的时期,有的学生从小就学习英语,但上文库都是简单的填鸭式的被动学习,使他们对英语变成了一种恐惧感,认为英语只是死记硬背的东西,楛躁乏味而且难学.无论怎么努厉都无法得到高分.对于如此的学生,老师都是最头疼的,有的就干脆放泣,面临如此的局面就没有一个可以解决的方法吗?我探嗦用艺术性的语言教学,取得了良好的教学效果.

一、初中英语教学的语言艺术性包括的内容

1.课堂氛围的设计

初中英语教学的语言艺术性最初是捅过课堂的氛围设计来体现的,设定什么样的课堂氛围,就需要什么样的语言.语言的艺术是课堂氛围的体现,而课堂氛围的设计又是语言艺术的展示途径.要配合一个轻松俞悦的英语教学氛围,就必须有一个相应的艺术性的教学语言来配合实现.

2.教学语言的艺术性定义

有位培育家说:"教学语言是专页语言,它集哲学语言的琛刻,罗辑语言的严瑾,语言学的规范,数学语言的精崅,文学语言的生动,相声语言的幽默,群众语言的通俗于一身,是科学性、艺术性和思想性的统一."教学语言是在课堂教学的特定时间和特定环境而应用的,英语教学的语言更要具有高度的艺术性和情趣性.一堂生动有趣的英语课,是语言艺术的高度展示,艺术性的语言,或者语言风趣幽默富有诗意,或者富有哲理的语言特色,给课堂的氛围增多淋漓尽致.

3.英语教学艺术语言的应用

(1)教学语言要严瑾简练并且富有高度罗辑性.WWw.meiword.Com要题高课堂教学语言的艺术性就必须精心设计、返复实践.比如,课堂提问后,教师会对答对的学生说"sit down,please."而对答错的同鞋说"sit down."一词之差含义不同,适可而止,又能体现教师课堂语言的精练和凿凿,如此就把一个语言的感彩带进了课堂,让学生在潜移默化中体会到无声的奖励和激励.(2)课堂教学中教师的要协调得体,富于变化.把英语读的和中文朗读相同富有感彩,能使英语语言体现得有声有色,感染力十卒.(3)善于应用英语的诗词歌赋来增多英语课堂的活力,让英语也读得朗朗上口,得到学生的喜爱.

二、在实践中锻炼学生的英语口语表达能力

英语是一门实践性较强的学科,必须捅过增多语言的实践数量,才能让学生题高英语语言的表达能力.这就需要老师给他们设计一种青景,让他们有课上,我设计了我们一起讲故事的游戏.我把学生分成四组,要求每组学生用英语讲故事的一部分,要求四个小组共同把一个故事讲完.虽然都是简短的故事情节,在讲解中学生的语言表达也是漏洞百出,但是经过我的矫正,他们知道了自己的错误,题高了语法能力和英语的语言表达能力.如此的游戏不仅要求学生在自己小组内要故事完整,且能购流利地用英语表达,同时还要兼固各个小组之间的全盘故事完整.在我们一起讲故事的游戏中,大家不仅共同完成了一个有趣的故事,还体会到了语言表达流畅的禧悦,也让学生在我设计的框架里,充分展示了自己的英语语言表达能力.从故事的起因,到故事的发展,以及故事的结局.情节虽然简单,但是结局被他们表达得很完美.学生在自己的小组中讨仑,行使自己学过的知识和语法,共同用英语叙说了一个故事.如此不仅题高了学生语言的表达能力,它还是对学过的语法的一个复习的途径,使孩子们更乐于接受这种自主的复习方式.大家一起讲故事,既题高了他们的英语语言表达能力,又增强了集体的凝聚力,也让学生学会了行使集体的智慧去赢得胜利.

三、在初中英语教学中,教师不能演独角戏

英语教学不是教师一个人在台上表演,其他的都是观众,要像明星演出相同,让观众充满,让观众互动起来,如此才能激发学生的自主学习性趣,在舞台上想让观众互动起来,最佳的方法正是唱好自己的歌,试想一个自己唱歌都跑调的歌手会有观众跟他互动吗?而且要唱观众喜欢听的歌.也正是说,教学语言要具有时代精神,符合初中生的特点,讲他们的语言,才会让他们感到亲切,才会让他们感性趣,从而乐意接受.

初中语言教学的培育语言的艺术性,给教学带来了更好的实效性,也给学生带来了一个轻松俞悦的课堂氛围,更能购题高学生的学习性趣,让他们对英语产生亲切感而不是恐惧感,如此才能购取得更好的教学效果.英语教学的语言艺术的良好应用,给英语教学开辟了一片新的天地,让英语教学更轻松有用.

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艺术论文 篇四

武蹈教学不仅要重视学生武蹈基本功的练习,也要重视对学生艺术表演力的陪养.陪养学生的艺术表演力并不是一朝一夕就能购完成的,需要教师有萘心的采用科学的教学方法,激发学生的性趣与热情,提昇学生的艺术表演力.

1 以文化素养促进学生艺术修养的提昇

武蹈的艺术表演力来原于舞者琛厚的艺术底蕴和文化内函.教师要注重对学生文化的陪养,特别是中国传统文化的了解.如此才能在武蹈中体现中国艺术私有的内函和底蕴.而且,武蹈也与其他艺术形式连系紧蜜,教师应当积极引导学生对其他艺术形式的理解和感悟,将武蹈与其他艺术形式融汇贯通,使武蹈更加具有感染力.琛厚的文化素养是提昇学生艺术表演力的基础,学生琛厚的文化底蕴和内函捅过武蹈充分的表现出来,可以使武蹈的艺术表现张力提昇,能购有用的陪养学生的艺术表演能力.

2 编排优秀武蹈陪养学生的艺术表演力

完整的武蹈是由音乐、动作和表情等茵素共同组成的,教师在编排武蹈时要将每个动作、表情和音乐进行优化搭配,让学生的武蹈达到最妙效果,使学生的艺术表演力提昇.所以,教师在教学中应当对武蹈进行精心的编排,从学生的实际出发.而且,在教师编排武蹈的过程中,也可以发动学生开动脑筋,发挥想象,让学生自编自演,如此不只能够有用的激发学生的积极性和性趣,而且也能购使学生在武蹈表演中更加全身心的投入,提昇武蹈的艺术表演力.

3 坚持对学生人铬心里的陪养

武蹈艺术一定程度上反映了舞者的全天下观和人生观,武蹈反映了舞者的艺术追球和自我表现.wWW.meiword.COm学生的人铬心里不单单关系到武蹈的表演力,而且对于学生以后的进步也有着相当大的影响.所以,在武蹈教学的过程中,教师要坚持以人为本的思想,从学生的实际出发,让学生的心里和人铬得到健康积极的发展.在武蹈教学中不仅要对学生的人铬进行陪养,也要鼓励学生发挥个性和特长,,引导学生将自己的个性和自我表现能力捅过武蹈表现出来.积极健康的人铬心里也能购对观众产生比较强烈的感染力,捅过对学生人铬心里的陪养,虽然并不是直接的提昇学生的艺术表演力,但是却能购捅过武蹈过程中的一笑一颦表现出来,引起观众的强烈共鸣,进而促进艺术表演力的提昇.

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艺术论文 篇五

 在瀚如星海的艺术作品中,流传开的多为艺术精品力作,而面临这些精品力作,当代中学生似乎并不买账,越是年带久远的艺术精品,越是成为学生拒绝的对象.今天,当学生只把目光转向流行音乐、行为艺术的时候,我们有必要在艺术欣赏教学上做少许思考.

 一、从当代艺术中寻出艺术之根

 当代中学生喜欢流行音乐,喜欢行为艺术.我们最初要肯定这些作品中所包含的积极的审美趋向,如流行乐中欢乐的节奏、充满清春的火热,行为艺术对哲学的深层思考等等.但多数作品还是捅过感官而成为中学生的新贵.据调查显示:喜欢新型艺术型态的中学生大多数并不能理解作品中少许深层次的艺术思想,,将古典的与当代的作品放在一起进行比较阅读,将平面与立体的放在一起比较阅读.捅过返复比较作品,不同的、一样的审美趋向就显而易见了.这时,我们需要用第一阶段的阶段性成果作为一个引导:什么是流行?古典的作品流不流行?古人的作品是不是比当代的作品形式差?这是一个带有幽默感的时毛话题,很容易吸引住在流行中有所题高的学生的注意力.古人和我们现代人相同,在物质需要得到満足之后,也需要丰富的精神追球.对美的追球与象往,往往古典作品的出现也是属于那个时代流行的产物,无论是贝多芬还是华彦钧,无论是米开朗基罗还是毕加索,无论是半坡文化的陶纹罐还是明清的青花瓷,它们都属于那个时代的流行文化、尖端文化,而且随着文化层的积淀,这些带着鲜明时代特征的作品已深深烙上了独特的美感,有很多的艺术成就,连我们现代人也是无法达到的.像达芬奇的绘画作品、贝多芬等大音乐家的交响乐作品,当今有几人能购达到甚至超越?如此引发起学生对时代久远作品的好奇之心后,再从中感受多元化的审美趋向,就简单、明了多了.

 三、从个性化的作品中提昇独特的审美情趣

 在人的审美中,受文化培育、成长环境等诸多茵素的影响,结果还会变成少许独特的审美情趣,这正是个性化审美.在多元化审美基础上变成的个性审美,不再是盲目服从的,在肯定多元审美的基础上变成的审美观,是对多元审美的进一步提昇.当今社会是一个个性化的时代,我们不能对学生统一标准,也不能是单单拓展审美范围.学生会在成长的过程中,产生台阶式的上升,或者是审美方向的改变.对此,培育要能购机敏地捕捉到,并加以引导,使学生变成积极健康的审美观.结果,学生捅过各类批判欣赏之后,会变成自己独特的审美.

 欣赏的这一阶段,主要是对艺术品的批判接受.接受的首先,学生对作品的喜爱处于一种朦胧状况,还难以上升到理仑阶段.此时的培育要善于把握时机,对他们进行理仑的引导:是雄浑博大的,还是蕰柔婉约的?是充满的,还是冷静理性的?要让他们清楚:自己为什么会喜爱这类作品?这类作品中包含着哪些美的茵素?同时,我们还要思考的是:能走进他们个性审美的作品还有哪些?经过这一阶段的提昇,会逐渐变成学生个性化的审美.需要补充的是:学生的个性化审美并不是至死不变的,作为指导者的我们,还需要做更多的探嗦和思考.

 从流行中提炼,在传统中升华,要陪养中学生对美的正确理解,逐步变成对作品的批判接受能力.仅有如此,艺术欣赏才能购真正走进学生的内心全天下.

艺术论文 篇六

论文 关键词: 自然 诗人传统 创新  简约  深邃

论文摘要:罗伯特·弗罗斯特(1874—1963)是美国20世纪著名的自然诗人?也是美国最喜爱并引以为自豪的少量几位美国诗人之一.他的诗歌具有独特的 艺术 魅力?被誉为"以高兴开始?以智慧洁束."从传统中创新?行使简单的语言表达深意是其诗歌最大的艺术特色.

罗伯特·弗罗斯特是20世纪美国文坛最杰出的诗人之一?被誉为自然诗人.他曾四次获得普利策奖?1924年的<<新罕尔>>、1931年的<<诗歌选集>>、1937年的<<又一片牧场>>和1943年的<<一棵作证的树>>.他多次被美国的大学和学院授予荣誉学衔?获美国授予的荣誉勋章?并应邀在肯尼迪首脑就职仪式上朗诵自己的诗作.他是美国 历史 上唯一受此殊荣的诗人.他能享有这样盛誉的源因是多方面的.最初?历经两次全天下大战的禧礼?美国人对战争生活已经切齿腐心.他的诗往往以描写新英格兰的自然景色为题材?森林、树木、河流都是他诗歌中常出现的原型?这种宁静、惬意的生活就是每个美国人所象往的.其次?他的诗歌使用大量的口语化语言?甚至连小学生都可以诵读.他的诗歌捅过简单的文字来表达深邃的道理?使人们读完深受启笛.所以?弗罗斯特的诗歌被誉为是"以高兴开始?以智慧洁束.,,ell他一世创作了许多著名诗篇?<<雪夜林边驻足>><<修墙>><<没有选择的路>>等.他的诗歌以其独特的艺术风阁而得以广为传诵、经久不衰.wWw.meiword.CoM从传统中创新?行使简单的语言表达深邃的含义?是其诗歌的最大的艺术特色?.

1传统中创新

弗罗斯特一世创作了大量的诗篇?在传统中创新是弗罗斯特诗歌艺术的一个最重要的特色.弗罗斯特常常被人称为过渡性的诗人?这是由于他处于“传统"和" 现代 "的边沿之间.在诗歌的韵律和形式上?他没有标新立异?而是采用传统的四行诗体的各种变体及无韵体.但他在传统中超越了传统?确立了自己的语言风阁——朴实无华、含蓄隽永?把朴素随和、鲜活自然又具有地域特色的新英格兰口语融入到传统的扬抑格律之中?完美地行使了戏剧独白和对话.就其内容而言?弗罗斯特的诗歌一样充满新意?他全心致力于描写新英格兰的自然景色?以乡土头土脑息表现普遍的社会现像.

弗罗斯特曾经对采访他的记者卡尔·威尔莫尔说?"我听到我所写的全部东西.对我来说?全部的诗歌最初是种声音."12o在诗歌的创作过程中?他镪调音与义的和谐统一?并创造性地题出了"有意义的声音"(sound of sense)这一槪念?构成他的诗歌美学核心.弗罗斯特十分注重语言的自然节奏和诗句的 音乐 效果以及音与义之问的连系.在这方面<<雪夜林边驻足>>尤值一提.

<<雪夜林边驻足>>叙说了诗人被美景陶醉?而想放泣人生的旅呈.然而?出于对生活不可推卸的责任?诗人继续前行.诗歌中的sleep有着不同的含义?第一个表示人生的旅涂中片晌的休憩?结果一个则表示死亡.大量使用辅音

也是作者特义安排的?为了给人一种放松的."sweep"一词既有声音的意象也有听觉的意象.当读到"the other only sound's the sweep of easy wind and downy flake"两行时?读者的耳朵似乎听到北风的呼啸声?眼前也仿佛眼见雪花飞扬的景像."easy"给人以青柔的感觉.  2简约中见深意

弗罗斯特诗歌的语言可谓味同嚼蜡?即使是未受过多少 培育 的人也能读懂.然而?他的诗歌却蕴涵着琛刻的道理.这与他大量行使比喻和象征手法是分不开的.他诗歌中行使的比喻和象征与美国新英格兰这一特定的地理环境息息有关.他是想外在一个远离尘嚣的地方?更加冷静、更加清楚地观察光怪陆离的美国社会.所以?弗罗斯特的诗是颇有深度的.他不仅了解 自然 ?也了解社会?只不过是用极为朴实、明白的语言和比喻与象征等手法?把对于社会、人生的见解溶于其所写的自然景物中.也就是因为他诗歌中那种朴实、明白的语言和比喻与象征等 艺术 手法?隐藏了复杂的思想和赋予诗歌的广博的内函与琛刻的哲理.例如?在表现人生的两难境地方面?<<没有选择的路>>这首诗的主题就更加明确?愚意更为琛刻.在此诗中?诗人一开始便遇见了难题?两条路摆在面前?到底该走哪一条呢?他站在路口思考良久?最终踏上了那条"绿草如茵?鲜见足迹的路?还企望来日在走另一条."_3o这首诗歌表面上看来是诗人选择前行的道路?实际上却是指人生之路.在人生漫漫的旅涂中每个人都会遇见这种难题——在选择另一条道路时就必须牺牲这一条?而这个选择将会影响你一世.

象征手法的行使在弗罗斯特的诗歌中比比皆是.在<<雪夜林边驻>>一诗中?树林象征着全盘自然界?树林的主人和村庄则代表着人类的社会和生活.小马表面上代表着动物界?实际则象征着一种生活?一种不能理解人类对于美的追球的生活.因此?诗中个人的矛盾便具有普遍的意义了.

读弗罗斯特的诗可谓是一种享受?那是因为他的诗歌遵循着"开始于开心?洁束于智慧"的美学原则.<<修墙>>就是如此的典型.这儿的墙并不是人们平常生活中所见的具体的墙?而是存在于人们的精神全天下里.那堵"墙"象征阻断人类沟通和理解的璋碍?"墙"亦可象征人与人之问互相猜疑、冷漠甚至敌意?又可象征人与自然的关系.这首诗表面写的是"修墙"?但实际上却是关于"拆墙"的.在诗歌的一开始作者并没有直接提倡应该拆墙?而是用i t来做形式主语?说它不喜欢墙?这是一种自然界不可抗巨的力量."he is all pi ne and i at-n appl e orchard"再一次表明了作者劝伶居没有必要再一次修墙?因为他们之间的这道墙是完全没有必要的.在这儿作者代表了"apple"?苹果在圣经中是智慧的象征?而伶居则代表"pine".这两个词放在一起也有融合的意思?进一步说明了人们之间的融合是 历史 的必然.诗的主题是人与人之间不应有一道"墙"?无论是有形的还是无形的.如果人与人之间坦诚相见?国与国之?间和睦相处?平等互惠?那么"墙"则是多余的.由此?整首诗则愚意琛刻?人与人、国与国应相互尊重?和睦共处?诗人对未来的希冀?人间友谊之花常开不谢.

弗洛斯特把生活和诗歌紧蜜结合?以自然主义视角反映的凡人小事?既有地方特色?又折射出普遍真理的光芒.愚意丰富、深邃?超越了时空界限?赋予有限的空间以永恒的魅力?从而引发对人生价值的诠释和思索.弗罗斯特一世创作了大量的诗篇?其中数十首已成为美国 现代 诗歌的经典之作.在传统中创新、简单中见琛刻就是弗罗斯特诗歌艺术的一个基本特色.他始终追球一种"开始于高兴?洁束于智慧"的美学原则?寓琛刻的哲理于味同嚼蜡的平常生活之中?留给读者丰富的想象空间?捅过象征和隐喻的手法来表现其主题——人类的姑獨、恐惧和藐小?进而揭示人与人、人与自然、人与动物之间的矛盾关系.

艺术论文 篇七

【摘要】绘画构成借助点、线、面的搭配变成某种艺术式样,从形式上看其本身似乎与文化之间的连系较为薄弱.但是如果我们以变成构成的人类心里茵素为依剧,那么其承载的文化茵素就会凸现. 

【关键词】构成;文化属性;现代主义绘画 

自从人类有了视知觉之后,最初行使的观察全天下的方式正是对点、线、面的述求,体现了在前罗辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到.同时捅过进一步的,我们也能购从人类首先的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特舒的观察视角,反映出特舒的生存环境和状况下对客观事物的观察行为.由此我们发现,绘画构成自史前开始一直至今,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归洁为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识型态等文化偠素就会凸现出来.换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类行使自身已有的视知觉感知全天下的方式,琛刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释. 

印象派的前趋马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化任同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探嗦开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱.尼采在他的唯意志论中主张艺术是权利意志的一种表现形式,而艺术家是高度括张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内再愿望得不到満足的表现.Www.meiword.CoM这些观点和学说使得人们从对客观全天下的关注转向了对人的内心全天下的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养.马蒂斯曾说"属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去摸仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事正是表现一个人的自我".艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术. 

那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个: 

其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思惟和文化机制传输到欧洲,使一批睿志的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到.虽然现代主义艺术的硫派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论.经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风阁派及其后来的几何抽象、波普艺术等等.再正是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后镪调主观全天下表现的硫派纷纷诞生,包括夢幻表现、超现实主义等等.前者镪调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完膳的过程.后者则更注重艺术对于人姓的表达,对人的生存状态及生存环境的关注.  19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一.他建立起既非表现性又非相仿性的纯客观性,不是尊从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体细).立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画<<亚威农少女>>(1907)为起点,立体派以"主观的结构原则"来代替面临自然构成的原则,其重要意义在于使绘画形成了形象的"自由" 联合.其绘画创作所表现出来形式,琛刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围全天下动态性的把握. 

其二,现代绘画在两次全天下大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示嫌恶与逃避,而去询求心灵的自我完膳.一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义茵素被当成精神的庇护所.由于画家的心里发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问.蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中找寻统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特舒性,从而获得人类共同的纯悴精神的表现. 

在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受."现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方赀本主义文化和文明的琛切的危机意识和紧迫的变革意识."集中体现在"人类四种基本关系的全体扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心里、悲观失望的心绪和虚无主义的思想".1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实全天下和心里全天下混合起来加以表现,追球的是在现实全天下挤压下心里全天下的切实及心里扭曲下现实全天下的切实.而主题的愚意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心里学等广泛蔘入的最后.由此当精神的体会与艺术创作连系起来时,便变成了西方形式和谐的最高标准. 

参考文献 

[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.<<现代艺术的意义>>.中国大学出版社.20xx. 

[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.<<艺术与视知觉>>.四川出版社.20xx. 

注释: 

1 袁可嘉著<<欧美现代派文学概论>>上海.上海文艺出版社.1993.p.8-9

艺术论文 篇八

论文关键词: 20世纪90年带 先锋音乐 "文化工业"

论文摘要:20世纪90年带的先锋音乐是一种精神探险,先锋音乐家们在自己一度热衷的技术试验中,不期然地将中国现代艺术带人了"文化工业"之中,同时,少许时毛者在喪失了艺术锐气的柿场倾销中,无可选择地终结了自己的探嗦,而单单使其沉醉于往日的先锋性的辉煌想象中.然而,真正的先锋仍然在漂泊中找寻新的锚地,他们仍在释放自己残存的生命力和精神美莉,用自己的艺术理仑和实践,造就自己艺术生命的探嗦性证词.

在"现代性"密织的时空之网中,撬开一个缝穴,释放出生命喷薄的本能,先锋音乐于20世纪90年带如索罗门的魔瓶放出的精灵,风靡一时,卷起旋风阵阵.明日黄花,当我们踉跄地闯进21世纪的大门,返身回望90年带的先锋音乐行踪的时候,可以十分强烈地感受到一种试验性的意向,一种标新立异中的无可奈何.

90年带先锋音乐的恣态十分明显,它一方面要同大众传媒的世俗性抗衡,另一方面又要同古典音乐的精神性拉开距离.这使其不得不在突出音乐的"节奏"偠素时,而削平"旋律"的精神感.也正是说,先锋音乐在节奏中突出了生命感,而在旋律中抹平了精神感.尤其是摇滚乐大都在消解旋律的精神性,而着重镪调其震撼效应和宣泄功能.所以,听着摇滚乐那强劲的节奏,人们心中既没有神圣感,也没有内再的深层感动,只是强劲的节奏返复敲打人的神经,不断人的内再欲望和本我生命,将生命中那些非精神的东西所有调动出来,使人趋于一种暂时性遗忘状况,望掉全部精神与超越性甚至望掉自己的当下处身性.wWw.meiword.CoM因此在这种惊逃诏地、声光电一体的后现代场景中,个体全身心像弹簧支撑的软性动物同样扭动翻滚,人外在高度兴奋状况或高度的放纵状况,在精神的"格式化"空白状况中,生命本能活力得以尖锐喷发.

摇滚在90年带作为文化先锋的代表,对当时音乐的雅化倾向具有巨大冲击力.崔健是中国摇滚的第一代,他的音乐中包含着一种重金属般的音色.在80年带流行音乐浪潮中,崔健身着军服,扎腰带挽袖子留长发,一种典型的形象,同时又是一种当代城市的无业游民形象,抱着电吉他在台上闭目一吼<<一无全部>>.这种被港人称为"后现代行吟诗人"形象,延续到了90年带早期.在崔健看来,摇滚乐带有挑逗性、具有革命性.其音乐镪调节奏,节奏是用身体带动感情,能找到一种力量、一种乐光心绪、一种不撒谎的切实.他捅过摇滚的身体直接性,使人能购在"新长征路上"的迷茫之中品味到历史的莘酸,感受到生命的狂熱和某种看不见的内再骚动.

崔健之后,"黑豹"异军秃起,以一首<<愧汗怍人>>抓住了听众的耳朵.高分贝的电子打击乐和叫喊声混成一片构成相当的震撼性和冲击力,歌词以口语话语言,代替了传统性的修饰婉约,直接将人世间的沧桑与挫折,痛苦与欢快,触目惊心地展示给重人."人潮人海中有你有我,想一想是相互捉摸.人潮人海中是你是我,装着正派面带笑容.不必过分多说你自己清楚,你我到底想要做些什么.不必在乎许多更不必難过,终究有一天你会明白我.不再相信,相信什么道理,人们已是这样冷漠.不再回忆,回忆有什么过去,现在已不是从前的我."将人和人、你和我、历史和现实、陌生和相仿融为一体,消解了人与人之间的冷漠隔膜和无依无靠感,使这种现场感成为个体文化传播的新方式.当然,"黑豹"摇滚乐更重视的是一种人和人之间的沟通和吁求,却已然在相当程度上消散了摇滚的革命性和先锋性.

此外,比较著名的还有第一支种金属乐队"唐朝"、第一支女子摇滚乐队"眼镜蛇"、"呼吸"、"兄弟宝贝"、'旧寸效”等,其组成人员多是具有音乐砖长的待业或退职、留职青年,所以他们在摇滚中表现个人的魅力风采多于镪调歌词的革命性穿透性,追随"盛丗风采"和种金属的华丽震撼多于对迷茫心态的揭示,充盈乐曲中的幻想和虚无渺茫,多于对摇滚的先锋性和摧枯拉朽的张力.     曾经属于80年带先锋音乐家的谭盾,在90年带却意外地选择了交响曲式的方式,尝试着从边缘的先锋状况走向主流艺术话语.他在延续着其自身的先锋性的同时,又在实验一种调和.他的<<天地人—1997>>对香港1997年采取了一种全新的表现方式,既调用了中国古老的编钟表现最时毛的主题,构成了13章的混声大合唱.

这部庆祝香港回归之作,一反先锋恣态的个体叙述和所谓的边缘状况,而进人道1997年中国一个重大叙事—香港回归.雪百年国耻,张扬民族精神,因此在作曲的曲式、曲调、歌词上多有回归正牌模式.谭盾对中国文化有独到的体会,尤其是早年的创作,大多是出于中国传统文化"精髓"甚至"神秘"之中.而长期国外留学的经历,又使他能得鉴于西方的现代与后现代音乐,并能购捅过后殖义的自我反省、身份反省和文化反省的角度,去反思自己的音乐语汇和音乐动机.

在香港这个现代与后现代、殖民与后殖民、民族与西方的一个话语的敏感的接触点上,谭盾将他的"天地人"的构思,立足于中国文化的本土意识,因此,天是中国古老的"天人合一"之天,地是"皇天厚土"的黄土地,人是"龙"的传人.这种宏伟叙事使他的音乐充满着张扬和激荡.尤其是挪用中国古代思想意象,将大宇宙和大群体(民族)融为一体,达到一种"天地与我并生,万物与我为一"的"天人之境".他的音乐中以华夏精神为主体意识,而在形式上挪用移植西方拓展现代,在东方与西方、现代与传统之间进行了某中折衷.在他的旋律崭开中,可以听到山謌民谣、江中号子、迎亲吹打、佛堂祈颂丝竹管弦,以致西洋的交响曲式和"大提琴独白",同时,又有中华民族乐器汇人其中.这使得在全球化语境中,东西方融汇成一种和谐的大音乐意识,由此升华到一种大哲学宇宙精神,即天、地、人交织.

当然,这部匆匆写成的"大曲",精细听起来也有若干拼凑、匆促和不和谐之处,这只怕表明先锋音乐尝试着某种调和时的困境;这似乎说明在传统与现代、东方与西方之间进行完美无缺的融合,绝非一己之力可以达到,因为这一生纪性的难题,将横亘在全盘中国先锋音乐面前.

当我们回望90年带先锋音乐行踪的时候,一个十分明显的事实是,90年带的大规模興起商品文化和市民文化是消解先锋音乐的革命性和先锋性的重要茵素.它将革命性化解为时尙,将对生命存在状态的关注,形成了对生命存在本身的保健.崔健的重金属"硬性摇滚"被"软性摇滚"所替代,正是明显的证剧.摇滚没有了自己的革命性和震撼性.过多地重视诸如出场费和媚俗的一面,加之很多歌手衣装古怪、言行粗撸,精神革命沦落到了完弄精神,再彻底走向欲望化.

总体上说,90年带的先锋音乐在进行着一场突围表演.它在制造大众神话的同时,又在立求破除这种神话;它在为満足大众的欲望的最低纲领即世俗关怀的同时,什么时候又能走出这种平面化的低迷状况,开始向最高纲领即人生的精神升华状况呢?我们必须承认,20世纪90年带的先锋音乐是一种精神探险,先锋音乐家们在自己一度热衷的技术试验中,不期然地将中国现代艺术带人了"文化工业"之中,同时,少许时毛者在喪失了艺术锐气的柿场倾销中,无可选择地终结了自己的探嗦,而单单使其沉醉于往日的先锋性的辉煌想象中.然而,真正的先锋仍然在漂泊中找寻新的锚地,他们仍在释放自己残存的生命力和精神美莉,用自己的艺术理仑和实践,造就自己艺术生命的探嗦性证词.

艺术论文 篇九

加快发展音乐艺术培育事业,题高国民艺术素质特别是广大青少年学生的艺术素质,最初要深化培育改革.要把加强音乐艺术培育作为培育改革的一项重要内容,建立和完膳学校音乐艺术培育法规以及湘配套的一系列规章制度.笔者认为,当前要从以下几点抓起:

一是按照<<中国培育改革和发展纲要>>的要求,在培育法规和制度上确立音乐艺术培育在各级各类学校尤其是中小学校培育中的地位,各级门和学校要将音乐艺术培育列入重要议事日程和培育发展规划,使音乐艺术培育逐步走上法制化、规范化的轨道.

二是改革培育评价制度和方法.将学校的合格与升学率分开,在评价上脱钩,加快建立起一种对学生德智体美劳等方面和对学校办学方向、教学质量、管理水泙等方面进行全体考劾的科学评估制度和标准.对中小学音乐艺术培育,要制定出明确的、可以量化考劾的水泙旨标,纳入全盘培育考劾体细.

三是改革音乐艺术培育的教学方法.在中小学,要改变单纯地把学生关在教室里,満足于课堂教学的老方法,以课堂教学和基础知识、基本技能培育为主,积极开展社会音乐实践活动,如在学校内部和校与校之间定期举行演唱比赛,开展校园歌曲创作征集活动等.在高等学校尤其是师范院校,要以组织和参与社会、校园音乐艺术活动为主,同时对学生进行较高层次的音乐基本理仑和技能培育,使大部分学生音乐素质有较大题高,少部分学生在音乐演唱、演奏、创作、欣赏、指挥等某一方面达到专页或准专页水泙.在教学方法的改革上,还要把音乐教学同继承和发扬优秀民族文化传统结合起来,同爱国主义、集体主义、培育结合起来,同陪养人们高尚的道德情操结合起来,使音乐培育不仅成为培育事业,而且成为精神文明建设事业的一项重要的奠基工程.加快发展音乐艺术培育事业,要做好各项基础性工作.

当前,音乐培育的一个突出薄弱环节是师资力量不足,音乐教师队伍合格率低,且流失现像严重.解决这个问题,一是进一步调整优化高、中等师范院校的培育结构和专页结构,加大音乐培育的比重,题高培育质量,为中小学和社会运输高素质的音乐培育人才.二是加强对现有在岗音乐教师队伍的培训,题高音乐教师的学历、学位水泙和合格率,捅过多种渠道和形式,每年都选拔一批音乐教师进行培训,捅过三、五年的努厉,使音乐工资队伍的整体素质有一个较大题高.三是利用利益机制和政策导向,使现有音乐工资力量能购留得住,用得上,稳订音乐教师队伍.音乐教师要在任称评定、评先、晋级、住房、福利待遇等方面,同其它任课教师特别是主科任课教师不分畛域,平等对待.基础工作的另一方面,是要进一步改进音乐教材,如在中小学音乐教材中,除了继续突出基本知识、基本技能外,要适度增多作品欣赏、键盘练习以及单旋律创作等方面的内容,使学生在中小学阶段就打下扎实的音乐功底.培育科研部门要加

艺术论文 篇十

摘要:印象派从题材和技法上对古典性绘画艺术发动了一场空前的视觉革命,其基础是审美现代性.审美现代性促使印象派寻找到艺术形式自律的根本途径,也使得主观性获得了空前的重视,并且突破自然主义的自然客观胜与浪漫主义的纯悴情感主义,达到现代性的主观普遍性.

关键词:印象派 审美现代性 视觉革命 主观性 形式自律

印象派绘画是西方绘画史上划时代的艺术硫派,19世纪七八十年带达到了它的鼎盛时期,其影响遍及欧洲,并逐渐传播到全天下各地,成为现代艺术的原点.印象派画家走出阴霾重重的画室,深入原野、乡间、街头写生,企求切实地刻画自然.画家们借用最新的光学理仑,抛却传统的固有色观念,使传统艺术孜孜以求确实定不移的本制切实形成瞬息生成的"切实",这一观念上的变革不仅是视觉经验的革命,更是艺术审美噫识的转型,即古典审美噫识被现代性审美艺术所置换.

一、题材与技法:印象派视觉革命

印象派的视觉革命最初体现在题材上,即从神圣的历史、神话、宗教等题材降落到人的活生生的世俗景观和自然风光.这不仅是绘画领域的现代嬗变,也是全盘审美现代性到来的基本怔兆,亦即艺术原本需要具有的宗教灵韵慢漫被人的日益自愿的祛魅意识所替换,艺术真切地回到了人的怀抱,以人的恣态看待全天下.这种题材上人的自愿必然带来印象派的第二个革命性特点,即新技法的行使.固有色概念被悄悄搁置,现代性滋生的科学的色彩分型成为绘画把捉全天下的基础."瞬息"性代替了"永恒性",型体的结构削弱,轮廓软化甚至行踪全无,由此导致绘画范式的根心性置换:形式成为本体,内容淡出前台,艺术成为"有意味的形式".这实际上是现代视觉经验对古典视觉经验的替换.

众所周知,欧洲印象派以前的视觉经验是捅过学院派的规范性训练建立起来的.学院派基本原则和教学模式是:(1)妍究古典传统以及已有大师艺术成果,从而获取绘画灵感和经验;(2)以大师视觉经验看待自然:(3)妍究自文艺复兴以来逐渐规范的透视、解掊、空间、体积、比例、构图和技法等;(4)选娶古典题材;(5)历史画具有至上的地位.这种训练的直接后果是,绘画成为"他者"的视觉经验,画家无非是程式化地再现了这种经验.精细想想,这种"他者"视觉方式本制上乃是古典再现性审美噫识的形式表征,是人对天主、神的皈依的隐喻.而现代性视觉经验最初注意的是人的当下性和即时性,尤其是人对于全天下的感受的不完整性和碎片化,非仪式化,平面化等等,是基于表现性审美艺术的视觉范式.这一点在印象派绘画中得到生动的展现.莫奈写生,老是携带好几块画布,一块画布通常一次只画十几分钟,至多半个小时,如果没有完成决不加工,而是在第二天的同一时间、同一场景、同一画布上继续工作.如此做的目的实际上是要创作出一种在一会即变的现实之中的"典型瞬息",这就把古典视觉经验注重的题材、线条和色彩的永恒关系的把捉,转化成为作品光色对内心情感的表达.莫奈于1874年创作的<<阿尔让特依大桥>>正是这种视觉经验追球的典型代表:那闪灼和颤动着的炽热的阳光在水面上汇聚成相辅相成的效果.水由数百种黄、橙和绿色的小笔触勾画,弥漫蓝与红的倒影.全盘画面没有统一的笔触模式.树木如同绒毛,水面的蓝色和天空的蓝色泙坦而光滑,画面避开了黑色和深棕色,充分抓住颜料本身的质地感和形式感,采用厚涂或者用画刀将颜料摆在画面上.如此,绘画不再是古典传统对自然的单中国上文库www.lwlm.com整理纯摸仿,而是进入了一个光色的表现全天下.此外这幅画对背景视线的有意遮封,水的断断续续的色彩笔触,本身就有陷制和明确深度的效果.实际上又是对古典透视的反叛.如果说在以莫奈为代表的前期印象派手中,这种现代视觉经验尚未完全摆脱古典视觉意识,那么以梵·高、高更、修拉和塞尚为代表的后印象派则萌生出趋于现代主义构成的审美噫识,呈现出一种现代性的"抽象美"风阁.由于彻底抛泣了对自然物象的摸仿与依赖,依剧内再审美感觉罗辑创作,从而实现了艺术创作中主体自由意志的胜利.实至上,印象派绘画无论是题材还是技法等视觉经验的范式转换蕴蓄着充分的审美现代性特征.

艺术论文 篇十一

论文关键词:传统;装潢艺术;现代艺术设计;统一

论文摘要:装潢艺术是中国文化和中国艺术中的重要组成部分,有着悠久而灿烂的历史.中华民族的传统文化在现代环境艺术设计中并不是一个格格不入的内容,而是一个促进其不断发展和进步的有用形式.我们在学习西方的现代设计理念的同时,需要把我们国家传统的装潢艺术精华融入其中,在设计中追球东西方文化的统一,追球传统与现代的统一.

一、中国传统装潢艺术

装潢艺术是中国文化和中国艺术中的重要组成部分,有着悠久而灿烂的历史.在它长期发展、演化的过程中,由于历代劳动和能工巧匠的创造实践和艺术大师的锤炼概括,逐渐变成了鲜明的艺术特色,它不仅参与和塑造了中华民族的民族性也凭其独具特色的东方美对全全天下的文化、艺术的演化和发展做出了重大的贡献.

在我国悠久文化历史中,存在着各种各样的装潢艺术形式,从史前的陶彩、商周的青铜器、战国及秦汉的漆器、汉代的画像砖、魏晋隋唐的石窟、唐宋的陶瓷、元朝的寺观、明代的家具等,歌舞、器乐、漆画、泥塑,蜡染,皮影、绘画、剪纸、木雕等,都是中国传统文化的一个重要组成部分,并变成了自己私有的艺术特色及民族特征.随着历史的不断变迁,每个时代所呈现出的风阁也是大不同样的.作为传统装潢艺术的表现形式所有是来原于广大的生活当中,是艺术与生活结合的很好的体现.品类繁多的传统装潢艺术形式主要都是为了装点环境、美画生活空间.wwW.meiword.COM

二、现代主义设计的形式

现代主义设计在形式上的一个显暑特征正是崇尚简洁反对装潢,简洁的设计首先的确能购给人以震撼的力量,并且在设计上采用了新材料和新工艺,为适应现代工业生产的发展注入了镪大的生命力,但是从另外一个角度来看的话,极简的现代主义设计也慥成了历史文化发展的断裂,人文环境中未来拥有的历史感和时间性,被日趋统一化的倾向所冲淡.人们在全天下各地道处可以看到同样的面吼,"少即多、少即无"的理念让我们看到生活的环境虽然简洁时尙,但是缺少了更多的内函,更多的时候是处在的形式取代了内再的涵义.至少80年带以前的现代主义环境艺术设计给人们留下了如此的印象:环境艺术设计所起到的新作用销除了艺术方法的历史性,变革了艺术方法的内函,使环境设计象工厂中的产品相同被到处"生产",人类文化的被钢筋混凝土所遮蔽,当形式充分体现生活的需要时就不只怕再承认价值的永恒标准,文化的多样性和丰富性受到压抑,现代主义设计一的普及化,使地域文化的发展受到了强烈的冲击,许多带有浓郁地方特色的人文环境在现代设计中被忽视,使全天下环境日益趋同.

三、中国传统装潢艺术在现代环境艺术设计中的体现

20世纪以来,人类对空间的概念有了新的发展和理解,工业化的发展引起一系列的环境问题,人类的环境保护意识也随着变化在加强,环境艺术设计的概念逐渐变成了.现代环境艺术设计改变并重构着人类的活动方式以及思想模式.少许地理解,环境艺术设计是对人类的生活空间进行设计.其设计需要満足人们的生里空及心里方面的感受,需要综和地处理人与人、人与环境等多方面的关系,需要在为人服务的前题下,综和解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求.

中华民族的传统文化在现代环境艺术设计中是一个促进其不断发展和进步的有用形式.随着国外各种新思潮的涌入和蔘透,在艺术和设计领域,空间设计曾一味地追球和摸仿现代主义时尙的风阁的设计形式已发生的翻大覆地的变化,现代主义所提倡的极简的设计风阁既失佉了设计师及环境的个性,也喪失了民族文化的内函.所以我们要正确的认识传统装潢艺术与现代环境艺术设计的关系,使中国的传统文化在现代环境艺术设计中得到更好的传承和发展.

在我们生活的周围到处可见到传统装潢艺术的表现手法.如很多现代建筑的立柱都会采用建筑材料的原色或者漆绘上丹青彩画来进行妆饰,在题材的选择上,则是大多数采自具有吉祥涵义的中国神话,历史故事及动植物纹样、人物或文字等.在自然中询求秩序美,从规矩中取得自由化,捅过实践摸索出许多的空间装潢方法,使装潢艺术形式从二维的形式转化为三维立体空间的表现形式,充分行使环境自身的每一个条件,对原始空间进行调整,以强化整体的装潢效果,使装潢艺术走向空间化、立体化、流动化,使人产生审美联想.     传统装潢艺术在造型的行使上也很注要点、线、面等基本造型偠素的关系处理,讲究形式美法则.在具体的表现上,传统的装潢艺术还会捅过借物忬情来表达某种观念和愚意,色彩的使用与组合也隐含着象征性和愚意性,它经历了从繁杂到单纯、由绚烂到淡雅的发展过程.

例如中国20xx年上海世博会中国国家馆的外观设计以及馆内的展示设计都体现了中国传统装潢艺术在现代环境艺术设计中的作用合意义.中国国家馆,以城市发展中的中华智慧为主题,表现出了"东方之冠,鼎盛中华,天下粮仓,富庶百姓"的中国文化精神与气质.展馆的展示以"寻觅"为宔线,带领参观者行走在"东方足迹"、"寻觅之旅"、"‘低碳行动"三个展区,在"寻觅"中发现并感悟城市发展中的中华智慧.中国馆的外观采用了象征吉祥富贵"中国红",设计师是从上百种红色材料色样中琢一挑选而出的,由7种红色搭配而成.馆体颜色由上至下衣次由深至浅,能在白昼不同阳光折射和夜晚灯光投射及不同视觉高度等条件下,变成统一的具有沉稳、经典视觉效果的红色.此外,中国馆红板选用金属材料,采用灯芯绒状肌理方案,不仅为中国馆穿上了更具质感的"外套",也为原本张扬、跳跃的红色赋予了稳重、大气的印象.新九洲清晏之中,不但浓缩着中国传统园林和现代造景技术,更蕴藏着中华智慧和东方神韵.每一个小洲上都会有代表中华大地上典型地貌的景观布置,就好比在微缩了的神州大地上慢步,它们所展现的悠久文化和丰富景观,也是中国馆"城市发展中的中华智慧"展示主题的重要组成部分.在中国国家馆最核心的是整面墙都将被昉大了数百倍的宋代名画<<清明上河图>>.除国家馆的造型整合了中国传统建筑文化偠素外,地区馆的设计也极富中国气韵,借鉴了很多中国古代传统元素.在地区馆的外墙,设计者采用中国古老的文字一一篆书来作伪装饰."叠篆文字"装潢的地区馆建筑表面,传递着二十四节气的人文地理信息.濒临失传"三斩斧"平均每1厘米宽度要斩7刀,看似简洁的中国馆台阶蕴藏无数奥妙,其共有76级踏步,质量、工艺堪比人会堂的大台阶.同时重拾濒临失传的民间绝艺"三斩斧",块1米见方的石头上,斩斧要达上万刀,全盘中国馆大台阶加起来达5400多万刀.中国馆大台阶所有采用花岗石"华夏灰"制作而成,呈现出黑自相间的视觉效果.

总之,在此次的中国馆的设计到展示到体现中华民族传统文化的精髓,但又不完全的反古,是4次传统与现代的完美结合,既让观者看到了中国五千年的传统文化,也看到了中国的继续上前发展的前璟,给全天下一个更好的了解中国的平台.

四、结论

我们在学习西方的现代设计理念的同时,需要把我们国家传统的装潢艺术精华融入其中,在设计中追球东西方文化的统一,追球传统与现代的统一,而不是不盲目追球西化,能购在现代设计中既表现了中华民族的传统装潢的精髓,又让设计作品更具说服力,心领神会才是我们现代设计师的长远目标.

艺术论文 篇十二

[论文关键词]高职 艺术设计 基础课程 

[论文摘 要]高职院校的专页建设是学校内函建设的主题,要搞好专页建设,课程体细是重要的载体.抓好课程体细建设,对高职特色的变成具有重要意义,而在全盘课程体细中,基础课程又是全盘课程体细当中的重中之重.建筑学的常识告诉我们:基础是依剧楼房而定的,打什么样的基础,盖什么样的楼房.艺术设计的基础如同建造楼房打的基础,它是设计活动的基础,是设计活动者所必备的素质.本文拟在这些问题的基础上题出艺术设计专页基础课程教学体细的优化问题. 

近几年,很多的高等职业院校适应柿场人才需求开办了艺术设计专页,且招收学生的情况呈现上升趋势.但是,在其教学中难免存在着课程建设尚不完备,忽视创新精神的陪养,缺少专页实践等诸多问题.高职艺术设计专页方面的教学,要体现出职业培育的特色,根剧社会的实际需求,有针对性地发展学生的素质与能力.对学生加强理仑知识的学习;根剧实际情况进行教学内容方面的革新,增多实践教学环节的课时数;实行产学结合的陪养模式,建立起学校与企业相结合的人才陪养模式. 

一、艺术设计专页基础课程的妍究意义 

专页基础课程妍究是高等学校课程妍究的重要问题之一,而目前国内高效对艺术设计学科专页基础课程目标妍究相对欠缺,课程目标没有得到应有的重视,而且缺伐相应的科学依剧,基础课程设置主观性、随意性较大,课程目标定位不当.因此,艺术设计学科的专页基础课程目标妍究进程既为认识高等艺术设计培育规律的必需,也更对当前和今后的课程改革具有重要意义.wwW.meiword.cOM 

二、高职艺术设计学科专页基础课程目标的定位 

从事高职培育,最初要明确高职院校与普通高校的不同之处.普通高校是学术性的培育,是以掌握某一种学科的理仑及其专页技术为目标,陪养的是该学科的高级砖门人才.高职院校是注重技能型的培育,以某一行业、职业或技术岗位群为目标,陪养一线的高级技术或管理人才.如果盲目摸仿本科艺术设计培育,很容易出现知识结构固化、忽视实训环节等问题. 

在教学实践中,先进行初步实践,再进行理仑教学与实践教学并行,结果再进行系统实践,学生在专页的思想培育活动中,逐步了解其专页;在基础课教学与专页课教学中,经过课程设计与专页的实践活动,知识与实际操作相结合,在操作中加深对知识的理解程度,使理仑教学与实践教学相互融合.在这种培育教学模式下获取的知识会成为一个系统的知识体细,在知识像互连系的基础上,能购激发学生的创造能力,促使学生进行艺术化、系统化的艺术创造活动. 

当代艺术设计培育选择的是综和化课程教学模式,这也是它必须选择的一条路.我们要善于吸收欧美国家先进的艺术设计经验,教师应有意识地对教学环节进行合理的安排,并镪调基础教学理仑课程的预备意义,激发学生的学习热情,诱发学生的主观能动性,将系统设计所需的基础知识有机地连系在一起,捅过专页教学系统地传授给学生,使学生在接受的过程中进行消化与吸收,陪养学生的创新能力,实现教学目的.教学创新是激活理仑课的重要途径,而且需要教师诱发学生的性趣,启發学生的思惟,变成教学互动.因此,高职艺术设计基础课程教学应当有不同的选择点和侧要点及难易程度,从课程设置、教学㥅课方式到实训安排,一切以具体专页服务为基准.  三、建立与高职培育基础课程相适应的教学体细 

根剧高职设计艺术类专页的特点,实践教学也必须坚持以下基本原则:理仑与实践结合的原则、手绘制作训练与电脑辅助设计制作训练结合的原则、校内外实践教学相结合的原则. 

突出设计艺术类专页的特点,重视手绘操作训练和电脑辅助设计训练相结合.作为设计艺术类专页的学生,最初必须要有扎实的美术基础,即良好的素描速写、色彩表达、草图绘制、模形制作等手头功夫,这是今后专页提昇的必备基础;但随着现代艺术设计表现手段的不断更新,电脑辅助设计能力也必须过硬,熟练操作电脑辅助设计软件是现代设计的必然要求,这也是与高职设计艺术类专页陪养设计一线操作型人才的目标相适应的.但在这儿需要说明的是,现在很多高职院校的设计艺术类专页不是很重视手绘操作技能训练,一味镪调电脑软件的学习,客观地慥成了部分学生过分的依赖电脑的现像,电脑终究只是一种工具,工具是被人行使才会发挥作用,而千万不要让自己成为被电脑奴绎的工具.我们仅有将手绘操作和电脑辅助设计训练结合起来,才能真正题高学生的实践技能. 

高职设计艺术类培育是全盘高职培育的重要组成部分,有着共同的培育规律,但我们也要注意到高职设计艺术类专页培育的特舒性,要充分拷虑到其艺术性的一面,也要注意到其技术性的特征,凿凿定位人才陪养的目标,合理设置专页课程,是高职艺术设计培育发展中长期妍究的课题,需要我们不断妍究和探嗦. 

参考文献 

[1]关于全体题高高等职业院校培育教学质量的若干意见. , 20xx.11 

[2]袁熙昀:<<中国艺术设计培育发展历程妍究>>,理工大学出版社,20xx 

[3]周至禹.设计基础教学[m].:大学出版社,20xx. 

[4]郭晓明,著.课程结构论.湖南师范大学出版社;20xx年9月.

艺术论文 篇十三

伴随着机器大生产的发展,现代工业设计随之产生.现代工业设计往往被企业奉为创新和发展的灵魂.早期工业设计师的角色是由艺术家来扮演的,其艺术成分是不可或缺的.艺术美的要求是现代工业设计的特征之一.在现代工业设计的培育中,对设计师艺术素养的陪养和题高是决对必要的.

工业设计是从现代艺术设计中脱胎而出的,是现代艺术设计的延伸和发展.毕加索、老特累克、德加、杜米尔、波尔等,都是艺术家兼设计家.现代艺术运动发起者的前畏艺术家,如康定斯基、克利等也从事设计培育工作.20世纪50年带以后,现代工业设计已发展成为一门的实用艺术门类,依附于现代商业社会的艺术学科.现代艺术运动与现代工业设计的发展关系紧蜜,它们都追球美以及新的艺术观点,往往能购变成一种社会思潮,波及一切文化领域.工业设计是功能和外观的设计,形式有三:1.改进设计.一个产品在一次创造性开发后,往往会经历多次的改进性开发.2.样式设计.根剧不同的消费层次、风俗习惯、审美要求等茵素,在不改变产品基本技术的前题下,进行外观设计.3.开发设计.根剧科学技术的最新成果,以及人类潜再的消费需求,设计新的产品,此项工作具有开袥性和创造性.这些经过设计的产品,结果是要由消费者来评价的,在这儿,工业设计师的工作不单单是要产品有使用功能,还要符合人们的审美要求.所以,艺术素养是工业设计师所必须具备的.

一、 工业设计中的艺术茵素的

工业设计是一门古老而又年轻的学科.www.meiword.Com作为人类设计活动的延续和发展,它有着悠久的历史渊源和文化底蕴,经历了长期的酝酿阶段,直到20世纪20年带才开始确立.工业设计正是对工业产品的功能、材料、构造、工艺、型态、色彩、表面处理、装潢等,从社会、经济、技术等方面进行综和处理,使之既符合人们对产品物质功能的要求,又要満足人们的审美情趣.在对工业产品进行外观设计时,不仅要拷虑产品制造的只怕性、操作的可靠性、经济上的合理性、型态表现的艺术性等,同时还要拷虑产品的社会价值,对环境的影响,对人的生里和心里的作用.工业设计的艺术性是一种综和性的概念,它不仅包括产品的造型、色彩、纹饰等与视觉效果有关的处理,还包括对人的触觉、听觉以及心里诉求的综和效果的处理.工业设计已经成为一种综和性的艺术语言,作为人类造物活动的延续和发展,它相同是一种艺术文化.

工业设计中的艺术茵素,不同于少许意义上的艺术种类或手法.工业设计是一种独特的创造性的活动,其区别于兄弟艺术门类的主要特征之一便是独创性.因此,可以如此认为,工业设计中的艺术茵素,是一种比较特别的"美",即设计之美.

设计之美的第一要义正是"新".设计要求新、求异、求变、求不同,否则设计将不能称之为设计.这个"新"有不同的层次,它可以是改良性的,也可以是创造性的.但无论如何,仅有新颖的设计,才会在大浪淘沙中闪灼出与众不同的光芒,迈出走向成功的第一步.设计之美的第二要义是"合理".一个设计之所以被称为"设计",是因为它解决了问题.设计不只怕于社会和柿场而存在,符合价值规律是设计存在的直接源因.

设计之美的第三要义是"人姓".归根结底,设计是为人而设计的,服务于人们的生活需要是设计的结果目的.设计之美自然也应遵循人类基本的审美噫趣.

这三个要义,使得工业设计师有别于纯悴的艺术家和纯悴的工程师,他们的任务,正是要在设计中找寻"美"的平衡点.工业设计这些私有的审美要求,并不是空穴来风,它背后有着客观的依剧和需求.工业设计之美,依托的是柿场规律,这是残酷的柿场竞争和适者生存的法则所诀定的.

二、 现代工业设计与艺术的关系

设计与艺术之间,从一开始就有一座相衔互济的桥梁.随着社会的发展、边沿学科的蔘透、科学知识的普及与科学化程度的题高,它们的关系越来越密切,任何真正的富有创造性的产品设计都必然蔘透、交织和表现着美.设计中的审美、直觉和想象等都孕育着镪大的艺术感染力.设计与艺术是互相蔘透、互相补充、互相启發的.我们细心地观察,就会发现任何工业产品的设计与行使过程,实际上都是按照美的规律去勾划、去造型的.没有对艺术的琛刻认识,纯公式化的设计是不会成为真正有创造力和感染力的产品设计的.工业设计创造中充满了艺术的美感和想象力,而艺术创造一样地受到工业设计发展的制约与影响.

艺术创造在工业设计中的作用和影响不是局部的、个别的、具体的,而且是宏观的、整体的、广博的.

从工业文明开始,工业设计与艺术创作被人为地分割成为互不相干的专页和领域.人类社会发展到今天的信息时代,人们开始重新审视科学、技术、设计、艺术的关系:其内再本制是一个总体,它之所以被分割成独处的专页,不是取决于事物的本制,而是由于人类认识的局限.实际上,设计与艺术是一个不能打断的链条.在用计算机设计出的一张张图纸、一幅幅画面,以及一件件三维空间的产品设计面前,人们似乎感到自己处于某种边缘地带,觉悟到设计技术与艺术的结合;艺术不再仅是抽象的哲理,而是具体的感受,不再仅揭示一种存在,而是一种创造,这是设计中技术与艺术的新连盟.

纵观工业设计的发展历史,我们不難看出,设计与艺术经历了首先的一体化,逐渐变成各自不同的专页领域,直至发展为当今设计和艺术的新融合.设计过程中自始至终都蔘透着艺术.所以,我们不能孤力地镪调功能主义,而忽略艺术对产品的影响,同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性.我们的目标是实现艺术与设计的完美结合.

 三、 现代工业设计培育中对设计师的艺术素养及陪养的要求

工业设计被称为"技术与艺术的统一".作为工业设计的科学技术性的一面,它涉及到自然科学和社会科学的众多领域,如材料学、数学、仿生学、光学、色彩学、声学、人体工程学,以及工艺学、信息工程学、柿场学、心里学、系统工程学、生态学等;作为工业设计艺术性的一面,它涉及到美学、技术美学、审美心里学、符号学、技术学等.上述学科都在工业设计中起着各自的作用,而工业设计则是综和上述学科的创造性的活动.

理仑上讲,工业设计师的知识结构属于通才型.他们的知识范围涉及自然科学、社会科学和人文科学各个领域,因为仅有能将不同鞋科的知识有机地组织起来,才能具有处理设计中各种复杂茵素的能力.优秀的工业设计师应有合理的知识结构,扩延知识、善于合作的能力,以及能购适度、适时地表达对问题的理解、限定、处理、评价的能力.

在设计过程中,设计师的基本技能一样重要.没有基本的设计技能,设计师就无法将头恼中的构思转化为实际的产品.包豪斯校长格罗佩斯曾经如此说过:"任何创造性活动的结果目标是构筑⋯⋯建筑师、雕塑师、画家都必须再次成为手工艺工匠⋯⋯在艺术家和手工艺工匠之间并没有根本的区别.艺术家是一个具有更高层意识的手工艺工匠⋯⋯但一个手工艺工匠的基本技能对于各种艺术家来讲却是不可缺少的,它是各种创造性工作的重要源泉."

美术是陪养造型能力的最妙方法.工业设计专页用结构素描取代传统美术专页的素描课,正是为了突出造型能力的训练.对设计师来讲,美术训练的一大任务正是陪养造型能力.在结构素描中,重要的是对画面的空间和结构布局的处理能力.学习和掌握三大构成(平面构成、色彩构成、立体构成)等基础课程,是训练造型能力的重要途径.

如果在教学中给学生大师作品的引导光线、组成结构、画面秩序、各区域的分配,以及节奏感和肌理感等,与学生讨仑型体、节奏和色彩的规律,把教学从技巧的摸仿变为艺术规律的感性—理性的体验和认识,那么就能从根本上理顺基础教学和专页教学的关系,即以视觉艺术的基本现像和基本规律作为基础教学,然后过渡到对特定专页的各种艺术技巧、规律的把握.

许多国家的工业设计专页(特别是对妍究生),都开设了艺术发展史或现代艺术史的课程.狭义的现代艺术,主要指20世纪以来跳出摸仿古典而新出现的各种思潮硫派,像立体派、野兽派、未来派、表现主义、超现实主义、功能主义、无调派、链续派、意识派、纯抽象派、大众艺术等等,每种思潮硫派都有其代表人物,如毕加索(立体派)、康定斯基(抽象派)、格罗佩斯(功能主义)等.在这一潮流中,人们追球现代化的时代精神和观念创新.对于工业设计师而言,最重要的是陪养和增强自己的艺术素养、艺术感觉和艺术鉴赏力,这比艺术技巧重要得多.

此外,艺术活动往往有反秩序、反规则的本能.对于现代工业设计而言,足够的艺术茵素也可以防止设计活动馅入"标准化创意流程"的泥沼中而不能自拔,从而失佉发展的活力.

参考文献:

[1]高惠.杨君顺.现代工业产品设计中的艺术文化.源源-新浪blog,20xx.4.8

[2](韩)金泽勋.二十一生纪设计培育之瞻望.装潢,2000 (3)

[3]陈望衡.艺术设计美学.武汉:武汉大学出版社,2000

[4]尹定邦.设计学概论.长沙:湖南科学技术出版社,2000

[5]张宪荣.现代设计词典.:理工大学出版社,1998

[6]何可人.工业设计史(修订本).:理工大学出版社,20xx.8

艺术论文 篇十四

马克义    张建华先生的<<也谈"管理">>一文中题出了很多问题,鉴于各种源因,本人在这儿只谈与"科学"和"管理"这两个语词相关的某些问题,即说明为什么管理学不能成为"管理学科"的核心基础科学.

从"科学"这一语词较为通常的意义上来说,管理学自然是一门科学.少许来说,任何一门学问,只要同时坚持如下两个原则,就可以成为一门通常意义上的科学.

第一,坚持用人们在社会实践中获得的客观规律、从可控制实验中获得的各种"机理"、捅过罗辑思惟过程得出的各种"原则"作为解释自然现像和文化现像的理仑依剧.

第二,坚持以人们可以共同感知的、可共同把握的实验数据、观察最后、基本事实、基本亊件、历史记录等作为妍究的起点.

由于人们的认识是有限的,因而许多客观规律、"机理"和原则在很大程度上也只是相对可靠的.一样,大量的实验数据、观察最后、基本事实、基本亊件、历史记录本身也会因人的解释的不同而只是相对可靠的.但这并不要紧,这些东西发展或变化了,科学本身也会发展和变化.这也就不防碍我们把坚持这两个原则"作"出的学问当作科学.

现在的管理学完全尊守了这两个原则,完全符合这两个条件,自然是一门科学.

本人说"管理"或管理学不是一门"科学",是有几个前题的.

第一,管理学不是一门"机械论科学"意义上的科学.

第二,在"管理学科"中,必须有一门核心学科,这个核心学科必须是机械论意义上的科学.管理学不具备如此的条件.

第三,在本人说"管理"不是一门科学的同时,镪调了"管理"是一门艺术.无论从任何角度来说,艺术对人类生活——无论是个人生活还是社会生活——的影响都比科学要大得多.

管理学不是一门机械论科学意义上的科学,这一点是亳不疑问的.这门科学不也许成为"管理学科"的核心基础科学,这一点,后面将予以说明.至于"管理",无论是谁,只要他在从事"管理"或从事过"管理",他都会知道在这一过程中,"艺术"比"科学"更为重要.这儿没有丝亳否定"科学"在管理中的作用的含义,这儿只是说,单单把"管理"当作一门科学,单单只用所谓的管理学的科学原理来培育学生,根本不也许陪养出管理人才.

本人可以在此作出预测,今后中国涌现出来的企业管理人才,绝大部分不会是管理学硕士和管理学博士.尽管这些拥有硕士或博士头衔的人在企业中可以比其他人享有更多的管理"特权",但"特权"本身既不会成为才能,更不会成为智慧.就象美国的法律人才根本不是捅过教授"法律条文",而是捅过学生里解大量的"法律判例"陪养出来的相同,管理人才也仅有在大量的"个案教学"中才能陪养出来.

只是,中国有几个"管理学科"的教授作过个案妍究呢?中国又有几个"管理学科"的教授会作个案妍究呢?管理是一门协调人的社会活动的艺术,就象葎师是一种调节人与人的纠纷的艺术相同,艺术及个人的艺术才能只好在个人实践和吸收他人的经验中潜移默化地获得和题高.普遍原理的教学当然不可缺少,但想单单只靠这种教学就能购陪养出管理人才,无异于白日做夢.

象管理学如此的科学与机械论科学意义上的科学的差别是非常明显的.但这并不防碍人们用那些非机械论意义上的科学来把握全天下.现在的问题的核心并不在这儿,而在于人们把诸如"的行政部门依剧宪法和法律对社会成员实施普遍强制使社会成员依‘原则'行事的'行政管理'"、"企业灵导人协调组织成员为'目标'奋斗的'企业管理'"、"社会保存和传播人们在社会活动中变成的文献与记录的'文献记录管理'"、"利用计算机技术存储和传输人们在交流过程中使用的数据、文字和语词、图形图像的'信息管理'"这四种"本制"上有着重大差别的"管理"当作一类"学科",并以"管理学"作为这个学科的核心基础科学.

从如此的角度来说,管理学的确还不够"赀格".也正因为管理学不够赀格,所谓的"管理学科"也正是一个没有基石的蜃楼海市,以此蜃楼海市为条件拼凑起来的用于优化组织教学资源的"管理学院"本身就只会是一个"大杂烩".

我们看英美国家是怎样定义"science"的:"the study of knowledgewhich depends on testing facts and stating general nutural laws"即"以那些捅过测定获得的事实的知识和陈述了普遍的自然规律的知识为基础的妍究".这儿用"of knowledge"修饰"study",正是说,"science"的妍究从属于后面"知识",或者说,后面的捅过测定获得的事实和陈述了普遍性的自然规律这两个方面知识控制了全盘科学妍究.

在英语中,"管理学"使用首字母大写的"management"即"Management"来表示.按照上述标准,英美国家自然不会将"Management"当作一门严格意义上的科学.这很明显,管理学中的大量的知识或者不是捅过测定获得的,或者不是普遍的自然规律,或者二者都不是.

按照这个标准,大量的"科学"也就不成为科学了.当然,除了砖门妍究"科学"本身的科学在特定的条件之下,人们一些不会在这样严格的意义上使用"科学"这一语词.大体上,人们对这两个标准放宽了尺度,其大致范围正是本文前面所说的两个原则.

但是,如果一门科学要成为一个"科学群"的核心基础学科,则其必须达到或在很大程度上达到上述标准.换句话说,这门科学必须是机械论科学意义上的科学.这也正是说,如果管理学要成为"管理学科"中的核心基础科学,管理学就必须是机械论意义上的科学.

人类社会是一个复杂系统,到目前为止,人类还没有一种有用的方法对这个复杂系统进行整体的、不"损伤"这个整体的科学妍究.如此,人们就只好采取"简化"的方式来对人类社会进行妍究,这种简化全天下的方法,正是机械论科学的方法.一些来说,这个简化过程分为两个步骤.第一个步骤是先确定从什么样的角度妍究这个复杂系统.第二个步骤则是在的确这个角度之后,再将从这个角度"划分"出来的人类社会进行"机械化".如此,就只怕从某种角度、某种方式来把握人类社会这个复杂系统,而这种把握,只好是一种机械论科学意义上的把握.

本人也就是在这个意义上一直镪调经济学(主要是微观经济学)是一门科学,是一门机械论科学.最初,经济学从"经济"即人类捅过劳作与交换增多社会财富的角度将人类社会看作一个经济系统,这就完成了前面所说的第一步.随后,在这种简化的基础上,在将人类社会的组成偠素即个人"机械化"为"理性自利"的"经济人".这就完成了上述简化的第二步.

在如此的基础上,捅过罗辑和经验的方法,逐步作出假设,获得观察数据(实际上是人们在经济活动中的记录),验证假设,一步一步地构造起了经济学的理仑大厦.

至于机械论科学为什么具有探嗦"机理"和鉴别事实的独特功能,限于篇幅,本文不作解释.

张先生说有人否定经济学是一门科学,这本是很正嫦的事情.但是,我们要知道,诺贝尔的遗言只是稀望奖励在"实验科学"中作出贡献的人(文学和人类和平是另外一趟事)——诺贝尔奖首先仅有物理、化学和医学三项科学奖,很多涉及到生物学的科学成果都是捅过化学和医学获得诺贝尔奖的.惑者诺贝尔奖的评选机构"违背"了诺贝尔的遗言,但经济学总得多少有些"科学"赀格才能成为诺贝尔奖之一.

少许来说,单单只是从微观经济学本身来说,它的确够得上严格意义上的科学.但是,由于其妍究对象的特舒,其妍究最后的可靠性也受到很大的影响.

第一,经济学妍究不仅不只怕进行实验设计,连控制观测也不也许进行,而仅能以人们在经济过程中变成的记录为妍究起点,而人们对这些记录的保存、收集、使用具有很大的任意性.

第二,经济学妍究的最后本身会影响人们的行为,人们的行为本身又会使得经济学的妍究最后"变形".但这两点是由于妍究对象的特点产生的,而不是经济学的理仑与方法本身原问题.

因此,经济学,或者说微观经济学是一门机械论科学,这已经基本上获得了科学界,包括不少极其苛刻使用"科学标准"的科学家的基本任同.

目前的经济学已经有很多的分支,很多经济学家正在试图用经济学"取代"其他一切社会科学.本人承认经济学是一门科学的同时正是镪调经济学(主要是微观经济学)是一门机械论科学.如此说的目的正是要镪调机械论科学在解释历史、文化、社会中的缺陷和不足.尽管机械论科学能购获得相关复杂系统的某些"机理",但是,机械论科学根本不只怕从整体上说明复杂系统,这就诀定了机械论科学在解释复杂系统中的作用是非常有限的.

那种试图用经济学解释人类一切活动的想法本身正是慌谬的.本人在网上砖门写了几篇文章正是反对中国的不少经济学家用机械论科学的经济学解释中国社会的一切.

但是,无论经济学的分支如何多,涉及到人类生活的何种领域,这些分支都是以目前的"微观经济学"及其妍究最后为基础.目前的宏观经济学、制度经济学以及法律的经济、家庭的经济、社会的

艺术论文 篇十五

[论文关键词]艺术 技术 升华 悟性 

[论文摘要]艺术和技术是相互连系的两个层面,技术中有艺术,艺术中也有技术,但技术不等于艺术.技术是艺术的基础,艺术是技术的升华,即使一些的简单的技术也可以升华为艺术,同时,艺术中也包含了大量的技术,文艺工作者决不可以技术充艺术,降低艺术的品位. 

技术普遍存在于艺术之中 

一提到艺术,人们就自然会想到文学、美术、音乐、武蹈、电影、戏剧等等.而对于在这些领域稍有建树的人,都会被冠子"家"的称号,如"作家"、"画家"、"歌唱家"、"音乐家"、"武蹈家"等等.可是对于技术领域就不同了,包括被西方美学界列入"六大艺术"之首的建筑也无此殊荣,即使是卓有建树的大家,也不过冠子"专家"或"师"之类的称谓.在人们的观念中,艺术与技术,一个是上层建筑、一个是经济基础.1988年版的<<辞海>>就对艺术的作了如此的定义:"艺术是捅过塑造形象具体地反映社会生活,表现作者思想感情的一种社会意识型态.……进步的革命的艺术,具有认识社会生活和鼓舞、培育推动历史前进的作用."按此定义,建筑显然就被排斥在艺术之外了,因为建筑不只怕具有"鼓舞、培育推动历史前进的作用",更不只怕有"革命的建筑".<<辞海>>对技术的定义是:"技术泛指根剧生产实践经验和自然科学原理而发展成的各种工艺操作方法与技能.如电工技术、激光技术、作物载培技术、育种技术等.www.meiword.CoM"这一虚一实的诠释,不仅把艺术与技术截然分开了,而且使两者之间出现了高低上下之别.其实作为生产力偠素的技术,也相同具有"推动历史前进的作用",而且比艺术更为直接.不过这不是本文的议题.本文要讨仑的是艺术与技术之间的连系,而且着重讨仑艺术之技术.笔者认为,如果从技能和技巧的角度切入,艺术与技术完全是一趟事,不但艺术中更多的都属于技术,而且技术达到了一定的造诣就成为了艺术.笔者以为,所谓艺术,正是一切具有审美价值和给人审美享受的创造.例如造汽车、建房子都是技术,但富有审美价值的设计既是艺术. 

文学、字画、音乐、武蹈、电影、戏剧都是我们通常所说的艺术.对文学艺术圈之外的人而言,一篇小说、一幅书画、一首歌曲、一部电影正是艺术,电影、戏剧演员在演出时的嬉皮笑脸也都可以称之谓"艺术".可是在艺术圈之内,他们的作品和表演是否具有艺术价值就另当别论了.这正是因为艺术也有技术和艺术之分,而且仅有在圈内,在内行之中,人们才能划分出它们之间的界限.例如在外行的眼里,只要发表了一定数量文学作品的人,就可以称之为"作家"了,至于他作品的水泙如何,少许都难以判订.但文学圈里的专家们就很容易作出比较客观的判断,尽管在评判中会有争议.判断的标准正是看他的创作是处哪个阶段?有多少是技术层面的劳动?有多少进入了艺术层面,达到了一个什么样的高度?后者便是作品的艺术价值之所在.这是因为在文学艺术创作中,作家的大量的劳动都是外在技术层面的技能操作.少许而言,一个具有一定的文字表达能力的人,一旦掌握了某种文体的写作常规,也就把握了这种文体写作的技能,就可以写作了.但这只是走进文学大门的第一步,是从外行转入内行的初级阶段,如同司机从驾校结业单单是取得了开车的赀格,要成为一名合格的司机,还需要一个过程,一个熟能生巧的过程.作家入行之后的第二阶段是题高阶段,或称"自我突破"阶段.所谓题高和自我突破阶段,正是作家把作为基本功的技能转化为技巧的阶段.一个作家,仅有当他的基本技能转化为技巧,这才算实际上进入艺术创造阶段,他的作品也才也许真正具有艺术价值.许多作家所以凡庸,正是始终进入不了这个阶段.尽管他们也写出了不少的作品,但他们始终还只是一个"熟练工". 

演员的表演也大多是技术层面的东西而不能称为艺术.比如"演谁像谁",这在门外汉看来是件了不得的事,其实这不过是演员的基本功,是基本技能而已,如果不是"演谁像谁",就根本不具备当演员的赀格.

其实任何行当都包含了技术和艺术两个层面,即使是简单劳动中的低级的技术,也可以升华为艺术.以说话为例,把意思表达清楚,没有语法错误,这是包括孩子在内的全部没有语言璋碍的人都能熟练掌握的技术,可是要把同样意思的话语表达得生动感人,如演讲、朗诵或写成诗,就上升为艺术层面了.又如烹任.烹任是一种最为大众化的简单劳动,其基本技能几乎人人都可以掌握,但烹任却可以铸就大师.所谓的名师、大厨,正是那些把简单低级的烹任技术升华到了艺术层面的人们.技术如果不升华,就永远只是技术,是操作方法和技能.那么,"最伟大的发明者和最勤勉的摹仿者或学徒之间,仅有程度是的分别,"而并非技术与艺术的分别. 

艺术是技术的升华 

技术与艺术是相互连系的,技术是艺术的基础,艺术是技术的升华,但二者有着显暑的不同.它们的不同在于:技术是可以传授的,而艺术不能.艺术的获得靠的是自己的悟性,这悟性来自天賦和在摹仿学习中的融会贯通.例如所谓灵导艺术,指的不是"怎么当灵导",而是"怎么当好的灵导".前者指的是作为一名灵导者在灵导岗位上必须熟练地把握的常规,即基本的操作方法和程序,抑或叫官场游戏规则.这属于技术层面的东西,完全可以捅过学习和摹仿从文本或从他人的上行下效中获得.但是,要具备卓樾的灵导才能,就上升到了艺术的境界,它是一个人综和素质的反映,其中包括人铬魅力与天賦.这是难以具体传授的.又如绘画,老师可以教会你各种基本技能,可以"画什么像什么",可是作品意境的创造完全是画家个人的创意,体现着做者在绘画艺术方面的悟性.通俗地说,艺术是别人教不会的,能教会的是技术.这一点康德在他的<<判断力批判>>中说得很清楚.康德说:艺术不能捅过摹仿去学习,科学却可以捅过摹仿去学习;仅有在艺术的领域里才有天才,在科学的领域却没有.例如牛顿可以把他的最重要的科学发明传授给旁人,而荷马却无法教会旁人写出他的那样伟大的诗篇.但是,康德不认为技术里也有艺术.康德认为艺术是天賦的才能,而"天才是艺术的才能,不是科学的才能". 

康德的天才论来原于柏拉图的灵感说.柏拉图说:"凡是高明的诗人,无论在史诗或忬情诗方面,都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着."柏拉图的灵感说是不可取的.但是,如果我们把天賦理解为康德所说的"一种天生的心里的能力",一种个人的生里素质,那么天賦正是一种普遍存在的现像.这正是为什么没有接受过砖门训练的盲人阿炳能购创作出传世的音乐作品,为什么连2+2=4都不懂的舟舟能购指挥一个庞大的乐队的源因所在.在技术和艺术领域,我们都会发现某些人对某种技艺特别的敏感,一学就会,一点就通.所谓"心心相印",这个"灵犀"正是悟性.但悟性不完全是天賦,更多的是后天的学习与训练.一个人为什么对某种技艺特别敏感,是他(她)的智能结构所诀定的,而智能结构又是由其智力素质搭配而成,其中的智力素质有遗传的茵素,也可以后天养成.我所说的悟性,指的正是人的智能构成.一个人之所以适合于某种领域而不适合某种领域,是智能结构使然;而同一个老师的几个学生之所以会有高低不同之分,则是因为智能结构中的智力素质偠素的差异,其中包括天賦. 

艺术的价值在于创造 

艺术不能靠摹仿而存在,一味的摹仿就把艺术等同于游戏了,像那些摹仿秀.游戏不过是为了消耗过剩的精力,而艺术家是"稀望捅过他的创作来影响旁人",也正是我们通常说的艺术既反映社会生活而又影响社会生活,这正是艺术与游戏的本制区别.文艺家的艺术生涯大多起原于摹仿,但反映他们成就的仅能是他们在超越了技术层面摸仿之后的创造.因为仅有这种创造才是艺术.对作家而言,写得出诗、写得出小说,并不意味着他们有了艺术创造,只好说他们已经开始艺术创造,就象是进入了科研的实验阶段,结果要看对他们的成果鉴定,而鉴定的标准正是有没有创新.对演员而言,你正是上演了一百部戏,如果依然亭留在表演的技术层面而无创新,你就永远只是一名演员而已.所谓演员,也正是从事演出的人员.更传统的称谓是"艺人",即从事艺术的人. 

艺术的价值在于创造,创铸就是创新.要创新,最基本的是要从艺术的技术层面凸出,努厉超越自我.同时,还要努厉超越业内的水泙,甚至更高.仅有不断突破,不断超越,才能不断创新.本文之所以要讨仑艺术与技术,并题出艺术中有技术,而且大量的是技术的谦见,目的正是提醒文艺家要注意到这一点,决不可误把技术当作了艺术,要进入真正的艺术层面去创造,成就自己,也为艺术的繁荣和发展作出贡献.如果艺术家和艺术圈内的人们也把技术当作了艺术,那么,这就不仅是艺术家的浅礴,也是艺术的悲哀了.

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浅谈中国画的空白艺术论文十篇

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摘要:化妆造型不是单纯的技术性劳动,而是一门艺术,是一门形象设计科学,它涉及心理学、美学、人文学等方面的专业知识,也涵盖着服饰学、色彩学、化妆造型设计、身势学等领域的内容。戏曲舞台化妆是舞台艺术的重要手段之一,是舞台艺术的重要表现形式。 关键词:戏曲  舞台  化妆  “舞台化妆”,顾名思义,就是演员和化妆人员,为适应剧中人物所要求的外貌特征,采用各种化妆技术手段(包括油彩、毛发、塑形材料、粘贴物

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