艺术论文汇编

【教育论文】导语，你所阅读的此篇文章有29897文字共九篇，由汤坤炎精心厘正发布！音乐是一种艺术形式和文化活动，其媒介是按时组织的、有规律的声波（机械波的一种）。假若你对这类文章有更多的感触，请告诉我们！

艺术论文汇编 篇一

 意大利诗人但丁说过：“语言作为工具，对我们之重要，正如骏马对于骑士的重要。” 所谓课堂教学语言，是指教师在课堂教学过程中使用的语言。研究发现，课堂教学语言对课堂教学效果和学生思维的开发都有很大的影响。如果教师具有良好的语言艺术，能使一堂课饶有兴趣，从而提高学生的听课兴趣，教学效果也将事半功倍。但教学中教师语言还存在一些问题，达不到语言艺术的境界，因此作为一名教师，应致力于提高自身的语言艺术。

首先来谈一下课堂教学语言的国语口语化的问题。课堂教学语言既要口语化，又要科学性和准确性，这与日常语言不同。然而，很多教师在课堂教学过程中，教学语言存在着主观随意性，句式松散，话语不流畅等问题。而教师在教学中主要目的是引导学生思考问题、解决问题，因此，教学语言具有很强的针对性和目的性。课堂教学语言往往要求比较严谨,语言流畅,词语规范等。再者，教学中日常口语现象还存在着语言表达的随意性,发音、吐字、语调等的不准确性，没有抑扬顿挫的语调变化。而在教学中,教师的教学语言既要激昂,又要委婉,才能最大限度地吸引学生的注意力,提高学习效率。

 然后来关注一下教师课堂语言生硬呆板的问题。课堂教学语言要生动形象，栩栩如生，饱含。古人云：“感人心者，莫先于人”。受欢迎的教师，不仅能绘声绘色地再现教材、描述事实、还能用生动的语言把复杂的东西简单化，善于运用机智风趣、诙谐幽默的语言增强教学的表现力。wwW.0519news.coM做到言之有物、言之有据、言之有理，掌握分寸，恰到好处，寥寥数语，妙趣横生，既活跃课堂气氛，又使学生在笑声中接受教育，印象深刻。然而许多教师的语言枯燥乏味，颠三倒四，夸夸其谈，不能调动学生的兴趣，影响教学质量。

 我们再一起来讨论一下教师课堂语言缺乏艺术性的问题。教师语言的运用是一种艺术活动。教师的教学语言艺术水平综合反映着教师的全部教学素养。著名美学家朱光歉先生说：“话说得好就会如实地达意，使听者感到舒适，发生美感，这样的说话，就成了艺术了”。 但有些教师认为，教师的任务就是传授知识，只要能把知识传授出去，学生能听清楚就万事大吉了，还谈什么语言艺术。在实际工作中，许多课堂教学的失败，并不都是教师知识贫乏或资历短浅造成的，大多是讲授缺乏应有的语言艺术。

在课堂教学中，还有一个问题也应该引起我们的关注，那就是教师普遍不善于应用肢体语言。教师每天上课时的一言一语、一举一动,都会对学员有潜移默化的影响。教师的教学除了语言外,还应配合使用肢体语言,肢体语言是对课堂有声语言的重要补充。

 针对以上种种问题，我们应该认真研究其产生因素，从而提出有针对性的、行之有效的化解策略。

 孔子云：“工欲善其事， 必先利其器。”要想让整个课堂充满活力，让学生的思维得到更好的发展，教师就必须不断锤炼自己的语言，力求句句有用，字字精确。因此应从以下几方面入手： 一、苦练课堂语言基本功。在课堂语言艺术上，教师的好口才，好课堂语言主要来自于系统的专业知识，缜密的逻辑思维，娴熟的讲授技巧，炉火纯青和标准的普通话及大众化的群众语言。这样的教师胜似演员而深受学生欢迎，教师不仅平时要多注意自己的语言，潜心钻研，掌握规律，学点语法修辞和逻辑学知识，提高自身素质，打好坚实的语素基础，还要苦练语言基本功，如语言的节奏和韵律问题等，那么教师的课堂语言就会得到改善。

二、自我反省，明确问题所在。教师要深刻认识到课堂语言艺术的重要性，并对自己的课堂语言进行反思，更好的认识到自己的教学口语方面存在的问题与不足。围绕着这些问题进行对照，明确问题所在，对课堂语言的训练和提升，有很大的帮助。

 三、从读书中丰富自己的语言艺术。读万卷书，知识丰富，思维活跃，语言灵活。教师从读书中学习语言，应从经典作家的论著和著名的文艺著作中吸取语言艺术的精华。如果一个语文老师阅读了莎士比亚的大量戏剧，那他的课堂语言必然不会呆板生硬，枯燥单调；如他熟知屠格涅夫的作品，他的语言就可能明净和谐，优美宁静起来。又如历史老师在讲述法国大革命前熟读了雨果的《九三年》和狄更斯的《双城记》，那讲起来可能就不会简单地讲解教材，而是更多一分情感投入和历史背景的深入。

四、从课堂实践中提高语言艺术水平。教师，要真正提高自身的课堂语言艺术水平，首先要学习，再就是实践，二者结合起来才会收到更好的效果。教师把平时向老教师、学生、媒体等学到的语言运用到教学实践中，有计划地设计不同的语言形式，从语句、修辞、音量、语调等方面都做出精心的准备，而后在课堂教学中予以落实再根据落实的课堂反馈予以及时的调整和丰富，必定会收到很好的效果。

五、注重肢体语言在教学中的应用。课堂教学是教师向学生传授知识，解答疑惑的主要途径，除使用语言外,非语言交流也是一个非常有效的方法,肢体语言就是其中之一。肢体语言的运用恰当不仅能够激起学生的学习兴趣，活跃课堂气氛,也会加深学生的印象,这样,学生就会更好的理解教师的意图。因此,肢体语言的使用是一种艺术,更是一门科学。教师应该充分掌握并不断练习,以便提高自己的教学质量。相信如果能够恰当的运用这一技巧,又会在有限的课堂时间内，更好的调动学生的积极性和主动性。

教学课堂语言是科学和艺术的统一。一个称职的教师,需要在语言的艺术性上多下工夫,要“做语言美的楷模”,努力提高自己语言的艺术水平。坚持课堂语言训练,教师应成为语言学习的有心人,要刻意把每节课作为锻炼和提高教学语言的机会,最终必定会使自己的语言得到丰富和发展,语言艺术是教师的基本功之一。为出色地完成教学任务，每个教师都应当努力提高自己的语言素养，掌握语言艺术，增强语言的表现力，激发学生学习的兴趣。

艺术论文汇编 篇二

内容摘要：本文通过介绍小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作背景，并对其作品内容及曲式进行，初步探讨了作品民族化创作的运用，并结合音乐要素深入浅出地介绍了作品的影响力、深刻意义及其创作的成功之处。

关 键 词：独创性 民族风格 洋为中用 艺术价值

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》）自问世以来，以浓郁的民族风格、亲切优美的旋律和强烈的艺术感染力打动了无数听众的心，同时打破了西洋作品一统小提琴乐章的历史。它不仅成为中国音乐史上的经典之作，更成为世界音乐史上“千年来最伟大的十部经典音乐作品”之一。《梁祝》在国内被誉为“民族的交响音乐”，国外音乐评论家则称它是“《蝴蝶的爱情》协奏曲”“东方的罗密欧与朱丽叶”，是一部“迷人、新奇，具有独创性的作品”。

一、《梁祝》的创作背景

1958年秋，上海音乐学院管弦系一年级小提琴专业的何占豪、俞丽拿等同学组建了一个小提琴民族化实验小组并商议创作一部小提琴协奏曲，以响应学院党委提出的“解放思想，大胆创作，以优异的成绩向10周年献礼”的号召。

当时，在选材方面同学们意见不一，于是定下三个题材征求院党委书记孟波的意见。孟波决定“在越剧《梁祝》音调基础上创作”后，何占豪一鼓作气把越剧《梁祝》中的几段唱腔音乐连接起来，用小提琴实验演奏。由于他只是小提琴专业一年级的学生，从未学过作曲。于是他向作曲教授丁善德“求援”。丁教授把作曲系的高材生陈钢介绍给何占豪。从此，陈钢和何占豪“联姻”，与“蝴蝶”同时成对高飞。Www.0519news.COM

《梁祝》在向10周年献礼时独领，声誉鹊起。而孟波为扶持一部优秀的艺术作品，在何占豪、陈钢进入创作阶段时分别发动院、系的专家给予具体的艺术指导：丁善德对陈钢进行“单独的曲式辅导”，并一次次地审读《梁祝》的每一个乐段，提出修改意见；从英国皇家音乐学院毕业的小提琴家赵志华、陈又新向实验小组同学介绍各种小提琴演奏技法，为他们提供艺术示范；国乐家卫仲乐开设讲座，向其小组同学讲解民族乐器的各种演奏技巧，帮学生们实现小提琴演奏的“洋为中用”。当陈钢、何占豪决定将二胡的指法写进协奏曲时，有人认为，“用两条弦演奏不能发挥小提琴功能”“把二胡的滑指用到小提琴上去，是破坏小提琴的演奏法则”。两位学生犹豫了，于是系党支部书记刘品组织全系专家展开论证，最终为两位学生的艺术创造提供了实践与理论依据。

小提琴被誉为“乐器皇后”，有４条琴弦，若以为所有的演奏都必须用４条弦，实际上是忽略了小提琴性能的多样化。韦尔汉根据咏叹调改编的“ｇ弦上的咏叹调”是在ｇ弦单根弦上奏出的动人曲调。现在将二胡的技巧移到小提琴的两根弦上，是完全可以的。事实上，小提琴的演奏方式经过一个漫长的演变过程,各国民族风格的乐曲及演奏方法，为小提琴艺术的发展做出不少贡献。而把中华民族风格的乐曲和演奏技巧用到小提琴上，非但不损害其传统，还能扩大其艺术表现力。 终于，只有中国二胡琴弦上才有的滑指手法首次出现在小提琴演奏上，使《梁祝》在表现满腔悲愤、痛苦欲绝的情感时，产生了震撼人心的艺术效果。另外，中国越剧、京剧中常用的倒板、嚣板等首次进入协奏曲，使《梁祝》从内容到表现形式，都具有鲜明的中国特质，小提琴协奏曲在此实现了一次彻底的中华民族化。1959年5月首演成功，这是一个奇迹！这部“为中国创造民族化交响乐开拓一片绿野”的《梁祝》协奏曲，作者都是学生。而且，这两位学生在不到１年的时间里，完成了一部经典之作从选材到创作，直至走上舞台的全过程。

二、作品

小提琴协奏曲《梁祝》采用奏鸣曲式，并选取民间故事《梁祝》中的“草桥结拜”“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个主要情节分别作为乐曲的呈示部、展开部、再现部的内容。作品内容与曲式的对应图式如下：

1.引子

音乐一开始，在弦乐颤音的背景下，长笛吹奏出优美、轻柔的旋律，仿佛描绘了梁祝求学路上春光明媚、鸟语花香的故事背景。由双簧管奏出的主题音调，取自越剧的过门音乐。

2.呈示部

（1）呈示部——相爱：在竖琴伴奏下，小提琴奏出传颂千古的爱情主题。此主题取材于越剧的音乐素材。作者何占豪曾在越剧团当演员。据他所知：任何越剧演员，只要唱到这一唱段，都会博得台下阵阵喝彩的掌声。于是作者选取此唱腔作为《梁祝》的爱情主题，并把它作为整个作品的核心音调。此主题的旋律特点不断上行又不断下行，上行时仿佛表现梁祝对幸福生活和美好爱情的向往与追求；下行则好像预示他们生活中的曲折及有情人难成眷属的痛苦心情。此处由独奏小提琴从高音区转入中音区，大提琴以潇洒的音调与独奏小提琴“一唱一合”，形成对答，仿佛描绘梁祝“草桥结拜”的情景。接着，乐队以充沛的感情奏出这个主题，充分表现出梁、祝相互欣赏之情。

（2）呈示部——连接部：为独奏小提琴的华彩乐段。在华彩乐段通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥其表演技巧。此处的演奏较自由，难度较高，因而也较引人注目。作曲家在此采用华彩乐段使其成为作品的有机部分和有特点的段落。

（3）呈示部——副部：是整个作品中最轻快、最欢悦的乐段。它由越剧的过门变化而来，由独奏小提琴奏出，与抒情的主部爱情主题形成鲜明的对比。第一插部速度采用活泼的小快板，由木管与独奏小提琴相互模仿而成。第二插部速度更为轻松欢快。速度是音乐表现的一个重要手段，作曲家在此采用轻快的速度、轻松的节奏、跳动的旋律、活泼的情绪，栩栩如生地描绘了梁、祝三载同窗的幸福时光。

（4）呈示部——结束部：音乐采用惋惜的慢板，其素材由爱情主题发展而来。作曲家在结束部巧妙地运用了两个休止符，使音乐断断续续，细腻地描绘出英台面对前来送行的山伯感慨万分、欲言又止的复杂心情。缠绵的旋律，缓慢的速度，带着无限的伤感与惋惜，使人宛如看见梁、祝十八相送的镜头，真是“三载同窗情深似海，山伯难舍祝英台”。

3. 展开部

（1）展开部——抗婚：当人们仍沉浸在梁、祝惜别的氛围中，突然闯进大管和大提琴奏出的低沉音响，定音鼓乐的颤音中夹杂着可怕的锣声，不祥的征兆预示着悲剧即将发生。接着，铜管以严峻的节奏、阴森的音调奏出一个代表封建势力的主题。这是展开部的第一主题，此主题每一乐句均出现休止符，并采用较强的力度，生动地表现出封建势力的残暴。接着，独奏小提琴以戏曲散板的节奏，叙述英台的惊惶，这是展开部的第二主题。此主题中的乐句采用强烈的切分节奏，同时配合很强的力度，表现了英台誓死抗婚的场面。作曲家此处运用恰当的节奏、力度，使音乐内容得到深化，以达到更富感染力的效果。展开部的第一、第二主题交替出现，并不断激化，接着乐队以强烈的快板节奏，衬托小提琴果断的反抗音调，形成了抗婚的悲壮场面，掀起了全曲矛盾冲突的第一。终于，强大的封建势力占据了优势，音乐突然转入了慢板，独奏小提琴奏出如泣如诉的音调，乐曲由此转入“楼台相会”部分。

（2）展开部——楼台会：曲调采用越剧楼台会的合唱旋律为素材，音调缠绵悱恻。此处采用大提琴与小提琴两种不同的音色时分时合，一问一答，使人仿佛看到梁、祝流泪互诉衷肠的感人画面。音色是塑造音乐形象不可缺少的手段，由于大提琴圆润、深沉的音色接近于男声，而小提琴优美、明亮、柔和的音色接近于女声。因此，作曲家用独奏大提琴代表梁山伯，用独奏小提琴代表祝英台，通过两种音色鲜明的对比，栩栩如生地向人们展示楼台会的动人画面。

（3）展开部——哭灵投坟：音乐突然急转直下，弦乐采用快速的切分节奏，激昂而果断，独奏小提琴以散板的节奏与乐队齐奏的快板交替出现，运用了京剧倒板和越剧紧拉慢唱的手法，深刻地描绘了英台扑倒在山伯的新坟前呼天号地泣诉的情景。此处，小提琴吸取民族乐器的演奏手法，和声、配器及整个处理上更多地运用戏曲的表现手法，将英台悲痛欲绝的心情刻画得入木三分。接着，鼓、板、锣、钵齐鸣，英台纵身投坟，向黑暗的封建势力做出了最后的反抗。此时，乐队以最强的力度倾泻出怨愤与同情，乐曲达到了最。

4.再现部

再现部——化蝶：长笛以轻柔的力度、缓慢的速度，使音乐重新回归于安详、宁静的气氛。长笛美妙的旋律，结合竖琴的滑奏，把人们引入了天堂仙境。在加弱音器的弦乐背景下，第一小提琴与独奏小提琴再次奏出令人难忘的爱情主题，仿佛化为彩蝶的梁、祝在鲜花丛中翩翩起舞，诉说他们忠贞不渝的爱情。

三、结语

家喻户晓的《梁祝》是我国四大民间故事中流传最广、传播最为成功的一个故事。它在传承发展中，曾被改编为多种艺术形式：在1953年被上海电影制片厂拍摄成新中国的第一部彩色电影，周恩来在1955年参加日内瓦会议期间提议放映该电影，引起轰动，此后，不断在国际上巡演，并在若干电影节上获奖；20xx年10月国家发行《民间传说——梁祝》特种邮票，图案分别为“草桥结拜”“三载同窗”“十八相送”“楼台伤别”“化蝶双飞”；四幕芭蕾舞剧《梁祝》用肢体语汇展现了梁、祝凄美的爱情；卡通动画版的《梁祝》则满足了当代青少年观众的喜好。而何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁祝》早已成为世界上最广为流传的经典作品之一，其艺术价值是值得每一位爱乐者好好挖掘和鉴赏的。

参考文献：

[1]杨力、郭声建 国家级中小学音乐骨干教师教案精选 湖南文艺出版社 20xx

[2]王淑英 凄美的理想与悲壮的现实 福建工程学院学报 20xx（10）

[3]焦文彬 《中国古典悲剧论》，西北大学出版社 1990

艺术论文汇编 篇三

论文关键词：审美心理；审美文化；新闻实践；新闻报道；意境美

论文摘要：热爱美、追求美、创造美，是人的天性。人类的一切活动，无不体现着人的本质力量对象化；人类的一切文明成果，无不积淀着人类的审美心理。新闻活动也是人类的一种审美创造活动，新闻作品也是人类对自身历史的一种审美描述成果。作为研究人类审美实践的美学，也理应将新闻纳入自己的视野，研究新闻美，建构新闻美学理论。正是基于这样的学科背景，对中国传统美学在当代新闻实践中的具体影响和应用予以解释。

罗丹曾说过：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”这就告诉我们，生活中到处充满了美。

“美”是—个诱人的字眼，它以其无法抗拒的美丽迫使们不懈地追求它，甚至不惜献身。因为在人们的心目中，凡与美组成的词都能给人以愉悦的遐想和高品位的感受；凡以美作定语的事物。都是^们所追求和为之奋斗的目标。纵观大干世界芸芸众生，古往今来，人不分美丑、性不分善恶，都—致有对美的追求。

当代社会的学术研究，由于方法的多样性和视野的多维性，人们对同一学科性质的认识总会有多种不同的答案。运用社会学的方法，进人社会学视野中的新闻，就是“新近发生的事实的报道”，或是‘‘新近变动的事实的传播”。而运用美学的方法，进入美学视野中的新闻，则无疑是“新闻作者审美意识的物化”，或是“具有审美价值的信息”。

作为新的学科研究方向，本文力从国人固有的审美心理探讨“美”在新闻实践中的影响和应用，所以我们首先探讨中国传统审美心理的形成问题。wWW.0519news.cOm

1　中国传统审美心理的形成

在世界民族之林中，中华民族的审美心理具有极其鲜明的地域特征和民族特色，也因此留下了大量的历史文化遗存和社会文化产品。中国文化从史前直到今天从未发生“断裂”，由此我们才能够对其整体(包括中国人的审美心理)发展过程做宏观的把握和查源知流式的审视。

启蒙哲学有一句箴言：懂得了起源便懂得了本质，这对于中国这种“连续性文明”来说是再贴切不过了。从历史上看，中华民族作为—个自觉的民族实体，是近百年来在中国和西方列强的对抗中出现的，但作为—个自在的民族实体则是在数千年的历史演化过程中形成的。距今三千年前，在黄河中游出现了—个由若干民族汇集和逐步融合的杨，它起着凝聚和联系的作用，从而奠定了以这个疆域内许多民成的不可分割的统一整体，成为—个自在的民族实体，经过民族自觉而称为中华民族。中国文明的起源和中国特色的形成，是与中国人的进化及中华民族的逐渐形成相伴随、相始终的，我们这里要探索的具有“中国特色的”审美心理的形成或发生自然也不能脱离这一过程。

按照心理学的理解，任何一种心理的形成都是由多种因素决定的。中国人的审美心理和思维方式的形成，直接和大脑功能、体质特征、血统、气质争理发生的物质基础有关，而这些物质基础最初是由地域、气候等自然条件来决定的。

民族审美心理学的研究表明：民族的生态环境，特别是物质生产方式和生活方式从根本上制约着民族审美心理的形成、演化与历史发展趋势。这一点越是在^类文化的早期越是表现得明显。

2　中国传统美学在当代新闻实践中的影响

2．1美学视野中的新闻实践

运用美学的方法，进入美学视野中的新闻是“新闻作者审美意识的物化”，或“具有审美价值的信息”，“从美学的角度说，它又是一种审美对象”，“新闻作品也是新闻作者审美意识的载体”，新闻作者总是将自己的价值判断、审美判断、审美趣味、审美经历自觉不自觉地融进新闻作品中。中国传统的美学思想积淀成_种文化理指导并制约着新闻作者写作，使新闻作品写作遵循着“美的规律’’，有着美的内容、美的特征、美的性质。

2．2中国传统美学对当代新闻实践的深远影响

中国传统美学思想从道德修养、审美倾向、文章之用等方面影响着新闻创作的形成。同时中国传统美学关于意境美、语言美，作品的情感真实与语言真实，作品的情与理的思想也对新闻作品构成有着深远影响。 首先，受传统儒家思想的影响，中国古代美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素，如“忠恕”、“内省”的自我修身原则。新闻记者是为社会立言、为公众立言、为社会道德立言的社会观望镜，他首先要具备高尚的人格修养，其次要具备在工作和生活中以他的人格魅力去感染人、影响人的道德修养。

其次，自古以来遗留下来的性善论、仁爱论、扬善避恶论等美学倾向对当代新闻作品仍有着根深蒂固的影响。

第三，儒家美学思想主张文章为道德服务，“兴、观、群、怨”，新闻作品要具有社会喉舌和时代鼓手的作用等等，这些具有很强的感染力、号召力及潜移默化的教育功能的新闻理念至今仍然是新闻工作者必须薄循的职业道德。

3　中国传统美学思想在新闻实践构成上的应用

3．1新闻意境美

意境是我国作家在文学创作中锤炼出来的审美范畴，并对书法、绘画艺术产生过积极的影响。王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”在我国文艺发展史上，那些优秀的诗词曲赋，无疑不是以其优美的意境赢得读者的喜爱。意境不仅是用来品评文学作品和书画作品优劣高下的标准，也是文学家、书画家艺术创作追求的终极目标。

新闻报道能否借用意境的创造，以提高新闻作品的品位，赢得读者的喜爱呢?回答是肯定的。新闻作品，若能在真实地反映新闻事实的基础上创造出优美的意境来，无疑会增强新闻作品的感染力，给读者以更多的审美愉悦和启迪。因此，研究意境在新闻作品中的运用，对于总结我国新闻创作的规律，建设有民族特色的新闻理论，具有重要的意史。

3．2新闻语言美

语言，是人类用来表达思想、交流思想的工具，是一种特殊的社会现象。人的交往离不开语言，写文章同样也离不开语言。语言有口头语言、书面语言；有文学语言、行业语言；有普通语言、地方语言。新闻语言和上述的语言类型都有所不同。它既有自己的个陛，又兼有各类语言的特点。因为新闻涉足各个地方、各个领域，接触各种人物，所以形成了自己的特色和规律；新闻报道在使用通用语言的同时，也兼用文学语言、地方语言和口头语言，有时在同一新闻作品中还往往运用多种语言形式，实际上这正是语言的综合运用。如果说要给新闻语言下—个定义的话，那么应该是：新闻语言是用于表述、传播新闻事实的规范化语言。

新闻报道是用语言文字来表情达意的，这就有了—个美与不美的问题，不少新闻界的前辈都强调年轻的新闻工作者要练好语言的基本功。孔子云：“言以足志，文以足言。不言，谁知其志。言之无文，行而不远。”孔子教育后人写文章要注意文采，自古以来，中国文学就十分讲究对汉语言文字的推敲、琢磨。新闻语言不同文学语言要讲究辞藻华丽，但是同样不能忽视语言表达的要求。

3．3新闻结构美

新闻结构，就是新闻写作中表达内容、体现主题的谋篇布局，或者说是一篇新闻报道组织材料、安排层次段落的构思设计，也可以说是新闻报道中事实材料的排列方式。它一般包括突出中心、处理详略、确定表述秩序、划分层次段落、设计开头结尾和考虑呼应、过渡等。世界上的任何—种事物，都有其独特的结构形式，结构形式不同，就构成不同的事物；新闻结构!客观事物发展的规律和内在逻辑联系，才能准确反映今天的现实；新闻事实材料的排列方式不同，也由此构成不同的新闻文体。

随着人们生活水平的提高和新闻事业的高速发展，人们的审美趣味也越来越倾向于新闻实践，中国传统美学在当代新闻实践中的具体影响和应用也将被越来越多的人所重视。

艺术论文汇编 篇四

关键词：艺术机制 《一件小事》 叙述艺术

摘 要：《一件小事》的接受史是误读史，而产生误读的根源在于批评者没有充分注意《一件小事》的叙述艺术。从我国的《一件小事》阅读史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。

日本学者藤井省三认为在现代中国，鲁迅的《故乡》曾经作为“培养知识阶级后备军的感情与逻辑”以及“作为承担着思想教育功能的语文教材”。因此，“可以将《故乡》称为被不断改写、不断更新的文本”①。他的研究揭示了在现代中国，《故乡》的阅读接受大多是从的角度，作为思想教育读本的层面进行的，体现了“社会对文本的压抑”②。

从《一件小事》的阅读史中，我们也能发现这种“社会对文本的压抑”情状的上演。《一件小事》作为鲁迅作品中极其有名和极为重要的经典篇章，学界无论是否定的意见还是激赏的评价，全都没有很好地揭示出它的艺术机制以及艺术蕴意，《一件小事》的阅读史也可谓一部地道的误读史③。

当然，文本“即是自足的又是他定的”，一切阅读都成了被阅读文本生发意义的一部分，都是它的互文本。完全拒绝这样的阅读，文本将在很大程度上失去存在的意义；而不假思索地接受它们，又要冒被“偏读”甚至被误导的危险。——这是一切文本的宿命。对这些互文本细加考索，显然有助于深入认识这些“偏读”和“误读”，在更深刻的意义上理解文本历史。但是，这只是经典研究工作的一部分，对于经典的研究而言，更为重要的应该是对经典文本的艺术价值形成的内在艺术机制的研究和揭示，这样才能有效避免类似的误读再次发生。WwW.0519news.coM

笔者认为《一件小事》艺术价值形成的内在机制在于小说独特的叙述艺术。李欧梵有言：“如果说鲁迅的人物刻画是描绘现实和体现关键性思想的主要方法,那么,他的叙述艺术,也就是表现人物以及人物之间相互行为的方法,就应是他的技巧的最重要的方面了。应当说,鲁迅是中国文学史上有意识地发展小说叙述者复杂艺术的第一人。”④

《一件小事》体现了鲁迅在小说叙述艺术上的自觉。它采用了有严格权力自限的第一人称倒叙的叙述方式：故事严格限制在人物“我”的见闻之内，老女人怎么想，车夫怎么想、巡警分驻所里发生了什么，都有意识地排斥于叙述之外。又因为小说具有鲁迅精神自传的性质，人物“我”身上依稀有着鲁迅自己的面影。但小说中的“我”又绝不等于鲁迅。在谈到鲁迅小说的第一人称叙述者时,李欧梵说:“鲁迅小说中虽然用第一人称叙述者,却并不直接表示自己的意见,这在‘五四’一代作家中是无与伦比的。他的小说约有三分之二用了第一人称,其中有两篇是主人公自述(《狂人日记》和《伤逝》),其他第一人称都是叙述者。小说中的‘我’不但不就是作者自己,反而是作者拉开自己和读者对自己的联想之间的距离的有效方法。”⑤很多评论者不明此理，混淆了作者（鲁迅）、叙述者“我”与小说人物“我”之间的区别，将三者视为同一，导致了对文本的误读。

叙述者，通俗说就是在文本中讲故事的那个人，并不等同于作者，叙述者是作者创造的虚构世界的产物，用罗兰·巴特的说法是“纸上的生命”⑥。“文学作品中的说话者不能和作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供。”⑦叙述者也不等同于隐含作者，叙述者是隐含作者创造的一个特定人物。所谓隐含作者，它是介于叙述者和真实作者之间的一个虚拟人物，它的形象是读者通过阅读根据文本建立起来的。它通过作品的整体构思，通过各种叙述策略，通过文本的和价值标准来显示自己的存在。布斯把叙述者分为“可信”与“不可信”两种类型显示了叙述者与隐含作者的区别和联系，“前者（可信叙述者）表现为信念规范与隐含作者一致；后者（不可信叙述者）所出现的则是一个与隐含作者信念和规范完全不同甚至对立的叙述者”⑧。

叙述者与人物的关系是叙事学里比较复杂的问题之一。按照热奈特的说法，所有叙事，不论明确与否，都是第一人称。⑨因为叙述者是故事的讲述者，不管叙述者以第一、第二、还是第三人称指称故事中的人物，叙述者总是“我”。可是，当叙述者用“我”指称故事中的人物时（即第一人称叙述），叙述者和人物就易于混淆：习惯上把叙述者和人物视为同一。实际上，二者是有区别的。热奈特较早注意到这种区别，他指出：“有关这个问题的大部分理论著述令人遗憾地混淆了语式和语态，即混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题，即谁看和谁说的问题。”⑩这一区别在第一人称倒叙式的叙述中体现得尤为充分：当一个叙述者回顾数年前的某段经历或内心体验时，因时间产生的距离，现在的聚焦者（即人物）和过去的聚焦者对于同一事物或人的观察感知的结果是不一样的，尽管叙述者仍然身处于现在时刻，但聚焦者自身已经出现了分离，分为经验之我和回顾讲述之我{11}。显然，“经验之我”与“回顾讲述之我”是同一个人，他们只有时间上的先后，他们与话语行为的叙述者“我”不是一回事。他们的差异首先表现在时间上，当“回顾之我”讲述自己的往事时，过去的那个“经验之我”在时间上总是在前的，“回顾之我”总是在事后才能讲述，但是那个叙述故事的叙述者“我”，在叙述故事之前总是对于故事的一切了如指掌的，“经验之我”与“回顾讲述之我”其实都是叙述者的创造，它创造了“讲述之我”与“经验之我”的想象的生活时空，它凌驾于“讲述之我”与“经验之我”的生活时空之上。并且，这个“我”只是存在于纸面的空间中，依靠阅读而获得生命，它不能进入想象的“讲述之我”与“经验之我”的生活时空。{12}

《一件小事》采用的就是第一人称倒叙式的叙述，其叙述者“我”与人物“我”显然不是同一的。

人物“我”以“小事”发生为界，有“旧我”和“新我”之分，“旧我”对应“经验之我”，而“新我”对应“回顾讲述之我”，凌驾于两个“我”之上的，就是隐身在第一人称叙事中的叙述者，它不仅操纵着叙事在两个“我”之间进行，并且发出不同的叙事声音，流露出不同的情感态度。

在小说的开头和结尾部分，叙事节奏是很快的，“小事”前六年和“小事”后两年多时间的事情几乎一语就带过了。在开头部分，“我”是以心理独白的方式吐露了自己对六年来“国家大事”的不满、失望，把“我”在这个混乱的社会变得越来越看不起人而自责与不安毫不掩饰地展示在读者的眼前，让“我”如此真诚地剖析自己的灵魂，叙述者的声音是现身说法式的，表现出了与隐含作者相同的信念规范，是“可信”的。在最后一节叙述者也是让“我”以心理独白的方式吐露了自己“小事”后两年来的苦痛和惭愧、勇气和希望，同理叙述者也是“可信”的。从叙述用语和“我”对人对事的态度看，小说这两部分的叙述聚焦者“我”是“回顾讲述”的“新我”。

在转入对“一件小事”的叙述时，情况发生了明显的变化。叙述节奏变缓了，详细叙述了“我”经历的这件“小事”，在“我”貌似客观叙述的背后有着严重的“叙述圈套”性质的叙述加工，小说这部分的叙述聚焦者“我”是“经验之我”，即“旧我”，叙述者的叙述加工的深层含义，就是为呈现这个“旧我”看待人和事的极其主观武断的态度。

这里面叙述者的声音的情形比较特殊，叙述者在此也好像用了“分身术”，变成了两个：一个是与聚焦者重合为一的叙述者“我”，跟随着聚焦者“我”对“事故”进行叙述加工，对读者来说它是“不可信”的；另一个才是“高高在上”的真正的叙述者，它其实对人物“我”的主观武断的性格早已了如指掌，它故意让“我”在叙述“事故”时进行极其主观武断的叙述加工，借以呈现“我”的主观武断以及“看不起人的坏脾气”，从更深的层次讲它又是相当“可信”的。

由此，我们对《一件小事》中叙述者“我”与人物“我”之间的不等同的复杂关系有了较为清晰的认识。以前的很多批评者没有分辨小说的这些复杂的情状，认为“我”的所有叙述都是事实，“我”就是小说的隐含作者，是鲁迅的化身，因而是“可信”的，不假思索地把经“我”叙述加工了的“事故”叙述当作事实，由此判定车夫形象是“高大”的，从而导致对小说的种种“误读”。

更应该指出的是，《一件小事》表面上虽然是叙述者“我”在讲述故事，但很清楚，这是鲁迅使用的写作技巧，故事的真正讲述者只能是作者本人。现在要问的是：鲁迅为什么要以这么特殊的方式讲故事呢？

这其实是一个小说修辞学范畴的问题。布斯说：“不论我们怎样给艺术和艺术性下定义，写小说这个概念本身就意味着找到表达技巧，使作品最大可能为读者接受。”{13}“小说修辞的终极问题，就是断定作家应该为谁写作的问题。”{14}如笔者所论，《一件小事》是鲁迅精神自传的一部分，小说很有些为自己而写的意思。我们知道，鲁迅在关涉自身的文学化表达时，一般都是相当晦涩婉曲的，典型的例子是《野草》，晦涩婉曲才是“鲁迅”式的，他不会用直露的方式把自我毫无保留地展现在大家面前。在《一件小事》中，他让“我”的叙述在“可信”和“不可信”之间穿梭行进，其间的晦涩婉曲是旁人要仔细辨析才能察觉的。同时，鲁迅在小说中也寄寓了对当时那些“恨恨不平”的知识分子（当然，说“蛰居”期的鲁迅也很有些“恨恨不平的根苗”也不为过）的深刻思考，希望小说能为这类知识分子中的有悔意、能反思者起到“棒喝”的效果。可以想见，当读者发现“我”这个貌似“可信”的叙述者提供了极其“不可信”的叙述时，意想不到的叙述效果就会由此产生，这正是鲁迅要竭力达成的“棒喝”效应。所以说，在艺术表达效果上此形式与内容是相得益彰的。《一件小事》充分体现了鲁迅在小说创作中有意识地运用小说叙述者这一现代小说的复杂技巧。

综上所述，限知的第一人称叙述方式提供了一种让“我”自暴其短的方式，而倒叙部分（小说第一和最后一节）的经“小事”的“棒喝”而开始的反思和自新无异于现身说法，又为“我”这样的知识分子提供了一个可资效仿的范例，这是采用任何别的叙述方式所不能达成的。可见，仅在叙述者的选择运用上，鲁迅在《一件小事》上的艺术用心实在是很深的。当然，这样的修辞用心一如“小事”的棒喝效果，也只有深思者方能领悟，从我国的《一件小事》接受史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。

①②③ 藤井省三著，董炳月译：《鲁迅〈故乡〉阅读史——

近代中国的文学空间》,新世界出版社，20xx年版，第8页，第210页，第212页—第213页。

④⑤ 李欧梵著，尹慧珉译：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社，2000年12月出版，第57页，第58页。

⑥ 罗兰·巴特：《叙事作品结构导论》,《外国文学报道》1984年4期。

⑦ m·比尔兹利斯：《美学》，纽约英文1958年版，第240页。

⑧ 谭君强：《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》，云南大学出版社，2000年版，第52页。

⑨⑩ 热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版，第171页，第248页，第126页。

{11} 施洛米丝雷蒙－凯南著，赖干坚译：《叙事虚构作品：当代诗学》，厦门大学出版社，1991年版，第86页。

{12} 王阳：《第一人称叙事的视角关系》，《外国文学研究》，1999年1期。

{13}{14} w·c·布斯著，付礼军译：《小说修辞学》，广西出版社，1987年版，第112页，第408页。

艺术论文汇编 篇五

论文关键词：艺术设计；民办高校；教学模式；发展；问题 

论文摘要：随着数字化时代的来临，艺术学科与不同学科的相互交融，艺术设计也得到了一定发展。如何使艺术设计教育跟上艺术设计发展的步伐，这就要从高校艺术教育入手。本文针对当前民办高校艺术设计教育的现状，进行试探性的，为推动民办高校艺术设计专业的发展提出一些建议。 

艺术设计是一门以美学、技术等为一体的综合性边缘学科，是在经济快速发展与转型的历史背景下发展起来的，起步较晚且尚未成熟和定型，并且随着全球经济文化的不断融合，数字化技术的高速发展，以数码技术支持的艺术作品已经成为主流，这给传统的设计理念、设计方式带来了巨大的冲击。艺术设计教育正面临着一个充满机遇、挑战和未知的时代。民办高校如何对自身教育体制进行改革，建立与社会发展的相适应的教育体系，培养具有创新能力、人文精神、实践能力的综合设计人才是发展的关键。以下就民办高校艺术设计教育的现状，进行试探性的，为民办高校艺术设计专业的寻求合理发展对策。 

一、民办高校艺术设计专业现状 

1、课程结构设置不完善 

课程设置单一化。课程作为实现教育目的的手段，在教育教学中始终处于核心地位。我国的艺术设计专业起步较晚，而且都是在传统工艺美术教育的思维模式下逐步建立起来的，课程结构设置单一，缺乏稳定性、更新性。 

目前民办高校艺术设计课程设置是由专业基础课、专业课、理论课三部分组成，每一部分都设置若干自成体系的课程。Www.0519news.COM虽然每个课程之间都有衔接，但是某种程度上也存在着课程之间的分割。学生很难将他们所学的知识整体的融入贯穿到艺术设计的系统性思考能力上。同时数字技术的迅猛发展，使课程设置上出现了重技术轻创造力培养的现象，过分重视技术的训练，不能将创造力贯穿于设计中。 

德国卡塞尔大学艺术学院教授马蒂亚斯，在比较中德艺术教育专业课程时说，我国学生往往是先学了技术，再发现自己的想象力，而德国学生往往先有创意目标，再去为实现这一目标而学技术，努力实现自己的创意。中国学生看重的是技术，德国学生注重的是创意。 

课程设置缺乏实践性。艺术设计专业是一门创造性、实践性很强的专业，设计实验教学是锻炼学生实践能力的关键一步。但是，很多学校在实践教学课程方面还无法满足课程设置的需要。民办高校在实践课程方面也处于落后状态，学生设计制作的基本是假设的课题，使设计与社会需求脱节，学生不能很好的掌握设计流程，无法真实的了解目前的市场需求。 

2、师资构成不均衡 

民办高校艺术设计专业教师队伍的建设在近几年得到了较快的发展。逐步建立了一个素质较高、能力精干充满活力的师资队伍。整体素质有了较大的提高，但也存在着不足的地方。如：教师增长与学生增长不成比例；高学历教师有限，研究生占艺术设计专业教师比例的不高，博士生更为紧缺；年龄断层严重，职称偏低；缺少“双师型”的教师队伍。 

3、教学设施设备建设 

教学设施设备是衡量一个学校办学规模和水平的参考标准之一。尤其在现在各高校为创出自己的特色专业，纷纷加大了教学设施设备的建设力度。民办高校在教学基本设施上形成了一定规模，拥有了一定的设备。并且有较高的使用频率，对学生的技术能力培养起到了很好的作用，但是对学生专业实践能力的培养还不够。这就需要加大建立实习实训基地。  二、对民办高校艺术设计专业教育改革 

1、更新课程设置，优化知识结构 

系统性的课程设置。在现代社会，人们的文化与审美观念不断更新，艺术表现的传媒与形式不断改变。艺术设计课程的设置要不断地完善与更新。既要体现人类知识的精华，又要能反应科学技术发展的最新信息，使学生的综合素质得到培养。 

艺术设计学科是一门综合性学科，它需要其他的学科知识做基础，来丰富设计者得修养。除了现有的课程设置外，还应该增加市场营销类课程、心理学课程，甚至还可以增加组织培养类课程。公共理论课程中可以增加人文、地理、自然科学等交叉学科，使学生的综合实力得到培养。同时还可以开设讲座类课程，邀请一些教授、设计师、企业人员来校讲学，通过一些案例、课题的，将一部分专业知识相互的融合，引导学生把所学的理论知识逐步的运用到为自己的设计当中，加强知识的运用能力，提高学生的创意思维。 

增加实践性教学的比重。根据专业课程的设置，增加市场调研课程的时间与内容，对设计的各个环节进行调研和实践，让学生有针对性的研究企业的实际个案，强调设计的程序与方法。使学生在过程当中熟悉掌握流程、工艺、材料、与客户沟通等相关的知识，并且在实践中消化吸收专业理论知识。这样不但培养了学生的实践能力还可以加强理论知识和其他学科知识的学习。培养出具有创新精神和实践能力的高素质创造性人才。 

2、建设结构合理的专职师资队伍 

进一步完善教师管理制度，引进一部分副教授以上的中青年骨干，还要从艺术企业中物色一些具有教学能力的技术性人员，来解决目前面临的年龄断层等问题。 

加强专职教师的培养，聘请有能力的学科带头人，来加强教师在科学研究、教学改革、学科建设和创新等方面的研究。明确“双师型”意识，每个教师应把“双师型”教师作为自己不断提高自我素质的目标。学校还可以定期面向企业、相关学校、培训单位开展学术交流活动，来加强教师的技术实践能力。 

3、加强设施建设，合作校外企业 

民办高校是非财政拨款单位，资金来源有限，在这种情况下，可以将实训实验基地与工作室相结合。一，可以使学生将自己的的创意转化为成品，锻炼动手能力，培养工作能力和群体工作能力，使其具备一定的社会适应能力。二，可以利用实验实训基地资源推动高校设计产业的发展。 

民办高校还可以与某企业合作，建立校外培训基地。既弥补了校内基地的不足，也是学生在生产实践的真实环境中得到了锻炼。 

当今艺术设计教育面临着一个已经进入信息化数字化的时代，新事物、新理念的不断出现，将设计带入带一个新的平台。民办高校艺术设计专业要不断的改革与完善，合理调整结构，培养出更多的复合型人才。 

参考文献： 

[1]赵晓明.艺术设计专业创新教学模式研究[j].湖南师范大学学报，20xx.4 

[2]欧阳尚海.高校艺术教育探索之我见[j].长江大学学报（社会科学版），20xx.12 

[3]肖发展.高等学校艺术教育现状的反思[j].新美术，20xx.3

艺术论文汇编 篇六

摘要:声乐教学中碰到学生难以唱出的字音,可以尝试着用“高位置”的声音去朗读,而且尽量用去声读,因为声音是立起来往下滑落的,更容易找到声音的位置。当学生找到打开喉咙的感觉之后,再加上音高唱出来。这种朗读中的“高位置”其实就是声乐教学中要找的“正确的发音位置或发声点”,这样既解决了声音位置问题,又时刻提醒学生要注意声乐语言问题。一举两得,何乐而不为?

关键词:声乐教学;声乐语言;归韵 打开喉咙;高位置朗读;演唱

在高校声乐教学过程中,常会遇到一些学生在咬字吐字上存在这样那样的问题。他们不是因为读不准字音,就是因为找不准声音的位置而影响字的发音。大家都知道,歌唱的基础是语言,用歌声来传达歌曲内容和表达思想感情,就必须在语言(在这里以谈汉语言为主)上多多讲究,否则,会让人听之索然无味,完全不知所云。比如,在唱《金风吹来的时候》中有一句:“我歌唱家乡,家乡的金秋。”有学生就唱成了“我歌颤chan(唱chang)尖先jianxian(家乡jiaxiang ),尖先jianxian(家乡jiaxiang)的金秋。在唱《愿你有颗水晶心》时,“我曾ceng悄悄的告诉母亲”唱成“我赠zeng”,“我的生命shengming”唱成“森敏senmin”等等。这些令人头疼的发音问题真是数不胜数,应有尽有。

由于我校大多数学生来自湖南各地,受各地方言影响较大,很多学生的普通话水平还有待提高。然而,声乐学习却不能等到她们把普通话都学好了再来进行。因此,对一个声乐教育工作者来说,这是一个很大的挑战。www.0519news.COm要求教师在教授规范声音的同时,自己的声乐语言也应该是无可挑剔的。这样才能既做好示范,同时又能找出学生的语言毛病,及时指出并予以纠正。如果只有美好的声音,而不注意声乐语言,或者只有声乐语言却没有美好的声音,都同样是令人无法容忍的。

怎样才能让学生既能很快地掌握正确的发声位置又能很好地掌握准确的声乐语言呢?笔者发现,在声乐教学中,适当结合朗读艺术,不仅可以帮助学生很快找到正确的声音位置,而且在苦思冥想和潜移默化中,学生对语言的注意力加强了,普通话水平也提高得更快。

无论哪国语言,都是由元音和辅音这两因素组成。在我国使用范围最广的汉语(普通话)也不例外。元音在汉语中称为韵母,在外语中称为母音;辅音在汉语中称为声母,在外语中称为子音。在传统的歌唱理论中,根据汉语发音特点将咬字吐字分成“出声”、“引长”(引腹)和“归韵”(收声)三个过程。其中,在“引长”和“归韵”中,主要是由韵母在起作用。韵母使发响,歌唱时是由韵母转送声音的。而一些复合韵母又产生了“韵头”、“韵腹”和“韵尾”,这使得发响过程更趋复杂。“归韵”成了声乐教学中一个很大的难点和突破点。有的学生受方言影响咬字吐字都很成问题,有的受口形影响不会归韵,有的根本不知归韵或归韵不到位。这是由于她们对汉语中发响韵母的掌握不够全面或根本不去了解造成的。在声乐教学中传统沿用意大利语中的五个发响韵母a、e、i、o、u作为嗓音训练中的发声练习是很有益处而且也是很有必要的。因为它基本与汉语中的a、e、i、o、u是一致的。但也要因人而异。有的学生"a"唱不好,但换成"u"她又能唱好,而有的学生"e"唱不好,但换成"i"她又唱好了。当每一个字的归韵完成得很好了,那么他的声音就成功了一大半。

意大利著名歌剧艺术大师、男中音歌唱家吉诺.贝基曾有一个很重要的理论,就是要求歌者力求创造“第二自然”。如果将说话时的吐字称为第一自然,那么歌唱时的吐字要达到第二自然。没有正确的说话发声,就没有正确的歌唱。然而,把歌唱时的吐字与说话时的吐字完全等同起来或完全对立起来都是不可取的。用最自然的声音说话,用夸张的说话声音去唱歌。贝基认为:“歌唱的人嘴是长在里面,歌唱时发音应该靠里面的大牙,而不是靠嘴的前部。”而宋承宪先生的论著中也一再强调“内口”的打开。所谓内口,就是声音发生后通过喉管、咽后壁、柱肌、小舌和舌后根等部位形成一个管状的声门。歌唱时的声音应该是一种稍微夸张了的说话的声音,所有的母音都应在口腔深处(主要在大牙、舌根、软腭和后咽壁之间)形成。而母音的形成除了靠口腔深处,还要借助于嘴的外形(嘴唇)和舌头(舌位)的变化来实现。

辅音的形成与平时说话时辅音的形成部位几乎没有差别,只是吐字时要清楚,不能拖泥带水。我国传统戏曲中特别讲究嘴皮子工夫,要求演唱时要有喷口,讲的就是辅音形成主要是靠唇、齿、舌来完成,其部位主要在口腔的前半部。当然,只有把一个字前面的辅音发好了,才可能有后面母音(声母)的归韵问题。

中国的民间戏曲对咬字吐字非常讲究,主张“字正腔圆”,“以字带声”等。而近、现代出现的话剧、歌剧、音乐剧中,演员的说话近似朗诵,对声音的位置要求得比较高。这样做一来可以迫使喉咙尽量打开,做到字正腔圆;二来可以使声音传得较远,令人听起来清楚圆润。而在声乐学习中,除了要有横膈膜的有力支持(气息)、完全打开的喉咙、还要有充分的面罩共鸣(声音的位置)。这与朗诵时要求是一致的,只不过,在朗诵时是高位置地说出来,声乐中的训练则要求要高位置地唱出来。有的学生对“高位置的声音”概念很模糊,短时间内很难找到感觉。有的教师就用打呵欠的感觉或含口水的感觉去引导学生,这样就把很抽象的声乐理论知识具体化了,有利于学生快速找到打开喉咙的感觉。这时,要求她把嘴巴张开,上下牙齿之间至少要有一指之宽的距离,面部微微带笑,提起笑肌,下巴自然放松下垂,好似没有下巴一样,打开内口,做到一个“空”的、稍做夸张了的后嘴,好似含了一颗大枣一样,再结合饱满的气息,用高位置的声音去朗诵歌词或是练声时所唱的母音,如“a、e、i、o、u、lu 、la、yu、ya"等等。可以单独只读一个字,也可以是词组,还可以整句整句地去读。而且,不管它的音调是阴平、阳平,还是上声去声,都尽量用去声去读,这样一来,由于声音立起来并往下滑落,这样更容易找到声音的位置。

说话的感觉是任何人都能体会得到的,学生可能很快就能找到那种所谓的“高位置”,或者在教师的示范中渐渐明白过来并慢慢模仿,很快便能自己做到。如在《梅花引》中,“一枝梅花踏雪来”中的“踏(ta)”、“红颜寂寞空守天地一片白”的“白(bai)”、“谁是我知音,谁解我情怀?”中的“谁(shei)”、“一片冰心等君来”中的“心(xin)、等(deng)、来(lai)”等字,都是比较容易唱白、唱挤、唱捏的音,很多学生一唱到这些字音的时候,声音就变了,要不就挤拉喉头,发出难听的破音,要不就改变发音位置,使劲往嘴外唱,造成声音位置不统一。这时,就要求她先不急着唱,而是先高位置地尽量用去声去逐字缓慢地朗读这些难以唱好的字,然后,再将这种“高位置”的朗读,加上应有的音高,演变成“高位置”地唱,她们自然会慢慢体会到,要做到这种高位置的演唱其实并不是很难,只要能用高位置去读出来的字音,把字头(声母)咬死,字腹字尾(韵母)吐清楚,如“白b-ai-”“心x-in-”“等d-eng-”“来l-ai-”等字,只要归韵到位了,再配合上饱满的气(下转252页)(上接250页)息,找好正确的发音位置,就能把它很好地、高位置地唱出来。而这种“高位置”,其实正好就是我们声乐中要找的“正确的发音位置”或“发音点”!真是“得来全不费工夫”。既解决了学生的声音问题,又时刻提醒了她们要注意的语言问题。

诚然,声乐教学远不止这么简单。初学者一定要掌握好气息(既横膈膜的支持)的运用,并学会如何打开喉咙,再找到正确的声音位置(既面罩共鸣)。这是一个漫长的过程,有的学生可能花的时间相对短一些,但至少也需要一到两年时间,而有的学生所花时间相对要长一些,这取决于学生的嗓音条件、理解能力、练习时间的多少、学习努力的程度等等。由于歌唱艺术是一门综合性很强的表演艺术,除要有良好的嗓音条件外,还要有一定的文学素养、音乐修养和表演才能等。这样才能易于投入到歌曲中的意境里,传达出歌中所要表现的各种情绪。这需要教师极耐心的讲解和认真的示范,摸清每个学生的问题之所在,“对症下药”,因材施教,循序渐进,由浅到深,不断提高学生的演唱技巧和水平,做到以情带声,以声传情,尽量让每个学生都能做到声情并茂地演唱好每一首声乐作品。

“学无止境”,声乐技巧也随时代的发展而不断发展。一个声乐教师应不断努力提高自己的教学水平和演唱能力,并不断充实自己,才有可能教出更多、更好、更有水平的学生,为社会输送合格、优秀的声乐人才。让这个世界因为有美妙的歌声而更加美丽!

参考书目:

1、《谈美声歌唱艺术》田玉斌 著 出版社

2、《歌唱咬字训练与十三辙》 宋承宪 编著 民族学院出版社

3、《声乐语言艺术》余笃刚 著 湖南文艺出版社

艺术论文汇编 篇七

[摘要]印象派又称印象主义，约于18世纪60年代兴起，至90年代解体，是西方绘画史上具有划时代意义的绘画艺术流派。主要画家有莫奈、毕沙罗、雷诺阿和德加等。他们摆脱了传统绘画程式的约束，形成了独特的艺术观念。绘画的艺术特征可以用几种不同的“印象美”来进行阐释：光、色变幻之印象美；动作变幻之印象美；大众化之印象美。

[关键词]印象主义；光；色彩变幻

一、光、色变幻之印象美

印象派绘画的总体特征就是对自然光、色的应用。表现光的变化也就是表现色彩，表现色彩同样是表现光的变化。印象派画家爱光，他们直接外光写生，到现实中捕捉种种生动的光色印象。他们眼中的自然只是一面充满了绚丽斑驳色彩的三棱镜。

《草地上的晚餐》致力于表现人体与色彩的对比效果，把在外部光线下感受到的光与色彩画了出来。它是堪称印象派艺术家们的思想领袖马奈的作品，是他开创了印象主义画风。在他的影响下，艺术走向了新形式探索的道路。代表作始终如一的追求印象主义观点并一生都在为光和色的变幻而执着探索的画家非莫奈莫属，他是最坚定的印象主义画家。1874年展出了一幅名为《印象，日出》的作品，作为一幅海景写生画，整个画面笼罩在稀薄的灰色调中， 笔触画得非常随意、零乱， 展示了一种雾气交融的景象。由于这幅作品缺乏细致的轮廓刻画，于是激怒了评论家门，他们不能容忍用瞬间的一瞥充当完成的作品，而且用笔如此凌乱，就批评这幅画只是一种“印象”而已，并认为印象只是没有完成的草图。而在印象派画家来看，“完整”与否主要是看它是否完满地体现了艺术家的创作意图，是否在各个部分的有机组合中达到了和谐统一。他们的主要兴趣不在于所描绘的物象本质，而是表象，在于准确而客观地描绘个人面对世界时的视觉感受。莫奈的系列组画《干草堆》、《鲁昂大教堂》、《睡莲》就是一首首美妙无比的光与色的变奏。雷诺阿用肖像和带人物的场景完成对光与色的完美演绎。《包厢》、《煎饼磨坊的舞会》是其有名的代表作。

光与色是印象派画家描绘的主题，仿佛一切客观事物都是为光和色所生，印象派并不认为他们在追随一种哲学理论，但莫奈说的“光是绘画的主角”一语，给他们的作品带来一种哲学的统一性。

二、瞬间动作之印象美

印象派还有一位著名画家强调用记忆的方法作画，认为用素描的形式将记忆中的东西固定下来更好，想象力加记忆力会共同产生更强烈的印象。这就是德加。他执着于构图和造型，要通过静止的形象来“暗示”并表现急速消逝的运动之美。画家对转瞬即逝的动作的强烈感受与把握所获得的美，被称作动作变幻之印象美。

德加非常善于表现运动的题材，赛马场、、洗衣妇、梳头的女人等都是表现对象，这些题材对他来说，首要的是色彩、构图和造型。他笔下的线条极多，以至于说自己是“运用线条的色彩画家”，所有的表现手段都是为能缚住运动的特色与美感。虽然也非常注重色彩的冷暖与变化，但那些强烈的色彩是从属于造型的，主要是为了表现运动中变化的动态美。19世纪70年代是德加真正显示印象派风格的辉煌时期，他的兴趣主要转向舞台前后，《舞蹈课》、《舞台上的》是这时期著名的作品。

人们称赞德加是画的大师，然而就像他自己所说的一样，无论是还是洗衣妇，或者赛马等，这些客观存在只是表现运动的媒介罢了。德加用“静”留下了当年的“动”，表现了画家眼中的“印象美”。

三、大众化之印象美

在旧制度下，绘画主要是为宗教、历史和君主服务的一种手段，画家的任务是完成一件符合准则的既定作品。而印象派绘画是真正的人间艺术，画家大都穷困，他们的选题也是世俗的、平民的，绝大多数是大家所十分熟悉的日常生活景色：街道、建筑、田野、小屋、干草堆、乡间小路等，笔下常常出现的是乞丐、农夫、小市民、等等下层劳动。印象派绘画展现出一种平民特色，恰恰界定了它的大众化特色，也正是因为它的大众化特性，印象派绘画受到了各国的普遍欢迎，它是全世界最受欢迎的绘画艺术，也是目前全世界拍卖会上最高纪录的保持者！对于普通人来说，热爱生活、热爱的方式有很多种，如果要求印象派画家像家一样关心，恐怕也不会有蜚声世界画坛的印象派绘画的出现了。

印象派虽然只存在了短短的几十年，但是却为人类的绘画艺术留下了永久不可磨灭的印象美，无论是对光与色彩的孜孜探索，对瞬间运动的精彩表现，还是使绘画面向大众化的方向发展，印象主义绘画都堪称世界绘画史上一次伟大的变革与解放，它对绘画形式的探索和对绘画性的追求，使绘画变得更丰富、更自由，它所表现的印象美也将作为世界绘画史上的艺术珍宝留给一代又一代的欣赏者！

艺术论文汇编 篇八

由手工艺术协会等机构发起推动的中国手工艺术精品巡回展始终坚持“手工的、中国的、民族的、世界的，传统与创新的结合”的展示原则，以“欣赏手工艺术 提升收藏价值”为主题，鲜明提出艺术与价值的结合，艺术与市场的融合；通过展会，让大众了解手工艺术与工艺产品的区别，促进手工艺术市场化、促进手工艺术家的创作发展，同时通过展会让手工艺术家了解艺术品投资收藏的需求，加强国内外的交流与合作，为手工艺术家和收藏者、投资者、经营者、爱好者提供一个展示宣传、交流、收藏的平台。

盾安新一城文化会馆是沈城商业及高端百货商场中第一个引入文化展场以提升品牌建设的，会馆可以举办文化、艺术、时尚、民俗等各类展览，让消费者在购物之余，享有一片文化艺术欣赏的空间。wWW.0519news.Com

展会期间，专家将在现场讲解如何分辨纯手工紫砂作品和非手工紫砂作品，董陶窑瓷器鉴赏，收藏的注意事项等，并有茶道表演，手工艺师现场制作紫砂拉坯过程表演等等。20xx年1月2日，还将举办一场手工艺术精品拍卖会。

艺术论文汇编 篇九

［论文关键词］陶瓷工艺　项目工作室　特色　发展 

［论文摘要］文章以江门职业技术学院陶瓷工艺专业方向建设和教学改革的思路及过程为基点，对高职校企合作办专业、项目工作室教学育人才的模式内涵进行了总结与思考，提出了凝练特色、提升层次、拓展生存与发展空间的陶瓷工艺专业建设途径。 

高职教育是为地方经济和社会发展培养高素质、高技能应用型专门人才的。本着立足地方办专业、主动服务地方经济的宗旨，江门职业技术学院艺术设计系（以下简称江职院艺术系）于20xx年设立了陶瓷工艺专业方向，培养区域急需的陶瓷工艺专门人才。在专业方向建设初期，采取传统学科体系结构的课程设置。虽然强调知识的系统性和循序渐进，但是将知识传递与能力培养割裂，造成理论与实践的脱节、技能训练与企业应用的脱节。学生即使完成各课程的学习，也不知道如何在岗位实践中去应用它们，更无法覆盖职业标准和企业应用标准，达不到毕业生走出校门就是高技能创新人才的培养目标。 

在高职教育改革不断深化，校企合作、工学结合人才培养模式的大力推动下，我们与陶瓷行业的专家、学者、技术骨干一起，以地方产业结构升级调整的大环境为背景，以提高学生就业能力为导向，通过校企合作组建能力分层、优势互补的实践教学平台，实施专业教学和职业实践一体化的项目工作室教学改革。这种项目工作室教学模式，把教学、求知、做事和技能训练结合在一起，有效地促进了陶瓷工艺专业的特色化发展，取得了一定成效，也出现了一些问题和现象，需要总结和调整。WWw.0519news.coM 

一、教学改革的先行条件 

陶瓷工艺专业方向项目工作室教学改革的先行条件就是系列化实践教学平台的组建。该平台能够涵盖陶瓷工艺制作的前期、中期和后期所涉及的核心能力与关键工作过程。包括：校内的陶瓷工艺车间、数字化陶瓷设计工作站、陶瓷作品展示厅和学生作品销售门市；校外的陶瓷装饰集训营，以及在景德镇、江门、佛山、潮州等多家陶瓷企业所建立的多间校外实训基地。 

其中，校内的陶瓷工艺车间近300平方米，内有拉坯机、燃气梭式窑、模具车床等多种设备和制作材料；按照企业生产流程来划分和设定室内空间。能够实现从“泥料配置、釉料配置、装饰造型、模具制作、装窑烧制”等陶瓷设计制作的整个工作环节。数字化陶瓷设计工作站包括多媒体教学设备、三维扫描仪、学生电脑、多功能一体机等设施，配置平面、立体设计软件及数据管理软件，满足数字化教学与设计训练的需要。能够承接花砖腰线图案设计、景观陶瓷设计等多个项目工作。学生作品销售门市主要为学生小组活动提供场地。在近50平方米的工作室范围内，由学生自主筹谋策划与接洽、自主搭配人员组成项目小组，全权负责店面的方式和氛围设计、作品的摆放与销售计划设计。而校外的综合装饰集训营则为合作企业内设的实训工作室，地点邻近景德镇陶瓷学院。通过完成限定的综合装饰项目设计任务，使学生在具体而真实的工作过程中，学习和掌握陶坯雕刻、施釉上色、青花等综合装饰技法，了解装窑烧制的陶瓷产品整体制作过程。同时利用景德镇“瓷都”的优势，开展渗透式的专业考察和行业调研。指导教师带领学生对景德镇的陶瓷行业、高校进行考察，使学生了解陶瓷工艺及造型特点，感受行业顶尖发展趋势及其辐射面，使认知、体验和实践三位一体。 

陶瓷工艺专业方向的各个项目工作室在能力培养方面各有侧重又相互交融，能力分层且优势互补：校内的系列工作室主要培养学生行业通用的陶瓷工艺基础知识、岗位核心技术能力以及跨行业职业能力。突出人文素养、职业素养的培育，强调工具性，体现发展性。特别突出培养学生将设计构思具体化、最终转化为现实产品的过程实施能力。校外的多个校企合作实训基地则主要培养学生面向岗位的职业特定能力，是校内项目工作室教学的有力补充。强调利用企业真实的实践环境和行业氛围，促使学生将专业学习与行业发展规律、职业岗位能力点相结合，在任务目标的要求下，积极地实践、参与、探究和创新。 

校企合作项目工作室教学平台的搭建，使陶瓷工艺专业方向的理论教学和实践教学能够融合为一体；使一系列特色教学项目的实施得以融会贯通；使课程内容和课程结构呈现职业性和开放性特征，为项目工作室教学模式的实施提供了先行条件。 

二、教学改革的思路及重点 

陶瓷工艺专业方向教学改革的主要特点，是通过对本土经济项目的开发和实施，把真实的设计任务引入教学，并将由此衍生的学术成果投入商业运作，既为企业解决实际问题，又为师生提供实战训练的机会。学生在完成第一阶段的通识教育、专业基础课学习和专业认知实习之后，马上进入将“工作过程、典型工作任务、核心能力、专业知识”融入其中的项目工作室教学与实训。主要包括：建设“双师结构”项目教学团队、改革项目教学内容和教学方法、开展专业技术服务等方面。 

1.校企共同组建专兼结合、双师结构的项目教学团队。包括艺术设计类导师、陶艺大师、企业技术骨干等，分别负责项目课程的理论教学和实践指导，使学生同时接受艺术与技术的双重影响。教学中，由陶艺大师或企业专家亲自授课，与学生进行互动和座谈。通过行业大师的亲自传授与指导，在专业领域、学习态度、价值观念和生活目标等方面给学生以潜移默化的影响。这种方式针对性强且具有亲和力，非常适合高职学生的个性发展和特色成长。同时，定期选派专任教师到关联企业挂职，参与企业项目设计和产品开发推广，这样既提高校内专任教师的职业实践能力，又利于新项目的引进与开发。 

2.设计促进学生能力发展的项目教学内容和教学方法。真实的、典型的项目任务的引入和承接，是陶瓷工艺专业项目工作室教学改革的核心也是关键。在项目引入之前，项目教学团队就要根据教学需要进行系统规划和全面。首先确定该项目工作与学生阶段能力培养的适应性，再将项目任务与职业能力发展过程中的专业学习内容、个性发展需求结合起来进行系统化处理，并设定对应的质量评价标准。在项目实施的过程中，强调师生间的交流互动；强调通过教师的信任、尊重、鼓励和引导，来发现学生的优点和发掘学生的潜能，使每一位学生自信、主动地学习。在项目结束时，要求每个学生必须有一件能够代表自己设计意念的、与主题切合的产品，并能阐述设计思想和构造机理。同时分工合作完成作品推介、展览设计、场地布置等相关后期工作。20xx年以来，陶瓷工艺项目工作室先后承接了省内外多个项目工作，取得了良好的实施效果。其中，最为突出的就是碉楼旅游纪念品设计项目的承接和实施。 

作为全国著名的侨乡，江门工艺美术历史悠久，碉楼文化中外闻名。以雕楼为题材的本土旅游业也随着世界文化景观遗产的成功申报而蓬勃开展，并带动了一系列的建设项目，旅游纪念品开发设计就是其一。这种特定的地区文化和习俗，往往就是支撑优秀设计的基础。获讯之后，江门职业技术学院以敏锐的市场触觉，迅速地联系商榷，开发设计本地旅游纪念品的项目。 

这一富含本土文化创造特征的真实经济项目的承接，使陶瓷工艺专业师生全面地参与到社会和市场的运作当中。首先开展的就是市场调研。在导师的带领下，陶瓷工艺专业学生对江门开平雕楼四大村落、立园等展开调研考察。了解雕楼文化，收集专题资料，主题，研究和构想多种新颖的设计方案。根据方案，结合各种工艺造型手段与技术，进行物化效果制作，最终把造型与传达糅合成一个整体。在此期间，导师根据学生创作的进程和需求随时提供必需的指引、帮助和解答。学生通过大量的整体与局部的试验，来丰富和实现造型，进而把握到自我独特的设计语言。经过多层次社会行业各类专家的投票评选，陶瓷专业师生所创作的碉楼工艺品在一系列设计中脱颖而出，成为打造地方特色旅游纪念品的首要选择。

3.开展职业技能培训，拓展专业教学的区域影响力。陶瓷工艺专业推行“逐步、递进”的职业资格培训和考核制度，先后开展了陶瓷雕刻工、计算机辅助设计、装饰美工等技能工种的鉴定考证活动。专业学生可以根据自身能力特点，选择考取适合、实用的职业资格证书。并逐步把行业企业的要求深化到项目教学当中，使学生在完成限定工作任务并达标之后，能够直接获得合作企业工种的高级岗位资格证书。还尝试与江门二轻联社等下属企业联合举办雕刻技能培训班，为关联企业的员工提高职业能力和专业设计能力提供培训辅导，拓宽企业技术人员的专业发展之路。  4.形成帮扶政策，确保校企合作有效运作。为了更好地拓展专业教学在地区的影响力，陶瓷专业教师积极争取学院、和各界社会团体的鼎力支持，并促成相关的帮扶政策。例如：学院的各类设计项目优先考虑由陶瓷项目工作室来承接和完成。而完成的各类项目业务，可作为学院的科研课题进行立项申报。经院内外专家评定考核后给予相应级别的科研奖励。几年来，我们与江门、佛山、潮州等多家陶瓷企业、学校、文化宫、培训机构开展广泛的合作，安排专业学生到企业顶岗实习、工学交替，在真实的工作环境中历练学生的职业素质和职业能力，同时支援企业生产。并建立组织管理机构，对学生的生产及生活各方面进行管理，以确保顶岗实习、工学交替的顺利进行。此外，校企双方还联合编写了《陶瓷工艺专业概论》《拉坯》等培训教材，联合开发多项新产品、定制产品等，逐渐形成校企互动双赢、共同成长的良好态势。 

三、教学改革的具体成效 

江职院艺术系陶瓷工艺专业方向通过校企合作，把工作室体制与项目教学融合为一体，把原有的学科课程结构转化为以项目任务为驱动、以工作过程为引导的优化创新的课程结构。使学生的被动学习和模仿性设计转化为开放性的、动态的过程性学习和创造性设计，最利于学生“工作流程中的关键性岗位知识能力”的培养。校内教师、专家技术人员作为项目经理和项目指导，不仅要精心设计好每一条利于学生成长的项目实施路线，以及小步迈进的步阶，更要对每一次挫折都进行预计，甚至设计一些需要超越常规才能达到的远近目标，同时提供大量信息资料、案例范本帮助学生排解，推动学生在历练与体验中融合基础知识，熟练专业技能和多角度的定义问题答案。在给予学生极大的艺术创造空间的同时，给予学生广阔的行动空间、自主的学习空间和真实的博弈空间，使学生不仅体验设计过程，也更直接地体验设计的应用价值。20xx年以来，陶瓷工艺项目工作室先后承接了广东省教育博览会参展作品设计、深圳国际文化博览会参展作品设计、江职院礼品设计、陶瓷文化墙设计等系列项目。师生作品多次参加国家、省市级设计大赛并连续荣获奖项。学院每年均举办学生陶瓷作品展览和设计大赛，参与者众，形成了相当的影响力。 

四、专业教学的发展方向 

陶瓷工艺专业的项目工作室教学模式，有效地促进了陶瓷工艺专业的特色化发展，取得了一定成效，也出现了一些突出的问题和现象。例如：教学中过于强调学生的陶瓷专项技能训练，而放松了学生在综合设计能力方面的发展，使学生专业面偏窄，专业能力偏于单一。虽然首届毕业生就业率达到98%，但初次就业就进入核心技能岗位的毕业生比例不高。仍然有学生坚持把薪金待遇列为首要条件，宁愿选择并不对口但待遇高的实习和就业岗位，等等。因此，在专业建设和发展的道路上，还需要在以下方面做出努力： 

1.科学规划，促进学生可持续发展和特色发展。既重视培养学生专项职业技能的项目工作室教学平台建设和培养学生职业素质的基础教学平台的建设，更重视二个平台之间的有效衔接和交叉融合，有效促进学生职业岗位能力与可持续发展能力的共同提升。在加强学生职业生涯规划教育的同时，尝试在现有专业课程设置的基础上，结合岗位能力点，增设大区域范围内应用性强、能够对原有专业能力形成支撑的模块化菜单课程，为学生就业提供多项选择。 

2.完善管理，确保项目工作室的教学质量。首先要加强与企业磋商，共同研究在企业化的项目工作室教学环境中，校企共同管理的制度和方法，形成良性的校企双重管理机制。例如：建立相对应的生态竞争机制和监督评价体系来进行深层次制约。由院内外专家组成督导组，从培养学生的实际效果、社会声誉及专业影响等方面进行质量考核与评估。再如：建立项目工作室教学的定期检查机制，建立畅通的师生意见反馈渠道，及时聆听建议和解决问题，促进项目工作室教学形式更为自由和开朗。 

3.提升层次，合理提高项目教学团队的职教能力与水平。应针对专教师的不同背景和特长，设立合理的职教能力提升机制。例如在专业教学的过程中，曾出现部分校内专任教师特别是一些新进的高学历教师，缺乏企业一线工作经历和实际的教学经验，不能够熟练掌握职业能力或工作过程系统化课程开发方法，影响了以真实工作任务或社会产品为载体教学方法的实施的现象。对于这一部分教师，则应强化下企业挂职实践的制度要求，尽快提高其职业经历和专项技能水平。而对于从企业引进的专业课专任教师和聘请的技术导师，则可通过“一对一”的方式，适当开展教学能力和技巧方面的帮扶与培训。其中最关键的，是通过项目工作室教学机制，促使不同类型的人员发挥各自的长处和优势，给予学生全方位的影响和服务。 

4.强化特色，以特色优势拓展专业的生存与发展空间。首先要发挥校企合作实践教学平台的优势，从工艺技术、网络宣传、素质培养、思维训练等诸角度开展教学研究活动。规划建设陶瓷艺术中心网站，研制教学课件，建立多媒体素材库，开设全院性选修课程，使该平台成为不同专业学生发展个性、表现自我、乐于学习和实践创造的艺术素质培养与创新能力训练的场所。其次要发挥江门五邑地区唯一的陶瓷专业技能鉴定考证点的优势，按照地方经济社会发展需要，为中小学、幼儿园教师开展陶艺制作技能培训和比赛；为陶瓷企业员工及需要培训的社会人员提供专业技能培训和技能鉴定。以服务求支持，以贡献求发展。 

5.创新创业，促进部分学生创造性发展。在建设“创新型国家”的战略思想指导下，创新创业已成为各行各业的核心发展理念。陶瓷产业更是新形式不断涌现，岗位内容及职业结构不断变迁。陶瓷工艺方向教学也要结合这种现状及时做出转变。加强开放性和创造性的专业建设特点，与时俱进。在突出实践主体地位的同时，实现职业定位与学生自我发展相统一的教育目标。 

［参考文献］ 

戴士宏.职业教育课程教学改革［m］.：清华大学出版社，20xx.

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