【教育论文】导语，您眼前所阅览的这篇有38857文字共四篇，由姜卓建专心修正后发布！上海，简称“沪”或“申”，是中华人民共和国省级行政区、直辖市、国家、超大城市、上海大都市圈核心城市，国务院批复确定的中国国际经济、金融、贸易、航运、科技创新中心。截至2019年，全市下辖16个区，总面积6340.5平方千米，建成区面假若你对这篇文章的写作能力需要改进或者修正，也可以上传分享给大家！
从符号学的角度看文字与书法_美术论文 篇一
（一）
当艺术批评界开始把谈论符号学当作一种时毛的时候,也许并没有充分意识到符号学与语言学的关系.瑞士学者索绪尔（1857－1913年）即是符号学的奠基人,又是现代语言学的创始人,他题出要创建一门妍究符号(希腊词是semeion)的科学:符号学（semioloxxx）,并建义把语言学当作这门一些科学的一部分[1].在索绪尔看来,语言符号是符号中的一种,除了语言符号外,还存在大量的社会符号,如手势,象征仪式,礼节形式,xxx等.在索绪尔之后,符号学家们不仅妍究语言符号,而且也对非语言类的社会符号进行了妍究,如罗兰·巴特（1915－1980年）把符号学用于服裝、等对象,为符号学进入艺术设计领域提供了范例和先导.
国内少许理仑家题出,可以把符号学引入书法妍究.符号学是妍究符号的,对于书法来说,最明显的符号莫过于书法赖以滋生的汉字系统.无论如何演化,书法的基础终归都是汉字.相对于其他的符号系统来说,文字符号悾怕是和语言的关系最为贴近的.汉代和清代的文字妍究已经发展到较高的水泙,东汉许慎编写的<<说文解字>>收录了9353字,加上重文共10516字,十八世纪编撰的<<康熙字典>>则收录了47043字[2],可以说,古代的学者就像孰悉厚院的花草相同孰悉每一个字.然而,孰悉字体、字形、字义和字音的每一个演化,并不代表古代人对汉字的起原和发展有一个科学的认识.汉代学者对汉字符号作了不少理仑探究,其中最著名的是六书说,也即把汉字的构字法为指事,象形,形声,会意,转注,假借这六种.Www.0519news.Com但是,不管是对汉字起原的猜测,还是对汉字构造的妍究,如果离去了对语言的系统妍究,那都还是有尾无首的.例如,要妍究汉字的起原,我们必须懂得仅有当某种符号用于系统地记录语言时才可把它称为文字;又如,要想妍究汉字的构造,我们最初得把"作为语言的符号的文字"和"文字本身所使用的符号"这两个层次明确地区分开来[3].经过索绪尔等先趋的倡导,这都是现代语言学里的常识了.写作本文的目的,可以说是在中国书法界引入符号学之后,补充谈一点语言学的常识.从这些常识出发,我们惑者会对书法的性质和书法的未来变成某种新的认识.
（二）
前面已经说过,索绪尔把语言学看成是符号学的一部分.在这儿,我们不妨把妍究语言符号的符号学称之为语言符号学,并把文字学也囊括在它的范围内.我们的第一个问题是,索绪尔或后来的符号学家所说的符号究竟是指什么?接下来,我们还会问,语言符号的特姓是什么?文字符号（尤其是汉字）又有哪些独特之处?
无论在中文还是在西语中,和"符号"意思相近的词均不在少量,有人把symbol说成是符号学的对象,有人把sixxx说成是符号学的对象,在汉语里,"记号"、"符号"或"指号"都是可供选择的表达.不过在这儿,我们没有必要在词句上争来争去.索绪尔把符号看作是能指（sixxxifiant,sixxxifier,也译施指）和所指（sixxxifié,sixxxified）的结合,所谓的能指,正是用以表示者,所谓的所指,正是被表示者.拿玫瑰花来说,玫瑰的形象是能指,爱是其所指,两者加起来,就构成了表达爱情的玫瑰符号.索绪尔把符号看作能指和所指的结合,和一些人对符号的用法是一至的:符号是用一个东西来指另一个东西.陈嘉映先生说,"凡有所表征的,都可以称为'符号'"[4],李幼蒸先生说,"一些记号正是'代表另一物的某物'"[5],这些说法大同小异.
我们把自然物和符号分开来的一个通用标准是:代表他事他物,还是无所代表[6].桌子正是桌子,我们用它吃饭、写字、放东西,也可以把它做成各种式样,但终究不说它代表了别的什么东西;可是在某些特舒情况下,我们也可以把某种样式的桌子看作是某个文化的代表,这时候的桌子就形成了符号.人们通常不习惯把桌子或石头称作符号,却觉得乌云和大雁可以叫做符号,其源因只怕在于,前者通常不被用来意指他事他物,而后者的意指在生活中逐渐被固定下来,乌云压天是暴风雨的怔兆,大雁南归暗示季节的变换,在文学和电影中,乌云和大雁还可以有其他固定的象征含义.
符号学妍究的是符号,根剧能指和所指所构成的关系类型,符号学对符号进行分类.在这儿,又是索绪尔题出了一个关键性的分类准则:任意性原则.语言符号的能指是,所指是概念（意义）,用哪个声音来代表哪个概念,这是任意的.所谓任意的,也正是没有道理可讲的,例如,汉语里用"马"这个声音来代表马,英语里却用horse,不管是"马"还是"horse",它们的声音都不会和它们所指的东西有任何类似之处.相反,玫瑰花,乌云和大雁,它们之所以能有所表征,却是有一定道理可讲的（尽管这道理并不是对全部的文化都有用）,具体来说,玫瑰花和炽烈的爱情有类似之处,乌云和大雨有时间上的邻近,这些能指和所指之间,带有某种可感的连系.从根本上来说,人类社会里的任何一个符号都带有某种程度的约订性或者说任意性,只不过有的约订是人为的、强制的（如红绿灯,国旗,人工语言）,有的约订是天然的、自愿的（如北斗星,玫瑰花,自然语言）.语言符号代表了约订性或者说任意性最牛的那一端,它的符号性是最棒的.红绿灯和乌云相比,任意性更强,但和语言相比,却又更弱.一个人若是不知道红绿灯的含义,至少可以看出是红灯在亮,还是绿灯在亮;一个人若是不懂伯语,那就仅能听到一串八怪七喇的音响.
语言是对全天下的一种划分,不同的语言可以有不同的划分方式,这是在所指这个层面上讲的.语言所使用的"能指"是人的嗓音,这些音响形式只要能満足声带的基本条件而且彼此之间能清楚地区分开来（如,元音a区分于辅音p）,就能购很好地配合"所指"完成任务.交通灯选择红、绿、黄这三个容易区别的颜色,也包含着这层道理.不过,红绿灯的所指（禁止与通行）十分简单,而语言的所指（概念）却是高度复杂,且彼此间成系统的.我们常说,语言正是全天下,或者说,我们无法超越语言去想象全天下,说的正是语言的系统和大全.
每种语言都以私有的、"任意的"方式把全天下分成相互连系的概念和范畴[7].语言的奥秘完全在所指这个层面上.但是,总得有一个手段把语言的能耐给体现出来,这正是人类的声音.人类"选择"听觉形象而不是视觉形象作为语言的第一载体[8],自有生里学和物理学上的源因,在这儿我们只得尊重这个事实.语言的产生远远早于文字的产生,至少在两百多万年前地球上已出现了语言现像,可考的绘画活动出现在欧洲和亚洲的冰河期的晚期,距今四万五xxx到一万二xxx左右[9],而文字的产生与发展,却是与短短五、六xxx的文明史同步的.仅有劳记这个语言学事实,我们才不至于误会文字的心性.
（三）
在古代中国,读书识字是社会地位的一个重要标志.书面语是雅的,口头语是俗的,对于一个喜欢读书写字的中国人来说,索绪尔的话难免有点刺耳――"语言和文字是两种不同的符号系统,后者唯一的存在理由是在于表现前者"[10].
对于中国的语言学家来说,文字是用以记录语言的符号早正是一个常识了.可直到今天为止,我们中的有些人还在说汉语是象形文字或图画文字,或变相地在论点中默认这个前题.无论是字母,还是图画,只要它们被用以系统地记录语言,它们就不再保持它们原来的性质.它们形成了语言的第二符号,它们的意义完全是语言赐予的.原则上来说,不管它们本身有意义（象形）,还是无意义（字母）,只要它们能购相互区分,而且不过于复杂的话,就可以起到记录语言的作用.在这儿需要特别搞清楚的一点是,即使是古汉字里比较典型的象形字,如日、人、射,也最初是对的一种记录,其次才是对太阳、人和射的图解和暗示.
如果单单想表示天上的那个太阳,我们完全可以用更形象的方式去表达,而不必在圆圈中加个点.反过来说,如果图画记事能満足一切需要的话,我们何必去另造一套文字?在这一点上,裘锡圭先生不愧是大家,他说,"按照少许的想法,最先造出来的字应该是最典型的象形字",可是,"人们最先需要为它们配备正式的文字的词,其意义大槪都是难于用少许的象形方法表示的,如数词、虚词、表示事物属性的词,以及其它少许表示抽象意义的词.此外,有些具体事物也很难用简单的图画表示出来.例如各种外型相近的鸟、兽、鱼、草、木等,各有不同的名称,但是要用简单的图画把它们的细微差别表现出来,往往是不也许的."[11]
实际上,远在汉代,就已经有学者指出汉字不全是象形文字[12].不过,这些学者并没有明确区分"作为语言的符号的文字"和"文字本身所使用的符号"（也即"字符"）这两个层次.象形,形声,会意,假借等区分都是就后一层次而言的.可是,即使是在这个层次上,汉字的语义和象形的连系也是越来越弱的.
在成熟的文字系统中,文字与语言是完全般配的.试问,一个语言中能购用象形图画加以表现的概念能有多少呢?捅过挪用象形图画而铸就的文字,决不会超过这个数目.据专家统计,在甲骨文里,会意字占22.33％弱,形声字占27.27％弱,象形字只占22.53％强[13].汉字变成完整的文字体细后,新造的象形字越来越少见,那些由图画演化而来的字符,要么喪失其形象变为表义或表音的单纯记号,要么以形符或义符的身份参与到新字的构成中去.形声字是汉语造字的主要手法[14],实际上,形声字里的"形"从本制上是与义符而不是和形符相连系的."鳥"是"鶏"的义符,义符既可以带有形象,也可以不带任何形象,即使原来带有形象,也会趋向于消散[15].图画与文字在文字发展的原始阶段可以结合,也可以混用,然而文字一旦成熟,势必会和图画分家[16].
严格地来说,在链续的上下文中,我们并不是因为看到一个字长得像太阳而推断出它的意思,而是因为我们先就知道它有太阳的意思,才觉得它同时也长得像太阳.早在周代的金文那里,如果不特加提示的话,我们基本不只怕从马、鱼等字的字形中猜出它们的意思.实际上,即使是在最为象形的文字中,我们也无法完全避免歧义.谁知道族名金文中的"马"字是一头驴还是一只什么别的动物呢?再说,最早的图画字也不全是象形的,也有由抽象的几何图案变来的.具象图画、抽象纹样和文字,完全是三样不同的东西,它们各有各的宿命.依类象形只怕是巫史阶层造字的切实动机,可文字一旦交付百姓使用,像与不像就变得完全不重要了,这一点在隶书上体现得再清楚不过.实际上,"如果秦国没有统一全中国,六国文字的俗体迟早也是会演化成雷同隶书的新字体的"[17].
如上所述,我们既不能说汉字是象形文字,也不能把图形在汉字的变成过程中的意义看得过于重要.我们甚至也不能说汉字是"表意文字".裘锡圭先生说,各种文字的字符,大体上可以归钠为三大类[18],即意符（包括形符和义符）,音符和记号,跟文字所代表的词在意义上有连系的字符是意符,在发音上有连系的是音符,在发音合意义上都没有连系的是记号[19].拼音文字只使用音符[20],汉字则三类符号都使用,所以汉字应称之为意符－音符－记号文字[21].
汉字记录的方式也许与英语不同,但这和它是否象形文字或是否含有形符毫无本制关联.我们确实可以用图画来指物象形,描摹全天下,但只要想到语言早在两百万年前就已经把绵延的亊件之流分节成相互勾连的环节,从而使"全天下"成为图画般可以描绘的[22],我们就不必为戋戋几xxx的汉字史里的象形问题而烦恼了.
（四）
从隶书甚至篆书开始的汉字,已很难直接和象形挂上沟.只怕有学问的书法家会为汉字所包含的具象茵素而激动,但他们得认识到,这些雷同于阑尾的东西不过是早期文字实验失败后留下的痕迹.对于那些想当然的书法家来说,他们最妙能购知道,把"舞"字写成跳武的美女,和"持牛尾而舞"的原始图形没有丝亳的连系.如果偏好把字写成画的话,他们干嘛不直接去画人体写生呢?
如上所述,汉字的构造过程中发生过两次挪用,第一次是把图像挪用为文字,第二次是把象形字挪用为音符、意符或记号.现在我们知道,成熟时期的汉字构字法基本上是没有象形的地位的.实证妍究表明,"汉字变成完整的文字体细之后,新增多的字多数是捅过加偏旁或改偏旁等途径从已有的字分化出来的."[23]因为要和语言相般配,汉字最后放泣了图解全天下的企图.不过,汉字确实不是的奴仆.作为一个和拼音文字一样完美的系统,汉字不只有着独特的构字法则,而且有着独具价值的造型潜质.
汉字写起来很麻烦,但其偏旁、部件和笔划有限,笔顺也是一定的,汉字符号系统达到的这种有序性令人叹为观止,但又难以清晰地加以表述.王羲之的<<兰亭序>>确立了行书的典范,这份字帖并没有收录足够多的汉字,但它的临磨者却可以推而广之,把每一个汉字都写成王氏行书.书法系统的有序性无疑是以汉字系统的高度有序性为基础的.书法家的字帖和帐房先生的书信,毛笔书法和硬笔书法,繁体字和简体字,它们之所以能保持某种链续性,不是因为它们是随心所欲的文书画,而是因为它们是对自成系统的文字符号的书写.英语的构词法无疑也具有某种可理解的有序性,但这和26个字母的写法没有直接的连系.在钞写和印刷的过程中,字母也能写出优美的风阁,但它们每发生一次整体变化,毕竟只好慥成26种视觉差异.
汉字可考的历史仅有三千三百年[24],但这三千三百年的历史,是同一种语言链续书写的历史.从古文字到隶、楷、行、草,无论是从字体,字形,还是从字的风阁造型,每一个新的差异,无不建立在与以往微妙的相仿中.书法的历史远比文字学的历史要宽容,它不仅容纳正确的东西,也容纳错误的东西.而在以艺术而不是以实用为目的的书写中,文字有权变得和语言若即若离.汉字在和语言的般配过程中,发展出了一套高度有序的偏旁、笔划体细,这套体细即使脱离了汉语,也同样具有汉字的魅力.日本的书法,徐冰的天书,都是这种类型的东西.它们不是因为和汉语言相般配而成为书法,而是因为和历史上的汉字具有系统性的相仿.把单个的汉字昉大,把写好的字揉成字球,这些举动貌似背离传统,实际上恰好是建立在传统的基础上的.
当然,在传统中进行创作和利用传统来进行创作是全然不同的.明眼人都看得到,老xxx传下来的东西,就像野生动物的物种那样,在一天一天、一小时一小时地离我们而远去.
（五）
少许的书法理仑往往从审美特姓这个角度出发来总结书法的成就,本文并不否认这种探嗦的意义.但是,当我们过多地把目光集中在书法之"美"或书法所激起的"审美体验"上时,却往往忽视了书法和写字之间的朴素连系.
我们觉得书法是艺术的,而写字却是实用的,可是说到头,书法家不过是无尽无穷的写字者中的一员.书法家卓然,只是因为他把某个字体写到了极致,从而使它具有典范的意义.人们常常在"永恒"或"超时空"这个意义上来理解典范,殊不知典范的一个更为素朴的含义却是"榜样".孔子是人铬的榜样,颜体是书法的榜样.桃李不言,下自成蹊.没有"群众"的争相效仿,哪有高楼可以独上?
书法家从不空穴来风.在书法家的书法[25]产生之前很久,汉字已经在集体书写的基础上变成了自己的型态.无论是无名氏还是书法家,为了书写汉语和汉字,都不得不最初尊从汉字的规则.汉字是一套高度有序的符号系统,从原则上来说,要想把握一个字的间架结构,就不得不把握全部字的间架结构.一辈子只会画自己名字的书法家不仅没有听说过,而且也是极其可笑的.
符号学美学关心汉字和书法的有序性.承认书法之美依赖于汉字符号系统的有序性,并不会削弱我们对书法艺术家独创性的评价.在西方传统美学的影响下,我们把创作者的迷狂状况看得过于神秘了.许多人觉得,不管是在作者那里,还是在读者那里,都有一种全然不同于平常经验的"审美经验"（aesthetic experience）在起作用.然而,笼而统之用"审美经验"来说事,非但不能增多艺术性,反而会败坏具体而微的艺术感觉.相形之下,用"龙跳天门"、"高峰堕石"、"夏云舒卷"来形容书法的古人,反倒要离事情本身更为接进.
我们常常把审美经验理解为主观的感受.然而,好的感觉（good sense）从来都是在和事物打得火热的过程中体现出来的.伟大的书法家不仅善于和笔墨纸砚打交道,而且善于和汉字打交道.现在我们已经知道,作为书法基本造型"材料"的汉字,既不是象形的图画,也不是抽象的图案,而是一套具有极强抽象性和系统性的符号.汉字对于文字学家来说是一种符号,对于书法家来说,却是一种质料.书法家并不关心如何在理仑上把握文字的符号性,他们关心的是这些符号性的文字如何从感性上得以生动的显岘.就跟玫瑰花不会被它的所指（爱情）耗尽相同,在以写字为美的文化生活形式中,文字的能指也不会被它的所指耗尽――人们在读懂字义的同时,也亭留在字的表面,啄磨如何把字写得更好.
然而,在当今这个时代,汉字越来越成为一种单纯为语言服务的记号.数码化的汉字固然也保留了各式各样的字体,甚至各式各样的书法式样,但是今日之大众并不打算去临磨它们,而是更愿意像拣字工人那样消耗它们.无论是五笔型,还是拼音输入法,都是依赖某种检索系统把事先准备好的汉字一个一个拣出来.用笔来书写汉字,却没有这么现成.写字的人不仅一笔一划都不能漏过,而且在每一个笔划上都存在着胜负身死的只怕.书法家是字斟句酌的写字人,和拣字工人不同,他从不把汉字看作现成的可以消耗的材料,而是看作不确定的、需要返复加以变成的东西.文字是书法家所利用的质料,但是好的书法作品非但"不会使质料消散,倒是才使质料出现"[26].金匠的任务是使金属熠熠生辉,画家的任务是使颜料发光,诗人的任务是使声音朗朗可听,书法家的任务又是什么呢?
当电脑键盘摧毁了书法赖以生长的广阔的民间土嚷时,汉语和汉字并没有随之消亡,但是,书写汉语的活动在某种意义上已经终结了.一方面,汉字变得越来越像是纯悴的记号,另一方面,书法变得越来越像脱离语言的图像.这是一件事情的两个方面.
20xx年6月21日
注释:
[1] 索绪尔,<<普通语言学教程>>,商务印书馆1996年,第38页.
[2] 裘锡圭,<<文字学概要>>,商务印书馆1998年,第30－31页.
[3] 裘锡圭,<<文字学概要>>,商务印书馆1998年,第10页.
[4] 陈嘉映,<<语言哲学教程>>,大学出版社20xx年,第1章,第7节.
[5] 李幼蒸,<<理仑符号学导论>>,社会科学文献出版社1999年,第46页.
[6] 赵元任先生曾说,"符号之所以为符号,并不是从符号的本身上可以看得出来的,是看这事物有所代表没有,假如某事物是代表他事物的,无论两者是属何性质,前者就叫后者的符号,后者就叫前者的对象.所以符号与对象,犹如师生父子等相对的名词,不是决对的名词."见赵元任<<符号学大纲>>（1926年）.
[7] 陈嘉映,<<语言哲学教程>>,大学出版社20xx年,第5章,第2节.
[8] 注意,并不是心理先有了一套概念系统,再配上声音,能指与所指是同步生长起来的,如陈嘉映先生所言,"幼儿牙牙学语,他的声音一开始没有意义,后来有了意义,这不是后来把意义附加到了声音上面,而是声音生长成为有意义的声音".见陈嘉映,<<语言哲学教程>>,大学出版社20xx年,第5章,第2节.
[9] 参见朱狄,<<艺术的起原>>,中国青年出版社1999年.
[10] 索绪尔,<<普通语言学教程>>,商务印书馆1996年,第47页.
[11] 裘锡圭,<<文字学概要>>,商务印书馆1998年,第2页.
[12] "仓颉之初作书也,盖依类象形,故谓之文.其后形声相益,即谓之字.文者,物象之本;字者,言孳乳而寖多也.着于竹帛谓之书.书者,如也."见许慎<<说文解字序>>.
[13] 李孝定,<<中国文字的原始与演化>>,载<<汉字的起原与演化论丛>>,联经出版事业xxx1986年,第136页.
[14] 裘锡圭,<<文字学概要>>,商务印书馆1998年,第32页.
[15] 鸡字的具体演变过程,见裘锡圭<<文字学概要>>,第151页.
[16] 我们发展哪套文字来标记语言是任意的,没有道理可讲的,但是一套文字如何演变和改进,却有很多局部的道理可讲.拿汉字来说,形声字便于记忆,笔划的萍直便于书写,这都是汉字演进过程中的道理.象形字为何衰薇,悾怕也是有道理可讲的,只不过讲起来会牵扯太多的问题.
[17] 裘锡圭,<<文字学概要>>,商务印书馆1998年,第69页.
[18] 注意,这三大类都是在"文字本身所使用的符号"这第二个层次上说的,意符（包括形符和义符）的意思是当作意符来构字,音符的意思是当作音符来构字,记号的意思是当作记号来构字.从第一个层次来说,任何一个字符都是一个"任意性"的记号,和它结合在一起的既有,也有概念.
[19] 裘锡圭,<<文字学概要>>,商务印书馆1998年,第11页.
[20] 只要不过于狭隘地理解字符（例如,不把拼音文字的字符理解为单个的字母,而是理解为字母的搭配）,拼音文字也一样可以看作是由这三类字符来构词的（形符除外）.以法语为例,法语没有字这个层次,仅有词这个层次,与汉语里的构字法相对应的是法语里的构词法.在法语里,字母的搭配用以表音,带有语义的词干、词缀经过搭配可以造出新词,不带语义、且喪失表音功能的字母搭配则可视为裘先生所说的记号.拼音文字和汉字虽然长得很不相同,但只要建立了合适的平台,也相同是可以比较的.
[21] 裘锡圭,<<文字学概要>>,商务印书馆1998年,第18页.
[22] 参见陈嘉映,<<、句子、词>>,载<<思远道>>,福建培育出版社2000年.
[23] 裘锡圭,<<文字学概要>>,商务印书馆1998年,第32页.
[24] 裘锡圭,<<文字学概要>>,商务印书馆1998年,第28页.
[25] "书法艺术的审美自愿,是在汉末至魏晋间定型的."见傅京生,<<影像－影迹－书法图象――书法艺术构成的罗辑>>,载<<傅京生书集>>,文化艺术出版社20xx年.
[26] 海德格尔,<<艺术作品的本源>>.
策展与中国当代美术馆的历史发展_美术论文 篇二
1995年前后,艺术策展人开始在中国文化现实xxx现.那时,少许年轻的批评家、艺术家开始在他们组织或加盟的艺术展览中公开自称为策划人或策展人,虽然这一新兴角色的"自葑",属于国内本土美术圈的"醒眼"人士对欧美当代艺术体质下策展人职业的颏意摸仿和主观搬用,但是在此之后,当代艺术展览越来越活跃,并日益走向公开、走向公众社会.展览总量的昉大,客观产生了大量策展事务.于是,以做艺术展览为惟一职业选择的策展人群体开始蹬场.到1999年,策展人群体已成为艺术圈内外引人注意的焦点.他们带着一种超乎寻嫦的活力投入社会性的当代艺术推进工作,并逐渐走上套代艺术语境的话语权平台.他们的"鲇鱼"效应,搅动了艺术圈,让上下左右的艺术家和艺术人士都从沉寂中活动起来.2000年,国际策展人xxx上海,参与了"上海双年展"的策展工作.国内土生土长的策展xxx空前活跃,参与了当年几乎全部重大艺术展览和一般引人注目的艺术亊件.
随着中国的社会发展,纯悴公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少,社会力量对艺术的支持变得越来越重要.活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用,而且捅过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会赀金导入到艺术活动之中.筹集展览赀金方面的经验和能力极大地提昇了策展人在展览中的现实地位.2000年,中国艺术展览体质发生了重大的转变,所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生,成为新展览体质的核心.计划经济时代艺术体质的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、等头衔,经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代.Www.0519news.cOm除了展览的经营之外,展览筹办、运作的几乎全部权利和责任都高度集中到策展人身上.2000年之后的当代艺术实践表明,许多展览的主办单位不仅任同而且也接受了这种策展模式.
20xx年,继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后,拥有中国美术圈正牌、主流话语权的国际艺术双年展也采纳了策展人机制,无疑是策展人制度在中国落地、生根、開花的一个缩影.
策展人
策展人的所有工作正是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件.这是策展的原则和肽度.具体来说,策展工作几乎包罗了展览中的万象.从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全,从撰写展览前沿与学术主题阐述文本到主持展览的学术言讨,从编缉展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体发布、社会宣传工作,从展览赀金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放,甚至作品的包装、输送、保险、报关、仓储,都由策展人来承担并统筹.在策展人的服务意识中有一条准则,即艺术家是对的.最初要努厉把艺术家异想天开的创意实现出来.
当代艺术事关原创,具有较为特舒的操作方式、游戏规则和价值观,有别于其他人文科学的学理罗辑,有别于当代社会其他领域约订俗成的法度和规则,有别于流行的价值观.策展的理仑与实践都是为了让社会更多地任同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观.当代艺术的策展,指涉的是当下和未来的文化建构.所以,策展无小事,策展要求策展人适应一种事无巨细、周秘细至的工作.大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程,小到把一颗钉子如何凿凿地钉在墙面上,都是策展人所要关心和落实的事.一个展览是否有意义,关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓樾的精神产品.
在21世纪的中国,随着当代艺术本土化进程的不断深入,也对策展人题出更高的要求,对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的机敏判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质.此外,筹集赀金、商务谭判、艺术管理和学理思惟的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力,也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求.一个的策展人,就有条件成为一个务实敬业、实践xxx真知的知识者.当代艺术的实验性,使策展人难以因循守旧,受限于既有的艺术标准和规则.策展人时时面临突发问题、不得不挑站的是自身极限.当代艺术的创新,就要求策展人不断打破审美定势,跳出路颈依赖,摆脱思惟惯性.策展人不得不将自己塑慥成一个通才,需要将人文科学的各种知识、技能心领神会,否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境.仅有不断超越自己,才有卓樾.
中国的当代美术馆
当代美术馆少许是公立或私立的非营利机构,宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术.国际上的当代美术馆大多采用"白盒子"模式,场地简单大方、朴实无华,简单偠素正是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专页灯光.许多现、当代美术馆还打造一般挑高空间,以应对当代艺术多样化的实验特姓.
其实在美术馆整体的运作规范中,这一切并不简单.白墙需要能钉上钉子挂画,需要每次展览以后重新粉刷、维护.水泥地面必要时可以改造、开掘,以营造新的空间条件.天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物.专页灯光必须可以调节、重新定位.
美术馆往往是一个城市的文化名片,具有巨大的品牌效应,一直是国内外基金会和赞助机构、xxx追捧的对象.美术馆的形象是一笔巨大的无形资产.美术馆的策展工作是其xxx中的重要一环,是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础.一旦展览质量、学术水准不到位,美术馆的形象建设则无从谈起.
当代美术馆即是一个社会与时俱进的思想预兆,又是一个追疚文化问题、进行文化反省和批评的现场.美术馆自身学术形象是否鲜明,在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力.而这一切又是捅过规范化、专页化和个性化并重的制度建设来体现,其中以确立自身的学术架构为要务.
当下中国的少许开放城市,各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面.20xx年起,在上海,有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等湘继成立:在,有今日美术馆、皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断蹬场.其中,既有各级设立或间接支持的美术馆,也有诸多企业和私人创办的美术馆,也还有少许由外资作主要后盾的非赢利艺术空间.中小型美术馆的建筑物一个个如一日千里般盖起来了,但问题也接连而至.如何维持、如何管理、如何运作就成了全部美术馆热情创立者们所必须面临的现实问题.其中的瓶颈往往是赀金、管理团队和制度建设三大问题.
作为一个发展中国家的中小型美术馆,这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路颈.继续按国际规范加强美术馆的专页性,使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术妍究、典藏培育等方面与国际接轨,向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐.同时,中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化力场和肽度,在本土文化建设和国际交流语境中变成独有的、不可替代的学术个性和学术地位,身断令活地与本土社会互动,以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台.
中国新兴的美术馆策展机制
今天堂内试图按国际惯例操作的美术馆,少许都实行正规化的策展人机制.设专页策展人,长年从事策展工作.美术馆的策展工作是平常性、持续性的.
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的要点,是美术馆之为现、当代美术馆的核心偠素之一.现、当代美术馆不是展览馆,自身场地的展览须有学术规划,规划须有学理思考和文化建设的思路.一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路,必须有长远的文化战略眼光和思想理仑建设的标杆.以量取盛,频繁展出,无助于展览水准的保持和题高.而且美术馆团队疲劳应战,美术馆资源过度开采和使用,也无助于自身的充电、调养、整顿题高.运筹帷幄,有张有弛,固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义.但更重要的是,在策展的学术架构中推进并提昇展览,让展览独具建设性.以学术理性规划全年或多年的展览,让展览少而精,不断地减少展览数量、题高展览质量,不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路,而且也是在相对艰难的条件下,许多发展中国家的现当代美术馆能购脱颖而出的不二法门.
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展,引进展、交换展、征件展等几种.如此的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构.经过梳理,针对不同类型的展览,采取一整套相应的应对机制和解决方案.美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰,就能抓住要点,把握比重,精简具体的策展流程,题高效率.
美术馆的这几种展览都需要美术馆专页策展人不同程度的工作投入.策展人员必须制订全年展览计划.最初要策划原创展览,其次要审核合作、引进展览的申请报告,并负责实施全部展览.策展人员必须根剧展览程序和国际惯例操作展览,包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展.
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一般其他功能特姓的展览.这是美术馆确立自身学术个性的关键,美术馆必须重视的首要的创造性工作.自创展是一个蓷崇文化原创精神的美术馆的立馆之本,往往倾美术馆之力,把它们打慥成美术馆全年展览的学术标杆和龙头.自创展一年至少应确定数个,数量可以逐年递升.也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览.自创展必须有文化针对性,镪调内容与形式的原创性.但镪调典藏性、培育性、文献性等功能特姓的自创展也是可以超乎常规,策划出新意,让美术馆成为当地社区文化生活艿至本土社会文化需求的一部分.自创展由美术馆自身的策展团队策划,是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路.纽约的moma、ps1、鲜美术馆这样,巴黎的市立美术馆和东京宫这样,伦敦的泰特美术馆更是这样,泰特甚至有一个人数庞大的策展团队.
客席策展人制度也是少许美术馆营造自创展的有用补充.自创展邀请客席策展人譬如策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划,或加盟策展团队,利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验.只邀请客席策展人联合策展,同时又不邀请客席策展人、完全地策划美术馆自创展,是少许坚持主导力场的美术馆的学术机制.如此的美术馆往往十分注重自身的发言权和文化形象.自创展完全由客席策展人策划,美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职,是中国中小型美术馆镪调艺术行政的一种常规打法,这种打法的诉求主要在于艺术的培育推广、典藏和社区服务.然而,致力于自身学术个性建构的美术馆,往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展.
引进展也是现代美术馆的常规展览之一.由于美术馆自身策展资源不足,引进其他美术馆的优秀展览和策展人策划的展览,仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式.引进展分两种:被动引进,主动引进.
被动引进的展览俗称"接活"展,坐地观望,等待人家的展览项目打上门来,从中精细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、搓商、谭判.条件成熟,即加以引进.这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一,是以往场租展的惯性延续.在操作上具有不稳订性.展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约.几乎每个追球卓樾的专页性美术馆,都以不断削减这类展览项目为荣.以开放的、不拘一格的心态、面临全球艺术圈主动出击,遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览,整体移入,或精选其中一部分引进门来.这种引进展就与守株待兔的"接活"展有本制不同.这种引进展的规划由于出于主动,预设条件可以较高,挑选余地可以较大,合作的空间可以较宽,酝酿时间可以较长.在量力而行的前题下,最初可以锁定国际艺术社会和展览供求柿场的高端.用"猎头"的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下,中国国内的中小型美术馆安排引进展较多,有的美术馆往往全年要引进多次展览.在自创展资源不足的情型下,变主动为被动,主动引进优秀展览,是美术馆提昇展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措.
交换展是引进展的特舒方式.不仅引进,同时涉及输出.美术馆与国际上优秀的美术馆变成合作、展览交换的关系,可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流,也可以在常规条件下直接交换各自的自创展.国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内.交换展是不同美术馆资源和经验的互补,由此,一个鲜美术馆在自身提昇、锻炼过程中可以大得裨益.但美术馆一旦成长起来,就会回避这类容易流于形式的学术交流.因此,一个中小型美术馆安排交换展,应着力加以递减.
征件展可以镪调实验性和美术馆特色.美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案.在一定时段内,召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会,选出适合展出的优秀提案,由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施.征件展应该是一个发现、蓷举年轻策展人和艺术家的舞台.征件展的频率和预算应有所控制,中,j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜,展览预算积极询求国内外基金会和民间赞助的支持.
巡回展可以是美术馆的自创展,在美术馆首展后出去巡回,也可以是引进展、交换展和征件展,在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出;也可以打包出口,到其他国家展出.巡回展既可以获得更大的文化影响力,也可以均滩展览成本、降低预算压力和资源郎費.当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销,也会取得昉大效果.巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行,适合从一年作一次开始起跑,积累经验,再作发展.
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设.在统一管理的理念下,什么样的展览采取什么样的肽度和力场来对待,配合什么样的处理方式,什么样的展览应该侧重,什么样的展览应该缩减,应该明明白白.方针既定,就要贯彻到制度层面的具体建设和执行.如此,策展管理才能有条不紊,整齐划一.
中国首家现,当代美术馆的策展实践
20xx年12月28日到现在,作为中国首家背景的专页性当代美术馆,上海多伦现代美术馆(shanghai duolun moma)已成功运转五年多时间.五年多来,这家中小型美术馆硬件、xxx建设初具特色.特别是由于一系列定位凿凿、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办,让美术馆获得了人气和广泛的社会影响.其中,美术馆自创的<<打xxx空>>、<<上海酷>>等注重本土平台视觉文化建设的展览,推出的<<两个亚洲、两个欧洲>>、<<无人之境>>、<
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验,以、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题,从实际经验出发探究完膳中小型美术馆制度建设的也许性,不但是十分必要的,而且还可提供了许多可参考的经验.以"原创性、学术性、国际性"为办馆理念的上海多伦现代美术馆,在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位.从发展的角度看,这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己,创立自己文化个性的前题.但是,如何用发展的眼光看问题,继续从美术馆的学术定位入手,调整在制度建设上的心里结构,确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构,是美术馆的事不宜迟.这也是上海多伦现代美术馆再次起跳,以卓樾的文化建设形象真正跻身于全天下美术馆之林的根本大计.
美术馆的制度建设中,自身学术架构确实立十分重要.就展览策划而言,上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态,在开馆之初,率先设立总策展人职位和机制,并设策展部为美术馆的核心部门,正是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性.捅过策展的规范化管理,一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色,并由此体现出一种基于发展中国家之后发尤势的文化原创的特色.
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制,在美术馆公共推广、营销方面十分关键.原创层面的当代艺术,在生成方式上往往先拒绝商业性,单单依赖于传播存在.这是实验艺术能保持它的性、批判性和精神性的只怕条件.实验艺术如果不传播,作用还是体现不出来,纸上和网络媒体的昉大成为它传播的最重要方式,另一种方式是口口相传的"口碑".恰当地处理好实验艺术与媒体的关系,实验艺术就有只怕保存它的机敏性与前瞻性.
公共传播一旦生效,美术馆动员社会赞助的号召力方能吹糠见米,因此,美术馆推广、营销的这一柿场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效.公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的最终,而不是动因.
当代艺术在中国国内的本土化进程中,除、上海以外,当代艺术也变成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖,在这几个非主流的信息传播中心,已经变成一种媒体惯性的行为力量.这种行为力量由港台地区开始,在国内得以实用,而且更加积极,更加主动.再正是,网络化的存在.以前在、上海做艺术活动才只怕变成全国性艿至全天下性的辐射.现在,把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做,相同可以取得在、上海的效果.源因之一是当地媒体的主动参与,之二是捅过网络的继续昉大和媒体信息的自我克隆,自身繁殖,使当代艺术信息得到更多的传播.
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上,有以下三个点:学术性批评:局限于艺术圈;报道式批评更有社会性和广泛性,尽量镪调通俗易懂;媒体活动报道:亢奋熱点在于新闻性,只怕会慥成对某个艺术亊件的误导,但其对新闻的捕捉是最敏感的.在艺术策展时要拷虑到这三个点,拷虑到和大众的关系.
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种:>中击型、灌输型和互动型.冲击型的当代艺术活动,如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展,由于纸上和网络媒体的集团化操作,霎时辐射到全国上百家报纸.一个艺术行为,捅过国内媒体竞相报道的方式进行传播,至少让公众知道有当代艺术这码事,有行为艺术这码事.他们只怕会批评,但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术.在谈论过程中,当代艺术可以进行传递.
灌输型的当代艺术活动,如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品.公园变成后,几乎每天有许多市民和游人参观.无论是上海张江公共艺术计划"现场张江",还是桂林的愚自乐土等等,都以亲民的恣态,变成了当代艺术对民众灌输式的艺术培育.
互动型的当代活动,以美术馆的电子艺术、多媒体艺术展览最为大众喜闻乐道.公众在参与作品互动时,往往明白,原来美术馆里发生的这些他们"看不懂"的东西也是艺术,xxx逐渐接受,或反问.这就变成了公众与当代艺术之间的互动.
如果更多的艺术界人士多依赖纸上和网络媒体的力量,多拷虑怎样利用媒体使当代艺术在中国当代社会塑慥成型,当代艺术将不再是一个孤力的亊件,不再是小圈子里"鸡尾宴会"上弹冠相庆的事情,而真正形成社会公众生活中必要的存在和精神上的家园.
浅析书法作品的创作_美术论文 篇三
[关键词]书法;中国文化;书卷气;创作;创新
[摘要]书法作为
自从书法是艺术的观点题出以来,书法似乎与传统文化的沟通淡漠了,创作与制作混淆了,创新与摸仿模糊了,存在着少许不尽如人意之处,现择三点小议.
一、书卷气与匠气
书卷气是书法作品中透露出来的高雅清逸的气息,是书家捅过读书而透悟、流露在书法中的意蕴和风度.书法之所以能购xxx而不衰,是因为与丰富复杂的人的精神气质、学问修养所紧蜜相联的.古代书家都是有琛厚传统文化素养的.
传统诗文重"风骨",书法亦重"风骨";传统诗文讲自然、凝炼、含蓄之美,书法亦重自然、凝炼、含蓄之美,这是xxx传统哲学、美学思想在文化艺术上的相通之处.
儒家的中和、道家的自然、释家的妙悟,对传统书法的审美起着十分重要的作用,"书卷气"是书家"读书破万卷"而潜移默化在书法作品中的精神因子,是书家的心境,汽度、修养诸方面的积累.
清末,康有为、杨守敬辈,他们尊北碑抑南帖,学的是俗字,可写出来的字就不俗,其中最重要的源因是他们本身是"土人",有着琛厚的传统文化素养,用"书卷气"冲走了"匠气",在他们的笔下写出来的字与工匠的写字有着本制上的区别,其书法也是从帖学起步的,是书写技巧成熟后的对稚拙的追球,而不是只在稚拙上发育不完全.WwW.0519news.com所以,一个传统文化修养较深的书家,比一个只知迈头写字的人,不只能更快、更多、更深的领悟书法形式的要旨,而且在其书法中也反映出更深的内函.
二、创作与制作
书法作品的创作不仅在字形结构上有"近取诸身、远取诸物"的形式美,而且更具书家挥运而成的不同形质的点画、不同xxx的意象,及由此得以构成既生动又富韵律的"无形之相、无声之音".它是一次性挥写完成的艺术,看似简单、实极凝炼,既展示出书家随心所欲而不逾规矩的技巧xxx之美,又透露出书家的情性、修养、气质和审美观.刘熙载说过:"笔性墨情,皆以其人之xxx为本,是则理xxx者,书之首务也."当接触到富有艺术性的书法作品时,最初被强烈感染的是作品的精神气息,而这种气息,是建立在书家必须具备的训练有素的高度艺术技巧、同时又必须具有相当文化艺术修养的基础上的,在"达其情性、形其哀乐"中方能挥写出来,才能发挥书家自己的艺术力场.
书法的实践经验无数次地告诉书家:"惨淡经营,颏意求之"与"信笔挥毫、无意于佳"的客观效果常常相反,愈是小心堇慎,愈写得拘谨,达不到理想效果,连书家本有的功夫修养都不能反应出来.从汉人的"欲书先散怀抱,任情患性,xxx书之,若迫于是,虽中山兔毫,不能佳也"(蔡琶<<笔论>>).这是先有意,xxx无意到宋人的"书初无意于嘉乃嘉尔"(苏轼<<评草书>>)的创作精神来看,古人都是要求书家心理放松,没有精神负担来作书,切勿为书而书,颏意求之.
古代没有实用书法与艺术书法之别,他的实用性一直伴随着人们的平常生活,尤其是在书法尚未成熟期,古人为实用需要而书,无"为求人爱"的颏意故作之心,以质朴自然流露心性,故作品虽然粗朴,倒也有天真之气.随着历史的发展、字体的定型、技法的完膳,书法同时形成了艺术品.书写工具笔墨纸砚的改善、光赏意识的增强,使人们求美之心、表演之心增加,"无意于佳"的观念逐渐减退.从古代流传下来作品来看,不经意挥写的信札、笔记、便条、文稿等,要比砖门书写的墓碑、对联、中堂、屏条随意得多.虽然古人书写的墓碑、对联、中堂、屏条带有很强的创作色彩,可是"迫于事"的心里负担与现代人相比毕竟要少的多,还是以情感的自然流露为主要创作方式,更何况书家有琛厚的传统文化素养!但是,现代人为布置、展览、参赛、销售、结集而砖门创作的作品沾有着相当多的比例,书法发展到今天其实用性已是微乎其微,纯悴成了艺术形式.为了追球作品的理想效果,书家化费心机,有着比古人多几倍甚至几百倍的创作意识,所以"无意于佳"之作几乎难见.
从当前的书法作品来,视角要点都放在了表现形式上,以形式新奇来代替情性,偏重于笔墨的安排,却偏离了"忬情达意"这一本制.有的人为写好一张作品,颏意为之,一遍写不成再写一遍,直至认为"满义".有些人为参展准备作品,一张作品连写数日,甚至一年,化费数刀宣纸不惜,殊不知"兰亭序"、祭侄稿"、黄州寒食诗帖"皆为草稿之作.一般人对书法的基本技巧还不慎了解,而去追球天趣、稚拙、故意将字改变型态,有意经营位置.笔者曾见一位名家创作作品,写了两三笔,又退后二步看看,再写几笔,像画油画似的,是故弄玄虚呢,还是基本功太差,还是在追球什么味道,无从得知,这怎么可谓是在创作书法作品,分明是在制作作品!有些人认为追球效果,在纸张上作文章,将纸揉皱.或画上几个瓦当、或化成竹简形状、或染色宣纸、或用水破墨等等,虽然是为追球一种效果也未尝不可,但总有制作之嫌.再则,从书风而论,以"丑"态出现者,固然是对妍媚书风的逆反,可其中许多难以称人意者,正在于这些作品是以新的做作来取代原来的套式,自然、朴拙之气以依然如故了.所以,具有一定书写技能的人,在少许情况下,可以产生与其技能相当的作品,但却不能保证作品成为具有精神内函的艺术.
非实用性的书法,本应是信手率意的,但一旦加上了功利色彩,为人选展览、得奖、为"标新立异",那么,就给心里上增多了沉重的负担,把忬情写意的创造方法,形成了颏意为之的制作手段,违背书法创作的精神.当前的书法创作,已没有"无意于佳"的古人的环境,要写作品大都是有意的,如何史书法作品在有意中能忬情达意,进人"无意于佳"的意境,是值得每位书家思索的.
三、创新与摹仿
书法艺术风阁的变成,绝不是捅过一些意义上的"人帖" 和"出帖"就能实现的,任何一位书家都是生活在某个特定的历史时期,其创作思惟必然受到社会、经济、文化和风俗等茵素的影响,具有着时代赋予书家的感彩.从历史上看,当一种审美倾向満足不了人们的需要后,就会引出审美观念的变化,从而引出探嗦、引出艺术风阁的创造.这其中,探嗦和创新不会无止境地发展下去,经过淘汰,有的会被扬弃,有的则一步发展,得到发展的风阁达到顶峰后,就会变成模式,于是就开始衰洛,再有新的风阁来代替,从而变成晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意……的时代风貌.
继承传统并非易事,而创新更非易事.继承与创新,唐代书家颜真卿楷书是新的,他把握了传统脉搏,开创了一代书风;宋代书家黄山谷行书是新的,他把柳公权楷书穿了件挥袖的长袍;宋徽宗是新的,他把薛棱再肖瘦了少许;元赵孟颊的复古是旧的,但他把"古"形成了元代的新;祝允明是学张旭的,但他写的消失宕荡;王铎书法汽势夺人,把名人尚势意识发挥的浓墨重彩,而又无不是传统的……这些大家们的杰作又带着时代的强烈色彩.
历史的经验告诉我们,传统的精髓在于不断的发掘、创造了那些美的形式和精神,继承是手段,创新才是目的.书法的创新,都是在那些原本的形式的基础上,不断的对其进行改造,使之升华的创新的最后,使传统形式在内函和外观型态上都发生了许多变化,这是书法发展的规律.能继承传统而不违背艺术内部的客观规律,能创新而不悖于时代的审美风尚,这是阐发创新的必然的根本原则规定.
从创作要求看,追摹、体验所摹仿对象的形式风阁的意趣和法度,这种创作是少许层次的创作,而要体现高度自力性和表现自我气质个性的创作,才是高层次的创作,也正是创新.这种创新是在其表现形式技巧诸如用墨、结体、布白章法等多方面均有历史的继承性,这是师古而获得的.而在风貌上,对前人和时人的风貌决非套用和再现,而是融化,进行变通和再创造,从而逐步创立自我的、具有新的审美价值的书境、同时,变成具有一定创新意义的、体现个性的、体现时代精神的、体现有更新了的文化内容的新形势,这也是书家用毕生之精力去实现的.
民间理念的流变与当代文学中的三种民间美学型态_美术论文 篇四
【内容提要】本文着重探究"民间"理念与中国xxx艺术传统之间的关系,特别是其在当代的流变 与具体表现型态.一、"民间"一词的由来与演化,古典xxx的三个重要的民间特征: 江湖空间或市井生活场景、道德的民间化、依循消费规律的文本特征;二、民间理念的 当代的演化过程及其在20世纪90年带被昉大的源因和愚意;三、当代xxx中所呈现的三 种民间美学型态:"城市民间",这是与古典xxx美学传统有密切关系的一种;"乡间 民间",这是20世纪中独有但又屡屡受到主流文化修改的一种;"大地民间",这是受 到现代西方哲学影响而出现在当代的私有现像.
【关 键 词】民间理念/当代文学/美学型态/"城市民间"/"乡间民间"/"大地民间"
【 正 文】
关于当代xxx的民间性、民间走向、潜再的民间茵素,许多学者特别是沪上的批评家 ,已经有了许多很好的论述.但我以为关于这一槪念的历史传统,其在当代的流变,特 别是在20世纪80年带以来的不同美学型态的表现,仍有值得梳理、区分与探究之处,本 文即试图对以上几个问题作少许粗略的探讨.
一、xxx艺术的"民间"传统
作为文学或美学概念,"民间"一词大约始出自明代xxx家冯夢龙的<<序山謌>>.在 此篇短文中,他非常明确地题出了同主流文学、文人写作相分野的"民间"说:"书契 以来,代有歌谣,太史所陈,并称风雅,尚矣.自楚骚唐律,争妍竞畅,而民间xxx之 响,遂不得列于诗坛,于是别之曰山謌,……惟诗坛不列,荐绅学士不道,而歌之权愈 轻,歌者之心亦愈浅."在这儿,"民间"作为一个文学空间、一种艺术风尚、一种美 学风范与格调的概念,已经十分清晰.www.0519news.com它是文学最早的范本,是一切文人写作的源头. 但随着文人文学与主流文学的发育,这个源头反而受到了漠视,渐渐被遗忘和排挤在" 正牌"文学之外,乃形成了"山野之歌".然而这些"民间xxx之响"的山謌,却有着 "荐绅学士"的文学所没有的可贵之处——它们的歌者都是"歌之权"很轻的山野之人 ,因为与权利的写作相去甚远,其写作的心里和写作的内容就看上去"愈浅",然而, 浅则浅矣,"情真而不可废也",因为"但有假诗文,无假山謌".冯夢龙蓷崇这种" 不屑假"的文学,便搜藉整理了大量的民间白话xxx,因此方有对开创中国xxx传统具 有重要意义的<<三言>>,<<三言>>无论是文化力场还是其美学趋味都是"民间"的,也 就是因为其民间性与"非xxx"、"非主流"的性质,它们才特别受到市民阶层的欢迎 .
尽管"民间"一词的出现晚至明代,但xxx从它的诞生时起,就注定了它的"边缘" 性民间基质."xxx"这个词最早出现在庄子笔下时,就表达了说话人对它的轻蔑:" 饰xxx以干县令,其于大达亦远矣."(注:<<庄子·外物>>.)"xxx"在这儿显然是 指小人物的道理,离真正的"大道"哲思远矣的世俗言谈.东汉史家班固在其<<汉书· 艺文志>>中列出了"xxx"一类文体,并专就"xxx家"的概念作了阐述,"xxx家者 流,盖出于稗官.街谈巷语,道听途说者之所造也.……闾里小知者之所及,亦使缀而 不忘."他还引用孔子的话加以补充说明:"虽小道,必有可观者焉,致远恐泥,是以 君子弗为也."(注:<<论语·子张>>.)下层的官吏所记载整理的那些"闾里小知"、 "街谈巷语,道听途说"就成了"xxx"."xxx"多陷于奇谈怪论、荒诞不经之事, 所以"君子弗为也"."xxx家"只是少许小人物,因为需要基本的文化水泙,所以才 由"稗官"来充当.
明代是中国xxx走向成熟的时期,不只<<三言>>、<<二拍>>等整理自民间的话本与拟 话本xxx,而且在一样基础上还诞生了成熟的长篇xxx,诞生了所谓"四大奇书"<<三 国演义>>、<
总体上看,传统xxx的民间基质大致表现在如此几个方面.
一是"江湖"空间或市井的生活场景.与诗歌和"文章"一直以主流道德与崇高理念 为书写对象不同,xxx多描写的是"绿林盗匪"的传琦和"引车卖浆者流"的生活景观 .啸聚山林、寄身水泊、"飘蓬江海漫嗟吁"的<
二是道德的民间化."庙堂"的基本道德尺度是"忠";而"江湖"的基本道德尺度 则是"义","义"是民间的,"忠"则是主流的,"忠"表达的是"垂直"的"君君 臣臣父父子子"的等级制的xxx者道德,而"义"表达的则是"平行"的平等的"四海 之内皆兄弟也"的民间道德.<
民间道德的内函是复杂多样的,这在话本xxx中有丰富的表现.正像有人所概括的, "<<沈小霞相会出师表>>,描写了一场惊心动魄的忠奸斗争.<<杜十娘怒沉百宝箱>>歌 颂了不肯曲辱而生的宁折勿弯精神.<<灌园叟晚逢仙女>>写的是善良和贪懒之间的对立 .<<金玉奴棒打薄情郎>>谴责了富贵忘旧的丑恶灵魂……"(注:缪咏禾:<<"三言" "两拍"和＜今古奇观＞>>,<<中国古代通俗xxx阅读提示>>,江苏出版社1983年. )所谓忠奸对立、善恶报应、富贵忘旧、见利忘义、富贵无常、祸福仑回等等,都是民 间最常见和最典范的道德评判模式.而大量的古典xxx所依托的教化思想、其道德合法 性的获得都是源于这些基本模式.
三是故事性与传琦性茵素,即遵循消费规律的"好看"原则.这即是xxx兴旺发财于明代 赀本主义萌芽时期的一个根心性源因,同时也有一个久远的传统,因为中国xxx的早期 原型就是魏晋时期倡兴的"志怪"文体——曾为孔子所不齿的"怪力乱神"一类的奇想 幻闻,"怪"与"奇"一直是xxx最重要的文体特征,从魏晋到唐,虽然xxx的偠素逐 渐具备,描写内容开始由神鬼转向人,但"志怪"、"传琦"的特姓却依旧明显;再到 宋元话本,"说话"形式对xxx内容的根本要求也是故事情节的吸引力;这种特征一直 持续到明代的拟话本,所谓"警世"、"奇观"、"拍案惊奇"都是这种特征的表现; 直到清代文言笔记体xxx的复兴,如蒲松龄者,所蓷崇的仍是"干宝之才"、"幽冥之 录","披萝带荔"之"xxx".(注:<<聊斋志异·自志>>.)"奇",由消费需 要形成了xxx美学观念的最重要的茵素,因为奇,便満足了受众光赏性、娱乐性、消闲 性和性的需要,也満足了出版商好看好卖好传播有好效益的需求.正像清人袁于令 称赞<
上述对传统xxx的民间特姓作了一个简单的概说,当然不是说传统xxx中没有xxx者 的东西在,但总体上,它们之所以还有活力,还有着可贵的自由的思想源泉与 艺术魅力,最初得益于其诸多的民间特姓.
将xxx提昇至社会文化的"中心"位置者,始于近代的康、梁等起蒙思想者.他们借 鉴西方近代文化与文学发展之路颈,重视大众文化媒体在传播新思想、推动社会文化变 革方面的作用,而xxx正是如此的大众媒体之一,康有为认为,"仅识字之人,有不读 经,无有不读xxx者."另一个同时期的xxx家邱炜爰亦说,"天下最足移易人心者, 其惟传琦xxx乎?"(注:<<客云庐xxx话·卷四>>.)所以要传播新思想,必须利用小 说有力的传媒作用,因为它在全部的艺术形式之中同大众的距离最近,而且还"有不可 思议之力支配人到"的作用,所以"欲新一国之民,不可不先新一国之xxx".(注: 梁启超:<<论xxx与群治之关系>>,<<新xxx>>1902年第1期.)不过,即使是在维新派 的主张发生了镪大影响力的年带,也仍然有人出来坚持xxx的民间艺术性,如王国维、 徐念慈等,徐说,"xxx者,文学中之以娱乐的,促社会之发展,深xxx之刺戟者也. "但"所谓风俗改良,国民进化,咸推xxx是赖,又不免誉之失当".(注:徐念慈: <<余之xxx观>>,<
不过,这儿有必要说明的是,重新梳理传统xxx中的民间文化与审美基质,并非要否 定新文学xxx中的改良社会人生的作用,只是旨在说明两个问题,第一,当代xxx的民 间价值倾向是有其历史依剧与精神传统的;第二,过分镪调xxx的社会主流文化作用, 将其形成的工具,是从晚清维新派的主张演化而来的,它虽曾起过许多有益的 作用,但却结果中段了古典xxx亲和于民间文化精神的传统,至使xxx在当代走向了畸 形和贫困,结果再度引起了人们的警绝和对xxx的反省与改造.这是一个总体的背景.
二、民间理念的当代复活与拓展
民间理念在xxx中的复活是在20世纪80年带初,但作为理仑观念的题出却已迟至1985 年,并且其本身是很暧昧的和很"主流化"的,这很有意思,因为它是在80年带起蒙主 义色彩很浓的特舒语境xxx现的,所以难免不被主流思潮和时尙话语所覆盖.
民间理念出现的契机是"风俗文化xxx"在1980年前后的悄悄出现.风俗文化xxx的 意义在以往我们老是未能给予应有的阐释,现在看来,当代xxx的许多重大变革都是悄 悄地从它开始的.这是一次意义深远的"搬家",在此之前,当代xxx虽然作出了巨大 的变革努厉,但老是摆脱不了当前话语与主题的镪大遮覆,xxx虽然爆发出巨 大的社会能量,但其艺术与文化底蕴却老是显得虚弱和瘠薄,xxx缺少真正的生命力, 无法同全盘xxx的文化与艺术的传统链条相联接,无法真正汇入到它应在的那个久远的 血脉和精神的谱系之中.无论是"伤痕"、"反思"还是"改革"主题,它们都是典型 的"即时性"的主题,xxx的艺术和精神品质一直没有建立起来.在如此的背景下,汪 曾祺、邓友梅、陆文夫艿至冯骥才等人的风俗文化xxx的出现就具有了特舒的意义.在 汪曾祺的<<受戒>>、<<大淖记事>>、邓友梅的<<那五>>、<<烟壶>>、陆文夫的<<小贩世 家>>、<<美食家>>和冯骥才的<<神鞭>>、<<三寸金莲>>中,与当代社会生活"无关"的 乡村民俗和市井生活场景,成了具有自足意义的存在,乡间和城市,两种民间景致都一 并浮现出来.在汪曾祺的xxx中,氤氲着一种私有的民间的宽容精神:当了和尚照样可 以娶妻子,失了女儿身也不要紧,虽然这些都近乎作家自己的臆想,是"四十年前的一 个夢",但他毕竟写出了民间的自在和本原的一面.邓友梅的xxx不像汪曾祺那样富有 桃源的风神和理想的气质,但毕竟xxxxxx现了"身份暧昧"的人物,出现了市井闲人 、落魄贵族、纨绔子弟,还有古董商、旧艺人等等,可谓三教九流、形形,由此他 勾画出了一幅幅古老的中国式城市民间社会的风俗画卷.
1985年xxx的"性"的xxx,在很大程度上取决于民间意识的复活,尽管这复活 由于主潮式的"寻根"文xxx动的遮覆,还没有成为最显在的问题,但它却在深层的内 在意义上成为一个真正的变革动因.正如李杭寓所梳理的文学的精神之"根",不是属 于主流的"中原规范",而是这中心之外的"老庄的深邃,吴越的幽默",以及楚人的 "讴歌鬼神",它们才是"我们需要的'根',因为他们分布在广阔的大地,深植于民 间的㓇土".(注:李杭育:<<理一理我们的"根">>,<<作家>>1985年第9期.)韩少 功也在他的<<文学的"根">>中返复镪调那些"还未纳入规范的民间文化"和"乡土中 所凝结的传统文化":"俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、 方式等等,其中大部分鲜见于经典、不入正棕",但他们却"像巨大无比、暧昧不明、 炽热翻腾的大地深层","承托着地壳——我们的规范文化".显然,取向于非主流、 原生、乡野、大地、民间,这些概念与这种思路在寻根xxx家们那里已经接进于一种共 识.
不过,从总体上看,在80年带起蒙主义语境占踞了决对尤势、知识话语具有特定强势 的情型下,民间性更多的还是一个隐喻,一个既具有本源性又具有功利性,既接进xxx 本体又更具有文化起蒙意义的概念,它的民俗性暂时得到跨大,但消闲性却被排除在外 ,作家们表面上镪调了它的边缘性,但骨子里却充满了宏伟理念和精英意识.因此它事 实上只是xxxxxx的一个潜再茵素,而难以成为直接浮出地表的显在的命题,其表现也 比较初步,比如在乡间,它更多地是表现为某种"古老风情"性的东西,在城市空间, 它也多是着眼于某种边缘性的人铬模式或道德理念.而且人们对民间茵素的误读也是严 重的,比如王朔的xxx,它也可以说是在主流的文学空间之外辟出了一方新的天地,并 且由于其私有的反主流话语风阁而教育了一大批特定的读者,由此对原有当代主流社会 话语的解构也起到了巨大的作用,但来自两方面的误读却硬是将它形成了另外的东西, 或是将它看作纯悴"痞子"的文学,或是将其视为"后现代"的先锋,人们惟独对它的 民间性质很少有客观的认识.
民间问题之所以在90年带浮出,最初是由于社会情境的巨大变迁,原有起蒙语境的瓦 解,使知识强力话语失佉了尤势,xxx的起蒙主题与精英话语叙事的合法性已经面 临难以成立的危镜.在此情境下,xxx必须借助于另一个支撑点,同时对自身的价值立 足点做出新的解释,在它无法建立自己自足的宏伟叙事与巨人式的起蒙思想主体, 同时也无法依附于旧试理念的处境下,它的"进步性"或现实批判性何在?其必不 可缺的意义与精神何在?这不单纯是一个xxx艺术所面对的问题,一样也是一个知识分 子在精神上的一个归属问题.像现代史上经常出现的情况同样,他们又赋予"民间"一 词以特舒的内函——"民间"又成了一个与"庙堂"相对应的精神全天下与空间的特舒概 念,成了个性与自由的载体,本源和理想的象征.这当然最初是一个意愿,因为无论怎 样,"民间"一词在20世纪中国所私有的合法性也是难以动摇的,它在以往曾被作 过各种各样的解释,"为工农兵服务","向民歌学习"都曾是这种解释的某种变相形 式,但它们又都同时被"主流化"了,背离了真正的民间.而"回到民间",就是在启 蒙话语受挫,并同时受到柿场语境的挤压之时,对当代文学精神价值的一种重新找寻和 定位,如此一种定位包含了当代知识分子琛切的忧思、智慧与责任感.陈思和的民间理 论的题出就是应和了如此的背景,并且生发出不断延伸的含义和影响.他先是对民间意 识的浮沉与20世纪中国文学的兴哀的关系作了细至和独到的梳理,由此对xxx以来一直 到时期的文学作了一种新的解释,即,这是一部由民间文化与之 间的复杂对立又互为纠结蔘透的关系所演出的文学史,在这一部文学史中,民间文化的 潜再力量是使许多文本能购葆有历经磨洗而后存的价值的主要源因,"文学史又一次证 明了民间的力量".(注:陈思和:<<民间的浮沉:从xxx到文学史的一个解释>> ,<<上海文学>>1994年第1期.)在另一篇文章中,陈思和又对后文学当中民间 文化茵素的增长与民间美学型态的浮出进行了探究和梳理,他认为以寻根文学的标志, "广场上的知识分子重返庙堂的理想"即被终结了,嗣后的作家开始以"来自中国传统 农村的村落文化的方式,或来自现代经济社会的世俗文化的方式,来观察生活",或者 "虽然站在知识分子的传统力场上说话,但所表现的却是民间自在的生活状况和民间审 美趋味".由于他们注意到民间全天下的存在,"并采取了尊重的平等对话而不是霸权态 度,使这些文学创作中充满了民间的意味".(注:陈思和:<<民间的还原:后文 学史某种走向的解释>>,<<文艺争鸣>>1994年第1期.)他把"新历史xxx"的掘起,以 及张炜的<<九月寓言>>、张承志的<<心灵史>>、贾平凹的<<废都>>等xxx都看作是有关 的例证.
无疑,陈思和的上述理仑同90年带以来思想文化界的新视界是有着一至性的关系的, 它既阐释了文学的少许规律,同时也基于当代中国现实的敏感语境,因而必然产生广泛 的辐射效应.
三、当代xxx中的三种民间美学型态
当代文学中的民间文化与美学倾向有着相当复杂的表现,它依托于几个不同的空间, 并且与传统xxx中的民间文化内函相比又有许多新质.因此,要想对其特征进行阐释, 必须加以离析与区分.在我看来,民间理念与民间力场在当代的实现大致呈现了三种形 态,即"乡间民间"、"城市民间"和"大地民间".它们在互相连系的同时的确具有 比较明显的不同内函和向度,并产生了有关的文学流向与大量作品.不过必须说明,划 分这三种型态并非意味着它们都已发育成熟,而最初是为了说明的方便.实际上具体到 每个作家那里只怕又是兼而有之的,而且三种型态也都还在变成过程之中,与其说"形 态"可能还不如说"趋向".
(一)"城市民间"
"城市民间"可以说有着古老的渊源,中国古代的xxx基本上是一种城市民间的消费 文本.xxx之所以在明代掘起,主要是因为赀本主义在明代出现了萌芽,城市民间社会 的发育,为出版印刷业作为商业活动提供了现实基础,xxx的消费群体与传播载体由此 得以变成.这在西方也是有着一样背景的,西方近代xxx的興起也是始自文艺复兴时期 赀本主义生产方式的萌芽,<<拾日谈>>、<<坎特伯雷故事集>>等xxx同中国的<<三言>> 、<<二拍>>可以说是有着惊人的相仿.很显然,城市社会空间与城市生活方式的出现与 扩展,是xxx发育的最根本的动力,作为一种城市社会的"民间",xxx不仅 主导着城市的文化消费,而且成为新型价值观念的传播媒介,它们以新的道德理念诠释 着市民阶层的生活方式,使之合法化,这也是它们在"推动社会发展"方面所作出的重 要贡献.我们通常也就是在如此的意义上肯定市民xxx的价值的——不是去苛刻地批评 它们的那些不无"诲淫诲盗"意味的放纵描写,而是着眼于它们对主流道德观念的瓦解 与冲击.
但xxx植根于"民间"的首先状况很快就被改变了,它很快就受到了"知识 分子"的利用和修改.xxx在19世纪的欧洲达到了高峰时期,但却基本上形成 了社会批判与思想起蒙的工具、知识分子进行人姓与道德探俅的方式.这种"过分"的 知识分子的改造,在20世纪取得了最辉煌的成就,但显然已经穷尽了xxx的活 力与只怕性.在20世纪中国,xxx被命定地选择为推动社会变革、改良人生状态的工具 ,知识分子很自然地将传统的主流文学观念套到了xxx的头上,同时"社会意识形 态"又将庸俗化了的社会学认识论观念塞入其中,xxx不堪重负地形成了"经国之大业 ",思想之阵地.在罗辑上这固然是合理的,可是从xxx艺术发展的实际看,其作用就 不单单是正面的了.世纪初起蒙知识界对"鸳蝴派"和"礼拜六"等娱乐性xxx的批判 当然是有道理的,然而问题的另一面则是将xxx形成了主流文化的一个分支,使xxx原 有的古老民间传统逐渐被和.
但这仍然有一个过程.二三十年带,在、上海和其他城市,仍然有着民间化的城 市空间,虽然这个空间也正日益遭受着污染.在老舍、张爱玲等作家的作品中都或多或 少地含有城市民间文化精神的茵素,在<<骆驼祥子>>、<<四世同堂>>等xxx里,可以比 较明显地看到原生的市井人物与民间生活场景.
在当代,由于的作用,城市xxx演变成了"工业题材"xxx,形成了一个文 化和文学的特定部门.原有的城市xxx概念不复存在,从欧阳山的<<三家巷>>到周而复 的<<上海的早上>>再到艾芜的<<百炼成钢>>,所遵循的都是苏联式的社会学反映论模式 ,着眼于表现城市社会或"工业站线"上的社会矛盾和阶级斗争.xxx完全形成了一定 时期理念的演绎与掩示.这种情型实际上一直延续到80年带初"工业改革题材"的 xxx,只是改头换面,原来的阶级斗争主题被置换成了改革.蒋子龙、张洁、李国文、 柯云路的改革xxx基本上都未触及过城市文化本身.
城市民间社会及其文化价值的显形始自王朔的xxx.王朔xxx中的城市民间倾向大致 表现在如此几个方面,一是人物社会身份的模糊化,他们被称为城市的边缘人、游 走者、文化闲人或"精神痞子",如此少许人,其身份同传统xxx中的三教九流市井人 物之间具有了某种微妙的皿缘连系;二是人物所表现的特别"扎眼"的反正牌道德倾向 ,"千万别把我当人"、"玩主"、"玩的正是心跳"这类具有挑站意味的字眼,成为 他xxx价值与道德倾向的标志;三是叙述风阁的大众俗文化倾向,xxx的主导性话语选 择了一种"后"色彩很浓的城市市民话语,在喜剧式的语境中杂糅了大量已经被遗 弃的话语,以及相应的红色宏伟叙事的习惯性口气,形成了一种市体对庄严政 治话语的"禧戏",这一方面引发人们对历史悲剧的"喜剧回忆",营造出非常富有历 史内函的戏剧情境,同时在潜再层面上也暗合了当代文化中的解构主义倾向,捅过对语 言的"施虐"而最后触及文化,产生了对及"后"的"软性消解 "的作用.90年带的城市xxx呈现了从未有过的兴旺发财局面.伴随着新生代xxx家个人姓叙事的崛 起和主流化写作的衰薇、写作的终结,城市市民xxx开始以非常多样的形式出 现在人们面前.总体上看,90年带的城市xxx大致出现了如此一般新的趋向,一是形形 的"城市薪人类"作为故事的主体次弟登台表演,如邱华栋笔下的身份飘忽的"城 市游走者"和"寄生族"式的人物;何顿笔下出入于黄黑二道、搏击于商海风浪的"新 淘金者"与"暴发户"式的人物;张欣笔下的珠光宝气与在交易场上无所不知的"白领 一族";以及更为晚近的"70年带出生的作家"、尤其是女性作家如卫慧、棉棉者,她 们笔下身份更加暧昧的、出入于舞厅酒吧、私人party,行为乖张、恋爱随便、有歇斯 底里症、甚至xxx、与外國佬xxx的、非常具有"边缘"或"另类"道德色彩的"新新 人类",他们构成了几乎是我们时代最自由、最富有、最、最愉快、最没有负担和 最令人瞠目镇惊的一群"薪人".二是他们的叙事共同复活了一个传统的市民社会,及 其承载了市民生活理想与价值观念的"市识型态",这其中虽有生活方式与生活内 容的新变化,但从精神与观念的角度看,却完全是古老的城市市民社会精神谱系与价值 链条的自然延伸,比如他们的生活观念已经完全"非正牌化"了,他们无论是同主流意 识型态还是同知识分子的传统人文理念之间,几乎都是格格不入的,他们是一般地地到 道的个人主义者、利己主义者、现世主义者和享乐主义者,他们共同完成了一个对历史 的遗忘和对现实的拥有.三是他们的叙事已经完成了从先锋xxx叙事中的与蜕变, 特别是在90年带中期以后,他们只有的一点被阐释为"前畏"的特点实际上仅剩下了" 的大胆",与商业时代文化经营方式已经完全"接轨",xxx不再具有任真的生存 思滤与意义追问,也不再具有形而上学的精神与艺术探俅趋味,而只是一味地迎合读者 ,形象一点说,他们(她们)的"另类"已经完全商业化了,成了一种角色定位和商业包 装的需要,成了一种对柿场份额的谋算.从叙事特点上看,他们(尤其是她们)基本上把 先锋xxx的意识探险、潜意识场景和乌托邦叙亊变成了一种"身体写作"与行为写作, 不再追球艺术上的智慧含量,而是极尽强化其性与惯性滑动的力量,以将读者诱入 其间.因此"公共的玫瑰"就成了她们新的亳不避讳的信条,"也许的话,我努厉做一 条小虫,像钻进一只苹果相同钻进年轻孩子们的时毛头恼里,钻进欲望一代的躁动而疯 狂的下腹."(注:卫慧:<<公共的玫瑰>>,见<<70年带以后xxx选>>,上海文艺出版 社2000年版,第245页.)应该说,就这一点而言,城市xxx及其所负载的城市民间精神 正在接进于一种迷途.
1995年问世的王安忆的<<长恨歌>>,是迄今为止体现出强烈的城市民间倾向的xxx的 典范之作.它用极优美和哀伤的笔触,复活了一个逝去时代的城市的民间记忆.王琦瑶 ,一个完全与时代的洪流割断了连系的旧上海的市民女性,一个生错了时代的女人,能 够在红色的年带里默默"蛰居"般地生存了几十年,完全是因为上海这座现代中国的商 业城市中的民间社会的庇护.这是一个完全不同于林道静式的"现代知识女性"的人物 ,甚至也不同于茅盾、丁玲等现代作家笔下的"时代女性"或叛逆性的知识女性,她走 的是一条古老的女人之路,像历史上全部的薄命红颜相同,她象往着富贵和安闲的生活 ,盲目地把稀望寄予男人,然而她又老是错过了一切的机缘.她是一个按照市民的生存 理念走完自己一世的特舒人物,捅过她的命运,作家完成了一个对传统文化精神、形象 谱系与美学意念的修复,复活了一个古老的市民社会,一个从白居易的诗歌那里延伸下 来的感人母题,一个永恒的悲剧美学理念.可以说,一样的题材和相近的人物,由于完 全不同的写作力场与理念,才导致了这样不同的内容、主题以及美学情调.从杨沫到王 安忆,从<<清春之歌>>到<<长恨歌>>,从林道静到王琦瑶,之所以会发生这样大的转折 与对比,根本的源因在于从主流到民间的观念的变化.
与城市民间相邻的是一种属于历史或"历史乌托邦"的城市民间.这种流向同80年带 末90年带初的先锋xxx曾有着密切的关系,在苏童的"妇女生活"、"香椿树街"等系 列的xxx中,在长篇xxx<<米>>,中短篇xxx<<妻妾成群>>、<<红粉>>中,在余华的<< 呼喊与小雨>>、<<许三观xxx记>>等长篇中,叶兆言的<<状元境>>、<
(二)"乡间民间"
在20世纪的中国xxx中,乡间民间似乎一直未能成为一种成熟的文化与美学型态,而 单单是表现出了较明显的"民间性"倾向,这同"农村题材"的xxx特别发达、特别多 的事实之间,正好变成了一个很大的反差.
xxx和文学妍究会的作家首倡乡土文学写作,叶绍钧、许地山、王统照、王鲁彦、许 钦文等等都写过较多乡土题材的作品,但以xxx为代表,他们对乡土农村社会的描写, 主要是为了实践他们"为人生"的文学理想,以拯救受难者的眼光关注民生与乡间的苦 难,由于如此的起蒙主义文化力场,他们笔下的乡间是破败的、荒凉的,作品的格调基 本都是悲剧性的,人物大都是愚昧和可伶的,乡间生活被打上浓重的悲剧与拯救的主题 印记,而很少呈现过自足的乡间文化与生活景观.由于十卒的知识分子视角,乡间文化 本身被较多地遮蔽和修改了.再到后来的左翼作家笔下,乡间社会又进一步形成了表现 阶级斗争的场所.
在少许自由主义作家那里,乡间社会生活也曾得以表现,但又走向了另一个端点—— 文人化,即浪漫主义化了.以沈从文为例,他的湘西xxx中含有大量的对民间道德、民 间文化的崇尚与攒美的茵素,但他的审美肽度则是纯悴文人趋味的,是典型的浪漫主义 式的民间——对风俗描写的注重、传琦色调的强化、道德理想的灌注等等.如此,文人 的乌托邦的理念色彩实际又置换和销除了xxx原生的民间生活特姓.
显然,"乡间民间"是"站在农民的力场上看农民"的一个视角,无论是对乡间的现 实的悲悯还是浪漫的诗化,都不能看作是真正"乡间的民间",而是"文人(或人文)的 民间",而从本制上说,它们已经不是民间了.
真正富有某种"原创"色彩的乡间民间叙事的首创者是赵树理.虽然赵树理一向被认 为是坚持"二为方向"的代表作家,是<<讲话>>以后最典范的"主流"作家,但他的小 说的活力和鲜明的喜剧式的叙事风阁,无疑源自其对民间文化与民间艺术精神的吸纳, 在他最具代表性的作品如<<小二黑结婚>>、<<李有才板话>>中,虽然也注入了社会变革 、人的解放的主题,但实际上作家在面临这些内容的时候,并没有简单化地套用意 识型态的表现方式,而完全是以原生的民间叙事的形式来点活他笔下的人物的.为什么 他xxx中前台的主要人物给读者的印象还不及那些次要人物琛刻?为什么像"三仙姑" 和"二诸葛"如此的人物不过一言不发就宛在目前,让人过目难忘?这些xxx为什么让 人百读不厌?这是因为作家对纯悴的而没有经过"修改"和扭曲的、未经主流 的解释的民间文化茵素与民间艺术传统的特别地到和抓住了神髓的把握,相像"米烂了 "和"不宜载种"等民间叙事茵素是其xxx充满活力的最重要的源因.他在50年带发表 的<<登记>>、<<三里湾>>和<<锻炼锻炼>>之所以还能购在一定程度上保留他的一贯风阁 ,还具有活力,也是因为这一点,"小飞蛾"、"胡途涂"、"常有理"、"铁算盘" 、"惹不起"、"翻得高"、"小腿疼"、"吃不饱"……这些鲜活的人物形象和他们 那些生动有趣的故事才依旧具有让人泣不成声的喜剧性的神采与魅力.但也很明显,由 于作家不得不对其原有的纯悴民间性的叙事方式有所改变——以表示其"进步"性和" 自发服务"的力场——<<登记>>要逊色于<<小二黑结婚>>;<<锻炼锻炼>>如果不是作家 颏意表现了两个喜剧式人物的话,也会萍淡得多.至于<<套不住的手>>和<<实干家潘永 福>>如此几近沦为"先进人物通讯或特写"的xxx,则已全不见了赵树理所本有的天性 与活力.一个新文学史上杰出的特色作家就如此江郎才尽,写不下去了.为什么?源因 就在于真正的乡间民间社会空间随着主流的全体覆盖,已经不再有存在的只怕 ,而赵树理所赖以依托的民间性的文化茵素——那些古老农业家族谱系上的人与事、情 与态也就随之消亡殆尽了.
在赵树理之后的当代作家中,真正能购"下降"到民间意义上的乡间题材写作的作家 几乎是难觅其踪的,在赵树理的影响下所变成的山西"山药蛋派"作家们虽然继承了赵 树理xxx中写人记事的白描手法、刻画人物的喜剧式的笔调,但在整体意识上却很难接 近民间文化的根系,并写出具有恒久艺术魅力和真正具有农民文化内函的人物.单单是 在民间性的茵素上也是越来越少的,建国之交在周立波的<<暴风骤雨>>中还有少许行踪 (如老孙头一类人物等),再到梁斌的<<红旗谱>>中就已经把首先朱老巩一代的传琦故事 装潢成了xxx家族的历史,再到浩然这一代作家那里,乡间生活已经必须完全按照阶级 和的对立模式来安排了.
80年带以后,先后有少许作家如高晓声、刘绍棠、路遥、贾平凹、、刘玉堂、刘 恒等一般作家在其作品当中开始注入少许民间性的内容,少许农民性格的茵素开始不再 经过的修改和包装而直接表现在作品中,也可以说,乡间生活叙事的"非意识 型态化"一直是一个总的趋势.但"非化"的走向主要又表现在其"人文化" 的理解方式上,而真正能购接进于"纯悴民间"性的乡间叙事者还尤为少见.这儿我想 举出刘玉堂的例子,在上述作家中,只怕仅有刘玉堂的新乡土xxx能购称得上是民间叙 事的范例.在一篇评论中我曾归钠过他的叙事的两个民间性特征,"一是站在农民的认 识方法与情感力场上来写农民,作为叙事者,他在xxx中执著地持守着站在农民之中而 不是之外,之间而不是之上的视角,以朴素的内心去观照、理解和书写他们本真和原色 的那些喜怒哀乐与生活场景.他将这种写作肽度谦称为'不琛刻',因为他没有在叙事 人与叙事对象之间设置悲悯、拯救、批判或皈依等等复杂的关系;第二,他用农民的语 言写农民,放泣知识者在语言上的优越感实际上也即意味着放泣知识分子叙事中根深蒂 固的自我意识.这一点最需要勇气,在<<乡间蕰柔>>中,刘玉堂干脆采用了让主要人物 作为叙事人直接出场自述的方式,来实现其完全采用农民语言叙事的目的,这不光是构 思上的奇思异想,更是一种民间叙事力场的自愿追球."(注:<<大地上的喜剧——刘 玉堂新乡土xxx的意义诠释>>,<
贾平凹似乎是一个从"乡间民间"误入"城市民间"的作家,陈思和曾经砖门对此作 过,他早期的"商州系列"以及<<小月前本>>、<<鸡窝洼人家>>一类xxx所依托的 叙事方式基本上是一种民间文化风情与民间性言情叙事,不过那时批评界对此基本上是 好评如潮的,而到了写城市社会和市井生活场景的<<废都>>,则由于"一步迈出了新传 统的界限"而"一失足而成千古恨",遭到了知识界尖锐的批评.但陈思和指出,"<< 废都>>虽然有一股浊气,但其对话语和知识分子人文主义的反讽,对人生困扰之绝 望及其表达的方式,都显然得之民间的信息",而"民间的浑浊物对一体化的 主义的解构仍然有独特的功效".(注:陈思和:<<民间的还原:后文学史某种走 向的解释>>,<<文艺争鸣>>1994年第1期.)
(三)"大地民间"
"大地民间"是一个特舒的民间概念.这个概念是当代文化情境下的特舒产物,是一 个各种意义交叉混合的产物.它的产生大致有如此几个基础和源因,一是海德格尔的关 于存在的诗性哲学思想的影响,在海氏的哲学中,"大地"是其关于存在的抽象理念的 一个总体的象征,是存在的表像、本体和源泉的三位一体,这一理念在当代作家的意识 里产生了普遍的影响,因此,对大地的归属形成了一种具有某种终极哲学意义的审美之 境;第二,由于主流长期对文学的陷制与捆绑,文学失佉了与大地——存在的 本源之间的诗性连系,失佉了与民间文化与艺术精神之间的皿缘纽带,文学本体的玄远 高迈的形而上学之境不复存在,如此,在挣脱这种困境的过程中,大地自然成为一个依 托和凭藉的象征;第三,它也根源于知识分子文化在80年带以来的一个转型,即更加亲 和于非主流文化的倾向,因为此前当代文化与文学的发展历史表明,过分倚重于对主流 文化的附庸,或者它的反面——抗争与对峙——来建立写作的意义是不明智的,难以建 立文学的精神内函与审美价值.而"大地"作为本源全天下和民间全天下的一个象喻, 为作家的审美理想的建立提供了一个广阔而的空间.简言之,"大地民间"既是诗 性的民间,是知识分子的民间,是哲学意义上的民间,也是一个文化隐喻的民间.
最早在xxx中体现这一哲学与审美理念的作家是莫言.1986年前后,他的"红高粱系 列"xxx湘继问世,并结集为<<红高粱家族>>.在这一系列作品中,莫言以它私有的激 情、诗意和灵性,以他敏感琛厚的乡间生活经验,以及对农业自然的熱爱与皈依情怀, 构建了一个壮阔而深邃的、激荡着蓬勃昂扬的生命意志与酒神精神的"红高粱大地", 使之从寻根文学过于沉重的理念中解脱出来,形成了一个生命哲学的乌托邦.不仅这样 ,另一方面它还以其鲜明强烈的反正牌道德的力场,确立了这个大地乌托邦的民间属性 ,其主人公"爷爷"余占鳌作为绿林强盗的身份,同古代xxx中的英雄侠士、绿林豪杰 具有一脉相承的属性,他们出入于乡间野地和青纱帐中的生存方式和"xxx越货又精忠 报国"的反正牌道德力场,显然具有强烈的民间性质.如此,大地——生命——自然— —民间——野性——酒神——诗性等等这些有关茵素,就成了一个相依相生的有机链环 .应该说,作为诗学概念,大地和民间虽然最初出现在韩少功和李杭育等人的寻根理仑 宣言中,但在创作实践中,这是第一次在结合中得以诠释和确立.
莫言的大地民间同乡间民间的情境与概念不同,同传统知识分子所刻画的乡间的浪漫 "风情"与破败现实也都有不同.它的精神内核是在生存和存在的层面上崭开的,而不 是在现实或理想的层面上崭开的,这构成了它私有的精神与哲学的高度,莫言在他早期 的xxx中就已初步具有了"民间/大地"的统一的理念,<<民间音乐>>、<<秋水>>、<< 枯河>>、<<球状闪电>>等xxx可以说都表现了对原始自然的体味与守护的思想,这是其 一;其二,人类学思想是莫言红高粱大地的另一哲学支撑,其中的生命、死亡、、 生殖、杀伐等等系列亊件与场景构成了一个人类学意义上的大地景像,这使他笔下的乡 村生活具有了知识者私有的诗xxx怀,同少许的乡土理念与场景构成了鲜明的区别.
1995年莫言又推出了他最为用力的长篇巨制<<丰乳肥臀>>,这部xxx的封底上赫然写 着:"献给母亲和大地".有人曾困惑不解,认为这是作家的迂回曲折,其实这句话是 非常凿凿的,它精崅地说明了这部xxx历史与人类学的双重主题——母亲对应着历史与 苦难,大地对应着哲学和永恒.人类学主题是表层叙事,肉休、生殖与家族的生存景像 (丰乳肥臀)构成壮美与自然的大地理念;历史主题则是隐线叙事,战争、杀伐、的 争斗,20世纪的全部灾难与悲剧,结果的承受者仅有一个,即母亲——民间和的化 身,她对一切苦难的迎候、接纳和收藏,她的自在、顽镪、博大和饱经沧桑都使得她成 为永恒的民间精神及其力量的象征.从另一方面说,母亲本身也是大地,是大地的化身 之一,这不但是诗性的隐喻,而且也对应着古代的神话,海德格尔说,大地而不待 ,它永恒的自在充满了自我归闭的特姓.应该说,<<丰乳肥臀>>是典型的"大地民间" 和"知识分子民间"的诗性文本.
张炜是另一个例子.他1992年发表的长篇<<九月寓言>>,称得上是诗性与哲学意义上 的民间的典范之作,它所构造的大地寓言与民间神话比之<<红高梁家族>>,似更具有纯 粹哲学理念的色彩,也更接进海德格尔的思想,同期发表的诗体散文<<融入野地>>可以 看作一个滂正.张炜早期的作品就颏意注重表现乡土诗意,但那些作品离通常的"田园 诗"更近些,而<<九月寓言>>则近似于一个关于"存在的本源"的哲学命题.它不但表 达了一个在现代生存的危机下"拯救大地"(郜元宝语)的忧虑主题,在哲学关怀的高度 上创造了当代xxx中少见的范例,而且更加深化和凸现了此前莫言xxx中所初步营造的 诗性的民间文化精神.可以说,这是一部关于人类生存本源的探询的悲剧忬情乐章,其 核心主题既是对民间文化与民间生存方式的玄思、任同与悲悯.在这部xxx中,民间的 生存景像,同大地自然和谐相处的一切,与现代社会的掠取式的开采、现代文明的 的和道德堕落的种种丑恶之间,发生了激烈的冲突,而这冲突的结局是以民间全天下的毁 灭和这大地上的人结果四海为家而告终的.
"大地民间"在<<九月寓言>>中获得了十分和谐与完美的统一.作家有意删减和剥离 了当代历史、特别是在乡间民间生活中的种种印记,将那些侬人的生存行为、 挣扎与苦难还原为民间永恒的生存悲歌与壮剧;同时在其形而上的层面上,它又超越了 对田园劳作、土地生存的悲悯与挽留,而达到了对生命与存在本源的追思诘问与悬想体 验的高度,并以"大地"作为它的原型、母体和象喻进行了诗性的整合,使其统一为一 个关于存在理念的诗化载体,确立了大地作为存在母体的诗性内函.由于这一点,它变 得非常"单纯"和富有形式感.
"回归民间"已成了20世纪90年带最重要和最响亮的口号之一.这当然最初取决于这 个年带讯速变化了的语境,文学的悲壮、蓼洛、出走甚至下坠都与此有着密切的关系. 回到民间,续接上了文学与xxx文化古老的传统,使xxx回到了古老的常态;回到民间 ,使走出主流写作之后的作家重新找到了其必需的精神依托与合法名义,使具 有忧虑与拯救意识情结的中国作家紧紧地把住了文学所必须具有的精神价值;回到民间 ,使90年带的xxx充满了平民性与消费性的活力,彻底瓦解了长久以来根深蒂固的宏伟 话语与巨型叙事;回到民间,既可以是一种现实情境中的策略,也可以是一种具有形而 上意义的终极境界,至少它已使当代xxx真正回到了自己的起点……当然,回到民间并 不就意味着文学的福地与惟一归宿,民间化也使xxx出现了种种无可回避的问题,出现 了下降、混乱、虚浮和弥散.对此,优秀的作家应当保持应有的清醒.同时,理仑界也 必须要避免另一个极端,要对那种把一切粗劣的东西都解释为"民间",并以此对其肯 定或攻讦的不良倾向保持足够的警惕.
本页网址:
https://www.fwan.cn/mianfeilunwen/jiaoyulunwen/203104.html
热点排行榜
