论文学艺术评价的文化性与国际性_美学论文五篇

【艺术论文】导语，我们大家所阅读的此篇共有83705文字，由沈景君详细整理，发布在范万文网！范万文小百科：

不同是汉语词汇。拼音：bù tóng 释义：1、不相同；不一样。2. 不同意。3. 不和。论文学艺术评价的文化性与国际性_美学论文五篇倘若你对这篇文章感觉哪里不好，可以和大家一起探讨！

第一篇 论文学艺术评价的文化性与国际性_美学论文

从近几年到近几十年间，中国人，从学术界到新闻界，直到一般民众，对一些国际性的文学、电影、美术、音乐等奖项都倾注了很大的热情。这种情感也许与拿金牌和申办属于同一性质。如果说有什么经济全球化带来的文化全球化意识的话，这也许是。外国人也很高兴，因为一个过去的“帝国”毕竟对他们搞出来的东西在意了。中国的文学艺术事业出现了前所未有的被世界承认的需要，这种世界的承认反过来又在推动国内的承认。于是，“只有中国的才是世界的”这个口号失去了诱惑力。你的东西固然是中国的，但只是一心追求它的中国性，而不想“世界”那一面的情况，那只能孤芳自赏。这时，就会另有一些人感到，这是抱残守缺加守株待兔。新的流行口号是，“只有世界的才是中国的”。挟洋人以自重。外国人都承认了，中国人也就只好承认。体育运动中就是如此，拿一个世界冠军，胜于十个国内冠军。文化上似乎也应如此。这个口号的倡导者们摸准这一点，开创着一个又一个打出去再打进来的事业。这么做，有人赞成，有人反对。对于我们这里的讨论来说，赞成与反对本身并不重要。重要的是，澄清这种态度背后的理论意味。作为这个工作的第一步，我想问这样一些问题：一个为不同文化所共同认可的最高文学或艺术成就是否可能？如果可能的话，它的根据是什么？有没有普遍的文学与艺术标准？或者说，有没有绝对美与绝对艺术存在？

一、对审美与艺术标准探讨的历史与现状

对文学艺术的世界性评价涉及到一些基本的美学问题。www.0519news.Com它包括纵向的美的标准的时间性与横向的美的标准的空间性。在很长的一段时间，在中国，美学的讨论都是围绕着时间性而展开的。

围绕着美的标准的时间性，形成的是一种关于美的标准的历史变迁的思考。它首先表现为主义对浪漫主义式对绝对美的概念的批判，后来则表现为对主义的两种不同的解读。

为了论述的简便起见，我想以一个例子为焦点来概述这场延续了相当长的时间的争论。作家屠格涅夫有一句名言：“弥罗岛的维纳斯大概比罗马法或者89年的原则更不容怀疑。”[1] 普列汉诺夫在回应这句话时，说出下点几点意思：（1）“非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原则，而且对弥罗岛的维纳斯也是一无所知。如果他看见了弥罗岛的维纳斯，他一定会对她有所‘怀疑’。”（2）“教的……圣像崇拜者对弥罗岛的或其他所有的维纳斯都表示极大的‘怀疑’，他们把所有的维纳斯都叫做女妖，只要有可能就到处加以消灭。”（3）“欧洲人愈是具备宣布1789年的原则的条件，弥罗岛的维纳斯在新欧洲就变得愈是‘不容怀疑’了”。（4）“绝对艺术”“在任何时候和任何地方都不曾有过。”[2] 从这个例子，我们看到了两种相互对立的观点：一是浪漫主义式的绝对美与绝对艺术的观点，一是认为美是由社会所决定的观点。

这个争论当然远不是从屠格涅夫和普列汉诺夫开始，也远不是到他们那儿为止。在他们之前，欧洲浪漫主义的“纯粹艺术”观与艺术社会学派的争论就显示出了这种差别。[3] 在20世纪中后期的苏联和中国，美学界不约而同地形成两种看法：一种看法是，存在着永恒的、客观的美，从无机的自然、植物、动物，再到人，这个进化的阶梯中每一步都有美，都显示出美的发展。[4] 对于这种美，人只能去发现它。一物过去不被认为是美的，而现在却被认为是美的，并不说明美是由社会所决定的，而只是说明，社会为人们对（一种客观存在的）美的认识提供条件。于是，霍屯督人不能认识维纳斯的美，是由于他们缺乏审美能力；圣像崇拜者们宣布维纳斯为女妖，是由于偏见遮住了他们眼睛。

对此相对立的是另一种看法是，即认为并不存在着永恒的美，也不存在着“绝对艺术”。每一个时代，每一个社会，都会有自己的美的典范和艺术理想。于是，对于霍屯督人和欧洲中世纪的圣像崇拜者来说，弥罗岛的维纳斯并不美。[5] 这种观点的依据是历史进化论。在不同的时代，由于人的社会实践，特别是生产方式的不同，人的意识，包括对美的意识也就不同。美是由人的这种社会实践所决定的。由于人的社会实践具有客观性，因此，美也具有客观性。但是，这种客观性不是永恒性，美随着人类社会的发展而发展。[6]

从80年代后期到90年代，中国学术界对这一美学上的争论持放弃的态度。在这一时期，有关美学与艺术的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到这样一个在一般人看来太具有形而上学意味的争论之中。然而，一些基本的理论问题是绕不过去的。没有了理论，我们就只能满足于感性的批评和更具现实意味的批评，并将之冒充为理论。

让我们回到霍屯督人、希腊人、中世纪人和文艺复兴后的西方人这一区分上来。这个例子在人类学研究中可以形成两种解读：一种解读大致说来，可以说是属于19世纪的解读，另一种则是20世纪的解读。

按照19世纪，或者虽活到了20世纪，但在19世纪形成其基本的思想方法一些著名的人类学家，例如摩尔根(lewis henry morgan, 1818-1881)、泰勒（sir edward brunett tylor, 1832-1917）、弗雷泽(sir james george frazer, 1854-1941)、涂尔干（émile durkheim, 1858-1917）等人的观点，人类的历史社会组织和思维形态必然经历一系列的进化阶段。例如，摩尔根就按照人类的生活资料的获得方式与人的社会组织形态等标准，将人类的历史分为蒙昧、野蛮到文明这三个时期。在摩尔根的笔下，现代原始民族的资料，考古学家所发掘上古文化遗存，与有文字记录的历史学资料都用来填补一个构造出来的人类总体历史框架中的各个空白点。于是，现代的易洛魁人代表了人类在古希腊以前的一个阶段，前者是氏族社会，后者则经历了氏族社会解体，人类进入到文明时代的过程。[7] 再如，弗雷泽持人类思想方式的进化主义观，认为人类经历了一个从巫术经宗教再到科学的思维进化过程。[8] 这些人类学家们受到斯宾塞的进化论影响，具有一种普遍主义的世界观，认为全世界的人类都会经历大致相似的进化过程，在进化的不同阶段，出现大致相似的思想文化特征。[9] 我们所熟悉的一些关于人的审美趣味的社会解读背后，都存在着这种大的理论框架。按照这种框架，国家的、民族的、文化的差异本身并不重要，所有这些空间的差异，都可以被解读成时间差异。一些部落艺术，例如澳大利亚、新西兰或太平洋上的一些岛屿上原住民的艺术成了在理论上具有普遍性的艺术起源的证据。在研究者的心目中，最重要的是旧石器、新石器、青铜或铁器时代这种按照工具区分的时间上顺序关系，而不是种族、民族、文化间的差异。不仅对待所谓的原始民族是如此，对待文明社会也是如此。当人们说美是由社会所决定的时候，我们就读到了许多所谓奴隶社会、封建社会、资产阶级、无产阶级的美。我们曾经非常重视所谓美的阶级性，这种观点的产生，除了当时特定的原因之外，更为深层的原因是这种普遍性的意识。全世界的无产者具有共同的美，而全世界的资产者具有共同的美。这种阶级论的理论框架，是从进化论发展而来。它们同属于普遍主义的理论体系。在这种理论体系中，文化间的差异被忽略不计了。

一种本质上属于20世纪的人类学，则对这种普遍主义的进化论观点构成了挑战。这种挑战本来是从方法上开始的。在19世纪，人类学的研究主要还依赖于第二手的，来自旅行家和传教士的笔记资料，因而被人们称之为“摇椅上的民族学”。20世纪初年，出现了一场所谓的“人类学的革命”[10]。马林诺夫斯基（bronislaw malinowski, 1884-1942）就是这方面的代表性人物。这时的人类学具有强烈的对田野工作的爱好，认为只有通过田野工作所获得的第一手资料，才是通向可靠结论的惟一途径。这种原本是在科学主义的精神指导下进行的方法上的变化，却导致了人类学观点和这个学科性质的根本变化。人类学不再用来填补一个巨大的、具有普遍性的理论框架中的缺环，而成了具有描述性，力求避免先入为主的框架的民族志（ethnography）。马林诺夫斯基认为，一个文化特征是由物质与精神两方面的因素，用他的话来说，就是“器物”的与“习惯”的因素。“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。器物和习惯是不能缺一，它们是互相形成及相互决定的。”[11] 文化以及它所包含的社会组织和社会制度构成了一个整体，当我们确定一件艺术作品的价值时，应该从这件艺术品在它所属的文化之中所具有的功能来衡量。“艺术作品总是变为一种制度的一部，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展。……只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有它的功能，亦即它的技术，经济，巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”[12] 实际上，并不存在着一种普遍的，与社会的物质生产发展水平相对应的艺术与文化产品。那种文化归根结底是由物质生产的发展状况决定的思想，不能解决为什么此文化具有这些而不是另一些特征的具体问题。根据形式逻辑的一些基本规则，研究的对象越是具体，所要考虑的因素就越多。当研究者从“归根结底”式的哲学思考层面向具体文化的描述层面转化时，经验引起的。他否定了当时常见的那种对中国传奇，以及对一切来自中国和整个东方的文学的猎奇心理，表示他对中国文学的欣赏是由于作品中所表达的思想可以理解，可以产生共鸣，而不是由于它奇特、怪异。他特别指出，“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人”。由此，他得出结论，“诗是人类的共同财产”。他劝人们不要“学究气的昏头昏脑”，他自己就“喜欢环视四周的外国民族情况”。在说完这些话之后，他充满地下结论，“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。”[27] 歌德想要做的事是，了解和欣赏外国的文学，特别是欧洲以外的，那些在那个时代人的感觉中还很遥远的地方的文学。他理解外国文学的原因，不是由于外国人与自己的不同之处，而正是由于外国人与自己相通之处。这说明，他的基础是普遍人性。当然，这个普遍的人性，与奥林匹克的普遍人性不同。他指的不是人的体力，而是“思想、行为和情感”。人是否有可能具有普遍的情感，从而形成对文学的普遍的标准？这里面有种种复杂的情况，歌德并没有意识到。

与恩格斯的《党宣言》是在谈到资产阶级在历史上的进步作用时谈论“世界的文学”的。他们从世界市场，以及生产和消费的世界性的论述转到精神生产上来，指出，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[28] 在恩格斯笔下，这种“世界的文学”只不过是他们对资产阶级给世界历史所带来的结果所作的客观描述而已，他们并没有将之作为一种对未来社会的理想来描绘。

学术界习惯的做法是，一谈到“世界文学”，就回到歌德和那里去，说这是他们的伟大的预言。与这些做法不同，我更愿意这个预言在理论上的含义。

歌德一方面谈“世界文学”，一方面又谈艺术的“模范”。他说，“我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。对其它一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”[29] 由此可见，他的“世界文学”只是以古代希腊文学为典范的世界文学。在一种文化之中成长起来，以一种文学为“模范”，从而形成基本的趣味、情感和教养，再以此来看待别国文学，从中发现其中与自己的趣味和情感的相通之处。这种做法意味着存在两个层次的因素，一是“模范”，一是“其他”。被当作“模范”的东西是根本，它总是美好的，它自身就是标准；而被当作“其他”的东西则需要“用历史眼光去看”，它们的美是相对的，需要以一个外在于它们的标准来对它们进行选择。歌德这里讲的“模范”是古希腊文学，他没有设想以其他文学为“模范”的可能性，因为那些对于他来说不是“模范”。然而，其他文学并非不能成为“模范”，而且实际上，许多民族的文学家和文学研究者，都或多或少有以自己的文学为典范，以外国的文学为“其他”的情况。这里，他们的所见所想，所创作的作品，所构建的理论，所形成的价值观，当然就会很不相同。是否存在着以其他文学，例如以古代中国、印度、波斯等等为典范，“历史地”看待其他文学，从而构成另一种的世界文学的可能性？这一点歌德并没有提出，也许他认为根本就不可能。一些杰出的欧洲人以一种博大的胸襟来将世界上一切优秀的文学吸纳到他们的视野之中，以为这就是世界文学了。但是，不要忘了，这个世界上还可能有其他具有博大胸襟的人，以世界的另一个地方，另一种文化为立足点，将世界的文学吸纳到他们的视野之中。实际上，如果在歌德时代，对外国文学的阅读和研究，特别是非欧洲的文学的阅读研究是少见的情况话，那么，在今天，外国文学大概已经成了世界上所有国家的文学教育的基本组成部分和一般人的普遍文学教养的组成部分。这时，“世界文学”的理想是实现了，还是没有实现？回答只能以人们对这个词的定义而定。避开语词的定义带来的种种不确定情况，我们可以确定的是，至少在今天，从非西方国家的文学教育的情况可以得出一个结论，“世界文学”并不是一种单数的名词，而是一个复数的名词。从不同的角度出发，就会有不同的视野，就会形成不同的“世界文学”。这时，作家、作品还是那些，但进入视野，被认为重要的作品就不同，评价的标准也会很不一样。这就像同样的一片风景，从不同的角度看，就得到不同的印象一样。从这个意义上说，“世界文学”从文学上相互阅读，相互评说的意义上讲是实现了，而从文学在全世界范围内的一体化而言，则远没有实现，而且只要文化差异没有被抹平，只要作为文学载体的语言没有统一，就不可能实现。在全世界都用一种语言——“世界语”——之前，就没有一体化的“世界文学”。

与恩格斯关于“世界的文学”论述，也应该作出这样一种区分：资产阶级性质的由于世界市场开拓，由于殖民化过程而形成的由西方为主动，而其它地方为被动而形成的“世界的文学”，与由于非殖民化过程而形成的各文化以自身为主体而对周围文化以至世界文化和文学的了解、学习和借鉴是很不相同的。在《党宣言》中，恩格斯对前者进行了描述，并且肯定它在历史上的进步意义，但决不等于说，他们要在将来实现这样的“世界的文学”。这种“世界的文学”与资产阶级对“野蛮人”的征服，与西方对东方的征服属于一类的情况。它使世界上的一切角落都卷入到文明的进程之中。这时，在这个过程中，殖民者带来“模范”，而那些“野蛮人”所提供的，只能是“其他”。

让我们再次回到人类学的思路上来。19世纪的人类学致力于建立某种进化论的大框架，并将不同的民族文化安放在总的进化阶梯的不同台阶之上。20世纪前期的一些民族志作者们致力于民族文化的记录工作，并通过田野工作积累了大量的材料。他们具有一种科学主义的追求，要研究具体生活方式，构造一个又一个自成体系的地方整体。从立场上，他们努力将自己描绘成“受到全球西化，特别是殖义威胁的文化多样”的拯救者。[30] 从这个意义上讲，如果说这些人具有反殖义立场的话，那也应将他们仅仅看成是西方思想内的后殖义者，这与超越西方中心的人类学立场具有根本的区别。

民族志研究的弊端由一些被称为“倒置的民族志”或“逆向的民族志”的情况暴露出来。民族志的作者假定所研究的民族文化是一种封闭的，自成体系的文化。然而，一种绝对纯粹的，没有受到任何外来影响的民族文化从来就没有存在过。一原始氏族的生活，本来就是一个不断与它所接触到的其他氏族交往的历史，而这种情况随着“整个世界不断‘收缩’成一个相互依存的世界体系”而变得越来越明显。在人类学界流传着一些荒谬的传说。例如，当一位人类学家要给一个当地人拍照片时，这个人会说，你等一下，我去换一件民族服装来。这是说，这位当地人知道人类学家要什么，于是就按照人类学家的要求提供他所要的东西。类似的情况有美洲印第安人为了回答人类学家的问题而去读阿尔弗雷德·克鲁伯的作品，而非洲乡民读梅耶·福特兹的著作，而印度的托达族人在评述自己的文化时，向西方人重复英国广播公司的表述。[31] 民族志越来越成了被研究者对研究者的“良好的”配合的结果，因而成了研究者自身文化观的折射。对于人类学家来说，这种结果当然是不幸的。被认定为纯粹的对象，其早就不再纯粹了。只有联系一文化具体的历史情况，该文化与周边文化的关系，受现代生活的影响情况等等，才能对一文化有更为准确的了解。马尔库斯和费彻尔在转述沃伦斯坦（immanuel wallerstein）的观点后指出，“任何一个历史或民族志研究计划，只有把自己放在较大的世界经济历史框架中，才能获得自身的意义。” [32] 意识到这一点，避免研究中的封闭性，才是寻找正确答案的途径。

在这种研究中，需要注意的是，研究对象是正在生活着，正在不断地寻找自己的新的生活方式的一个具有主动精神的群体。民族志研究者所发现的一些民族的传统和特征，只是文本而已。这些文本作为符号，具有被动的性质。它们起作用的方式，是这些民族和文化中的人对于这些传统和特征的运用。从这个意义上说，一个当地人见到人类学家后回去换衣服，对于他自己来说，本来没有什么荒谬之处，因为这种服装确实已经成了他自身民族的符号。这与他们跳民族舞，唱民族歌时穿民族服装，与他们出席正式的场合时用民族服装来表明他的身份性质上是一样的。从陈永贵到法特再到卡斯特罗，他们的服装本身并无荒谬之处，那是他们的符号。荒谬的是人类学家的误读，以为这表明一种封闭的，异于西方的特性。正如马尔库斯与费彻尔在叙述了雷蒙·威廉斯（raymond williams）的思想后指出的，“世界各地的大多数地方文化，都是文化的剥削、抵抗和兼容史的产物。”[33] 一个人受现代生活影响不等于他已经与自身的传统绝缘。相反，一个人保持传统也不等于他与现代生活绝缘。民族的符号已经成为在世界语境中的符号，既从属于民族，也从属于世界。他以多种方式与传统联系。现代社会并不取消这种联系，相反，正是由于现代性的，使他们更加感到寻找自我的身份的必要。

恩格斯所描述的，体现出资产阶级在历史上的进步作用的“世界的文学”，会带来什么样的前景？在他们的著作中还没有表现出来。他们生活的时代，殖民的历史还没有结束，“民族的片面性和局限性”仍然存在。一百多年过去了。在资本带着强势的力量走向全球的今天，文学和艺术会怎么办？会建立什么样的“世界文学”？我们仍面临着两个选择，一是单数的“世界文学”，一是复数的“世界文学”。恩格斯讲“国际主义”，讲国际工人阶级的平等的联合，这可以理解为由资本带来的统治与支配力量的反作用力。这是一个很好的词。国际文化间平等的对话，从不同的文化视野中形成的不同的，复数的“世界文学”观念之间的对话和互动，应成为我们寻找不同文化之间文学与艺术价值观沟通的正确途径。

四、结语

在这篇文章中，我力图说明：文学艺术的要从文化性与国际性这两个方面考虑。

文化性的意思是说，不存在永恒的、绝对的美和艺术标准，也不存在着被解读为历史发展阶段的特性决定的美与艺术的社会性。文化的因素不是一个可以省略的东西。并且，这种文化的特性应从两个方面理解，一是文化不是封闭的，而是一个流动的过程，二是文化中的个人，不仅是文化的载体，也将文化作为符号来解读和加以利用。

在国际性的术语之下，我想对“世界文学”的概念进行解读，说明不管歌德还是恩格斯，都只说了单数的“世界文学”。但这个概念是可以作复数的解读的。资产阶级上升时期的“世界文学”概念，与今天后殖民时期的“世界文学”概念，应该有根本的区别。这一新的“世界文学”概念，是世界各民族、各文化立足于自己文化立场的对全球文学的各自解读与接受。

注释：

[1] 出自屠格涅夫的中篇小说《够了。已故艺术家日记片断》（《屠格涅夫文集》12卷本第7卷，莫斯科：国家文学出版社1955年第47页）。转引自曹葆华译《普列汉诺夫美学论文集》，出版社1983年版1016页。

[2] 以上四段引文均引自《普列汉诺夫美学论文集》838－840页。普列汉诺夫是在一篇他于1912年在列日和巴黎所作的学术报告中说这番话的。此文后来以《艺术与社会生活》的名字发表。

[3] 这一描述请参见monroe c. beardsley, aesthetics: from classical greece to the presenst. alabama the university of alabama press, 1966. chapter xi, “the artist and society”。其他一些西方美学史著作中也有相似的描述。

[4] 参见格·尼·波斯彼洛夫著，译《论美和艺术》，上海译文出版社，1981年版。波斯彼洛夫的著作的“现实的审美属性”一章，论述了进化的不同阶梯上事物的美。从这种思想中可以看到黑格尔式理念的发展最后回到自身观点的影子。中国学者蔡仪先生则发展了恩格斯的典型概念，并将这个概念运用到自然和生物界，指出美在于典型，认为在事物进化的不同阶梯上，都存在着美。

[5] 参见列·斯托洛维奇著，凌继尧与金亚娜译《现实中和艺术中的审美》（：三联书店1985年），和凌继尧译《审美价值的本质》（：中国社会科学出版社1984年）。前一本书讲美的客观性与社会性，后一本书则强调美是一种价值。在中国，李泽厚先生持一种他称之为“客观性”与“社会性”的统一的观点。他的论述可见《美学论集》与《美学四讲》。在后一本书中，他对“社会性”略有修订，加强了对个体性的论述，但基本理论框架则未变。

[6] 在这种观点的指导下，出现了一系列对美的历史的著作，其中影响最大的是李泽厚《美的历程》。这些著作，就一个文化之中的美的趣味变化进行描述，有着很强的说服力。

[7] 请参见路易斯·亨利·摩尔根著，杨东莼、马雍、马巨译《古代社会》，：商务印书馆，1977年版。亦参见中国科学院历史研究所根据俄文译出的《摩尔根《〈古代社会〉一书摘要》，出版社1965年版。这本书由于的阅读和摘录而无论在东方而西方都变得更加重要。这里需要强调的是，尽管非常欣赏这本书，但并没有在这本书面前丧失批判的立场。

[8] 参见根据《金枝》的简写本所翻译的中文本，中国民间文艺出版社，1987年版，特别是该书的第68和第69章，徐育新、汪培基、张泽石译。

[9] 当然，达尔文的影响也是重要的。但是，受达尔文思想影响更深的是一些被称为生理（physical, 一译体质）人类学家的人。这里主要讲的是文化人类学，讨论的重点是人的文化而不是人的生理特征对人类的行为模式的影响。

[10] i. c. jarvie, revolution in anthropology. new york: humanities press, 1964.

[11] 马林诺夫斯基著，费孝通等译《文化论》，：中国民间文艺出版社1987年版，第6页。

[12] 同上，第89页。

[13] 这是一个涉及历史唯物论的重大理论问题。我在这里愿意提醒读者注意恩格斯于1890年致约·布洛赫的信。在这封信中，恩格斯指出，那种将经济因素说成是“唯一决定性的因素”的说法，是对主义的歪曲。经济运动作为一个相对变动着的因素，归根结底推动着在其中包含着多种相互矛盾的因素的既有状况的变化。请参见《恩格斯选集》（：出版社1972年版）第4卷第477－479页。

[14] 露丝·本尼迪克《文化模式》，何锡章、黄欢译，：华夏出版社，1987年，第1页。

[15] 引自弗兰茨·波亚士著，杨成志译述《人类学与现代生活》，：商务印书馆1984年据1945年版重印，第148－149页。

[16] 普列汉诺夫的这一观点可以参见《论艺术——没有地址的信》，曹葆华译，：三联书店，1973年版。这里所引的这段话引自该书第47页。

[17] 《孟子·告子章句上》。

[18] 康德《判断力批判》上卷，宗白华译（：商务印书馆1964年）第48－54页。

[19] 维希在定义运动与艺术时这样表述：“运动是一种艺术。艺术（在其通常的意义上）是另一种。”参见wolfgang welsch: “sport – viewed aesthetically, and even as art? ”（运动——从美学的观点，甚至作为艺术来看待？） filozofski vestnik, 2/1999. ljubljana 1998。这句引文引自该杂志的第236页。

[20] 有关我对维希这篇文章的反应，请参见《畅饮知识的甘泉——第十四届世界美学大会》一文，收入拙著《走出唐人街》（：中国文联出版社，2000年）第214－216页。在文中，我提到，冠军不属于踢得最美的足球队，而属于踢进了球的球队，这里隐藏着运动与艺术的根本区别，这一简单的事实具有重要的理论意义。在另一处，我曾对中国古人将绘画与围棋作比拟的现象作了专题讨论。见gao jianping, “significance of ogy-drawing between go and painting”. journal of the faculty of letters (aesthetics) (tokyo: faculty of letters, the university of tokyo) volume 25, 2000, pp. 19-34。我的基本观点是，运动不是艺术，但将运动与艺术的比较，有助于阐明一些艺术的基本特征。在这两处，我只是对这一巨大的问题作了局部的尝试。一个全面的运动与艺术的比较工作还有待于今后在另一个语境中更加从容地展开。在目前的语境中，我所要做的是将艺术和运动分别与普遍人性的关系作一比较。

[21] 我在2000年初写的一篇旧作《诺贝尔文学奖与中国》中，对这个奖项的历史及与中国的关系史作了评述。那篇文章的曾被《文化月刊》2000年4月号以《诺贝尔奖不是文学法庭》为题发表。由于该刊的性质，文章发表时所作的编排和删节都不恰当。这里摘引该文的一段有关的文字：“诺贝尔的遗嘱中有一个限定语：‘富有理想倾向’(in an ideal direction)。……怎样的作品才叫‘富有理想倾向’？诺贝尔在写‘理想’这个词时，曾作了一个修改。他原来写的是idealirad，这不是一个瑞典语词，其中漏了字母。研究者们认为，诺贝尔心里想的是idealiserad，即“理想化”。然而，诺贝尔不满意‘理想化’这样一个在瑞典语中含有‘修饰’一类含义的词，因而将之改为idealisk，即将rad 改为sk。斯图尔·阿伦教授在经过这一番考证后，联系诺贝尔的一贯思想，指出，这里的‘理想’，是一个分类性的形容词，而不是一个评价性的形容词。也就是说，他不是指‘理想的文学作品’。在这一表述中，‘理想’可能成为‘优秀’、‘完美’一类评价性形容词的同义词。他所指的是‘其方向通向一个理想’(in a direction towards an ideal)。用我们的话说，在诺贝尔的心目中，艺术标准并不是第一的，作品的‘有益于人类’的效果更重要。”

[22] 这方面的描述利用了罗贝尔·埃斯卡皮《文学社会学》（于沛选编，杭州：浙江出版社，1987年）中的一些材料。

[23] 《〈经济学批判〉导言》。引自《恩格斯选集》（：出版社1972年版）第2卷第113页。这里的着重号是我加的，目的在于区分前后两个“艺术生产”，以引起读者注意。

[24] 同上。的这方面的论述见106－108页，引文摘自107－108页。

[25] rené wellek and austin warren, theory of literature. middlesex: penguin books, 1993, pp.238-239. 中译本可参见韦勒克、沃伦著，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译《文学理论》，：三联书店，1984年版，第272－273页。这一章的第一句话原文为“it is convenient to distinguish between the terms ‘value’ and ‘evaluate’”，中文译为“要区分‘价值’和‘评价’这两个术语是很方便的”，似不妥。译为“对‘价值’与‘评价’这两个术语作出区分，会为我们提供方便，”则更接近原意。

[26] 斯托洛维奇也对“价值”与“评价”作了区分，并且断言，价值体现了主客体间的实践关系，而评价体现了主客体之间的理论关系，前者是客观的，而后者是主观的（《审美价值的本质》第29－37页）。英国学者h.a.梅内尔(hugo a. meynell)也强调价值的客观性，指出它是“客观b”(见h.a.梅内尔著，刘敏译《审美价值的本性》，商务印书馆20xx年版，第8－9页)。然而，这种实践关系，只是从归根结底上讲才有意义。实际存在的是价值与评价不断相互作用的关系链。

[27] 这里关于歌德的话均引自爱克曼辑录的《歌德谈话录》1827年1月31日。中译本见朱光潜译（：文学出版社1978年）111－114页。

[28] 引自《恩格斯选集》（：出版社1972年版）第1卷第255页。

[29] 《歌德谈话录》中译本113－114页，着重号是我加的。

[30]  这里的描述参考了george e. marcus and michael m. j. fischer, anthropology as cultural critique（《作为文化批评的人类学》）. chicago: the university of chicago press, 1986. 中译本王铭铭和蓝达居译，：三联书店，1998年。这句话引自该书中译本第46页。

[31] 关于这几个例子的详细描述，可见《作为文化批评的人类学》60－61页。

[32] 同上，118－119页。

[33] 同上，115页。

第二篇 美学与艺术向日常生活的回归_美学论文

近年来，首先是在国外，然后在国内，出现了许多关于日常生活审美化的争论。这些争论，对于我们深入了解当代美学所面临的任务，了解当代艺术的处境，对于我们思考美学和艺术的未来，是非常有益的。然而，在国外和国内，讨论日常生活审美化的理论语境不同，因而这个提法所具有的含义也不相同。部分参加争论者对相关的一些理论预设的表述还不够清晰，常引起对争论所包含的理论意义的误读。在此，我想简要地作一些客观和梳理工作，对有关的历史和现状作一个提要性表述。

一、            “美学”概念的起源与现代艺术概念的形成

在欧洲，作为高等艺术的组合的“美的艺术”(beaux-arts)的概念是18世纪才出现的。1746年，法国人夏尔·巴图神父出版了一部名为《归结为单一原理的美的艺术》一书。在这本书中，作者将音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈这五种艺术确定为“美的艺术”，认为这些艺术与机械的艺术不同，前者是以自身为目的的，而后者是以实用为目的的。在这两者之间，还有着第三类，即雄辩术与建筑，它们是愉悦与实用的结合。巴图的这一区分，后来被达朗伯、孟德斯鸠和狄德罗等人作了种种修改以后运用到《百科全书》的学科框架之中，成为一个被普遍接受的观念。[1]

几乎与此同时，德国人创立了“美学”这个词。1735年，当时只有21岁的理性主义哲学家和逻辑学家鲍姆加登在他的博士论文《对诗的哲学沉思》一书中指出，事物可分为“可理解的”和“可感知的”，后者是“美学”(“感性学”)所研究的对象。WWW.0519news.CoM一段话语可以在声音、韵律、其中所包括的隐喻、象征，等等方面获得完善或不完善的表现，研究这种感性表现的完善的科学，就是“美学”。鲍姆加登对他的这一发明很重视，1750年，以这个词为书名，发表了他的巨著《美学》第一卷，这套书他后来没有能写完，在第二卷出版后不久他就去世了。他的书用拉丁文写，读的人也不多。但是，这个概念的影响是深远的。[2]

在18世纪中叶的差不多同一时期，不同欧洲国家中的人分别创造出了“美的艺术”的体系和“美学”概念。正像一切科学上和思想上的发明一样，近距离观察其具体的发明过程，都可看到种种偶然因素，例如，发现他们由于某种机缘，突然产生某种想法。但是，这两个人都不是思想界的重要人物，不属于那种可独自改变历史的思想巨人之列。甚至，如果不是分别由于这两项创造，一般哲学史和美学史著作可能不会提到他们。因此，我更愿意认为，这两个人的历史功绩主要在于创造了当时的历史发展所需要的两个关键概念。也就是说，不管他们的创造活动本身如何偶然，这些创造在当时被接受，是有着必然的原因的。

将他们放在当时的历史发展进程之中，看成是对现代美学的形成做出贡献的众多的人中的两位，我们就会形成一个更为合理的理解。18世纪之初，在英国出现了夏夫茨伯里、哈奇生，在意大利有维柯，他们对审美无利害、对内在感官的论述，以及对感性、形象和艺术的论述，开启了这一美学的世纪。后来英国人休谟关于趣味的论述，博克和荷加兹对审美性质的，德国人摩西·门德尔松的四种“完善”说，莱辛对不同艺术门类间同异的探讨，都是沿着这一总的趋势向前发展。这时，还出现了一个重要的区分，这就是心理学上的知、情、意的分立，在哲学上分别建立与此相对应的认识论、美学、伦理学，也就显得十分必要了。

其实，巴图和鲍姆加登两人最初都分别是作为批判的对象出现的。巴图将“美的艺术”归结为一个“单一原理”，这个原理是“模仿”。这种寻找单一原理的努力，随即就受到了包括让—巴蒂斯特·迪博、摩西·门德尔松，以及莱辛的批评。但是，这些批评“模仿”说的人，也只是作局部的修正。他们最终还是接受了巴图有关诸艺术来自于却又不同于现实生活，共同构成了一个供人愉悦的的世界的观点。鲍姆加登的遭遇和巴图一样。在他之后，康德和黑格尔都批评他，甚至对“美学”这个词的合法性提出质疑。特别是康德对鲍姆加登的批判，显示出一种完全不同的思想线索，即对审美作为一种认识的批判。然而，“美学”这个学科恰恰在这种批判中得到了建立和完善。

应该说，直到18世纪末，在德国人康德和席勒那里，完整的美学体系才建立起来。康德将前此一切有关美和艺术的讨论集中到一个焦点之上，形成了以审美无利害和艺术自律为核心的美的体系。席勒将这一主观性的体系加以改变，注入了客观性的因素，使一个满足于哲学上的自我完满性的美学体系成为一个社会改造的假想性模式。

将巴图和鲍姆加登这两个人和“美的艺术”和“美学”这两个概念放在这样一段历史中观察，我们就可以发现，这一切都不是偶然的。“美的艺术”概念的形成，现代艺术体系的建立，“美学”作为一个学科出现，反映出艺术在历史发展中的一个独特处境。也许我们可以这样用最简单的语言来作这样的概括：17世纪的西欧，自然科学发展了起来，这为下一个世纪的“美学”的发展作了准备。18世纪的欧洲，理性成为至高无上的概念。这一时期，人们开始利用已有的科学和工艺的成果来理解世界，于是，科学主义在哲学中盛行，上帝成了一位高明的钟表匠。当科学与工艺生产分离，出现“为科学而科学”的倾向时，艺术与工艺生产分离，进而出现“为艺术而艺术”的时代就不远了。为了从当时的工商业中出来，为了反对在上和道德上以马基雅弗里和霍布斯为代表的功利主义，审美无利害和对纯粹艺术的追求得到了发展。“美学”和“艺术”的观念正是在这种处境中生长起来的。

二、            艺术与日常生活

艺术与日常生活分离，出现一个于日常生活世界之外的艺术的世界，是这种现代发展的结果。冈布里奇在他的《艺术的故事》一书中多次重复一句话：从来没有存在过以大写字母a 开头的art (艺术)，而只是存在“艺术家”(artist)。[3] 当然，大写字母开头的art还是存在过的，他这么说，只是想以此说明他的艺术观念而已。这种观念就是，艺术本来与工艺是一回事，都有着外在的目的。将a大写，是人的观念在特定时代和社会中发展的产物。

我们今天当作艺术作品的古希腊神庙和神像，反映的是当时的宗教观念。我们当作美的典范的维纳斯，智慧与勇武典范的阿波罗，以及各种美丽的男神女神像，在当时都不过是宗教观念的载体而已。尼采在论悲剧时也承认，悲剧是从宗教精神中诞生出来的。在中世纪，大量存在的是圣像和圣徒像，那些修长的人体，发光的眼神，透露出一个神圣而神秘的神性世界。中国汉魏时代的人物画，也是以帝王像和神佛画像为主。王权和神权崇拜是这种画像的驱动力量。这种宗教性随着历史的发展被逐渐淡化。在文艺复兴时期的意大利艺术中，如果说，其中的圣经故事像还多少有些宗教意味的话，那么，在这时出现的希腊神话故事像中的宗教意味就很淡了。

与宗教转化为艺术相反的情况，是一些民间娱乐活动转化成为高雅艺术。戏剧活动是一个典型的例子。它本来具有草根性，只是后来，由于上层和宫廷的提倡、城市商业文化的兴起，逐渐成为高雅艺术。中国的地方戏是如此，在西方也是如此。在今日的英国，莎士比亚的戏剧是最高的文学范本，但在当时，它们只是民间娱乐活动。莎士比亚在英国文学史上的地位，与曹雪芹在中国文学史上的地位一样，是死后被追认的。

类似的情况，在手工艺术活动中也大量存在的。在手工艺实用物品的生产活动中，大量存在着为着美的目的对产品进行改造的现象。我们后来当作艺术的一些工艺活动，只是诸多的工艺活动中的几种而已。画匠、雕刻匠、建筑师、乐师，与铁匠、木匠、手饰匠所做的事，本来没有什么本质上的差别。艺术与手工艺的差别，是由于社会分工，由于科学技术和机器工业，由于市场和货币交换的发展，才逐渐被建构起来的。

艺术与非艺术的区分，本来就是历史发展的产物。它从宗教性和实用性的活动转化而来，在社会的变迁中，寻找到一个暂时栖居的位置，以此体现社会中人的复杂分工的一种独特的情况。作为一个学科的“美学”也是如此。审美无利害、艺术自律，知、情、意分立，并将“美学”与这里的“情”相对应，这些维系美学的基本概念，造就了“美学”在历史上的辉煌，也预示着这个学科将会出现的危机。

三、            日常生活审美化理论的渊源

目前，人们对日常生活审美化观点的起源，有着不同的说法。有人说，最早提出这种观点的是迈克·费瑟斯通，有人说是沃尔夫冈·韦尔施，有人说是理查德·舒斯特曼，其实，这种观点很早就有，是一个被主流美学所压制，但却一直存在着的传统。

在18世纪“美的艺术”体系和“美学”学科出现，并在康德的影响下转向无利害和艺术自律的同时，反对的声音一直存在着。在19世纪的欧洲，早期运动的代表人物，如圣西门、傅立叶，都曾经表达过反对将艺术与生活的其他部分分隔开来的做法，强调艺术为建立理想社会服务的观点。孔德对未来社会计划时，认为艺术培养人与人之间的爱，这是社会秩序的真正基础。在法国社会学美学中，让—马里·居约提出，艺术在本质上是有着深刻的道德性和社会性的，这种道德性和社会性会给社会以健康和活力。英国的罗斯金为艺术的社会责任辩护，莫里斯提出重新回到艺术与工艺结合，认为真正的艺术是“人在劳动中的的表现”。除此以外，的列夫·托尔斯泰强调艺术为增强一种在上帝的父爱之下的人们之间兄弟之爱的感觉服务的思想。美国的爱默生指出美与实用事物的完善有关。这些思想家的出现说明，在美学和艺术的圈子里，并非是“审美无利害”和“艺术自律”观的一统天下，它们只是这些思想在一段时间里占据着主导地位而已。在19世纪，另一个有着重要影响的美学线索就是主义的美学观。主义美学强调对社会和历史的现实主义反映，强调艺术家对生活的干预。由于恩格斯的许多有关文艺的著作和书信在当时并没有发表，恩格斯也主要被人们看成是社会运动的指导者，因此这些论述直到20世纪，才在和一些东欧国家开始被人们系统研究，形成强调艺术的社会功能的主义美学。

对当代日常生活审美化思想影响最大的，应该是杜威的美学。杜威的《艺术即经验》一书，从这样的一个前提出发：人们关于艺术的经验并不是一种与日常生活经验截然不同的另一类经验。他要寻找艺术经验与日常生活经验、艺术与非艺术、精英艺术与通俗大众艺术之间的连续性，反对将它们分隔开来。他认为，过去的种种美学都从公认的艺术作品出发，这种出发点是错误的。如果人们只是对挑选出来的美人作形体测量，就不可能形成关于美的根源的理论，其原因在于，人们在挑选对象时，就已经投射了主观的美的标准。如果只是对公认的艺术品进行，也不能达到艺术的理论，这些作品被当作艺术品，是由于另外的原因，被人们人为划定的。他提出要绕道而行，从日常生活经验出发。他从日常生活经验中发现了一种他所谓“一个经验”，即集中的，按照自身的规律而走向完满，事后也使人难忘的经验。他说，这种经验就是具有审美性质的经验，这与人在艺术作品中所获得的审美经验是非常接近的。与此相反，那些松驰散漫的经验不构成“一个经验”，也就不是审美经验。[4]

杜威认为，艺术作品的特点，就在于它能够提供经验。他的《艺术即经验》一书，直译应为“作为经验的艺术”。他认为，不进入人的经验之中，对象就不是艺术作品，而只是艺术产品。艺术作品是他考察的对象，而艺术产品不是他的考察对象。从另一方面说，他的考察的对象也不限于公认的艺术作品，而是一切能形成人的“一个经验”的对象。这样一来，他的理论具有这样一种可能性，即过去不被认为是艺术作品，但却能提供“一个经验”的对象，也可以进入他的美学的考察视野。

在美国，杜威的实用主义美学与美学之间的斗争经过了两代人的时间。美学在出现之初占据着上风。杜威美学由于三个原因而在20世纪的中叶失势：第一个原因是它的左翼色彩不能适合麦卡锡时代的美国大气候；第二是它反思辨的色彩使它不能适合受过严格训练的思辨哲学家们的胃口；第三是它没有针对当时吸引美学家和艺术史家们注意的先锋派艺术做出回应。也同样由于这三个原因，杜威美学20世纪末在美国具有了巨大的吸引力：第一，麦卡锡时代终于过去了。在知识界，一般说来是左翼思想占据着主导地位，知识分子中普遍流行着对从里根到和小政策的不满。第二，在哲学内部也出现了对纯思辨地做哲学的方式的不满，而美学恰恰在这方面扮演着先锋者的角色。第三，先锋派艺术本来就具有使艺术回到现实生活之中的倾向，但是，这种艺术却依赖于艺术界而存在，以致于20世纪后期的新先锋派具有重回艺术体制的倾向。美学家们在仍保持这种艺术关注的同时，将注意力转向了通俗大众艺术。杜威关于“绕道而行”，寻找连续性，从日常经验而不是“公认的艺术品”出发的方法，为这种研究提供了理论的依据。[5]

四、            重建美学与日常生活关系的当代理论背景

在20世纪中叶，在英美，以及一些欧洲大陆上的国家，例如北欧，美学上占据着主导地位的是美学。美学具有反康德体系的色彩，强调概念的，反对大体系，也反对美学中的心理学倾向。从这个意义上讲，这种美学对美学界走出康德体系，曾经起过重要的作用。然而，美学的特点，恰恰是从“公认的艺术品”出发，这正是杜威美学所反对的。美学家们将美学定义为元批评，即批评的批评。他们认为，对艺术作品的经验是第一层，所有对艺术进行欣赏的人，都有着这一层的经验；在这一层之上，建立起对艺术作品的批评，这种工作的从事者只局限于艺术批评家和艺术史研究者，这是第二层；在艺术批评之上，建立起对艺术批评所使用的概念、术语和范畴的，这才是哲学家或美学家所应关注的对象，这是第三层，这一层可被称为艺术哲学。对于美学家来说，艺术哲学就是美学。对于什么样的作品应该是批评或评论的对象，美学家们并不做出规定。他们所做的事只是澄清概念，通过概念的将理论的争论建立在理性的基础之上。美学家绞尽脑汁要给艺术一个定义，而为达到这个目的所研究的对象，还是那些“公认的艺术品”。美学家不担当裁判官的角色，认定某物是或者不是艺术品。对于他们来说，对象是给定的。他们理论姿态是，既然人们都说它是艺术品，必定有它是艺术品的理由，于是，哲学的任务就是找出这种理由。美学家们也不将审美与艺术挂钩。他们认定，这两者之间的脱钩是历史发展的必然，美不是艺术品之所以成为艺术品的条件。因此，美学导致了一种美学上的间接性，作品美不美，世界美不美，都与这些美学家们无关。间接性使美学家脱离生活、实践、艺术和大众，也最终形成反弹，推动了美学向着感性和日常生活的回归。这是从20世纪90年代起出现的潮流。

中国的情况与西方不同。在中国，20世纪早期，在美学上占据着主导地位是王国维、朱光潜线索的，强调无利害的静观，艺术与美的结合的美学。20世纪中期，与西方美学兴起的同一时期，中国人接受的是苏联版本的主义美学，强调艺术为服务，艺术对社会生活的干预。中国20世纪80年代的“美学热”，呈现出一种复归此前的美学与进一步研究和介绍西方思想的结合。在那一时期，占据主导地位的思想，是建立“审美无利害”和“艺术自律”的权威性，真正打动中国人内心的仍是王国维、朱光潜和宗白华的美学。当时有众多的美学思想介绍到中国，但在美学上产生巨大影响的，是康德影响下形成的鲁道夫·阿恩海姆和苏珊·朗格，而不是在西方正在流行的美学。当时形成的“实践美学”，具有以“实践”概念为核心，在理论上将康德、，西方主义，以及中国传统思想的结合起来的可能性，使它赢得了许多的欢迎者、拥护者和阐释者。但是，由于这一概念在当时，用这一学派的创始人的话说，只解决审美的实践基础问题，不对具体的艺术作品进行介入性研究；对自然成为美的对象，只进行到“自然的人化”这个一般性的论述的地步，而对自然成为人的审美的对象的具体过程，没有清晰的描述；同时，主张这一观念的人，强调通过康德的视角来解读，从而使美学受到了康德化的改造，这样，“实践”概念本来所具有的挑战“审美无利害”和“艺术自律”的潜力，没有能得到很好的发挥。

20世纪80年代，中国美学界出现了西方思想的全面引进的时期。80年代的中国，由于思想和文艺界走出时代的和改革开放的要求，出现了空前的“美学热”。这是中国美学发展的黄金时代，那个时代积累下来的成果是中国美学的永久财富。“美学”这个学科在今天仍积蓄有一股强大的研究力量，与那一时期的“美学热”是分不开的。然而，给80年代的“美学热”提供思想资源的，主要还是西方在美学出现之前，从18世纪末到20世纪前期流行的，以“审美无利害”和“艺术自律”为代表的美学。

到了20世纪90年代，走出“审美无利害”和“艺术自律”，无论在西方，还是在中国，都成为一个普遍的要求。在西方，日常生活审美化，是走出康德美学和美学后的美学。无论是英国文化批评、法兰克福学派、法国社会学派，都对在美学界占据主流地位的美学提出了挑战。在严格的美学圈子里，即一直从事美学研究工作的人之中，从维特根斯坦的《哲学研究》一书中汲取营养，研究语言背后的生活，发展后美学，是主要的努力方向。而在美国，日常生活审美化则主要是从杜威的经验论美学汲取理论资源。

正如我们在前面所说，从圣西门、傅立叶、罗斯金，到托尔斯泰、杜威，还有从到当代的西方主义者们，都具有一种艺术介入生活，使艺术为创造更好的社会服务的情结。这种理论在90年代，形成了一种美学转向，要求彻底改变“做美学的方式”的强烈呼声。1995年芬兰的拉赫底国际美学大会，开始关注后现代美学与非西方美学接轨的可能。[6] 1998年则提出要走出美学，用新的方式做美学。于是，日常生活的审美化的可能性，体育成为艺术的可能被探讨，环境美学成为核心话题。[7] 此后的东京会议突出亚洲美学，里约热内卢会议将拉丁美洲的美学展现在人们眼前。国际美学协会的一些重要会议，都引领美学上的新方向，而所有这些发展，都与走出“审美无利害”和“艺术自律”有关。

在中国日常生活审美化，具有不同的理论背景。第一，中国美学没有经过一个美学的阶段。目前正在流行的关键词的研究，部分起着美学补课的作用。这种研究是与日常生活审美化同时发生，而不是在它之前发生，也没有成为它的挑战对象。第二，中国美学告别了时代的工具论的时间还不久，老一辈学者对此记忆犹新、恐惧依旧。任何建立艺术与生活的联系的努力，都不能摆脱工具论的阴影。第三，也更为重要的是，中国的日常生活审美化是在整个社会的大环境，尤其是市场经济的发展，贫富差别空前拉大的情况下出现的。在这种情况下，日常生活审美化的浪潮就很容易被导向一个与西方理论发展完全不同的方向，将主要的注意力指向生活方式的改变，而不是对社会发展的理论批判之上。这时，所谓以美感的本质就是，要以代替美感，美学要关注高档次的生活方式的观点就出现了。这种发展，是日常生活审美化的一个支流。

五、            艺术与文明

在《艺术即经验》的最后，杜威说，在分工和阶级分化的社会中，艺术是文明的美容院。在这种情况下，无论是艺术，还是文明，都是不可靠的。杜威的话向我们提供了重要的启示。

艺术的未来会是什么样子？日常生活审美化是否意味着艺术的终结？这是当时学术界讨论的一个焦点问题。人们都说，艺术终结的观点来源于黑格尔，但实际上，“美学”概念和“美的艺术”体系，是在黑格尔所谓的艺术已经走完了它在古典时期的黄金时代，绝对精神已经转向哲学的时期，即18世纪末和19世纪，才发展起来的。曾经指出，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[8]。然而，正如前面所说，恰恰在资本主义生产方式发展，社会分工和商业文化兴起之时，“美学”概念和“美的艺术”体系才得以形成和发展。因此，黑格尔和心目中的“艺术终结”与今天的学者们所说的“艺术终结”，指的不是一个意思。

由于社会分工而使不同的人将自身活动的价值绝对化、科学技术迅速发展给人带来一种科学万能思想、市场经济将一切价值都转化为交换价值，艺术变成了一个孤岛。在这种情况下，艺术为了保护自身的性，出现了现代艺术体系，出现一个不同于日常生活的另一个世界，即艺术的世界。当柏拉图说，艺术作品是“影子的影子”时，他只是从否定的角度来概括艺术。当夏尔·巴图说各门艺术都归结为“模仿”这个单一原理时，他则从肯定的角度，提出艺术从属于另一个世界。本来，艺术就存在于日常生活的世界之中。将艺术看成是从属于另一个世界，形成艺术与生活的这种区分，归根结蒂是人们的社会分工，劳动与享受的分离的结果。随着这种社会状况的改变，艺术的生存环境也会改变。

艺术的未来是什么？显然是要打破这种分离。对于一些人来说，这时，艺术就“终结”了，但对于另一些人来说，则是艺术的真正开始。杜威说，艺术曾经是文明的美容院，它会变成文明自身，说的就是这个意思。将人们在一个个孤岛式封闭的世界，在博物馆、沙龙、音乐厅和歌剧院，在高雅艺术中培养起来的审美能力运用到广大的日常生活世界的活动中，是艺术发展的一个前景。就是说，艺术走出美容院。杜威设想，要寻找高雅艺术与通俗艺术经验、艺术与工艺经验、艺术与日常生活经验的连续性。实际上，经验连续性的可能，还在于人的分工状况本身得到改善。他说，艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。也许，更正确的说法是生活的艺术化程度是文明的最高的尺度。这种艺术化，在一种两极分化的社会里，是不可能完成的。当一边是穷苦的人在生存和温饱线上挣扎，一边是富人和新贵们穷奢极欲时，宣传生活的艺术化或审美化，很自然地会滑向以代替美感，以庸俗代替崇高。人类追求公平正义的运动本身的发展，会给这种艺术化提供准备。这种艺术“终结”，或者说艺术的真正开始，不过是艺术回到自身而已。

当下文学评论界正在兴起一种说法：“无产者写作”。无产者写作，是指写无产者，为无产者而写，还是由无产者所写？这里面有着许多意义上的含糊不清之处。这种含糊，有时是刻意造成的，属于叙述手段而已，在理论上没有建设性。通过无产者写作的呼吁可以获得一种上的正确性，从而获得一种号召力，但其中却缺乏真实的内涵。比起这种无产者写作来，使艺术成为生活改造的力量，才是一件更加重要得多的工作。杜威早就说过，许多对无产阶级艺术的讨论都偏离了要点。他指出，“艺术的材料应从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有的人所接受，与它相比，艺术家个人的意图是微不足道的。”当然，杜威是否抓住了要点，我们可以继续思考，但毕竟，新的社会条件，应该给艺术带来新的生存环境，也使艺术具有新的可能性。

艺术终结了，艺术又新生了。这是第二次终结，也是第二次新生。这种艺术的新生，应该与所说的，“按照美的规律来建造”结合在一起。[9] 艺术会走出象牙之塔，走出孤岛，走出分区化形成的鸽笼，走向大众。只有在这个意义上，日常生活审美化才成为历史的必然。

注释：

[1] 有关现代艺术体系的形成，请参见paul oskar kristeller, “the modern system of the arts: a study in the history of aesthetics” 一文，载journal of the history of ideas volume 12. issue 4, oct., 1951, 496-527。这里的观点，亦可参见门罗·比厄斯利《西方美学简史》，高建平译，大学出版社20xx年版136页。

[2] 有关鲍姆加登和18世纪德国美学的情况，可参见paul guyer, “18th century german aesthetics,” 见网络版 the standford encyclopedia of philosophy，以及包括比厄斯利《西方美学简史》在内的各种美学史著作。

[3] 见e. h. gombrich, the story of art (london: phaidon, 1989)。

[4] 有关杜威美学思想，请参见杜威《艺术即经验》（高建平译，商务印书馆20xx年）一书，及该书的译者前言。

[5] 参见高建平等，“实用与桥梁­——访理查德·舒斯特曼”，学术访谈，《哲学动态》20xx年第9期。

[6] 这次会议所提交的有关比较美学的论文，曾精选出20篇，出版在dialogue and universali, vol. vii, no. 3-4/1997之中，该书由拉赫底大会的主办者sonja servomaa主编。本文完稿时，听到sonja servomaa女士逝世的消息，谨在此表示沉痛哀悼。

[7] 这次会议的精选本出版在filozofski vestnik (filozofski inštitut zrc sazu, ljubljana), 2/1999之中，aleš erjavec主编。

[8] 《剩余价值理论》（1861年8月—1863年7月），《恩格斯全集》，第26卷，第1册，第296页。

[9] 《1844年经济学哲学手稿》，《恩格斯全集》第42卷，第97页。

第三篇 近十五年来西方评论和收藏家对中国艺术的影响_美学论文

我选择的话题是中国当代艺术最为重要、也是最有争议的问题之一。我所试图要描述的内容源自近二十年来我认识与理解中国艺术的个人经历。在这二十年中，西方评论和西方市场对中国艺术的发展产生了巨大的文化、社会和经济的影响。

简而言之。西方世界对中国艺术的影响最初源于那些自1980年代起在中国举办的国外艺术展览(展出的艺术家并不都是当代的)以及当时传入中国的外国文学作品与评论，尤其是欧洲的文学作品与评论。随后，它表现在1990年代开始国外展览有选择地邀请中国艺术家参展，来到中国的国外策划人和评论家选择和一些中国艺术家合作，在这个过程中，他们征询了中国专家以及居住在中国的外国专家的意见。

国外市场与收藏同步发展，使得许多艺术家摆脱了贫困，生活水平远远超出了全国的平均水准。这两个因素最重要的作用就是支持并且不断巩固上文提及的合作交流。那些最为成功的艺术家们很快就成了模仿的典范。其他年轻无名的艺术家为了获得赞赏都会刻意地去模仿他们的作品。

由于方方面面的问题，尤其是的差异，中国的官方文化机构并不支持，甚至反对新兴的中国艺术；而习惯于传统艺术形式的老百姓无法理解这一新生现象；此外，这些艺术形式在中国也没有市场。这诸多因素致使中国艺术的发展在近二十年来更加依赖于外国市场和收藏家。

为了便于读者的理解，我想先介绍一下本文讨论的那段时期(1989年至20xx年)之前的状况。而在这篇文章中，我并没有提及一些近期的事件、人物和展览地点，这是因为它们对于中国艺术的影响才刚开始，还未成形。wWW.0519news.Com希望读者不会因为文章的篇幅而失去阅读的兴趣。

中西方现代最早的交流

人们普遍认为，改变整个中国社会和文化，使其失去数百年的稳固根基的巨大变革是由与西方世界的交流产生的这种来往开始于19世纪末。之前来到中国的耶稣会传教士的活动范围局限在宫廷内部，因此对中国的社会文化产生的影响无法与之相比。

尽管外族侵入中国总是伴随着严重的行为，但当时许多中国的知识分子还是痴迷于西方文化，以至于受全世界景仰的文豪鲁迅曾在1930年代提议摒弃过于复杂、费时且有碍于“现代”发展的汉字书写。

五四运动为中国社会带来了许多不同的思潮。其中，除了保守主义或者是亲西方主义思潮之外，还有一股赞成中立立场的思潮，我称之为“实用主义”，这种思潮认为将外国科学和技术与中国文化的根基融合在一起是完全可能的。然而，西方国家的观念和生活方式在中国的渗人和传播并非一帆风顺：解放后，中国z/f仅仅赞成和国家的交流，使中国对来自资本主义国家的一切事物都表示怀疑。

后的文化

到了1980年代，西方世界又重新成为中国人关注的对象。我觉得致使大部分中国人再次对西方产生兴趣的因素是欧洲国家和美国富裕的物质生活(当然，这可能是事实也可能仅仅是猜测)。当时的中国知识分子重新拾回了许多他们在中国上世纪末锁国后放弃的西方文学、哲学和艺术作品。而在艺术领域，所有自印象派以来的西方作品都很受欢迎。

“八五新潮”运动的参与者们把20世纪初的西方书籍作为他们的教科书，他们的学习热情十分强烈，绝不会漏掉能够在书店和图书馆中找到的任何一本图书。凭借系列作品《血统：大家庭》成名的画家描述道，1978年过去之后，美术学院重新开始招收学生。当时，他的老师每天都会在斜面书桌上准备一幅印象派画作的复制品以便学生临摹。

与其说“八五新潮”的艺术家们是画家和雕塑家，倒不如说他们是哲人和作家。他们在当时杂志上的意见交流、探讨和发言与他们尚未成熟、学究式的作品相比，具有更高的价值。由于受到现实主义教育，他们意识到要把他们的先前所学的东西融会贯通到这些新的还未被完全理解的内容中去是非常困难的。这些艺术家们对“艺术要为服务”一说展开了讨论，他们认为这完全是一种强加于人的有着局限性的观念，因此，他们选择用一种完全不同的语言作为唯一能够地表达自我的方式。那个时期有一些尝试性的展览，如“m表演艺术”和1986年在上海举办的“凹凸展”。

在那些年里，人们积极开展了许多大型活动、交流和讨论，对艺术的热情也越来越浓厚。大部分中国艺术家和革新派理论家出席这次会议的目的就是展示自己的作品，并决定举办一个名为“中国现代艺术展”的展览，该展览预计于1989年2月在中国美术馆举行。这次展览的标志是由画家杨志麟设计的，外形是一个“禁止掉头”的交通标志。这个会标立刻大受欢迎，之后还被多次使用，它强调了艺术家们不重走老路的决心。

这个展览是当时第一个也是唯一一个非学院类的、得到官方文化机构支持的艺术展览，许多中国艺术家的作品都在重新诠释过去的西方艺术作品。尽管如此，这次展览仍具有重要的象征意义，它吸引了包括普通老百姓在内的大批参观者，虽然被迫关闭了数次，但都在数日内重新展出。这次展览可以说是那段时期中国艺术发展的。但尤为重要的是，在此之后，西方因为这段时间内举办的系列艺术活动，开始关注中国艺术。

艺术学习

在那个年代，几乎所有中国艺术家从事活动的费用都由国家支付，他们通常担任艺术教育工作，在他们任教的同时会创作一些“个人”作品。当时艺术家们在课堂上教授的内容以及上课的方式和他们的个人兴趣几乎没有什么共同点，这种不一致性不仅在过去，即使在现在的艺术院校中也仍然存在。

现在的艺术学院重视那些具有使用价值的学科(其中设计类课程是最受到关注的)，而不是那些相对而言不太“实际”的学科(如书法)。和欧洲院校不同的是， 它们仍然把有关创作技巧方面的课程作为基础教育。这些艺术学院被分成了不同的系(油画、国画、雕塑、版画和设计等)，目的在于传授给学生非常具体的专业知识。唯一例外的是，这些学校还开设了英语和课等公共课，校方认为，这两门课是非常重要的，尽管它们根本得不到学生的重视。

最早的西式艺术学校之一由画家刘海粟于1912年在上海成立。其使用模特进行写生之举引起了众人的议论。在随后的二十年中，上海无疑是全中国最有生机、最欢迎新生事物的城市。艺术家们聚会结社，致力于现代艺术创作的尝试，并将研究重心放在绘画问题之上。

然而，由于中国存在的复杂情况，艺术很快就先后成为了表达国民革命愿望的工具(战争与国内战争时期，鲁迅竭力支持的木版画运动在当时起到了重要作用)，它也变成了一种广泛传播的宣传工具。正因为如此，当时的艺术更重于人与人之间的交流而不是自我的表达。艺术理论和艺术史学家迟轲教授当年还是一名年轻人，在1949年之前就到了解放区。他为我讲述了当时他们所学的艺术技巧和艺术史课程。当时学习所需的作品范例都是从苏联借来的，这么做是为了支持的革命事业，同时也是为了教育群众。

这种状况一直持续到1970年代，后来，正如我上文所提及的，部分艺术家意识到有必要抵制先前的模式，坚信自己应该有表达自我的权力。

中国艺术家在绘画中的“自我”

“自我”表达对中国艺术而言并不陌生，然而，直至19世纪末，按照中国艺术家的理解，只有在将前人作品的技巧和风格化为己有之后，一个艺术家才能在它的作品中表现“自我”。水墨画看起来似乎无法诠释画家的困窘和抵触情绪，然而，事实并非如此。17世纪的八大山人创作的鱼鸟都长着朝天白眼，这种表现形式意在表达他本人对新统治者的反对。类似的例子还有许多。尽管这类画家采用的都是传统的艺术表现，但他们会将强烈的个人情感融人到作品之中。

1950年代至1970年代由于中国对于方针的严格贯彻，阻碍了中国艺术传统的传承，尽管水墨画受到了西方艺术的影响，它仍然成功地流传了下来。

19、20世纪之交，通过在日本留学时学习西方绘画的中国画家。以及那些直接去欧洲，尤其是巴黎留学的画家，油画这一绘画形式被大量引入中国。不过，这些中国画家或是仅仅局限于学习学院派绘画，或者，即使他们可能知道野兽派，却还是对前卫艺术之类的重大艺术创新熟视无睹。

到了1980年代，中国再次对外界敞开了国门，人们进行文化交流的机会大大增加了，一些中国艺术家开始再次接触西方艺术作品，以便走出持续数十年困扰他们的僵局。也有一些人致力于再次发扬制度之前的中国传统绘画(纸上、丝绸上的水墨画），不过这绝非易事：他们需要收集早已被遗忘的历史碎片。

还有一些艺术家开始尝试新的创作途径，如装置、录像、摄影。不久之后人们对中国艺术的各个方面，包括艺术院校中传授的绘画技巧、艺术创作的内容和目的、艺术作品针对的观众群体以及艺术家自身的作用展开了热烈的讨论。

艺术展览中的西方

1980年代在中国的主要城市陆续举行了一些产生巨大影响的展览。早期的展览之一来自美国，分别在中国美术馆和上海博物馆展出了七十件波士顿美术博物馆的美国绘画作品。这些作品都是由17世纪之后的画家创作的，其中最为著名的包括约翰•萨金特(johnsargent)、玛丽•加萨特(mary cassatt)，爱德华•霍柏(edward hopper)、杰克逊•波拉克(jackson pollock)和弗兰兹•克莱恩(franz kline)。展览中的抽象画作产生了最为巨大的影响。展览画册中还有罗纳德•里根为此次展览写的序。1982年，中国美术馆展出了美籍犹太石油大亨阿曼德•哈默(armand hammer,的好友)的收藏品,共有一百一十多幅意大利文艺复兴时期至20世纪的艺术作品。1983年，在法国总统密特朗访华期间，和上海分别举办了毕加索的个人画展，随后举办了巴比松画派画家作品展。1985年，又举办了画家劳森伯格的个人展览。这些展览都极大地影响了那些希望告别写实主义时代的当地艺术家。1985年以后，在中国举办的国外艺术展览的数量和种类都大幅增加，但是类似20xx年末在和上海举办的法国印象派展览这样的艺术展还是吸引了大批的观众。

1989年以后

1990年春天，在我和摄影师罗永进一起首次拜访了、上海和杭州最具“革新意识”的艺术家之后，我意识到他们的热情并不高涨，但他们继续着艺术的探索。在众多艺术团体中，的“新刻度”（由陈少平、王鲁炎和顾德新成立)小组带着“科学的冷漠”继续艺术研究，其研究工作系统上否认了艺术创作中的个体表达元素。在上海出现了最早的波普形象。在杭州，人们引发了艺术在社会中的作用和意义的讨论。

我必须承认，我怀念那个时代，在我访问不同画室时，我能感到画家想要交流的欲望。当时，我们坐着公交车，或者骑着自行车在看不到边际的和上海城区里转来转去，激烈地讨论当时十分热门的艺术问题，如：艺术的意义、传统的重要性、艺术家在社会中的作用、中国与西方的关系等。在这些人的身上似乎爆发出一种无穷无尽的能量。当时，最早的艺术展览都是在一些不属于官方机构的地点举行的，如1991年的，这些展出地点都是艺术家们偶然间找到并租下的，随后他们将展出信息告知自己社交圈内的旧识和评论家。这些艺术展览几乎没有任何与“大众”的交流：当时的艺术家需要思考更加个人的问题，而不是费尽心思地让自己的作品能够被不了解新艺术、不认同他们观点的观众理解。

1992年，中国艺术获得了一种“重生”，人们觉得沉重、压抑的年代已经一去不复返了。对未来发展持乐观态度的吕澎发起并策划举办了第一届“广州油画双年展”。这次展览把当时在艺术界已经相当出名的艺术家们集合在一起。展览仅选取了二维的油画作品参展，因为和装置作品相比，它们更具备“收藏性”。这种做法并不是出于市场的考虑，事实上，当时还不存在所谓的市场，这样做只是考虑到双年展的(私人)赞助商。这次展览并未在美术馆举行，展览中颁发了数个奖项，并发行了许多出版物(这是因为主办方想要模仿威尼斯双年展)。虽然如此，这个展览似乎更希望看起来像是一个官方展览。当时，或许只有广州这个远离首都、凭借广州人的从容自在发展起来的城市，才能举办这样的展览。代表拥有众多艺术家读者的期刊《flashart》的意大利艺术评论家francesco bonami应邀出席了这次展览。其他欧美的当化艺术杂志，尽管很难在中国找到，仍然常常被拿来查阅，这样中国艺术家就可以了解西方艺术最新的发展。

在举行双年展的同时，广州艺术团体“大尾象”又举办了第二个展览，展品主要是装置作品。这些艺术家们为此租下了一个地下室，并且组织了一次讨论。

与此相反，在那几年里，仍然满足于在大胆的、信息灵通的西方人(当时大部分都是外交官)的住所举行小型展览，而参观者通常也仅限于外国人。在所有的展览中，我记得有一个由弗兰(francesca dal lago)组织的刘炜”大意义“和”方力均作品展。

国门外的中国

1993年，中国当代艺术第一次走出国门。当年举办了两场重要的展：由汉雅轩画廊的张颂仁组织，在香港举办的“后89中国新艺术展”(随后又在多个国外城市举办了巡回展)该展览得到批评家、理论家栗宪庭的支持，第二场是由已故的戴汉志(hans van diik)参与策划、于1993年冬天在柏林文化中心举办的“中国前卫艺术展”。同年，来自中国的一个庞大的代表团(十四名艺术家)参加了威尼斯双年展的“东方漫步展区的展览，这个展区的策划人是意大利评论家奥利瓦(achiile bonito oliva),他刚结束了在中国的短期的考察旅行,并挑选了参展艺术家。欧洲艺术节出现了寻求新鲜事物为艺坛注入活力的需要，澳大利亚也需要同样的新活力，因此澳大利亚也选择了一些中国艺术家参加在昆士兰的布里斯班举行的“首届亚太当代艺术三年展”。

中国的“当代”艺术家最初是通过汉雅轩才得以出现在西方重要的艺术展览上的。他们参加了1993年的威尼斯双年展，但是艺术家在十分有限的空间内难以脱颖而出。在这次展览后中国艺术家们又先后参与了1994年的圣保罗双年展和1995年的威尼斯双年展。所有参加这些展览会的中国艺术家都没有得到中国z/f的认可，当时的作品主要风格是波普和玩世现实主义(泼皮），由艺术评论家栗宪庭将其理论化。许多艺术家和作品开始被外国所认识和欣赏，虽然许多中国国内的展览，尤其是在首都举办的展览，在尚未开幕时就被迫结束，但是一些艺术家仍然成功地在国外成名。像前苏联的艺术作品在西方思维中那样，刚刚被介绍到国外的国家的作品存在“应该像什么”的定势。被本地艺术评论家选中的艺术家中，那些符合现有标准的艺术作品很快被收藏者市场消化。在欧洲的主要问题是“中国的艺术家会不会与的艺术家不同，能够一直创作出让人感兴趣的优秀作品使得相关的投资物有所值？

作为能够引起西方注意的方式，中国艺术家会以讽刺的手法再现最近的历史，或者复原最常见的传统标志。

1997年，中国z/f精心选出了中国艺术界最为合作的艺术家——几乎所有都是美术学院的教授．第三次正式参加威尼斯双年展。此次双年展成为了许多中国艺术家的参照对象。然而，这次展览的地点偏僻，缺少和当地评论界与媒体的联系，而且其性质和其他的展览有很大的不同，致使整个展览在威尼斯几乎没有受到太多关注。

当代艺术在国内的发展空间

我必须说明的一点是，外国展览对于中国当代艺术的影响十分重大的原因之一是因为直至1990年代末，中国国内几乎没有任何艺术展览的场所和机会。虽然并非所有展览都无法顺利开幕，但这些展览不得不在一些小型的私人场所或偏远的地点举办，因此一般人不会专程去参观这些展览。此外展览信息只有行内人士才知道。有些展览——尤其是在的展览——会利用建筑工地或地下室，或者仅仅开展数小时。即使一场展览不是完全的地下，也几乎不会有普通观众。

显然，除了缺少官方支持外，艺术家们过去和现在一直都十分缺乏经济支持。因此，艺术家的生活较为困难，很难不断追求创造性。通常艺术家们不得不从事另一份工作。

圆明园艺术家村和“东村”曾经像“公社”一样聚居过中国各地的艺术家，但很快都被拆除了。这些艺术家没有当地“户口”，只得不停地讨生活。在那时，已经成为中国唯一一个艺术家能被外界了解的城市，只有在这里，他们才能遇到重要的相关人士，特别是越来越频繁来到中国的外国策展人，他们大多没有时问走遍全中国，因此多只在停留。

专门展出当代中国艺术的画廊最早出现在，其中有红门画廊(redgate)和中国艺术文件仓库(caaw．即chinese art a rchives and warehouse)，它们分别由澳大利亚人布赖恩•(brian wallace)和荷兰人戴汉志创立此外还有四台院画廊(courtyardgallery)。这些画廊主要的欣赏群体都是外国人，这是因为中国新兴的私营企业家尚未开始本土艺术品收藏。

1996年，瑞士人劳伦斯•何浦林(lorenz helbling)在上海的波特曼酒店租下了一个用于展览的空间，这家酒店是上海最好的酒店之一，它的住客与访客几乎全是外国人。这个展览区就是香格纳画廊(shangha rt)的雏形。

略微中国化的外国专家

少数长期居住在中国的西方人士从1980年代起开始致力于以专业和非专业的方式推广中国当代艺术。

这批人在把中国艺术介绍到国外的过程中起到了决定性的作用。相对于那些来中国短期访问的国外评论家，他们更具优势。他们在中国居住了很长时间，因此能够充分了解这个国家。这些外国人士都会说汉语，这对于理解中国的各种现实而言是必不可少的，也因此使他们成为了反思者和中西方文化交流的使者。但是他们身处在一个复杂的状况里：作为生活在中国的外国人，由于远离自己的祖国，他们很有可能会被限制在一个边缘地带，随着时间的推移，这就会阻碍他们表达自己的认识和想法。这些知识常常为来访的策展人所用，但是很少会得到充分的评价。

谈到在1990年代初为中西方艺术家之间的交流做出“历史性”贡献的人士，我记得的有弗兰(francesca dal lago)，澳大利亚的清奇•罗清奇(claire roberts)女士，西班牙的易马(ima gonzalez)女士，英国的凯•史密斯(karen ith)女士以及美国书籍和网上出版物编辑罗伯特•伯纳尔(robert bernell)先生，最后三位目前仍居住在。

意大利的乐大豆(davide quadrio)在上海创立了非商业性的当代艺术中心bizart（比翼艺术中心）。它的艺术定位十分不寻常，既为中国艺术家，又为外国艺术家组织展览等活动。

于20xx年在去世的戴汉志是最为严谨的当代中国艺术学者之一。1986年，受对中国明代家具的兴趣的驱使，他来到中国，在南京学习中文。之后，他先后成立了“阿姆斯特丹艺术咨询公司”(naac，new amsterdam art consultancy)和中国艺术文件仓库，后者于1990年代末才在拥有一个固定的展出场所。最初，戴汉志收集一些他感兴趣的艺术家的作品资料，然后在临时租来的场地上展出。后来他开始通过出版物来介绍这些作品。有着极高艺术品位的戴汉志对中国艺术现状认识深刻，在工作中不存在任何偏见。他和中国艺术家的关系建立在一种持续发展的基础上，他希望能直看到艺术家的成长，他也会不断鼓励这种成长。比起参加社交活动及各种开幕式和会议，他更喜欢静静地在书房中进行研究，他经常对于那些对中国艺术只有三分钟热度的外国访客做出的粗浅而又不准确的判断进行尖锐的批评。他收集并编录的文献目前都保存在的中国艺术文件仓库中，这些资料很可能是最完整的同类材料，并且我个人认为，戴汉志在选择艺术家时非常准确。他选择的艺术家和他一样，不会刻意去迎合市场标准，而是一直坚持自己的道路。

近年来，来到中国(和上海)居住的外国人数量急剧上升。他们的任务和从前截然不同：他们要继续充实这些“先驱”们的工作。

艺术收藏的特点

正如上文提及的，中国当代艺术的本土收藏二十年来几乎不存在，目前其发展仍然十分缓慢。作为沪申画廊的负责人翁菱女士尽其所能地让那些中国的“新富”们相信部分在国际上取得成功的中国艺术家的作品的质量是稳定、上乘的。不过目前中国市场仅有少数人能够有足够的财力收藏这些艺术品，因此这些艺术家的成功几乎完全归功于外国人士。

在工作的瑞士前领事乌利•希克(uii sigg)也为艺术收藏的发展做出了不小的贡献。多年来，他致力于艺术作品的筛选和购买，他所收藏的当代中国艺术作品的数量在私人收藏中应该是最多的。他走遍了整个中国，频繁地拜访艺术家的创作室。对于中国艺术家来说，他的评价已经成为了一种标准,而他的来访无疑是这些艺术家成名的希望。尤其是在最初的阶段，当时还没有画廊代表这些画家,乌利希•克的选择更是有着举足轻重的影响。此外，如果没有他，哈洛德•塞曼(harald szeemann)也不会了解中国的当代艺术，并且在之后将中国艺术带向了1999年和20xx年的威尼斯双年展。1998年，希克设立了中国当代艺术奖(contemporary chinese artaward)，并成立了一个“国际评委会”，当年的成员有哈洛德•塞曼、侯翰如、栗宪庭、艾未未以及希克本人。中国当代艺术奖的获得者都是得到国际评委会认可的最杰出的中国当代艺术家。正如第二届中国当代艺术奖颁奖（2000年）之际的一份报告中所指出的，三位1998年的获奖者(周铁海、谢南星和杨冕)相继出现在欧洲的几个重大展览上，包括1999威尼斯双年展以及在巴黎、葡萄牙、瑞士和德国举办的联合展。

正如希克本人所说，设立这个奖项是为了实现诸多目标，其中之一就是“在中国促进艺术家之间的持续对话，推动与对中国艺术感兴趣的大众的对话，并发展与国际艺术界的不断对话”。

与此同时，国外成立了许多专门推广当代中国艺术的画廊，如巴黎和香港的loft画廊伦敦的当代中国画廊等，这些画廊的产生为加深世界对中国艺术的了解起到了推波助澜的作用。瑞士的麦勒画廊(urs meile gallery)和法国的enrico navarra画廊虽然不局限于中国艺术但也特别重视中国的艺术作品。此外，罗伯特•伯纳尔(robert berneli)创办了网站，供英语国家人士浏览。这个内容丰富的网站具有历史意义，但现在已被关闭。

越来越多的双年展

中国参加1999年威尼斯双年展的重大意义远远超过了1993年的那次双年展。当时，共有二十多位的中国艺术家参展，如塞曼所说他在他们的作品中“找到了一种西方艺术在1968年革命之后就缺失的颠覆精神和诗意”。我个人认为，其原因一方面是由于当时的艺术家已经成熟，另一方面是由于此次双年展之行得到了坚实的经济支持。另外，正如塞曼所强调的，这些中国艺术家和其他艺术家一样都是以“个人”的名义参展的，他们并没有被局限在一个特定的展区。

这次毋庸置疑的巨大成功很快在国内外产生了影响。许多国外的画廊开始考虑展出中国艺术家的作品，而在中国双年展也开始遍地开花。

1996年，上海首次使用了表示时间跨度的“双年展”这一说法，但头两届参展的艺术家全都是运用传统创作手法(绘画和雕塑)的中国艺术家。到了2000年。展会第一次邀请了国外艺术家，展出的有录像、装置以及摄影作品等，展馆也设在了上海美术馆的新址。这次展览不仅仅有外国艺术家参展，其策划人除了侯翰如、中国本土的李旭和张晴之外，还有来自日本的清水敏男(toshioshimizu)。当时，王南溟发表了一篇题为《上海美术馆不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位》的文章。他写道“我反对西方霸权主义所规定的中国当代艺术的标准，那些标准由他们强行区分的东西方艺术差别衍生而来。”在这篇评论中，他抨击了那些旅居国外的中国艺术家，认为他们的艺术创作总是迎合西方国家对于“中国特色”的固有偏好。事实上，这些西方国家“对当代中国文化的发展全然不知，只能依据过时的少数思维定势评估中国当代艺术”。

不管人们怎样看待这届上海的双年展，它显然吸引了许多国际专业人士。他们除了参观双年展期间的官方展览之外，还去了许多其他在上海举办的展，其中，展览“不合作方式”( off)无疑是最为著名的。这个名称奇怪的展览由艾未未和评论家冯博一共同组织。

虽然这些“展”和官方的展览之间的差别不像从前那么巨大，这些地下的展览仍然吸引了许多外国艺术评论家。

20xx年，在四川省省会成都举办的首届双年展在当地一个巨大的半私人博物馆举行，展方拒绝与国外进行任何合作。在省企业家邓鸿的赞助和监督下，策划人刘骁纯和顾振清宣称，他们要提出一个与西方模式完全无关的纯粹的“中国”标准。这一举动最明显的表现就是参展的艺术家和策划人全都是中国人，但其中大部分人都常参加其他展览。

自2000年起，上海这座一直以来都是中国最西化的城市开始了独特的艺术发展。在20xx以及20xx年的双年展上我们都可以见到大批国外的策展人和评论家，与此相反的是，20xx年在广州举行的第一届三年展仅仅展出了中国的艺术作品，而20xx年的首次双年展上尽管有一个外国艺术品展区，却是首个符合官方指导方针的双年展。

20xx年，中国z/f决定再次正式参加威尼斯双年展，由评论家范迪安负责选出参展艺术家。令人惋惜的是，恰恰是在那一年，的肆虐使各国对中国都望而生畏，考虑到国家之间的关系发展，中国没有参加威尼斯的展览，而是在国内的广州和搭建了“中国馆”。但是大批由侯翰如独自为威尼斯双年展筛选出的艺术家参加了那一届双年展幸运的是，没有人受感染。

拍马屁的艺术

“拍马屁”是一个汉语中经常使用的词，它指的是一种为了获得某种好处而阿谀奉承的行为。出于需要，抑或是个人习惯，许多中国艺术家为了能够博得国外评论家、展览策划人，美术馆馆长和收藏家的赏识及兴趣，为了使自己的作品“合他们的胃口”，常常会用“拍马屁”这一招。这无疑是个一点儿也不“艺术”的、绝对“现实”的行为。尽管艺术展览馆和私人画廊的数量不断增加(但仍然局限于少数几个城市)，基金和开明的赞助人仍然很少，无法保障形式更加多样的艺术活动。此外，这类艺术与普通老百姓的文化水平之间仍然存在着巨大的差距。奇怪的是，不论中国艺术家喜欢与否，西方人仍旧是他们作品的主要鉴赏者。尽管人们希望能够改变这种局面，但是无疑这一现象还会存在很长时间。

几年前，在流行一种说法叫“看医生”，用来形容许多中国艺术家对那些正在寻找新的作品带到西方展出的国外策划人拜访他们时，在短暂而难熬的交流过程中表现出的依赖和被动。“医生”坐在一个房间里，每次只能进去一个“应征”的艺术家(他们为了能被选中可能会什么都愿意做)，“医生”(策划人)会研究一下他的作品，然后做出决断。中国艺术家希望被重要的国外访客选中参加展览的愿望也引起了艺术家间 的一些有趣的恶作剧。在一个人们期待已久的展览，即1997年的德国卡塞尔文献展期间，颜磊和洪浩对他们的同行开了一个天大的玩笑。他们俩撰写并且寄出了许多表面上看似非常正式的信件，展览的策划人在信中宣称选中了收件人的作品，并且如果该艺术家感兴趣，请与他联系。不用说，许多人都上了钩。

在国外，中国艺术家仍然是以“团体”的形式，而从没有以个人的名义出现。由于能够激发大众的好奇心并更容易获得经济上的支持，人们频繁地举办以“中国当代艺术展”为名的“地域性”展览，很少有中国艺术家被邀请参加其他类型的展览。举办“地域性”的展览会极有可能把截然不同的艺术家集合在一起，掩盖了每个艺术家本身的特色，突出一些“异国情调”的特征，这种现象即使是在21世纪的今天仍然存在。

当代的中国艺术正处于不断演变的过程中，而我希望，中国艺术家能够很快克服那些导致中国艺术过于依赖西方、脱离本土大众、抱着明显的机会主义态度等的负面因素。

我相信，这一局面能否改变，主要掌握在中国z/f的手中，z/f应当建造更多的展览中心，提供经济支持，而且还要保证在公众面前的更大曝光度。积极接受更多不同的事物对艺术发展有百利而无一害，这样的发展如果得到国内外更加成熟的而又热情的中国艺术收藏家的支持则会更加迅速。

从西方人的角度说我认为，“外国人”应当抛开目前仍然支配着他们的对中国的成见和过时的思维模式．表现出想要深入了解当今中国艺术的愿望。

虽然汉语的复杂性给交流带来障碍，我认为中西方应当也可以做到相互理解，保持平等的关系。

至于中国的艺术家们，归根结底他们的命运掌握在自己的手中，我所能做的只有奉劝他们别再理会那个俗语中的“马”，把精力集中在表达他们真正独特的想法之上。

第四篇 视野、观念与方法——论艺术史研究中的史识与人文通识_美学论文

摘要: 艺术史研究是一门艺术与文化、社会、历史相勾连的人文科学，主要有三个方面的因素在发挥着影响。第一，首先是艺术内部与外部的相生相克之态，即艺术内部的风格元素与外部历史社会文化的互动关系，这也是艺术史家历史意识所以依托的基础。第二，学科外部人文视野与学者个人的人文通识的矛盾是决定学术品格的根本，整体上的学科推进与个体的学养积累是艺术史跻身于人文学科的重要保证。第三，多元互用的观念与方法有助激发艺术史学科的活力，同时也是激活历史意识与人文通识在学科内部有效性的助力器。

关键词:  艺术史   人文科学   史识   通识

一、           引言

近些年来，随着大量史籍的整理重印，以及一系列汉籍电子文献的问世，加上网络与电子资料库的蓬勃发展，深感史学研究已晋入一个前人难以企及的新局。由此，笔者在艺术史学习及研究中，也注意到一个突出的史学发展倾向，这就是在学科壁垒逐渐被打破的今天，艺术史研究领域也正在无限拓宽，尤其是跨学科研究趋势的日益强化，史学与其他学科的界限变得越来越模糊，有人甚至认为现在出现了“历史研究一体化的趋势”。[①]艺术史与社会科学界域的模糊化，似乎对艺术本体的阐释有所消弱。由此，不断有学者对此表示忧虑，提出艺术史研究在借鉴相关人文社会科学研究手段的同时，应将解决艺术本体问题放在第一位。wWW.0519news.Com

实际上，近代史学的发展，就是一部解读史料方法的演进史。那么，近年来艺术史研究中热衷的风格学、图像学、心理学、社会学等相关知识及方法的运用，也无非是学界已不再满足对艺术本体单一的经验解读，而更诉求于产生艺术背后所蕴含的社会与观念信息的发掘。这也就是说，艺术的历史也是由相关的社会史、观念史所决定的，脱离整体的人文社会史的关照，艺术本体的历史将是孤立的、单薄的、灰色的。由此，笔者以为，对艺术史学科模糊化的忧虑是多余的，艺术本体的特质依赖于产生这种特质的逻辑关系，而艺术史视野的拓展，对于揭示这种逻辑关系尤其重要。换言之，由方法运用衍生出来的人文视野愈来愈显得重要，研究途径中的历史意识与知识荟集中的人文通识修养，也将成为艺术史研究进程中的重要推力，这也是本文的命题所在。

二、           艺术与历史

史识，是历史研究中的立场问题，延伸到艺术史研究中，还涉及到方方面面观念与趣味的介入，人文艺术的本质往往取决于观念。就西方角度的美术史而言，也诚如有学者指出：“在一个历史的框架中，从尽可能广阔的人类活动背景里，去探索和理解视觉艺术。”[②]也就是说，艺术与历史的纠葛是艺术自身的性质决定的。顾名思义，艺术史的定义是关于艺术发展的进程的记录与现象研究。对艺术的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化的特定语境下的差异，换言之，艺术本质上就是一种生活的方式，生活方式变了，艺术的趣味也会随之变化。因此，艺术史家贡布里希说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已……用于不同的时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同。”[③]

今天很多我们视之为艺术的事物，其实当时都不是作为艺术品而产生的，那些被我们理解为艺术形式的东西，很多都仅仅是反映了初民们技术、工艺以及迷信的观念，而不是什么符合视觉审美的形式法则。洞穴人在岩石上涂鸦绝不是为娱情悦性，他们画动物，可能是为了使他们的视觉在追猎前变得更锐利；非洲部落成员的戴上绘有自己祖先的面具也不是让自己变得时尚，他们的行为主要是为了向神灵祈求生存的力量；土族人塑造神像和神物，以保护自己不受邪恶灵魂的侵害。然而，当这些原始劳动产品陈列在今天博物馆时，我们又无一例外地视之为最原始的艺术。当点石成金的艺术家毕加索从中找到自己的灵感并创作出伟大的作品时，我们对它那原始的朴拙美赞叹不已。因此，尽管原始艺术蕴含这许多无法揭示的功能性因子，但是它那充满张力与生命力的原始形态，又与今天的艺术观念如此的贴合，所以，任何一部艺术史的开篇，它都被视为无法绕开的滥觞，这也就是德国历史学家德罗伊森一针见血地指出的：“过去事物之于现实事物也只有理念上的关系。”[④]

我们很多认识都是基于恒定不变的经验，这对理解艺术史的本质尤其危险。因为，艺术总是处于变动不居的状态，它对观念的依赖程度超过文化中的任何其它部分，它的存在与否完全取决于适应时代的能力；今天称之为艺术的东西，昨天不一定是，今后也许也不会是。由于艺术主体与客体的环境一直处于不停的变化之中，艺术本体的恒定性也受到挑战，更不用说它的外在形式，也是社会、文化、科技、习俗的变迁中进行自我的调整。

艺术与美学相关，在特定的语境下甚至可以互为涵盖。研究美学的人大多信仰康德的一句名言——审美是不带功利的，如果审美真的不带功利性的话，艺术史也将变得简单。其实，康德的观点与他生存的环境有关，他一辈子生活在哥尼斯堡这个相对封闭的社会里，更没有介入到艺术运动中，所以他对艺术的历史意识是模糊的。他如果介入到艺术运动中去，他就能深刻体验到艺术品的社会因素，社会感染力要远远大于审美感染力，以时期的艺术为例，高、大、全形式不光是因素的渗入，和讨论。尤其难能可贵的是，其对于经典著作的选择，具有较为宽容而开放的多元理念，如其在第三个学期则一定开有的《党宣言》、韦伯的《新教伦理与资本主义精神》。[27]

美国高等教育的通识教育其核心理念就是其人文性，这种近似于超功利的人文强度训练对于任何领域的未来专家都是受益无穷的，人文的关注会使我们发生前哲的感叹就是，当我们学到的越多，就越会发觉自己知道的越少。社会和文化的整体论的和功能主义的概念，乃是大多数文化人类学的中心原则。从人类学观点来看，艺术的本体特质的现时意义必须让位于其历时性的文化意义，因为艺术不仅是依据其风格与技巧来欣赏的，而且可以依据它的社会文化背景来欣赏。在现代人类学家的田野考察成果中，艺术的历史也往往会得到更有意义的解释与发现。法国年鉴学派大师勒高夫对于未来的史学研究提出设想认为，史学或许继续会向其他人文学科渗透，发展成为一种无所不包和贯通古今的人文科学，即广义史学。或许是史学、人类学和社会学这三门最接近的社会科学合并成一个新学科。[28]历史学如此，艺术史作为其重要一隅，亦概莫能外。

五、           结语

如果说有清一代以来之学术，其第一流之学者所治者还是通人之学的话，那么五四伊始之学人之成果在学科上就与之判然有别。即如史学一隅，已分学术史、思想史、哲学史、宗教史、艺术史、文化史、社会史、文学史等林立之门类。而艺术史，也分书法、绘画、音乐、戏剧、舞蹈、电影、雕塑、建筑、工艺等类别。学者视个案研究重于整体研究。流风所致，后学至于以偏僻选题为鹄，研究方法则主要是实证为主，往往使艺术史研究陷于单一之局面，也不能彰显艺术作为历史的人文张力。因为艺术史作为人文学科任何时候都需要史识与通识之双楫，学科之间互为畛域，不能通达，势必会制约艺术史的发展。

由此本文约略所向，艺术史研究是一门艺术与文化、社会、历史相勾连的人文科学，主要有三个方面的因素在发挥着影响。第一，首先是艺术内部与外部的相生相克之态，即艺术内部的风格元素与外部历史社会文化的互动关系，这也是艺术史家历史意识所以依托的基础。第二，学科外部人文视野与学者个人的人文通识的矛盾是决定学术品格的根本，整体上的学科推进与个体的学养积累是艺术史跻身于人文学科的重要保证。第三，多元互用的观念与方法有助激发艺术史学科的活力，同时也是激活历史意识与人文通识在学科内部有效性的助力器。

[①] 参见于沛：《历史学的“界限”和历史学的界限何以变得越来越模糊了》，《“理论与方法：历史学与社会科学的关系及其他”笔谈》，《历史研究》，20xx年第4期

[②] 曹意强：《艺术与历史》，中国美术学院出版社，20xx年版，第91页。

[③] 贡布里希：《艺术发展史》，天津美术出版社，1998年版，第4页。

[④] 德罗伊森：《历史知识理论》，大学出版社，20xx年版，第9页。

[⑤] 于安澜编：《画史丛书》，第一册，上海美术出版社，1963年版。

[⑥] 杜威：《艺术即经验》，商务印书馆，20xx年版，第367页。

[⑦] 丹纳：《傅雷译丹纳名作集》，敦煌文艺出版社，1994年版，第18页。

[⑧] 巫鸿：《‘开’与‘合’的驰骋》，《读书》，20xx年第5期，第108页。

[⑨] 杜威：《艺术即经验》，商务印书馆，20xx年版，第367页。

[⑩] amold  j·toynbee：a study of  history（oxford：oxford  university  press，1934），vol·1，p·10··

[11] 章学诚：《与朱少白论文》，见《章学诚遗书》卷二十九，文物出版社，1985年版，第335页。

[12] 此说后为严复所继承。 

[13] 二十世纪初，随着敦煌遗书的发现与安阳的甲骨考古挖掘，在学界影响甚巨。随后王国维以甲骨、敦煌等新发现为基地，走上了正面诠释古典的道路，并推出其著名的“二重证据法” ，标示着中国传统学术向现代迈进的重要一步。可参阅刘梦溪主编：《中国现代学术经典丛书·王国维卷》，河北教育出版社，1999年版；李济：《安阳》，上海世纪出版集团，20xx年版。

[14] 陈寅恪：《王静安先生遗书序》，见《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，１９８０年版，第２１９页。

[15] 郑樵：《通志》卷七十二，图谱一，志八三七，载王云五主编：《万有书库》第二集，商务印书馆，1937年版。

[16] 同上。

[17] 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年，第363页。

[18]  参见顾颉刚、钟敬文等：《孟姜女故事论文集》，中国民间文艺出版社，1983年版，第7—24页，原载大学《歌谣周刊》第69号。

[19] 参见张光直：《中国青铜时代》，三联书店，1999年版，第313—342页，原载《考古与文物》，1981年第2期。

[20] 潘诺夫斯基：《作为人文学科的艺术史》，《新美术》，1991年第4期，第33页。

[21] 参见丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社，1991年版。

[22] 黄惇：《者贵，天地极大，唯难索难求》，《中国书道》，20xx年第3期，第48页。

[23] 参见巴特菲尔德：《人论其往昔》，[man  on  his  past ]，剑桥，1953年版，第9页。 

[24] 卡尔·雅斯贝尔斯：《大学之理念》，世纪出版集团，上海出版社，20xx年版， 第59页。

[25] 参见：布尔迪等著：《思想的锋芒》，吉林大学出版社，２００４年版，第３６７页。

[26] 潘诺夫斯基：《作为人文学科的艺术史》，《新美术》，1991年第4期，第30页。

[27] 关于美国大学的人文通识教育，可参阅甘阳、陈来、苏力主编：《中国大学的人文教育》，三联书店，20xx年版。

[28] 参见勒高夫：《新史学》，姚蒙编译，上海译文出版社，１９８９年版。

第五篇 灵魂的铸就 ——公共艺术设计理念的思考_美学论文

一、公共精神的构建

公共艺术与其他艺术形式相比，最显著的特征即在于它的公共性。所谓的“公共”，按照现代英汉大辞典中的解释，有如下几个层面的理解：公有的，公众的，公共事务的，社会的，为公的；国家的，的，公家的，公立的；公开的，当众的；知名的，突出的；全国的，国际的，普遍的。所谓“公共性”，是基于一定的市民社会的形成和公共领域的建立。根据哈贝马斯的观点，“所谓‘公共领域’，我们首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。”[1]根据以上的理论诠释以及现代社会的基本情状和未来人类的理想追索，“公共性”应具有如下的基本内涵：

（1）开放性、自由性、交互性。人们在一定的开放的场域相遇，可以自由的交流、碰撞、吸取、磨合，共同谱写人类精神的交响乐章，共同铸就文明的累累硕果。

（2）性、批判性、超越性。在公共的场域，每个相对的个体具有性，他不依附任何的权力，具有自我表达、自我展示以及对他者进行评判的权利，因而，公共性，从深层次上讲，应该具有一种性与批判性、超越性。

（3）民族性与类的融合。在公共时空中的个体是的，但不是无所归属的，并且，任何的公共场域都不是虚幻的存在（这里当然不包含虚幻的设计），因而，它首先体现着一定的民族性的精神昭示，而这种民族性又充分蕴涵着人类的终极指向，这即表现为差异性、多元性的共在。WwW.0519news.CoM

（4）公与私的融合。公与私向来被框架在二元对立的模式中。诚然，按照辩证法的逻辑，二者是对立中的统一，相互依存而又，没有公即没有私，反之亦然。但是，在应用和诠释中，二者的对立性往往成为唯一的存在，并内在于人们的行为之中。在真正的“公共性”精神内质中，公与私不应是对立的，而是一种圆融。这种圆融共在的精神内涵，不是得益于西方文化的公私二元的对立，而是受惠于中国传统文化的智识慧命：“上下与天地同流”、“天地与我并生，万物与我为一”、“芥子纳须弥”、“壶中自有天地”，在此种“天人合一”、万物圆成自在的生命精神中，个体之“私我”、“小我”即涵纳于宇宙天地之“大我”的境界中，这是一种保存自我而又与他者共生共存的精神理念。

基于此，我们所谈到的“公共艺术”之“公共性”，应作为广义的理解，它更在于通过艺术的多种形式以进行公共精神的构建。因而，单纯强调“公共性”或“艺术性”都会有失偏颇，从而造成对“公共艺术”的曲解和误读。“公共艺术”首先是一种艺术，只不过这种艺术形式有着一种特有的灵魂构筑，即公共精神的指向和铸就。艺术家有权张扬自己的艺术个性，展示自我的设计理念，但这种设计同时又是面向公众的，具有公共性。因而，通过艺术的感召传达公共精神是进行艺术创作的合理内核和必然归趋。实质上，艺术所传达的公共精神是人性的一种表征和显现，是对人之为人的不懈的追问，是使人最终臻达于圆成自在的精神昭示。人们既可以尽情地徜徉于纯艺术的瑰丽殿堂，又可以有感于鲁迅那种“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”的精神朗照。在公共艺术的世界中，艺术家在自我展现的过程中与他人相遇，这便构成自我和他者之间的交流沟通，这种交流和沟通，即是自我和他者之间的生命的交流和对话，生命与生命的相沟连、相依偎。公共艺术的生命精神正在于此。艺术家的生命力在这种公共的场域中被进一步的激活，从而得以延续和增盛。汉娜•阿伦特曾谈到：“如果这个世界有一个公共空间，那么它就不只能为一代人而建立并只为谋生而筹划；它必须超越凡人的寿命。……与教理解的公品不同—一拯救人的灵魂是一种对所有人都相同的关怀一—公共世界是我们一出生就进入、一死亡就弃之身后的世界。它超越了我们的寿命，过去是如此，将来也一样；它在我们出生之前就已存在，在我们的渺渺一生之后仍将延绵持续。这不仅仅是我们与那些和我们共同生活的人共同拥有的世界，而且也是与我们的前人和后代共同拥有的世界。但这一共同的世界只有出现在公共领域中这一程度上，才能在时代的变迁中经久不衰。正是公共领域的公共性，才能在缠绵几百年的时间里，将人类想从时间的自然流逝中保全的任何东西都融入其中，并使其熠熠生辉。”[2]我们生存的世界将逝去，而人类共铸的灵魂将使这个世界绵延共在。艺术家的使命及其所珍视之处便在于此。

以景观设计为例。此次景观的设计艺术，是一次充分展示自我、彰显民族精神、与世界各国的多元文化交流的绝好时机和平台，在铸就和高扬公共精神的设计理念上引起了广泛的关注和省思。景观的艺术设计，遵循“人文、绿色、科技”的宗旨，尽情地展现了人们对生命的真情关爱、对和谐世界的心灵企盼、对自然的挚爱情怀。如奥林匹克森林公园的设计，吸纳了中国传统园林设计的精神理念，将人与自然的和谐作为精神核心呈现出来。在雕塑的作品展中，来自不同国家、不同民族的艺术家以多种的艺术风格和表现手法表达着他们对精神的理解、对文化的解读和对生命的诠释：有抒情的、幽默的、挑战的、可爱的、情趣的，或温润或，或内敛或勃发，或传统或前卫，或写实或抽象，尽显艺术家的个性的同时，也在与他者的相遇中进行着自由的交流，公众在这种交流、欣赏、品味和省思中建构着公共精神。

二、诗意的蕴涵

中国曾是充满诗意的国度，一片云尽知心灵的缱绻，一落叶可涵纳春秋，鸟儿可谛听诗人的吟唱，花儿可饱含愁韵与温情。曾几何时，国人能尽享诗意的精神家园。但这已经成为历史，在现代的生存中，特别是在大都市的生存境域中，浮躁、奔忙、沉郁、疲惫等成为现代人生活的写照，人们在片刻的消遣、娱乐之中渴望的是感性的狂欢、压抑的心灵释放，但这片刻的狂欢结束后仍是精神的困惑与茫然。因而，现代人的心灵充满着乡愁，企盼文化的记忆的苏醒。所以说，现代的生存不是要隔断传统，而是应回归精神家园，在其中诗意的栖居。

中国的传统文化蕴涵着生命的诗韵，在这种诗韵中的艺术是对生命的诠释与传达、对性灵的言说与展现。徜徉于中国的艺术世界中，人们可行、可游、可居，“应会感神”、“怡情悦性”，进而获得生命的游弋与安顿。现代的艺术创作应从这种生命的哲思中汲取充分的营养来健康自己，从诗意的灵动中获取心灵的慰藉来润泽近乎干枯的艺术生命。海德格尔曾说艺术能够昭示人存在的本真性，而这种本真性就是诗，“艺术的本性是诗”。正是有了这种诗性，艺术才具有塑造、穿透人类灵魂的能力，具有延脉、展示生命的无穷魅力。黑格尔谈到：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和其他的观念和目的。”[3]因此，作为现代艺术形式的公共艺术，亦应提取本民族文化的精髓，秉承本民族艺术的生命精神，以营建现代人生存的诗意空间。诗性是人内在的一种生命体验，一种心灵的诉求，也是性灵的彰显，而公共艺术的展现正应根植于这种生命体验之中，因此，诗性理应成为公共艺术的一种灵魂主宰，一种理想的精神诉求。

在景观设计的很多作品中，中国传统文化的艺术精神得到呈现，浓厚的诗意萦绕其间。如在建筑景观中，国家体育场“鸟巢”，虽然利用的是现代的建筑材料，但它的视觉形式以及营造的意境却是充满着诗情画意，即古典又浪漫。鸟巢的设计者迪默龙先生说，鸟巢是个形象的比喻，它可以使人联想到一些具有中国传统文化的事物：棂花窗、冰裂纹瓷器、镂空玉器、新石器时代陶制器皿上的网状图案。而对于一般的公众而言，鸟巢的外观最易使人联想到自然中的一个鸟儿的乐园——那就是它的家，倦了可以休憩的温暖的家；它同样会打开尘封的记忆——儿时游玩的天堂。如此意境，会撩动现代人一种归根的意识，一种澎湃后的宁静追求。因而，鸟巢的建筑是现代的，同时又是古典的、诗意的、浪漫的。

的雕塑景观凝结了东西方的文化因子，其中不乏蕴涵诗意的作品，如《之翼》，男女并肩携手向前奔腾欲飞，五环化为其羽翼高飞飘举，这一情景在蓝天白云无垠天宇的映衬中，展现了人类以自己的奋争来圆梦的与渴望，也寓意着人涵纳在宇宙之中，与天地同在的和谐境界。与优雅婉约的诗情相比，此种诗境更增添一种生命的豪情与奔放，亦具一种超越飘逸之感。诗情缘自生命基底的情感，这类公共艺术作品正是巧妙和谐的利用了空间的视觉效果，撩动着人们的内心情感，营造着诗意的空间，从而展现着生命的张力和亲和力，进而触动灵魂的深处。

但是，颇为令人遗憾，也是值得反思的是，雕塑景观的作品精品甚少，缺乏那种震撼心灵、具有独特审美效果的作品，传统文化的底蕴表现不够，中国艺术的生命精神并没有充分地展示出来。尤其应该指出的是，有些作品明显是没有领会中国艺术的精神内涵，只是摘取一些表层的东西进行装点，因而，作品的表现不仅肤浅，而且显得忸怩做作、搔首弄姿，人为的、强制的、雕琢的痕迹太浓、太盛。不仅是对中国的文化，对西方文化以及对传统与现代的结合的理解都有过于表面化的倾向。任何形式的文化都不仅仅是符号、装饰、风格、形式的因袭摹写，她都有着鲜活深邃的源头活水，即她的生命精神，她的生存基底，这只有创作者以其生命来领会、体验、把握到这一文化的精髓，才能够有震撼心灵的、永恒的艺术作品问世。

三、意义的生成

人是一种寻求意义且依凭意义而生存的存在，这是人之为人的最为根本的层面之一，也就是说，人是一种寻求意义生存的物种。何以如此？弗兰克尔认为，人寻求意义缘自人类生命中原始的力量，这种力量的最基本动因即是“意义意志”，它能够使人超越现世生存去获得终极的意义。弗兰克尔的这种观点很有启发，意义的追问以及求解意义的生存本是人之生命的自然归属，人无法容忍生存的空虚，尽管现代人有时会把意义的追求嘲笑、蔑视，甚至给予抛却、碾碎，但是，他们的空虚的痛苦，心灵的漂泊感正说明“意义意志”之于他们生命存在的意义。

古往今来的哲学家、逻辑学家、语言学家等都在从不同的视角对意义进行关注和叩问，柏拉图认为“意义是永恒的原型”，亚里士多德的观点是：“考虑人间事务时，不能把人当作原本意义上的人来加以考虑，也不能在凡尘俗世中去探寻什么是会泯灭的，而只能在他们具备永恒的可能性这个程度上来考虑他们。”[4]将意义同永恒性相涵纳，说明人的意义生存贯穿于人类的生命历程，且成为人的最终的形上追求与生命的归依。由此可知，意义的存在是一个动态的生成过程，这一过程在艺术领域尤其显著。艺术的意义呈现是艺术家通过艺术创作来传达自我的生命意义以及对于社会的存在意义，正如康定斯基在《论艺术的精神》中所言：艺术创作是为了人的一种活动，这种活动是要“将光明投向人的内心黑暗中去——这就是艺术家的使命。”[5]正是在艺术家的不断的创作中，意义不断地生成，从而照亮并且主宰人的生命行程。因此，我们可以说，艺术是人的一种生存方式，这种生存不懈地追问着生命的真谛。对于公共艺术来说，其所铸就的公共精神、所陶冶的艺术灵魂，都不仅仅是属于艺术家个体的生命存在，彰显其个人的意义生存，而是在用各种公共艺术的符号语言对公众言说着一个意义世界，构筑着一种精神生命的屏障。创作者与公众相遇交流的过程就是一个能指与所指建立意指关系的过程，也就是符号意义生成的过程，这种意义会根据场的变迁不断地变化、延伸、衍生，进而还会生发出新的意义，因此，意义的生成即可看作是生命的不断地提升和超越的历程，进而臻达理想的彼岸。公共艺术的存在的意义正是可通过与公众最亲近的艺术形式，最现实的生存方式进达那种已经被现代人淡化出去的理想境界，能够穿透其灵魂，深入人性的基底。

鉴于此，如何在公共艺术的设计中使创作者与公众能够达成这种意义的生成共识，是值得当代公共艺术设计应该着力反思和探索的问题，这关系到公共艺术生命力的展现及其存在的价值。应该说，公共艺术不仅仅追求艺术形式和视觉效果的问题，它还关乎场的意识、艺术家的文化底蕴、对公众的理解和挖掘，以及公众的参与和文化的选择等等。美国著名城市学家伊里尔•沙里宁曾经说过：“让我看看你的城市，我就能说出这个城市的居民在文化上追求的是什么。”我们说，看看城市的公共艺术，即可知道艺术家的兴趣、追求和使命，即可明晓公众的思想、生活和文化，即可呈现意义是否在生成着、支撑着人们的生存。

奥林匹克运动不仅是一项体育事业，同时也是、经济、文化、科技事业等全方位的社会互动活动。《奥林匹克宪章》指出：“奥林匹克主义是增强体质、意志和精神并使之全面均衡发展的一种人生哲学”，“奥林匹克谋求体育运动与文化和教育的融合，创造一种以奋斗为乐，发挥良好榜样的教育作用并尊重基本公德为基础的生活方式”，“奥林匹克的宗旨要使体育运动为人的和谐发展服务，以促进建立一个维护人的尊严的和平社会。”[6]可见，奥林匹克运动是提升人的意义生存的一项活动，因而，相应的公共艺术设计也应是以建构意义的生存方式而进行。如雕塑景观《天行健》，由来自的杨奉琛创作，雕塑蕴涵着深厚

的中国传统文化的底蕴，呈现着厚德载物的醇厚博大与天行健的搏击阳刚，张扬着一种独特的生命之美。一些具有历史记忆的作品也会使人们在历史的行程中、在文化的积淀中回味、省思自己的生存。

艺术的真谛在于艺术给予人的不仅是视觉上的瞬间感受，而且是契入灵魂深处的生命的意义体验，从而臻达有灵魂相守的人生境界。精神生命获得永恒，艺术亦永恒。

参考文献：

[1] 尤根•哈贝马斯：《文化与公共性》，汪晖、陈燕谷主编，三联书店，1998，125。

[2][4]汉娜•阿伦特：《人的条件》，竺乾威等译，上海出版社，1999，42、43。

[3] 黑格尔：《美学》（一卷），商务印书馆，1979，346-347。

[5] 康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987。

[6] 奥林匹克委员会：《奥林匹克宪章》詹雷译，奥林匹克出版社，20xx，8。

本页网址:

https://www.fwan.cn/mianfeilunwen/yishulunwen/3035.html