审美形态学视野中的王小波怪诞描写_美学论文五篇

【作文大全】导语，我们大家所阅览的此共有69189文字，由朱坤莱潜心改正，上传到范万文网(fwan.cn)！范万文小百科：

怪诞，汉语词汇。拼音：guài dàn 释义：荒诞，古怪，离奇。审美形态学视野中的王小波怪诞描写_美学论文五篇感谢大家来阅读，希望能分享给用的到的朋友！

第一篇 审美形态学视野中的王小波怪诞描写_美学论文

内容提要：用审美形态学的怪诞理论对中国当代文学进行解读，这种尝试在学界还是第一次。严格按照怪诞的形态特征进行筛选，王小波小说、散文有怪诞描写181个。本文引用原文展示其中的106个。这些怪诞总体上有丑恶极端，滑稽膨体，构想妙绝，意象惊骇的鲜明特色。王小波的怪诞描写数量和质量均为中国当代文学上乘，他是当之无愧的文学怪诞高手。

关键词：美学 王小波  怪诞描写  叙述  评论

美学常从形态特征上对审美对象进行分类研究。如果用这种方法审视我国当代作家王小波（1952-1997）的作品，我们会发现他笔下的文学形象虽然有许多属于优美形态和滑稽形态，但数量最多、造诣最高的还是怪诞形态。

怪诞是与优美、滑稽、崇高、悲剧并列的、最普遍最常见的审美形态。怪诞形态的特征理论是在西方发展并成熟起来的，雨果、罗斯金、凯泽尔等著名学者都认为怪诞作为一种审美形态，由丑恶和滑稽两种成分构成，既可怕又好笑是接受反应。（1）黑格尔、凯泽尔和菲利普也都指出，怪诞形态在构成时都遵循着极端反常化的原则，（2）常常以最熟悉的构成最陌生的，最美善的构成最丑恶的，最现实的构成最超现实的，最非人的构成最人体的。笔者严格按照怪诞形态这三方面的特征对王小波的文学描写进行了鉴别和筛选，他小说散文中的怪诞形象共有181个，其中《黄金时代》（花城出版社1997年）40个，《白银时代》（花城出版社1999年）12个，《青铜时代》（花城出版社1999年）36个，《黑铁时代》（中国青年出版社20xx年）30个，《沉默的大多数》（中国青年出版社1997年）63个。WwW.0519news.com数量超过了世界著名怪诞文学作品拉伯雷的《巨人传》，卡夫卡小说，马尔克斯的《百年孤独》，海勒的《第22条军规》，贝克特的荒诞派戏剧，蒲松龄的《聊斋志异》等等。中国当代作家莫言、贾平凹、阎连科也创造了不少怪诞形象，但数量上也同样赶不上王小波。王小波的怪诞描写不仅数量多，而且品位也达到了很高的水平，他是文坛当之无愧的怪诞高手。

本文从丑恶极端、滑稽膨体、构想妙绝、意象惊骇四个方面叙述、评论王小波的怪诞描写。为了充分展示王小波怪诞描写的客观风貌，笔者在评述中将尽量引用他的原文，并将其181个怪诞中的106个作实例举出。

一  丑恶极端

怪诞尽管在滑稽的形式上与幽默、讽刺、戏谑、荒唐、荒谬有相似之处，但在内容上却有很大的区别。怪诞只表现丑恶，是一种滑稽的丑恶，王小波的怪诞形象就有极恶、极丑、极脏的特点。

王小波具体细致地描写了多种杀人方法，如竹裂，马裂，栽埋，树裹，烧砖，剁馅等。《万寿寺》这样写竹裂：偷牛贼的“四肢分别拴到四棵拉弯的龙竹上，再把手一松，他就被弹向空中，被绷成一个平面，” “被拉成了个四方框子。肠子、血管和神经在框内悬空交织，和一张绷床相似。”《寻找无双》写八马裂尸：“马一拉，（那个人）就开始变细长了。忽然肚子那地方瘪了下去，然后扑地一声响，肚皮裂了两截，就像散了线轴，肠子就从那里漏出来。……拉细的肠子像一道红线。”《万寿寺》中这样写栽埋：“在地下挖一个坑，把那个小头朝下的栽进去，然后填上土，……她的脚留在地面上。” 《万寿寺》写树裹：“剖开一棵软木树，取出树心，把那个女孩填进去，在树皮上挖出一个圆形的洞，套住她的脖子，……不出三天，这棵树就能完全长好，以后这个人树嫁接的怪物就可以活下去。”《红拂夜奔》（花城出版社《青铜时代》，若无特别指出，下皆同）这样写烧砖和剁馅：“把李靖烧成灰，和上泥做成砖头，砌到粪坑里；……把他（李靖）和五六口肥猪一道扔进搅肉机，做成包子馅，蒸出的包子全城一人分一个。”

除了杀人方法，王小波的怪诞还描写了许多摧残人体的技巧。《寻找无双》有干爆活人：“锅里一滴油都没有，……只有一只烧得通红的锅，把人放到锅里干爆，爆得像饼铛上的蛐蛐，跳跳蹦蹦的。”《似水流年》有急火燎发慢火裂泡：圣女贞德在火刑中被活活烧死， “点火时，松针上火苗猛窜上去，把头发眉毛亵衣一燎而光。还烧了一身燎浆大泡！……慢火的烘烤。……只见那泡泡一个个烧到迸裂，浆水飞溅。”《万寿寺》讲了人头保鲜与缝合：“被砍下的人头正如剪下来的鲜花，最好把伤口用热蜡封住，或是用火烧一下，这样可以避免腐烂，长久地保持鲜活”。把活人的“整个和嘴巴都缝起来，并把他的包皮牢牢地缝在上”。《大学四年级》、《关于格调》中有剁臂取铐护礼之术：“万一钥匙丢了，……先截肢，把手铐取下来，然后断手再植。”对男女授受不亲，可以“戴上了手套再去拉嫂子，或者拉过了以后再把手臂剁下来。”《未来世界》有自虐会阴：一部分人必须“一刻不停地折磨自己，……不带座子的自行车就是他们对、会实施自残自虐的工具。” 《夜行记》有拧人体麻花：山贼将人“分筋错骨大动手术把双手拧成麻花别到脑后，再把两条腿拧得一条朝前一条朝后。然后把人放出去，那人在山道上颠三倒四行不直，最后摔到山涧里。”

王小波描写的杀人伤人行为虽然有施害与被害的不同，但绝无好坏正邪的区别。我们应该如何看待王小波描写的这些没有好坏正邪属性的杀人伤人行为呢？

从生态伦理的角度说，人的生命分为植物的、动物的和灵智的三个层次。虽然在善良、正义之外，人的丑陋、邪恶活动也是由植物生命和动物生命完成的，但那是在灵智生命的控制和支配下进行的。也就是说，只有灵智生命才有正义与邪恶、进步与落后等社会属性，人的植物生命、动物生命超越了社会性，与自然界的植物动物一样，是包括好坏正邪的所有人在内的全生物界生存发展完善的最需，是最高形态的善。西方的动物福利法规定，即使宰杀家畜，也只能在电击死亡后才能开膛破肚。中国处决死刑犯采用注射方法，是为了在消灭灵智能生命时不给植物生命动物生命带来痛苦。国际法不允许虐待俘虏等等，也都是以人的植物动物生命为最高的善这一观念的体现。因此，人类打击邪恶，对象应当是人的灵智生命而非人的植物生命动物生命，不论出于何种原因，对人的植物生命和动物生命进行杀害和摧残都是丑恶。王小波怪诞中描写的杀人伤人现象，实际上就是对人的植物生命和动物生命的杀害和摧残，不管是谁杀谁谁害谁，都是这种大生态伦理中的丑恶。

再从审美形态学角度看，作为静观欣赏对象的人，虽然由物象、物性、物义三个层面组成，但在审美过程中，人们只是凭着人的物象、物性而无须了解人的物义（人本身没有、而由社会或别人赋予的寓意、象征义）即能直接对对象产生美感。如达利的雕塑《带抽屉的维纳斯》，人身上切开那么多口子让人害怕，抽屉装在人身上又让人好笑，至于这个女人是好是坏是正是邪并不会使这种感受受到影响。因此，在不明白物义的情况下，只要物象物性能单独引起喜爱尊敬，我们即可判定它为审美的善良，只要能单独引起厌恶恐惧，我们即可判定它为审美的丑恶。在怪诞的欣赏中，由于对对象的物象物性的杀伤引发了恐惧，因而对对象物象物性的杀伤就是美学的丑恶。王小波描写的这些没有好坏正邪属性的杀人伤人行为，既是对人的植物生命动物生命的杀伤，又是对人的物象物性的杀伤，所以作为能单独引起厌恶恐惧的对象，它既是大生态伦理的丑恶，又是审美形态学的丑恶。

但从社会学的观点看，人是动物，人的植物生命和动物生命都是由灵智生命决定的，人的生命是一个整体，用消灭植物生命和动物生命的方式消灭灵智生命是天经地义的事。而人的事业有进步与保守，革命与反动的区别，为了进步与革命而打击、消灭人的动植物生命是正义，是伦理的伟大与审美的崇高，为了保守与反动而打击消灭人的动植物生命是邪毒，是伦理的卑鄙与审美的丑恶。也就是说，王小波描写的杀人伤人行为，有的应当是美善、正义，有的应当是丑陋、邪恶。

王小波又是以什么样的态度对待这些杀人伤人行为的呢。王小波在描写杀人、摧残人体时全都采用了调侃、搞笑、幽默、讽刺、挪揄等滑稽方式。比如他在描写马裂犯人时这样搞笑：掌刑的人把被五马裂尸的人“解下来，那时该人还没断气哪。两个人往往还要聊几句：怎么，回去呀？是呀，活忙。那就回见”（《寻找无双》）。在写四竹扯尸时他调侃说：“那个绷在空中的人是一张良好的桌子，就决定在他身上打扑克牌。……（受刑者）猛然喝道：把牌拿开！快！然后，他肚皮裂开……血和体液四溅；幸亏大家听了招呼，否则那副纸牌就不能要了”（《万寿寺》）。在描写摧残人体时他这样讽刺：“此时那颗人头脸上露出了微笑，并且无声地说道：谢谢。” “（贞德）直到烤成烤鸭的模样，一句脏话也没骂。……（我）可以做布鲁诺，做不了贞德。我要被烤急了，一定要骂”（《似水流年》）。另外，让自杀的人去申请死亡指标，让死刑犯苦思着死时如何逗乐观众，让人用无座自行车对自己的进行自虐，也都是对杀人伤人进行搞笑的例子。

调侃、搞笑、幽默、讽刺、挪揄作为滑稽方式展示的都是反常事物，而读者占有的是正常，并能以正常为标准发现对象的反常。因此，读者在感到王小波怪诞描写中这些杀人伤人现象滑稽好笑的同时，也就唾弃、批判、否定了它们。由于王小波用滑稽方式否定了一切杀人伤人行为，伸张的是生态伦理观念和审美形态学观念，没有像传统艺术那样对他们进行社会学的正义与邪恶的划分，因此他的描写就像大多数后现代主义艺术那样，拒绝了崇高美和悲剧美。不过，他的描写与当今那些吃人、伤人、自杀、玩尸体、虐待动物等残忍、血腥的行为艺术又有本质的不同。这些所谓 的艺术正在进行行为的现实做恶活动，是对丑恶的物质肯定。（3）而王小波只是用意识虚构做恶活动，并且还用滑稽否定了它。

王小波的怪诞描写还出现了大量的极其肮脏、恶心、丑陋事物。如，显微镜下人的“像大尾巴蛆一样爬”；同性恋者“变成滴出的自来水龙头”；期间天空充满阴霾“像一团冻结了的粘痰”；从棉毛裤口里露出来的，“像猫嘴里露出来的半截鱼肠子”；作家“成了老太太的尿盆——挨呲儿的货”。美学告诉我们，凡破坏人的需要都是丑恶。王小波笔下这些肮脏、恶心、丑陋的事物，与杀人、摧残人体一样，也是对人的需要的严重破坏，也是一种丑恶。

王小波的怪诞写得最恶心的丑恶，是人的大便。《红拂夜奔》中人把大便和进泥里修筑千年不倒万年不倒的城墙。《似水流年》中人把大便放进做饭锅里煮：大跃进时，“为了让大粪快速成熟，他们（当地的干部）让家家户户在开饭前，先用自家的锅煮一锅屎。一边煮，一边用勺子搅匀”。《商业片与艺术片》中人把大便当饭吃：“那里的人消化功能差，一顿饭吃下去，从下面出来，还是一顿饭。为了避免浪费，只好再吃一遍（再次吃下去之前，可能会锅，加点香油、味精）。直到三遍五遍，饭不像饭而像粪时，才换上新饭”。大便被人视为最脏的东西，在以前的艺术中虽然出现过，但在《恶之华》中它是纯粹的静观对象；达利画中虽然出现在人体下面，但与人的功利保持着距离；《格列佛游记》也写到人食粪便，但写得非常简约。而王小波不仅让人使用它，用餐具煮它，而且还详细描写了人怎样吃它，就使肮脏达到了丑恶的极端。

王小波喜欢写性，但他描写的性形象很难，因为这些性活动太丑恶太恶心了。这就是他的小说虽然大量写性，却又极少煽燃色情的原因。他说避孕套像浇花的管子，像皮靴，像穿甲弹（《20xx》）；小牛皮做的避孕套干瘪瘪的，女人戴了它像老虎钳子，男人像擀面棍（《寻找无双》）。他说男人可以在“那玩艺儿上挂上十公斤铅锤，往外拉”，可以动手术，“移一节肋骨进去”（《我的阴阳两界》）。与染了绿色头发的女人，“连都会变得像临发芽的绿皮土豆”（《寻找无双》）。说光棍们狗急跳墙时，甚至会“母猪价值暴涨”（《红拂夜奔》见中国青年出版社《黑铁时代）。

最丑陋最恶心的是对父母生“我”时过程的描写：我妈和我爸吃完了炸酱面，就做出了那件事情，“那天晚上，他们用的那个避孕套破了，把我漏了出来。事后拿凉水冲洗了一番，……也许就是因为灌进凉水，我做噩梦时老梦见发大水；……我还早产了两个月。我出世时软塌塌、毛茸茸，像个在泔水桶里淹死的耗子”（《三十而立》）。以前的文学写，作者即使以第一人称来叙述，也都与“我”无关，他们担心读者会把的“我”当成作者他自己。王小波写却用 “我”来自叙，不仅写“我”自己过程，写“我”父母的过程，而且还写“我”父母制造“我”的过程，直到把与吃饭联系在一起。人类是完全的隐私，暴露即为丑，王小波将性活动暴露无遗，使丑陋达到了丑恶。

王小波在自己的怪诞中描写了大量的杀人、伤人、肮脏、恶心、丑陋等丑恶事物。王小波之所以痴迷这种丑恶题材，除了个人偏爱外，可以肯定地说，还与读者的欢迎密切相关。因为丑恶能给他们带来特别的本能复仇。

人类自古以来就喜欢欣赏丑恶事件，在古罗马角斗场的娱乐中，人们对狮子把人撕成碎片吃掉如醉如痴。在中世纪，法国的村民会从别的村子买来罪犯以观看死刑场面，这是当时主要的公众娱乐节目。（4）在欧洲的其他地方，人们也会赶很远的路去观看宗教裁判所把异端分子活活烧死。如果没有一个异端分子拒绝忏悔而活着领受火刑，人群就会不满地起哄。（5）清朝“拍花的”罪犯把拐来的儿童施行人体变形、解割、重组以展览赚钱。乾隆年间，长沙有人展览“遍身皆长犬毛”却能“说人话”的犬人，“围观者众多”。光绪年间扬州有人展览奇形人：一男人两腿皆软，上体能旋转如拧绳；一女人两乳高耸，下巴上却胡须如戟，“于是观者甚众”。（6）当今儿童因能在电脑游戏中随心所欲意地杀人放火抢劫而兴高采烈心花怒放。

美学家埃尔肯特拉在解释人类爱好欣赏别人苦难的原因时说，“的确，观看受难场面获得的，在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果！”“自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。……在人们从流血场面、斗牛、斗狗、斗鸡、狩猎或讲述悲惨故事获得的快乐中，仍然可以找到这种本能的痕迹。（7）法国人类关系研究所的维克托罗夫博士《笑 ——人类特有的现象》一文的统计表明，在“淫秽的喜剧”、“大兵闹剧”、“怪诞的喜剧”、“黑色幽默喜剧”“滑稽模仿喜剧”中，最受人欢迎的是“怪诞的喜剧”，大众观众占52%，教员观众占58%，学生观众占49%。（8）为什么不同职业的观众都会特别喜欢怪诞喜剧呢？就是因为怪诞中的丑恶给观众带来了本能复仇这一特别享受。我国当代读者也不会例外，他们中许多人迷恋王小波怪诞中的极端丑恶，与这种本能复仇的享乐追求是密切相关的。

二  滑稽膨体

怪诞在内容上是丑恶，在形式上是滑稽，王小波的怪诞描就通体膨胀着滑稽。

王小波怪诞形象的滑稽在本质上都有违反常规、常情、常理的反常性，并按以下四种方式构成：一是人物说反常话。《肚子里的战争》中知青到医院复查阑尾手术，大夫说肠子没缝住，肠子里的东西往外冒。知青说：“妈的，怪不得总吃不饱，原来都漏掉了”。《红拂夜奔》中红拂要自杀，女儿却要把她卖给窑子，女儿理直气壮地说“反正您都不想活了，何不废物利用？”。《文明与反讽》里一传教士被异逮住穿在烤架上用火烤，下半截烤得吱吱冒泡，上半截还纹丝未动，他就提醒异说，“喂！下面已经烤好了，该翻个了”。

二是人物做反常事。《万寿寺》中薛嵩一箭把三个人钉在大树上，夹在中间，她后面的男刺客“那东西硬邦邦抵在她的上，……她扭过身去，愤怒地斥责道：‘往哪儿捅？这儿要加钱的’。” 《夜行记》）中老和尚说他有一柄剑，轻轻一挥，对方就会不知不觉中剑，当他回到家里“要与夫人同入罗绡帐时，才发现被老僧（我）去了势。” 《寻找无双》写一个人走过标本室时“忽然看见自己的整副下水全在一个标本缸里，就倒下去，第二次死去了”。 《万寿寺》里女孩子脑袋被砍掉了， “薛嵩想把这女人的头拿近，凑近自己的嘴唇，但是她闭上眼睛，作出了拒绝的神色。”

三是事件中夹杂着反常细节。《红拂夜奔》说，长安城的自杀用品商店有一支打井队伍，专为那些决心投井而死的人服务。又说216个公差寻找李靖，找不到，他们的脑袋就要被砍掉送到四个城门悬挂……“为了把头分得平均，在砍头以前先把他们分成了四队，脸上分别写上了”东西南北。 《20xx》写有些尸体肚子大光是水没有油，火葬厂烧时要加很多油很浪费，“我让他做台压榨机，先把水榨榨再烧”。

四是作者语言反常。王小波在描写怪诞形象时，常补充一些叙述、说明或评议语言，由于这些语言表述的内容极为反常，就使描写走向了滑稽。在《文明与反讽》中，他叙述传教士被文火烤烧时加了一段自己推想结果的话：“如果用棍子去打、拿鞭子去抽，都是和自己的午餐过不去。烤肉还没断气，一棍子打下去，将来吃起来就是一块瘀血疙瘩，很不好吃。”《肚子里的战争》中他对主刀医生几个小时找不到阑尾议论道：“虽然有些刀口偏左，有些刀口偏右，还有一些开在，但所有的刀口都开在了肚子上，这实属难能可贵。”《一只特立独行的猪》中他解释说：“种猪的任务是交配”，“我们的政策准许它当个”。

滑稽是美的基本形态，它包含幽默、讽刺、反讽、喜剧、荒唐、揶揄、嘲笑等具体样式，王小波怪诞中的滑稽就表现为幽默、反讽、荒唐、揶揄等多种方式。

先来看王小波怪诞形象滑稽形式的幽默方式。王小波认为自己的滑稽与生活中的障碍紧密结合在一起，因此他反复声称自己的创作是一种黑色的幽默。他说：“在我的小说里，……真正的主题，还是对人的生存状态的反思。其中最主要 的一个逻辑是：我们的生活有这么多的障碍，的有意思。这种逻辑就叫做黑色幽默。我觉得黑色幽默是我的气质，是天生的。”（9） “我是写小说的，我的风格是黑色幽默”。（10） “黑色幽默”是20世纪60年代美国小说中最有代表性的流派，因弗里德曼编《黑色幽默》（1965年）一书而得名。“黑色幽默”作为一个流派，它是在“黑色幽默”这种文学风格的基础上形成的。“黑色幽默”的特征是对荒谬、冷漠、残酷无情进行极度夸张的讽刺，让人在愤怒中感受滑稽，在可笑中品尝痛苦。所谓“幽默”，就是讽刺、嘲弄；所谓“黑色”，是指讽刺对象的丑恶和讽刺主体情绪的愤怒、痛苦、绝望。一言以蔽之，“黑色幽默”就是讽刺丑恶发泄愤怒。它绝大部分都是怪诞。

王小波的怪诞描写确实深受美国黑色幽默小说的影响。黑色幽默的代表作、海勒的《第22条军规》中有多处伤害人体的描写，如尾炮手受了重伤，尤索林就把一口袋一口袋的消炎粉倒进他的伤口。尾炮手的五脏六腑全流了出来，还有中午吃的炖蕃茄。又如低空飞机的螺旋桨将站在船上的人切成两段，上半身摔进海里，两条腿还立在船上。

王小波的怪诞也描绘了这样的人体伤害：《肚子里的战争》写开刀“打开肚子以后，找了三个小时也没有找到阑尾，急得主刀大夫把他的肠子都拿了出来，上下一通紧  ”，连病人自己 “也去帮着找”。《未来世界》写人和猪一道进了宰猪 机：“在屠宰厂，让他往传动带上赶猪，他却自己进去了”。他是“被猪赶进去的”，找到他时“手脚都被卸掉，混到猪蹄子里了”。

《第22条军规》中，有许多对反常丑恶的幽默讽刺，如美军军官既与美军签合同去炸德国桥，又与德军订协议去打美国飞机，然后两头收好处费。又如住院的伤兵身上连着输进排出的两个瓶子，护士只是不断地将输空和排满的瓶子交换位置。

对反常态丑恶的这种幽默讽刺在王小波怪诞中也经常出现。《20xx》写上级要求做麻醉手术给外宾看，领导要病人始终面带微笑。可麻醉一点作用没有，……拉到要翻白眼时，医生请求给病人上麻药，领导却说念段毛主席语录给他听。病人只得始终微笑着，因为他怕领导说，这小子做怪相，甭给他做手术了。那就会把他开着胸晾在手术台上。《20xx》中犯人和巡逻队的对话也是如此：深更半夜，你怎么跑出来了？/ 报告，是管教拿枪押出来的。/ 怎么枪在你手里？/ 报告，她拿着嫌累!  / 她不拿枪，你跑了怎么办?  / 报告，我逃跑时先把枪还给她。

〈第22条军规〉还写了不少小人物滑稽、的荒唐事，如为了在军事检阅时全队士兵动作整齐，军官就设想要在所有人的后腰插入旋转轴承。王小波的怪诞描写也有不少这类事。公司领导号召作家过夫妻生活以活跃气氛促进写作，到晚上小头头就打电话去督促：“老张吗？今天公司交待的事别忘了啊。话筒里传来气急败坏的声音：知道！正做着——你妈，……说着就挂掉了”。我“兴高采烈地在考勤表上打个勾”（《白银时代》）。一群女孩子抢劫男人的，拿刀戳着男人的“女孩说道：少废话，快点脱，迟了让你断子绝孙”。……一个小丫头“拿了一支笔塞到我手里，说……等会儿在裤衩上签个字吧”（《白银时代》）。都使人真正地感受到了地道的“黑色幽默”。

再来看王小波怪诞形象滑稽形式的反讽方式。王小波的黑色幽默中有许多反讽，因为是用反话正说的方式对丑恶进行讽刺，因而成为怪诞反讽格外引人注意。《寻找无双》中他郑重其事地描写了两个谦虚的犯人，如何在临刑前绞尽脑汁思考自己怎样表现，才能给观众带来更大的和乐趣：一个“被砍头时只恨自己为什么不是一只鸭子……砍掉了脑袋还能活半小时……还能蹦一阵，让大伙看了够。”还有一位受阉前告诉刽子手说：“我有疝气病，小的那个才是卵泡，可别割错了。他还请教刽子手说：我是像猪挨阉时一样呦呦叫比较好呢，还是像狗一样汪汪叫好。”《20xx》中他用一种科学语言介绍了多种汽油的功能：某种汽油可以“卖给流浪汉，因为可以当毒品吸”。“有些柴油可以炒菜”，因为菜籽油掺多了。“有些柴油可以刷墙”，因为桐油掺多了；“有些柴油可以救火”，因为水掺多了。在这部小说中，他还以同样方式解释了20世纪中国人为何好烧：我们“体内不光有酱油，还有苯、酚、萘、茚、茆、芘等等古怪的东西，含量都高，……所以死了以后到火葬厂非常好烧。……烧着烧着还会。”

丑恶本来是沉重的正事，需要认真严厉对待，可王小波在怪诞描写中为什么要采用这种嘻笑调侃的滑稽方式呢？这是因为滑稽方式既能使人注意丑恶，又能使人醒悟丑恶。

王小波的怪诞形象都有滑稽形式，展示的都是反常事物，当读者突然发现对象的反常时，他既会因为自己拥有正常正确而感到自豪自信，又会因为对象的反常错误而心生否定和蔑视，并通过笑将这些自豪、自信、否定、蔑视的情感肆无忌惮地发泄出来。因此欣赏王小波的滑稽时，读者体验到的是快乐，他的滑稽对读者有一种情绪吸引力，即情趣。王小波滑稽中展示的反常态事物都具有巨大的陌生性、罕见性及新奇特异怪的特点，能激起人们强烈的探索欲望和好奇心，因而对读者又有强劲的理智吸引力，即理趣。他怪诞形象的滑稽形式对读者有这两种吸引力，而这些滑稽形式表现的又是丑恶，所以他怪诞中的丑恶也就常常凭着这种滑稽形式引起了人们的注意。

在《论战与道德》一文中他写道：爪哇土著人重视清洁。“他们敢于面对枪林弹雨猛冲，却不敢朝着秽物冲杀。荷兰殖民军和他们作战时，就把屎撅子劈面掷去，使他们望风而逃。当我和别人讨论文化问题时，……审美情趣、文化教养……这方面的反对意见就如飞来的子弹，不能使我惧怕；而道德方面的非难就如飞来的粪便那样使我胆寒。”用极脏的粪便去进攻爱好干净的不怕枪炮的无畏战士，这种可笑而有趣的战斗方式，一下子就吸引了我们的注意。不过在注意这滑稽形式的同时，也会思考它下面隐藏的丑恶内容。

在欣赏王小波的怪诞滑稽时，人们之所以能在瞬间发现对象的反常而感到好笑，是因为他们拥有与这反常相反的正常，是以自己的正常做标准对对象的反常进行衡量，因此，王小波的怪诞引起的滑稽可笑在本质上是对反常的醒悟。在他的怪诞中，滑稽形式体现的反常是丑恶，因而对他的怪诞的滑稽形式可笑感的产生，实际上就是对他的怪诞中丑恶内容的突然醒悟。他小说中描写的许多丑恶都是通过这种方式被读者突然弄明白的。

《似水流年》写时医院里住着一个临终的肺癌病人，他的老婆关照他说：“他爹，要觉得不行，就喊一声，对我对孩子都好哇。结果那人像抽了疯，整夜不停地喊：毛主席万岁！”直到院长来了对他说：“你已经死了，刚才那一声就算！他才咽了气。”人在死时只有高喊“万岁”才算革命才算忠心，如果不被官方听到，即使是死了也不敢咽气。时人们会因为这种喊叫而觉得伟大，今天的人却会在感到它滑稽可笑的同时，醒悟到造神运动扭曲人性的丑恶。

三  构想妙绝

王小波的怪诞描写还有一个很重要的特点，那就是构想奇特妙绝。所谓奇特妙绝，就是在内容或形式上有新奇特异怪的特点。以前从来没有的叫新，和别的都不一样为奇，同类中最突出是特，明显与众不同谓异，少见的反常的曰怪。《愚人节有遇》中他说狐狸被猎人射出的大针钉在树上“吃打不过，只好从它自己的嘴里逃出去跑掉了”，是新奇怪。《万寿寺》还让竹笋从死刑犯身体中长出来：“把被杀者的割开，让他坐在一颗竹笋上。……竹笋的顶端从他嘴里长出来，……他就大张着嘴，环绕着这颗竹子”。是 新奇异怪。《三十而立》介绍了牛皮箍人酷刑：“把人用湿牛皮裹起来，放在阳光下曝晒。等牛皮干硬收缩，就把人箍得乌珠迸出。” 是奇特异。

王小波的怪诞之所以能做到新奇特异怪，主要原因是他的构想都有背反熟悉走向陌生，背反习常走向罕见，背反现实走向超现实的极端反常性。

先来看他怪诞构想中思维极端反常的例子。《积极的结论》写58年父亲说“一亩地里能打三十万斤粮食”。“一亩地上堆三十万斤粮，大概平地有两尺厚的一层。……那么多的粮食谁也吃不了，只好堆在那里，以致地面以每十年七至八米的速度上升。……长此以往，华北平原要变成喜马拉雅山了”。《东西方快乐观区别之我见》说：“中国人一年烧掉十亿吨煤，造出无数垃圾，同样也超过地球的承受力。……那就只能把大家变到身高三寸，那么所有的中国人又可以快乐地生活……过个三五百年，三寸又嫌太高。就这么缩下去，一直缩到风能吹走。”很明显，这两个怪诞都是用思维中的推谬法构成的。先设定绝对错误的大前提：一亩地能产粮三十万斤；人能变小到三寸高。然后再用正常的推理方法，从这个错误前提推绎出荒谬绝伦的结论：粮食堆成喜马拉雅山；人能变小得随风扬。

他还运用这种推谬思维构想了“牛西红柿”和“苍蝇人”：科学家用牛的基因和西红柿做了一个杂种，……用这种牛西红柿做的番茄酱带有牛奶的味道，果皮还可以做鞋子（《积极的结论》）。科学家通过电缆把人发送出去，“在试着发送自己时，装置里混进了一只苍蝇，……他的基因和苍蝇的基因就混了起来，于是他自己就一点点地变成了一只血肉模糊的大苍蝇”（《中国为什么没有科幻片》）。这两个怪诞的错误大前提是：动物与植物可以杂交合成一个生命。

在大前提错误外，他还用其他反常荒谬推理来构想怪诞。《三十而立》讨论牛仔裤能否使女性生殖器上长蘑菇：“说什么牛仔裤不通风，裹住了女孩子的生殖器，要发霉。试问，谁发霉了？你是怎么看见的？中国人穿了这几天就发霉，美国那些牛仔岂不要长蘑菇。”不通风可能发霉，发霉可能长蘑菇，可他在推理中却推出了不通风必然发霉，发霉必然长蘑菇的结论，是把可能肯定模态判断变成了必然肯定模态判断。在《科学的美好》中他写道：就是要整整你这眼大得掉了心的人。此语的大前提是：只要容器有眼，其中的东西就会掉下来，小前提是：人是容器，是眼，心脏是其中的东西。结论是：所以心能从中掉出来。人的内脏都有机地生长在一起，怎么能视为简单的容器呢？这是小前提错误。在《似水流年》中他写考试吓坏了女孩子：“到临考前一星期，她告诉我，已经把月经吓了回去，到临考前三天又告诉我，开始掉头发”。这个推理在构成上应当是：吓退月经吓掉头发的肯定是恐怖（大前提）；凡是恐怖都能吓退月经吓掉头发（大前提的反命题）；考试是恐怖（小前提），所以考试能吓退月经吓掉头发（结论）。这个推理用大前提的反命题做大前提，可这个反命题又不能成立，是大前提错误的推理。

再来看他怪诞构想中想象极端反常的例子。王小波主要从思路的反方向上拓展自己的想象空间。《二0XX》说人像猪尿泡被越吹越大，自爆噗的一声泄了气，“瘪下去了，摊在地面上，像一张煎饼；警察想要踢他却踢不到，只能用脚去踩”。把立体的人写成平面，想象从三维走向了二维的反方向。《愚人节有感》说猎人将樱桃核当子弹打在鹿头上，鹿头上长出了樱桃树，猎人把它打死，饱餐了一顿鹿肉加鲜樱桃。这是想象从植物扎根之处的静止土地走向动态动物的反方向。《红拂夜奔》写红拂申请殉夫自杀：“官儿查来查去……只有下月上吊死的人还有空额，所以就批准她上吊死掉。”生活中的自杀都是背着人的突发行为，目的是逃避一切责任、法律、道德、习俗的重负。而红拂自杀却事前从容不迫地申请指标，整个过程完全按照社会的责任、法律、道德、习俗来办，这是想象从现实走向超现实的反方向。《寻找无双》中说现在人口太多，大家都盼着“天上掉下个大磨盘，把自己 剩在磨眼里，把别人都砸死”。《我的阴阳两界》写尸体的肚子上开了一扇门，内脏上拴了麻绳挂着标签，“写着大肠小肠之类的字样。假如这位仁兄活过来，一低头就能看见，自己的哪一部分叫什么。”天上绝不会掉下地一样大的磨盘，尸体决不会突然活过来，？这些怪诞形象也是想象从现实走向超现实的过程中完成的。

文学史上许多引起巨大轰动的怪诞形象，也都是通过对常规思维常规想象反方向的重构创造出来的。比如《百年孤独》中描写的血像狗像蛇那样流着去寻找母亲，就体现着血流从无生命液体的重力涌淌到有意识的生命寻觅的思维反方向；《三国演义》中士兵在董卓尸体肚脐眼中点灯，夏侯惇拔箭自食眼珠，也体现着人体从绝对禁食禁用到作用具作食品的思维反方向；《山伯爵》中的死囚冒充死人钻进麻袋被抛进大海逃生，复仇者以100万法郎一顿餐饮的价格向快要饿死的富翁出售等等也都是如此。从想象的方法来说，王小波绝对是这些经典作品的学生，可从想象的美感品位讲，王小波的新奇特异怪一点也不比它们差，是名副其实的想象大师。

王小波的大多数怪诞都带着假想虚构的特点，很少采用崇高、悲剧、优美等正常态艺术的写实手法。即使用了，也是把传真与夸张，现实与虚幻混杂在一起，让人难辨真假虚实。《二0XX》将人的审美反应进行了极度夸张：“一幅状似疯驴的画，……有个观众有美尼尔综合症，看了以后，马上觉得天地向右旋转，与此同时，他向左倾倒，用千斤顶都支不住。后来只好给他看另一幅状似马的画，他又觉得天地向左旋转，但倒站直了。……大厅正中有幅画，所有的人看了都感到‘嗡’地一声……不管男女老幼，大家的头发都直立起来。……眼睛上翻，三面露白，有位动脉硬化者立即中了风。还有一幅画让人看了五脏六腑往下坠，身材挺拔的小伙子都驼了背，疝气患者坠得裤裆里像有一个暖水袋”。

由于对现实进行了极度夸张，因而他的怪诞形象大都使人感到不可思议。《似水流年》写中贺先生跳楼就如此：他从楼上跳下“砰地一下，好像摔了个西瓜”。“验尸时看见，贺先生那杆大枪又粗又长，完全竖起来了。……只见地上星星点点，点了几十支蜡烛，蜡烛光摇摇晃晃，照着几十个粉笔圈，粉笔圈里是（贺先生的）那些脑子，也摇摇晃晃的，好像要跑出来。在烛光一侧，蹲着一个巨大的身影。”这个景象既能让人感到怪异可笑好像是现实，又能让人心生恐怖迷惘觉得是鬼蜮。这类怪异的构想，我们只是在卡夫卡死人与活人对话阴间与阳间混杂的情节中，在太平间的死尸都靠墙而立并冲着看守嘿嘿笑的民间故事中才能见到。

四  意象震撼

怪诞的丑恶内容让人恐怖让人骇怕，怪诞的滑稽形式让人惊异让人惊笑，所以看到怪诞形象时，人们总会大吃一惊，产生惊骇反应。王小波怪诞描写的惊骇效果也非常突出。

王小波怪诞描写的惊骇效应首先是打破禁忌引起的。人在社会中群居生活，不但有法律、道德、习俗等各方面的禁忌，并且还以触犯、破坏这些禁忌为羞耻。如果有人公开触犯、破坏这些禁忌，就会使周围的人感到惊异、骇怕，从而产生惊骇反应。

比如，在中国，是绝对隐私，法律、道德和习俗都严禁公开展示，可王小波在小说中却常常将它写得像动物那样而。《三十而立》中报社的一个女编辑要离婚，一位副主编来做工作劝她别离婚。 女编辑就对他喊：“‘有的人配的×，有的人就不配！’老先生（副主编）当场晕倒，以后再没人找茬！”也是在这篇小说中，他写王二和小铃子：书包里放着麻袋片，一小瓶油，还有避孕套。“自从有一次误用了辣椒油，每次我带来的油她都要尝尝才让抹。”在《红拂夜奔》中他写 “客栈里放了些木制的女人供脚夫们使用，……一坏就把人卡在里面，” “打开一看已经像进了夹子的耗子一样，血肉模糊。……那些脚夫还敲着木头人问：能生孩子吗”。由于公开描绘中最羞耻最难启齿的一面，因而必然引起读者极大的惊骇。

又譬如，杀人是法律禁止的，可王小波却在小说中大讲如何切人头如何腌人头如何熏人头，如何用人头吓人。《红线盗盒》中写到：“把我的头切下来，……按腊猪头做法，先腌后熏。制好了拿到长安城去，……啪地一声摔出来——有皮无毛，呲牙裂嘴，在案上一滚，吓他们个半死。” 读者阅此，无不毛骨悚然，惊骇万分。

除此之外，王小波还通过打破禁忌，宗教禁忌，帝王禁忌，历史禁忌引发惊骇。《电影·韭菜·旧报纸》与《20xx》中他大揭丑事。放映员万一把片子装得大头朝下，银幕上又有伟大领袖，他就得当众下跪，左右开弓扇自己的嘴巴。为了病退回城，知青想出了许多装病办法：服肾上腺素能查出高血压，衣袋里装火柴盒磷皮能透视出肺结核。让肝炎病人代替化验能得肝病，在尿里滴蛋清是肾炎，再加几滴血就是急性的。如果要在化验室取尿样，就事先把蛋清抹在上。

在《外国电影中的幽默》中他大揭宗教残酷：很多年青僧侣冒着生命危险偷看修道院藏的一本禁书，一个卫道士不忍心这些年青人心灵受毒害，就把他们都杀掉。为了防止继续毒害其他人，还放火把教堂和这本书烧了。《文明与反讽》揭穿了英国维多利亚时期的假正经。“上等人说话都不提腰部以下部位，连裤子这个字眼都不说，更不要说和大腿。为了免得引起不良联想，连钢琴腿都用布遮了起来。”

在打破禁忌之外，王小波还通过破坏人体来获取惊骇。身体健全是愉快、是幸福、是生命，身体残病是痛苦、是灾难、是死亡，人类把自己的肉体看得美于一切，善于一切，任何轻贱生命残害肉体的行为都会引起普遍的惊骇。王小波的许多怪诞惊骇都是通过破坏人体获得的。他写自己笑得太厉害，把内脏震成了碎片，以后老是咳出一片肺或是一片肝。人不满时用力摇头能 “把脑袋摇下来。”他有一个的妙方——人的个子长得矮“只有压面机能治。”他写不小心踩了别人的脚是 “没带眼睛。”他说他有时想说话时却干瞪眼，因为 “舌头落到家里了”，他心神不定是因为 “狗把心叼走了”。他说历史上 女人为了节烈，“割鼻子拉耳朵的都有”；在扶桑国，国王偶然胃口不好，“御厨马上就很冲动地跑到大殿上来切腹自杀。”他描绘炸伤的脸： “脸里崩进了好几根试管，……洗脸时还会把手割破”。他写一个工人老想把仇人的脑袋当尿壶往里撒尿，女人出了坏念头是“娘们是在下蛆。”

从心理学看，惊骇是突然意识到危险时瞬间生成的恐怖感受，由于和生存密切相关，所以人的全部身心都被激活，集中投射到恐怖对象上。一个观众观看活脱羊皮的电视报道后写道：“这一恐怖好笑的情景死死地拽住了我的双眼，我虽然在努力逃开，却还在盯住它。”巴基斯坦一男孩违制与比他家族高贵的女孩发生恋情，村当局就判罚这个男孩18岁的姐姐由四个男人当众一小时。全村的人都在围观，但没有一个人出来反对。这个事件引起了世界性的震撼与关注。这些怪诞感中的惊骇虽然比现实中的惊骇轻松得多，但最突出的心理功能仍然是“不由你不看，不由你不听”的强迫性注意。

王小波的绝大多数怪诞描写也有这种强迫注意的作用。《三十而立》中，他把与写诗与母亲连在了一起：写诗与相仿：“灵感来临时就如，写在纸上就如，只有和我有性关系的女人才能看，怎么能叫我妈见到？” 《革命时期的爱情》中有一句骂人的话：“肚皮上拉口子，假充二×”。 《救世情结与白日梦》中甚至在评论文事时也用上了性活动：“李敖先生骂，说他们，意淫大陆。”

除了性，王小波的怪诞还通过人类的肮脏来强迫注意。《商业片与艺术片》中他说看好莱坞商业片就像吃别人拉出来的大便。《知识分子的不幸》中他说“弄不好，就会自己屙屎自己吃。”《极端体验》写一个叫李赤的人进厕所本来是去拉屎尿，却一头倒粪桶里吃起屎尿。屎尿最脏最恶心，人最忌讳把它和吃喝连在一起，这里他却大谈如何做大便饭如何吃大便餐，使得读者在惊骇中不得不去注意它。

怪诞的惊骇除了强迫注意外，还有震撼身心铭刻记忆的功能。由于惊骇时人的全部身心被激活，进入生命的最高水平，此时不仅人的注意力最集中，而且记忆力也最深刻，常常对怪诞对象看过一眼后就终生难忘。美术家郏宝雄说，怪诞大师培根的那些“令人毛骨悚然的极其恐怖的画面，”“任何人只要看一眼就无法忘掉它”。（11）学者阎嘉写道：卡夫卡的怪诞小说“在我心中挥之不去了”（12）王小波的怪诞形象也在强烈的惊骇中爆发出铭刻记忆的功能。他在《荷兰牧场与父老乡亲》一文写到了猪与人到底谁该吃谁的问题：猪 “不知它会怎么想：土里只要含有微量它老人家的粪尿，人就要不惜劳力送上高山——它会因此变成自大狂，甚至提出应该谁吃谁的问题。”人把沾上一点猪屎尿的黄土费尽九牛二虎之力送上高山上的田地因而让猪瞧不起，因而让猪感到它应当吃人。在极大的震撼中，读者会对王小波揭示的农村几十年中劳而无功瞎忙乎丑恶现象刻骨铭心。他在《万寿寺》中描绘过一幅悲情而逗趣的图画：75年寒冬，一男青年裹住巨大的呢子大衣整夜坐在东单公园路边的长凳上，巡逻的民兵惊诧地看着他的大肚子。午夜后，“她从领口处钻了出来……从表面上，我一个人坐在黑夜里；实际上却是两个人在大衣下肌肤相亲。……身上。”这个怪诞昭示了中住房奇缺及造成的、由人向动物的蜕化，也会因惊骇而让人牢记终生。编辑朱伟就说，十多年前看过王小波的《似水流年》，小说 中“贺先生从楼上跳下来脑浆涂地的描写”至今还使他印象深刻（13）

另外，他写头痛，疼得厉害时“脑浆子都从耳朵眼里流出来”（《知识分子的不幸》）；写孩子解大便被幼儿园阿姨逼着蹲得太久“要把肠子全屙出来”（《三十而立》）；说人会“掏出自己的肠子挂到别人脖子上”（《似水流年》）等等。这些描写也能因惊骇而在读者的记忆中永世不灭。

因为怪诞具有强迫注意铭刻记忆的强劲功能，所以越来越被风头主义艺术家看重和运用，达利靠怪异绘画名声大震，奥本海姆因《毛皮茶具》叱咤艺界，杜桑凭《带胡须的蒙娜·丽莎》一夜间驰名欧美，大师奥格威的独眼龙黑色眼罩形象轰动美国等。（14）王小波的怪诞描写也会因为自己强迫注意、铭刻记忆的强劲功能，而被相声、小品、影视、绘画、雕塑等艺术开发利用，像马格里特的画一样,成为流行文化及实用艺术的灵感源泉。

注释：

1雨果在《克伦威尔序》中说“grotesque（怪诞）” “一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。”见柳鸣九一译《雨果论文学》，上海：译文出版社1980年版第33页。罗斯金在《威尼斯之石》中说“大凡怪诞之作都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只是一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”见贡布里希《秩序感》，长沙：湖南科技出版社 1999年版第282页）。

2 详见刘法民《怪诞——美的现代扩张》，：中国社会出版社2000年版第11页。

3见陈履生《以艺术的名义》：美术出版社20xx

4（美）鲍迈斯特尔《恶》，崔洪建译。；东方出版社1998年版288页。

5（美）鲍迈斯特尔《恶》，崔洪建译。；东方出版社1998年版289页。

6梁景时《中国丑陋批判》；团结出版社1999年版214-216页。

7朱光潜《悲剧心理学》；文学出版社1983年版43页。

8（法）诺安《笑的历史》果永毅译。；生活·读书·新知三联书店1986年版293-295页。

9《从〈黄金时代〉谈小说艺术》，王小波《沉默的大多数》，；中国青年出版社1997年版316页

10《理想国与哲人王》，王小波《沉默的大多数》，：中国青年出版社，1977年版113页

11郏宝雄《培根》，长沙：湖南美术出版社1991年版，1页。

12阎嘉《反抗人格——卡夫卡》武汉：长文艺出版社1996年版297-298页。

13宋广辉编《王小波门下走狗》，：文化艺出版社20xx年版，311页。

14（美）奥格威《一个人的自白》，林桦译。：中国友谊出版公司，1991年版106-107页。

第二篇 《周易·明夷卦》及其历史故事新解_国学论文

   摘要：文章在前人研究的基础上，依据民族学和考古学资料，对《周易·明夷卦》作出新的解释，认为《明夷卦》中的“明夷”不是成语，而是鸟名，乃指太阳鸟，在文明降临赤县神州很长的一段时期内又是作为君王神威的象征。“明夷”本卦“明入地中”也不是讲“箕子的晦气”，而是体现了先民普遍存在的“返本归根”的宇宙观，反映在社会生活中则意味着“归位”或“嗣位”。

“明夷”卦爻辞中所蕴涵的“文王明夷”和“箕子明夷”两个历史故事就是记述文王和箕子两人如何经历千辛万苦，犹日之丽天，最终都能化凶为夷，返归本位，并建立起周王朝和朝鲜国。

一、释《明夷》

《明夷》是《周易》中第三十六卦。《正义》等均释“明”为日，释“夷”为伤；《明夷卦》(离下坤上)乃为“日入地中”之象，于人事则暗喻“暗主在上，明臣在下，不敢显其明智”。近人顾颉刚氏力驳旧注，认为“‘明夷’二字当是一个成语，故《周易》取以为卦名，如‘无妄’、‘归妹’之类。”关于此卦含义，顾氏说：“窃以为此卦离下坤上，明人地中，简直就是暗晦之义。”

所以他释“夷者，灭也，明灭故暗晦。”爻辞中“箕子之明夷”不过是讲“箕子的晦气”罢了(《古史辨》三册第1…6页)。Www.0519news.CoM易学专家李镜池则释明夷为鸟，为“鸣鴺”(《周易探源》第270页)，高亨据之改释“明夷”为“鸣雉”(同上)。可谓仁者见仁，智者见智了。

后学以为解释《周易》，首先要忠实《周易》原卦。把它放在《周易》产生的那个时代，亦即殷周社会[1]，用殷周社会人们所具有的宇宙观去考查和，才可得出正确的解释。

让我们先从明夷卦十辞看“明夷”究竟何指。

第一爻：“初九，明夷于飞，垂其翼。”明夷有翼能飞，当然是只鸟。然李氏释“鸣夷”为“鸣鴺”则略嫌武断。诚然，“明”与“鸣”古音义可通(同上第45页)，然古一字多义，如本卦“明人地中”，《晋卦》“明出地上”之“明”分明指日(见上引《正义》，《史记·封禅书》亦称日为“神明”)，那么，“明夷”为什么不指古籍中常见的太阳鸟呢?(详证见下)，且释“明夷”为

“鸣鹅”也与本卦联系不起来，只好得出“卦名明夷，不过是一个编目的名称，没有意义的”

(同上第276页)这一不负责任的结论。

第二爻：“六二，明夷，夷于左股。”甲骨金文所见，“夷”字像带绳的箭，是专门用来射飞禽的(康殷：《文字源流浅说》第153页)，这里当假为“痍”。《公羊传》成公十六年：“王痍者何?伤乎矢也。”[陆氏音义]：“痍音夷，伤也。”则在此条爻辞中，“明夷”仍当指鸟，言其被射伤了左股。然观下文“用拯马壮，吉。”似乎又是指人而言的(参见本文第三部分)。

第三爻：“九三，明夷于南狩。”“狩”，金文作“兽”，从兽从犬，本指打猎，乃是人的行为。由于我们早期阶级社会寓武于狩猎之中，“狩”也就成为军事训练和练习的名称(杨宽：《古史新探》第262页)。不仅如此，《大盂鼎》记周王说：“赐乃祖南公旃，用兽(狩)。”《周礼‘大司徒》：“大军旅，大田役，以旃致万民而治其徒庶之政令。”可见周王赐盂南公旃，不仅用于军事训练(大田役)，而且用于军事战争(大军旅)，即授给南公盂以杀伐大权：“狩”又成为军事征服战争的名称。所以后来人们就把天子定期巡查域内诸侯，“不敬”、“不顺”、“不从者”的带有跃武扬威、征伐性质的活动称之为狩(《周礼·王制》)。再后来凡关于出巡都可称为“狩”(《春秋》僖二：“天子狩于河阳”)，而古书所见大凡以东南西北四个方位言“狩”者也无不是指天子而言的(见《王制》、《尧典》等)。因此，第三爻辞中，“明夷于南狩”的“明夷”当指人，指人中之王，盖言“某王于南狩”也。

在以上三条爻辞中，“明夷”指鸟，也指人，指人中之王，说明《明夷卦》是以鸟喻人，比喻君王的。那么，“明夷”究竟指什么鸟呢?左氏昭公五年《传》载卜楚丘释“明夷之谦”卦时所言“明夷，日也“一语道破了其中的奥秘。原来，我国古代的先民认为太阳是依靠鸟《乌鸦，一名三足鸟，又名跋鸟)托载而行的[2]。鸟为太阳的精魂和动力的源泉，所以人们习惯上把太阳与鸟等同起来，称太阳为“金鸟”，“阳鸟”、“三足鸟”等(出自互渗律)。它源于渔猎时代的图腾崇拜，形成于自然崇拜的农牧时期[3]。进入前阶级和初期阶级社会，我国崇拜太阳——日鸟的部族就把日鸟复合图腾与他们的国王、酋长联系起来，尊为太阳神(如我国古籍中常见的上古酋长名号“太昊”意即大太阳，“少昊”意即小太阳[4]。夏代中期以后，夏、商历代国王以十日命名都是这种风俗的子遗)。后来，对上帝的崇拜代替了对日、月天体的崇拜，太阳神地位下降，但人们仍习惯以日比喻君王，如《诗·小雅·小明》“明明在上，照临下土”及左氏哀公六年《传》“赤鸟夹日以飞”即分别以日比喻周王和楚王(见注疏)。由此可知，产生于殷周之际的《周易》八卦卦名“明夷”不是成语，而是鸟名；但不指

“鸣鴺”，也不指“鸣雉”，而是指太阳鸟；在文明降临赤县神洲很长的一个时期内，又是作为君王神威象征存在的。

二、《明夷卦》所反映的宇宙观和社会观

无须置疑，《周易》以明夷——日鸟喻君乃是《周易》产生的那个时代——殷周社会人们宇宙观和社会观的反映。

先看《明夷》本卦：“一明夷，利艰贞。”按《周易》之“贞’’与殷墟卜辞中表示疑问的“贞”不同，《周易》的“贞”是指本卦，于此卦即指“(离下坤上)”，同时也指本卦中的“内卦”，即一卦中的“(离)”[5]。《说卦》云：“离为日”，《易·离》[疏)：“日为明”，这无疑意味着“明夷”卦名来源于内卦。然本卦离下坤上，为“日(明)入地中”之象(《说卦》：“坤为地”。)，日

人地中为“晦”(《楚辞·天问》)，那么，《周易》作者为什么仍以明夷——太阳作为本卦卦名呢?并且说：“利艰贞”，即根据本卦卦象看，虽然说要遭逢艰难困苦，但最终是有利可图的，即俗语“逢凶化吉”之谓也。可见古人的思维与现代人大不相同，他们并不认为“明”就一定好，“晦”就是“晦气”(见上引顾说)。稽之民族学资料，明夷本卦反映的应是先民们普

遍存在的“返本归根”的宇宙观。

据原苏联民族学家托卡列夫等人在其所著《澳大利亚和大洋洲各族》一书中介绍，澳洲土著不仅认为人死后，其灵魂要返回他出生的地方(第306页)，而且在关于各类自然现象起源的神话中，由于他们通常把各种自然体人格化，赋于人的特性，因此，这些人格化的自然精灵像人一样也要返回自己的故里。始阿兰达人认为，太阳是帕依加婚姻级的妇女，她是在某个时候同两个姊妹一起从地下出来的，她把两个姊妹留在地上就升天去了，晚上降临以探望自己的故乡(第322页)。在我国古代，相传十个太阳为日神羲和所生，她们居住在东海外大壑，无底之谷，少昊——太阳之国(袁珂：《山海经校注》340页注[六”。每天早震，日母羲和在甘泉中，把其中一个儿子洗干净后，送上扶桑树，使其精神

饱满地巡天飞行(同上381至384页)，晚上沦降，从大地背面向东驰行(《楚辞·东君》)，再回到少吴——太阳之国，歇栖在扶桑树枝上，等待母亲沐浴后重新升天(《大荒东经》：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出”)。据《楚辞·东君》说，那里还有太阳神宫呢!可见，在我国古人的观念里，东方地下(或海底，当出自滨海民族)即是太阳的出生地，也是太阳的归宿，则《明夷》本卦“日人地中”不过意味着太阳返回了自己的故乡罢了⑥，它体现了先民对故乡热爱和眷恋之情。

明夷本卦“返本归根”的宇宙观反映在社会生活中则意味着“归位”、“嗣位”。左昭五年《传》：

初穆子之生也，庄叔以《周易》筮之，遇明夷之谦，以示卜楚丘，曰：“是将行，而归为子祀。”

他解释“是将行”说：

明夷，日也。……日之谦当鸟，故曰“明夷于飞。”明而未融，故曰“垂其翼”。象日之动，故曰“君子于行。”

又释“归为子祀”曰：

日之数十，故日十时，亦当十位，自王以下，其二为公，其三为卿，日上其中，食日为二，旦日为三。明夷之谦，明而未融，其当旦乎，故曰为子祀。

杜预注：“融，朗也”。疏云：“融是大明，故曰朗也。”则“明而未融”即指日已发亮但未达于大明之时。1973年，马王堆汉墓出土两幅描写同一内容的帛画(以《中国大百科全书、卷古卷》第45页彩色插图最清晰)，画的左上方有一株扶桑树，枝丫间有九个太阳，其中位于顶端的太阳比其它太阳大数十倍，中间有一鸟鸦，垂翼而立。这分明就是《山海经·海外东经》“汤谷上有扶桑，九日居下枝，一日居上枝”的写照(按《大荒东经》“一日方出，一日方至”，扶桑树上实际上只有九个太阳)。值得注意的是，垂翼而立的乌鸦只有两条腿，而非三足。有人据此认为“这是和日鸟不同的另一个日中神乌。”[7]实际上这是古人对于处于不同时分太阳形象的不同写照，是与古人对“数”字神密的认识⑧密切相关的。如我国古人即以二(贰)为副，为次，为不大明之貌(见《辞源》)；而以三(叁)为多数，终数(扬雄《太玄经》二《进》注。终数就是极数)，在日即当为大明之貌。也就是说，古人认为日鸟只有行乎中天，达于大明，精神十足时，方显三足之形，此即孔疏引《诗》所云“高朗(大明)令终(叁)之谓也，因此帛画中乌鸦两足应是太阳“明而未融(朗)”之象。“明”，方显神鸟之形，故曰“明夷之当谦不当鸟”；“明而未融”故“垂其翼”是为了展翅高飞，即《淮南子·天文训》所云“登于扶桑，爰始将行”者，故曰“象日之动”。而太阳“明而未融”于春秋十时当旦，于人之十位（等）当乡。庄叔，鲁乡也。爻辞卦卜庄子次豹（即穆子）此行当旦，故曰“归为子祀（嗣）”。

由上卜楚丘对明夷之谦卦的解释，可清楚看出，春秋时期，日崇拜进一步衰退，——十日已由君王的象征蜕变为包括“隶、僚、台仆”等奴隶在内的十个不同等级人的代表，即左昭七年《传》申无宇所谓“天有十日，人有十等”者。而卜氏所谓“旦”，《说文》云：“明也，风一上。一，地也”，乃为“日始出”地平纯之象。《说文》：“出，进也，”又释“生”云：“进也，象草木生出土上。”是古“出”有“生”义，“日始出”即《匈奴传》“（朝出营，拜）日之始生”也。而如上所考，在古人观念里，太阳的出生地就是太阳的归宿，因此在日崇拜衰退的春秋时期，作为旦日之象的“明夷于飞，垂其翼”为“归为子祀（嗣）”之兆，那么，在以十日作为君王权威象征的殷周社会，“明夷于飞，垂其翼”自然应为“归为王嗣”，或“反归王位”等归位之兆了。——东汉顺帝时，著名天文学家张衡就把自己复为太史垂翅而还故栖”⑨，可谓深得明夷卦之三味矣。

三、《明夷卦》爻辞中的历史故事

《彖》云：

明入地中，明夷。内文明而外柔顺，以蒙大难，文王以之。利艰贞，晦其明也。内难而正其志，箕子以之。

显然，《彖传》作者解释《明夷卦》已失去了本卦质扑的“返本归根”的思想。但《彖传》作者在释文中举出文王和箕子两人遭受大难的例子当是有所本的，说明《周易》作者收集的《明夷》卦爻辞中是包括“文王明夷”和“箕子明夷”两个故事在内的，其所反映的乃是文王和箕子两人一生中最凶险或最悲惨的遭遇。且从本卦卦辞“利艰贞”一语来看，最终都能逢凶化吉，还归本位。

  

文王明夷的故事

第一爻：

  

初九，明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。有攸往，主人有言。

此爻应是文王赴殷都被囚前所作。

如《彖》所说，“文王明夷”的故事所反映的乃是文王一生中所经历的最凶险的遭遇，而文王平生所遭遇的最凶险的事情莫过于被殷纣囚于羑里了。据《史记》载，周文王阴行善政，诸侯贤士多归之，崇侯虎谮文王于纣，殷纣王乃诏文王并囚之于羡里，此应即爻辞“有攸往，主人有言”之谓了[10]。大约文王接到殷纣诏文后，卜了一卦，遇“明夷之谦”。内卦由离变艮，为“火<离为火)焚山(艮为山)山败”之象(见左昭五年《传》)，凶险之甚。但卦象“明夷于飞，垂其翼“一是”象日之动”，君子可行；二是当“日出(生)”之位，可绝处逢生，又

为“归位”之象；故文王决定入虎口朝见纣王。“君子于行，三日不食”应是卦象要求的，谓君子只有饿着肚子走路，三日不吃饭，合于“旦日为三”之数(已见上)，方可感动神明，逢凶化吉，攸有所归了。

第二爻：

六二，明夷，夷于左股。用拯马壮，吉。

《易·艮》：“艮其腓，不拯其随。”王弼注：“随谓趾也，止其腓，故其趾不拯。”孔疏：“拯，举也。”“其趾不举”即“不走”也：“拯马”应即《繇》诗及金文常见的“走马”(“拯”、“走”照精准双声、蒸侯旁对转)。由于此条爻卦为明夷被射伤左股之象，故云“用拯马壮。”窃以为此爻为文王脱离“羡里之囚”前所卜。据《尚书大传》等书载，殷纣虽接受了周臣的重赂，答应放

文王归国，但谗臣在侧，随时有变卦的可能，故卦象要文王以轻骑走脱虎口为上(壮)，可获吉兆。

第三爻：

九三，明夷于南狩，得其大首。不可疾贞。

如上所考，“明夷于南狩”的“明夷”喻王，于本爻当指文王。下文“大首”依《小孟鼎》假“首”为“兽”又假“兽”为“酋”(见《大系考释》)之例应释为“大酋”。爻辞盖谓文王如果南狩的话，可以得到一位大酋长的支持，但不可操之过急。由于此爻属于“文王明夷”之卦，因此亦当与文王被囚羡里一事有关了。

史传文王化行南国，说出毛诗序。一般人认为毛序乃为汉代经师伪作，故不可信。然若以文王无化行南国之事，文王死后，武王伐纣，何以有南方庸、卢、彭、濮、巴、蜀等国参加[11]?若以文王有化行南国之事，为何它书不载?且据《尚书大传》载，文王返国后，“一年断虞芮之质，二年伐于，三年伐密须，四年伐畎戎，五年伐耆，六年伐崇，七年而崩，”那有时间南顾。

后学以为文王确有化行南国之事，但不在归国之后，而应在由羑里的返国途中，即明夷卦爻辞“明夷于南狩”是也。

据《汉书·地理志》载，文王被囚的羡里在汉汤阴县，其西为殷都，而从大行到龙门西河均为殷之封国，其中位居河西梁山的崇，大荔许原的许以及位于今山西芮城县的古魏国还是周国的死敌[12]，因此，文王离开羡里后若抄近路西行回国是很困难的，随时会有生命危险，且一旦纣王醒悟过来，也极易被抓获。而南行绕道回国，虽也担风险，但因出于殷纣与敌国之所料，可取得出奇不意的效果。且越过汝水就进入南国疆域，这些南方国家同周国一样都曾受到殷的挞伐[13]，——从《史记·吴世家》记太伯仲雍奔荆蛮及《楚世家》载楚鬻熊“子事文王”[14]等史实来看，殷朝晚期，南国诸邦与周关系较好，因此，文王绕道南国不仅可安全返国，而且可乘此机会与江汉诸邦重修旧好，共同对付殷国。

通过以上，可以断定明夷卦第三爻当是文王脱离获里之囚后所卜。爻辞中“得一大酋”当指楚祖鬻熊，——文王极有可能是在鬻熊的支持下得以交结江汉酋豪，“化行南国”的。此行解除了周国南顾之忧；故文王返国后得以集中精力北伐东征；其后武王伐纣，有南方六国从征焉!

箕子明夷的故事。

  

第四爻：

，入于左腹，获明夷之心。于出门庭。

闻一多谓：“六二，‘明夷，夷于左股’即毛传所谓‘射左髀(髀股通)，达于右月禺，为下杀’者。”“，‘人于左腹，获明夷之心’即毛传所谓‘自左腹而射之，达于右脶)，为上杀’者。”并说“获犹中也，……‘获明夷之心’又即何休注所谓‘(自左膘射之，达于右髃)，中心死疾者矣”[15]。然毛传，何休所言盖为宗庙、宾客、庖厨之事，与明夷卦六二、爻辞所言显然不是一回事，——后者当属鸟卜之类[16]，但二者之间的认识基础应该是一致的，即“自

左膘(腹)射之，达于右髃(肩)、中心死疾者为上卦，以“射左髀(股)，达于右朋(肩)”为下卦。当然，以筮数占吉凶的周易也不同于以鸟等物占卜的杂卦，但二者都是为了释疑的，故可相辅相成也。由此推测，“明夷，夷于左股”及“人于左腹，获明夷之心”都是借用鸟卜之象而言的。

，“人于左腹，获明夷之心”虽为上卦，为大吉之象，但所占卜之事却不大妙，这表现在下句“于出门庭”一语中。闻一多说：“于谓为呼，《孟子·万章上》‘号泣于吴天，于父母。’《列女传·有虞二妃传》于作呼”(同上注)。舜不见爱于父母，往耕田，嚎啕大哭，呼苍天，呼父母，此条爻辞作者所卜之事虽得太阳神之心，但却呼号着踊出门庭，恐怕不是什么好事吧?疑与下卦爻辞中“箕子之明夷”有关。 ·

第五爻：

六五，箕子之明夷。利贞。

“箕子之明夷”原本当为卦名(“贞”指本卦)，《周易》作者在编排时把他放在《明夷卦》第五爻。“之”在这里当作动词用，相当“往”，则此爻中的“明夷”当为国名，即指太阳国：“箕子之明夷”即箕子(率族人)往太阳国的意思。《尚书大传》卷三载：

武王胜殷，释箕子囚。箕子不忍周之释，走之朝鲜。

《史记‘匈奴传》：“朝出营，拜日之始生(出)，夕拜月。”可知“朝”厝平旦，与夕相对。《说卦》：“震……为蕃鲜。”注：“鲜，明也。”《易·离》疏：“日为明”：“朝鲜”义即“初升的太阳”，作为国名则指日出的地方，即明夷——太阳之国也(参见第二部分)。其国在今燕山以南，故渤海(包括汉勃海郡)以此，今市一带[17]。

儒家崇尚仁政，他们把周武王灭殷这一奴隶主征服战争说得仁慈得不得了。然据《书·武成》披露，牧野大战，周军受到殷民顽强的抵抗，致使“流血漂杵”(《武成》因此被指责为伪书)。又据《逸周书·世俘解》披露，周武王在攻陷纣都朝歌后，并不象孟子所说的那样仁义，而是违背历史惯例，手刃商王纣，其后又派兵遣将，四出烧杀掠夺，攻城略地，“凡憝(灭)国九十有九国”，其中就有箕子封国：《庄子·大宗师》[释文]《尸子》说：“箕子胥馀。”据后学考证，箕子胥馀就是殷周金文常见的“亚其侯 ”。“ ”，经典俱假作“疑”，从“吴”

得声，读若“馀”(同上注)。《尔雅·释诂》：“烈、 、馀也。”《方言》一：“陈郑之间日 ，晋卫之间日烈，之间日肄，”《尸雅·释诂》：“肄，馀也。”而《国语·鲁语》“烈山氏”，《礼记·祭法》作“厉山氏”。“厉”力口石为“砺，《广雅·释诂》三：“砺，磨也。”是古“馀”“烈”，“厉”、“磨”皆一音之转：箕子胥馀国就是《逸周书·世俘解》所载周武王命陈本所伐磨国。(其后箕子迁国朝鲜，周成王封召公后于燕，夺取朝鲜国部分土地，故燕有“磨室”和“亳”[18]。可见箕子胥馀国是在周大军的进攻下被迫举族北迁的：《尚书大传》所言“箕子不忍周之释，走之朝鲜”完全是骗人的鬼话。

无须置疑，《明夷卦》第四爻应是在周大军的进攻下，箕子为了保族保种决定举族逃亡时所占的一卦。因为要逃离故土，故所占之卦虽得太阳神之心，但举族上下痛心疾首，哭号着涌出门庭[19]。第五卜可能是箕子举族逃出周军包围后所卜，贞问向什么方向，什么地方逃亡。贞问的结果是向明夷——太阳升起的地方逃亡有利，故其后建国名曰朝鲜。

第六爻：

上六，不明，晦。初登于天，后入于地。

“不”，西周铜器大丰鼎、小盂鼎等铭文及《诗·清届》多假为“丕”。《说文》：“丕，大也。”“丕明”就是“大明”，亦即“明”；“丕明、晦”就是《天问》所云“由明及晦”者，都是指日——“明夷”而言的，故下文云：“初登于天，后入于地”也(日登于天为“明”，日入于地为“晦”)。于人事则意味着文王和箕子都脱离了虎口，并经历了千难万险，犹日之丽天，最后都返归了

本位：建立了周王朝和朝鲜国。

《周易》是我国古代一部博大精深的著作。后学初窥易门，故只选择了学者们乐道的《明夷》一卦，并不自量力，试图借用民族学和考古学资料，力求把《周易》放在《周易》产生的那个时代里，以探求明夷卦爻辞的真谛。不妥之处，务请专家们批评指正。

注释：

①见郭沫若《周易之制作时代》所举易爻辞中讲到的殷周故事，《青铜时代》第73页。

②参阅袁珂《山海经校注》第354页。

③拙作：《扶桑源流》，待刊。

④唐兰：《中国奴隶社会上限远在五、六千年》，《大汶口文化讨论文集》。齐鲁书社，1981年版，

⑤李西兴：《(周易)卦爻辞中之贞悔考》，《人文杂志》1993年第6期。

⑥据《淮南子·坠形训》载，西方日落处亦有若木(王菜女《说文释例》谓即扶桑)，“未有十日，其华照下地”。可见在古人的观念里，被视作鸟的太阳也象鸟一样，早上从扶桑起飞，傍晚又落在扶桑树上，即所谓飞鸟归林是也。

⑦肖兵：《马王堆帛画与楚辞》，《考古》1979年第2期。

⑧[法]，列维·布留尔：《原始思维》第五章。

⑨见《后汉书·张衡传》所录《应间》篇。

⑩据《论语·泰伯》，左襄四年《传》等史料记载文王曾臣服于纣，故知爻辞中“主人”当指殷纣，“君子”当指文王。

[11]见《尚书·牧劳》、《华阳国志》。

[12]见《大戴礼·少间》。参阅拙作《瓜州新考》，<敦煌学辑刊》1993年第2期第83页。

[13]参阅郭沫若主编《中国史稿》第一册第164至165页。出版社，1976年版。

[14]此条已为周原出土卜辞h11：83“楚子来告”所证实。

[15]《闻一多全集·周易义证类纂》。

[16]《小屯》2505片甲骨有“翌日，鸟日其矢”计，西周询簋有“射日宫”，《周礼·辰纤》有“救(射)日之弓”和“木王矢

(即救日之矢)”，颇疑殷周有射日鸟以占吉凶的杂卜。

[17]拙作：《亚其族史略》，《西安石油学院学报》(社会科学版)，1997年第2期。

[18]见《史记·乐毅传》，左氏昭公九年《传》。

[19]按此条爻卦同左宣十二年《传》“楚子围郑，旬有七日，郑人卜行成，不吉；卜临(注，哭也)于大宫，且巷出东(注：

示将见迁)，吉。国人大临(哭)”十分相似。

第三篇 木兰故事与中国形象_国学论文

 

 

（a）

纵观当代，日益拓展的文化交流在不断消除西方人对东方世界的偏见，修正他们对中国文化的认识。有论者指出：“在对中国人的文化身份的表述上，过去，美国传媒往往将其片面地解读为女性的或粗野的异国文化，但是从中美两国的当代影视和畅销小说中的主人公形象来看，随着近年来东亚和中国经济的崛起，他们对中国人形象的大众表述和解读有所变化，中国人的文化身份正逐渐显示出新的一面。”并特别举出被美国影视业以大制作动画巨片形式推出的《花木兰》为证据：“不可否认，近年来美国大众文化对中国民族文化身份的表述，尤其是对中国女性的描写都体现出重新建构的趋势，中国文化传统中的一些积极面被呈现在世人面前。在这一过程中，中国古代传说中的女英雄花木兰在美国电视连续片和迪斯尼乐园成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象。在原创动画大片《木兰》中，美国观众看到的是一个武艺高强、诚实的女英雄，在与外敌的斗争中，木兰的形象再现了中国文化传统中具有的不畏强敌、敢于战斗的民族精神。在美国迪斯尼乐园里，大量身着中国古代服饰的木兰玩偶和美国著名的芭比娃娃同列纪念品柜台，每周下午都要举行木兰花车，当浩浩荡荡的队伍由中国鼓引导前进时，当木兰的形象和被擒的单于形象出现时，大批的美国游客见到的不再是那种裹着小脚的病态女性形象，而是深刻感受到《木兰诗》中表达的‘将军百战死，壮士十年归'的英雄气概。”诸如此类表明，在西方人对中国人文化身份的再阐述中，“中国人形象的女性化特征逐渐得到改变”，“以柔弱女性为象征的中国文化特点正在被解构”。WWW.0519news.COM[1]

女扮男装、上阵杀敌的木兰姑娘体现了我们民族的英雄主义精神，这是谁也不怀疑的。百年回眸，西方人对此东方故事的确多有兴趣，据有关介绍，1923年a·waley的《中国诗赋选》便译有《木兰诗》，1972年又有j·l·faueot的博士论文《明代戏剧家徐渭〈四声猿〉》，1975年w·hung所编论文集《亚洲研究》也收有l·g·thompson撰写的《〈木兰诗〉结句》，等等[2](p154，254)。又据报道，前不久有大型情景交响音乐《木兰诗篇》在大会堂隆重上演，中国著名歌唱家彭丽媛与德国著名男高音米歇尔·奥斯汀以及来自德国的勃兰登堡交响乐团合作，共同演绎了一段中西合璧的花木兰代父从军的故事[3]。但是，上述影片中这个“充满阳刚之气”的木兰，是否就是东方题材经过西方演绎后诞生的“新的中国女性形象”呢？或者说，古代东方传说中的木兰姑娘，是跨海越洋来到异邦的迪斯尼乐园之后才摇身一变“成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象”吗？在此动画片中，大洋彼岸高鼻子蓝眼睛的异邦编导对这个黑头发黑眼睛黄皮肤的中国女子的“重新建构”，难道仅仅是塑造了一个“充满阳刚之气”的女子或者说“雄化女性”么？此外，西方人将中国人的文化身份“解读为女性的”，究竟是不是仅仅属于老外的发明？还有，说中国文化具有女性气质，是否就等于说中国文化是“以柔弱女性为象征”，二者是不是可以全然等同的命题？诸如此类，我认为有再作讨论的必要。下面，试分三个层面谈谈。

（b）

熟悉中华文学史的读者都知道，从华土产生的“替父从军”的木兰题材，由于其女扮男装的不平常性别叙事，天生是跟“女性自强”、“男女平等”之类话题相联系的，是跟英雄主义、爱国主义的宏大主题相联系的。将其塑造成“充满阳刚之气”的巾帼英雄形象，原本就是古代东方木兰故事、木兰文化的题中固有之义，未必是当代西方老外们的“重新建构”。

看看北朝民歌《木兰辞》自诞生以来在华夏民间、在中国文学史上的流播，即可一目了然。以明杂剧《四声猿》为例，该剧作为徐渭也是他那个时代进步文艺的代表作，系由《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》四出短剧组成。后二戏皆借“女扮男装”为题材，或写北朝女杰花木兰戎装保国的英姿，或写五代才女黄崇嘏领袖文苑的风采，如前人所评：“真武堪陷阵，雌英雄将；文可，女状元郎。”（西陵澂道人[沁园春]《读四声猿》）一文一武，相映生辉，突出了一个共同的主题，这就是《女状元》中所概括的：“世间好事属何人，不在男儿在女子。”《雌木兰》以豪达意气描写妙龄女子花木兰女扮男装、替父从军、为国立功的传奇故事，塑造出一个敢于不无自豪地宣称“我杀贼把王擒，是女将男换，这功劳得将来不费星儿汗”的巾帼英雄形象，并通过礼赞这位奇女子的英雄气慨和爱国情怀巧妙地发出了替“第二性”张目的精神呐喊。在中国历史上，每处国难当头民族危亡之时，“木兰”情结总是以其积极的精神张力激励着时代，警醒着世人，耀现出动魄惊心的光辉。1939年2月。由华成影业公司出品的影片《木兰从军》（欧阳予倩编剧，卜万苍导演，陈云裳主演）在“孤岛”上海热映，就跟当时抗战背景下观众爱国心高涨有密切关系。直到今天，这位与其说是历史人物勿宁说是传奇角色的女子，在人们心目中依然是那么神圣崇高，不可磨灭。毫无疑问，这是我们民族史上一个历久弥新的话题，它在一代代中国人心目中有着不尽文化魅力。

说起“木兰戏”，人们首先会想到中原地区那颇具阳刚气质的地方戏——豫剧《花木兰》。该剧是1951年豫剧表演艺术家常香玉为抗美援朝捐献“香玉剧社号”战斗机进行义演时的主要剧目；在1952年10月全国首届戏曲观摩演出中，常香玉以此剧获得荣誉奖；1953年4月，香玉剧社赴朝鲜慰问中国志愿军演出；1956年10月由长春电影制片厂拍摄成戏曲艺术片，驰誉大江南北。想当年，一段“谁说女子不如男”的铿锵唱词正好与新中国兴起的扫除大男子主义、解放妇女、主张“妇女能顶半边天”的时代潮流呼应配合，激起了多少初出家门投身社会的女性的心理共鸣。上个世纪20年代，京剧大师梅兰芳主演过他和齐如山根据《隋唐演义》编写的29场的《木兰从军》，其他如京剧名家叶盛兰、越剧名家袁雪芬、粤剧名家红线女、桂剧名家罗桂霞等，亦相继以各自出色的技艺在梨园舞台上塑造过这位女扮男装英雄的动人形象。就本土剧种而言，迄今上演过木兰戏的除了京、豫、越、粤、桂剧外，尚有昆曲、秦腔、平剧、川剧、潮剧、沪剧、汉剧、楚剧、曲剧、壮剧、莆仙戏、龙江戏、怀调剧、山东梆子、广西彩调、河北梆子、古装乐剧等，共20多个剧种。不同的剧种、不同的文本对木兰故事的处理尽管有这样或那样的差异，但在塑造这奇女子的英雄形象时着力突出其“充满阳刚之气”这点上并无二致。

即使是近年来国内被视为传统木兰题材的重新演绎的龙江剧《木兰传奇》（白淑贤主演，曾获国家级大奖并被搬上银幕），一方面紧扣活生生的人性做文章，从“人”和“女人”的角度重新审视木兰女的一生，写出了英雄的儿女情长，刻画了英雄的心灵悲剧，揭示了其在所难免的心灵痛苦与情感冲突；一方面，又努力让历史上这位传奇女子在此痛苦与冲突的炼狱中升华并成就其英雄人格，该题材固有的英雄主义叙事不但没有被削弱，反而从更深刻层面得到了强化和张扬。从由龙江剧名角白淑贤主演的该剧中，观众们看到一个山乡少女在国难当头时是如何作出万般无奈而又义无反顾的抉择走上女扮男装上阵杀敌之路，看到一个红妆女子是怎样经历痛苦的心理磨炼从纤弱少女转变成叱咤风云的“男性”将军的艰难过程，看到战争是如何将一个女性推上辉煌的英雄宝座又如何将这个女性纯真的恋情深裹在铁甲之下再毁灭在战火之中，看到一个驰骋沙场的女性是如何清醒地承受着个人难言的精神苦痛又如何自觉地肩负起为国分忧替民解难的社会责任。

由此可见，当今西方影坛演绎或再度阐述“木兰从军”时，对此巾帼英雄身上“阳刚之气”的渲染，不过是对这个东方故事固有主题的照单收取和顺势传达而已，老外在这点上并不比古今中国人有更多的发明；既然如此，就该影片对女主角“阳刚之气”的张扬而言，也就不足以作为“解构了东方主义把中国文化女性化的传统”的证明，不足以作为西方人“对中国女性的描写体现出重新建构的趋势”的证明。辨明这个大前提，有利于我们继续展开以下论析。

（c）

立足性别批评，我们发现，本土文艺作品中女扮男装功成名就的花木兰形象，实为封建时代受制于男性中心社会的中国妇女渴求消除性别歧视获得男女平等之心理欲望的外化，也是她们假作家之手借梨园之艺营造的一个“白日梦”。作为男性本位社会中女性的心声表达，作为男性本位语境中女性的精神呐喊，“木兰从军”文本在中国女性文化史上无疑具有正面价值和积极意义。同时，又不能不看到，有如传统文学中诸多描写女子易性乔装故事的文本一样，借“女扮男装”表达女性理想的木兰文本，也有其命定的局限性，因为它终归不过是一种攀借男权话语（扮男）以谋求女性权利表达的错位话语形式。也就是说，在男性居主的社会结构和中，当女子为争取自身地位和权益而不得不假借男装乔扮须眉时，当女性为谋求人生价值实现不得不以放弃自身性别角色向男性角色规范认同作代价时，这对女性来说本身就是一种悲剧式的无奈。

一方面，在“扮男”的假面舞会式游戏中，女性自身的性别角色实际上处于被抽空的状态，从中除了看见一个“雄化女性”外还有什么呢？就像天体中反射太阳余晖的月亮，后者自身固有的光芒又何在呢？另一方面，女性在社会舞台上的全部成功，也无非是借助“扮男”的游戏才得到暂时满足的。归根结底，“女扮男装”的巾帼楷模塑造模式所强调的男女平等还是以男性价值标准为前提来评判女性，这种所谓“平等”仍是被先入为主地铸定在男性中心的话语权力构架之中的。处在男性中心的强势语境中，女儿们似乎老早就被洗了脑子，遗忘了自身母语患上了严重的“失语症”，因为“扮男”的实质无非是从言谈、举止、服饰、外貌、习惯等各方面都让“女人向男人看齐”，女性权利争取也就变味成“女人要当男人”的呐喊，一个性别错位的精神呐喊。须知，一旦什么都被纳入男性思维的轨道，一旦采用男性社会的价值标准来框定女性，后者自身的特质就不可避免地要被忽略、怠慢乃至消解。在这种错位的性别假面式游戏中，自身应有的性别特质处于被抽空状态的木兰女除了是一个“雄化女性”外，还可能指望是什么呢？一个雄性化的女子，其基于自身性别特质的人情味又从何谈起呢？

　一个几近“高、大、全”的中性化（无性别）甚至雄性化的英雄符号，其品质其德行可以从理智上唤起我们崇拜和礼赞，但在情感上则似乎始终同我们相隔一层而难有可亲可近之感。如今，随着时代进步和性别批评兴起，这种回避性别特质、缺乏人情味的“铁姑娘”式女性观，遭到了现代理性的质疑。东方人心目中的巾帼英雄花兰，犹如本土传统戏剧塑造在观众面前的“谁说女儿不如男”的定格形象一样，在其雄化式“英雄”特征得到大力表现的同时，从来都是以抹平性别差异也就是让自身性别特征缺席的“铁姑娘”面貌出现的。因为，“战争让女人走开”，在刻板化的男强女弱的性别叙事中，枪炮战火只能体现刚性的男子汉气质，被划归柔弱群体的女性当然要被排斥在外。于是，在东方文本中被世代讴歌的木兰形象，总是在“扮男”的性别换装中被塑造得英雄气（男子气）有余而女儿味不足。一首《木兰辞》传响千秋，历朝历代，诗人吟之入诗，词家诵之入词，小说家从中演绎敷写出长篇巨制，戏曲家由其发挥搬演为梨园杰作，普天下黎民百姓更是对之顶礼膜拜奉祀若神。放眼神州大地，湖北黄冈的木兰山、木兰乡、木兰庙自古有名（见《太平寰宇记》），唐代杜牧也曾作《题木兰庙》诗记之，还有河南虞城、安徽亳县、河北完县等地民间，也都立祠庙奉香火祭拜这位女中英才而把她大大地神化了。如，距离黄河故道100公里的虞城县营廓镇周庄村，相传是木兰故里，此地据说从唐时起便为木兰建祠，祭祀已有上千年，祠中有身披果绿战袍黄金铠甲的木兰塑像，尚存元代侯有造撰文的《孝烈将军祠像辨正记》碑。1993年，虞城县在传说中木兰生日那天（农历四月初八）举办了首届木兰文化节；2000年起，商丘市开始举办两年一届的木兰文化节系列活动……

诚然，人们赞美女中豪杰、崇拜英雄主义无可厚非，可是，在任何造神的运动中，对象一旦被涂上浓厚的神性色彩就难免要冲淡、减弱固有的人性本身。既然性别问题缺席，木兰故事中剩下来可供大肆渲染的，就只有那壮烈威武的英雄故事。况且，在群体意识凌驾于个体生命之上的传统中，在男性气质总被视为优于女性气质的社会中，惯例是崇拜英雄却不惜将其“单面化”推向远离人间烟火的境界，似乎沾染了后者连“hero”这字眼也不纯了。须知，汉语中“英雄”的生物属性是“雄”而非“雌”；英文中，兼含“英雄”和“主角”二义的“hero”的性别归属，也是在社会文化领域处处居主占先的男性。中西方文化史上，作为具有普同意义之总称的、被传统观念视为“创造历史”主体的“英雄”或“hero”这字眼儿，在性别归属上都是作为“一等公民”的男性。由于这种片面化理解英雄的思维定势，由于“女扮男”题材固有的局限性，在东方文学史上，自古以来根据木兰从军故事编码的众多作品，在刻画木兰艺术形象时总是不约而同地倾向“宏大叙事”，多从她身上所体现出的群体道德如爱国思想忠孝观念，以及她的英雄魄力阳刚之气来歌颂她赞美她，却少有人把她放还到作为个体的人的位置，尤其是一个活生生的女性位置上去揣摩其隐微婉曲的内心世界和复杂多样的情感冲突。对此人物角色自身应有的“女性特质”，长期以来都有意无意地回避、淡化、遗忘着；即或偶有涉及，也往往失之肤浅。

传统木兰故事中隐含的上述问题，在“女权主义”呼声看涨的当今西方世界，会不会被影视界的洋编导们注意到呢？或者说，老美拍摄此片，会不会触动“性别”、“女权”这根现代西方社会颇为敏感的神经呢？对此，我们暂且不下断语。不过，当人们津津有味地观赏了这部动画巨片之后，有一点想必是得到大家认同的：尽管该影片并未在性别视角上刻意为之，但为了强化女主角的人情味，为了激发当代人的审美情趣以获得更广泛的心理共鸣，也包括为了追求更好的观赏效果以及营销利益，其在人物处理和事件敷演上动了不少脑筋，也取得了某些未必不值得认可的效果。也就是说，西方编导对此东方题材并未照单全收，他们融入了自己的理解和思考。比如，从主要情节看，该影片的前半部基本是东方原有的木兰替父从军故事，后半部则根据西方编导的发挥来讲述木兰暴露女儿身后经历种种磨难以及最后立功受封；东方故事中木兰为国立功是在“女扮男装”下完成的，西方影片中木兰为国立功主要是在现出女儿身之后。又如，华夏百姓所熟悉的木兰是个喜欢传统女红的乖乖女，《木兰辞》开篇“唧唧复唧唧，木兰当户织”即道明此；到了西式动画片中，木兰却被描绘成一个模样夸张的可爱女孩儿，她顽皮淘气，甚至还屡屡闯祸，有了好些搞笑的情节。再如，东方故事中的木兰是在战争结束之后才“脱我战时袍，著我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄”，向军中同伴亮出“同行十二年，不知木兰是女郎”之底牌的，而美式影片在展开叙事的过程中，却早早就向观众揭了女主角的性别谜底，让那个英俊的少年将军尚（shang）早早就发现负伤的木兰是个妙龄少女，为了求婚，他在片终竟然一直追到木兰家中去了……

异国他邦的编导围绕木兰的女儿身份大做文章，制造出诸多西洋式笑料来强化影片观赏性，却无意中使被东方传统意念神化得高不可攀的木兰姑娘回到了人间。作为东方故事的西方解读，作为神化题材的世俗演绎，如今这颇有人情味的改编使观众觉得亲切，更容易接受认同。何况，就其根本而言，影片在塑造木兰作为巾帼英雄形象这点上，仍然是尊重故事原型而基本定位不变，只不过多了些人的活泼气息，多了些平民化视角中的人文关怀。也许，只有读懂了作为具有七情六欲的人的木兰，才能真正认识作为英雄的木兰。就这样，一个板着面孔以教化为主的东方题材在娱乐化的西式包装中获得了巨大成功，身着古装的木兰姑娘一夜之间成为了驰誉全球的国际知名人物，这的确是跨文化传播中饶有意味并值得我们深思的现象。没有“高、大、全”式紧箍咒的耳提面命，享有更多创作自由（改编也是一种创作）的洋编导将木兰女处理成了一个既食人间烟火又顽皮可爱的女孩，以种种世俗气息浓厚的搞笑情节取乐大众。也就是说，西方电影编导对木兰形象的“重新建构”，与其说是重在对“阳刚之气”的渲染，勿宁说是对其作为活生生的人的本性和生活气息的还原与强化。

一个古代东方女子，凭什么扣动现代异国观众的心弦？坦白地说，由于该巾帼英雄的庄严神圣形象在东方民间信仰中定格已久，初看这部以儿童化视角定位、掺入诸多异国情调的笑料、甚至连女主角形象也被大大地漫画化了的影片，吾土观众是很容易产生闹剧式的不严肃感觉的，以为好莱坞那些老外是在故意拿我们历史上的女英雄“开涮”以搞笑取乐。对西方影片这种异于东方常规的文本处理，我们究竟该作何评价呢？也许，除了上述，异国拍此影片多多少少也跟当今学术界屡屡讨论的西方人的“东方主义”情结有关。充满文化优越感的西方人对待东方世界向来是怀着某种“猎奇”心态的，就像世界的妇女一样，后者在前者心目中总是被罩上一层不可捉摸的神秘面纱，成为前者“窥看”不够的对象。在空气里充溢着饱和的商业化分子的大洋彼岸，赚钱精明的影视制作人偏偏就选中了这样一个性别错位式“女扮男”的古代东方传奇，并且为之涂抹上浓浓的“戏说”色彩，恐怕不能说绝对没有投合西方观众以“窥视”东方为乐的意图，对之我们不应忽视也不必讳言。

（d）

对中国人文化身份的认识，归根结底，也就是对中国文化形象和文化特质的认识。有关中国文化特征问题的探讨，向来途径多多，也说法多多，各有其优劣，反正是“条条道路同罗马”。其实，从性别视角检讨历史可知，仅仅认为“把中国文化女性化”纯粹是满怀东方主义情结的西方人的独家发明，恐怕也不全是事实。

当年，新文化运动的战将之一鲁迅在《致许寿裳》中即说“中国根柢全在道教”，渗透在国人骨子里的以道学精神居多，并提醒以此读史，有多种问题可迎刃而解；先秦老子主张“贵柔守雌”，以他为代表的原始道家学说对上古母性文化遗产的继承，亦为众所周知（20世纪30年代，史学家吕思勉便指出《老子》要义在于“女权皆优于男权”，不同于后世贵男贱女）。现代作家林语堂著《吾国吾民》，第三章专门论说“中国人的心灵”时更明确地以“女性型”归纳其特点，他写道：“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型'这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质，即为中国人之心之性质。”甚至中国的语言和语法，也“显出女性的特征”[4]（p80—81）。的确，在“以农立国”的华夏，在这个农业文明早熟且发达并长久沿袭不变的东方国度里，在这块幅员辽阔的相对说来少险峻也少波涛的大陆型平原上，国人对静美的参悟（例如，苏东坡诗有“静故了群动，空故纳万景”），对柔美的欣赏（须知，华夏戏曲舞台上小生的唱腔和表演就颇为女性化，近世京剧也在“十伶八旦”的局面中向柔美型艺术定格），以及施国上视“文治”高于“武功”、为人处世上以仁厚优于劲猛（看看刘备、宋江之类古典小说人物，不难明白这种取向），凡此种种，都在偏爱阴柔的文化气质中表现出与之很深的瓜葛。立足文化人类学的比较视野可知，父权制统治关系的社会模式在中国固然远比在欧洲更强固，延续的时间也更长，但另一方面，同欧洲社会相比，数千年中国文化又明显地表露出更多的女性化气质，而从发生学的根本上看，这又是自具特色的中华文明演进史所决定的。对此问题，拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港：天马图书有限公司，20xx）、《戏曲文化中的性别研究与原型》（台北：国家出版社，20xx）中多有论述，此外，笔者在《中国文化与审美的雌柔特质》（载《新余高专学报》2000年第4期）、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》（载《东方丛刊》20xx年第3期）、《“阴阳”词序的文化辨析》（载《民族艺术》20xx年第2期）、《从性别视角看儒家文化的二重性》（载《民族艺术》20xx年2期）以及《中国戏曲和女性文化》（载《戏剧》20xx年第1期）、《老子学说与本土戏剧》（载《戏曲艺术》20xx年1期）等文中也屡作探讨，可供读者参阅。

由此看来，不单单是西方人“把中国文化女性化”了，而是中国文化原本自古就有某种雌柔化色彩。承认这点，我认为并非什么绝对不光彩之事，因为，说中国文化有雌柔或女性气质，不等于说中国文化就是病态和畸形的；说中国文化有雌柔或女性气质，也不等于就是在污蔑中国文化或抹杀中国人的正面形象。换言之，“以女性气质为象征的中国文化特点”跟“以柔弱女性为象征的中国文化特点”，不是可以划上等号的命题。辩证地看，有如男性化的阳刚气质，女性化的阴柔气质对于一种文化形态的影响，同样是既有负面也有正面的，关键是在实践层面如何运行；即便是作为性别群体的女人，除了“裹着小脚的病态女性”，还有更多不裹小脚亦非病态的女性，二者不可混为一谈。况且，在学术研究中说西方文化富于男性色彩而中国文化富于女性色彩都不是绝对的，正如我在《中国文化与审美的雌柔特质》一文末尾所言：“在古老悠久的中华文化史上，柔性化审美气质有着多角度辐射和多层面渗透，对之作出正面审视和剖析，恰恰有助于我们更深入地把握本土文化的特色和本质。当然，从学术上探讨这种气质，不等于就无视本土文化阳刚的一维。从跨地域、跨文化视野看，说重情感讲伦理更内向的中华文化在气质上偏重柔美，是同重理性讲科学更外向的西方文化相比较而言的。事实上，任何一种文化形态，不论是东方的还是西方的，都必然是阳刚和阴柔双重气质的统一体（正如人类有男有女），可以有偏重而绝对不会有偏废。中华文化，当然也不可能例外。”[5]明白这点，对于西方人说中国文化有女性化色彩的言论，一方面我们的确需要警惕他们有可能借此话题将文化歧视隐含其中，另一方面也不必大动肝火，让简单化、片面化的民族主义情绪淹没了我们的学术理智。

仔细想来，国人多年来之所以对把中国文化与女性气质联系起来感到格外敏感，也几乎百分之百地不认同，除了民族自重心理上对异邦话语他方指认的拒绝，根底上恐怕还是跟一种以男尊女卑为底蕴的根深蒂固的传统性别观念不无瓜葛：女性是弱者，是第二性，是次等公民，是与匹夫小人同流者。在此传统性别观念下，任何事物，任何理论体系，任何文化形态，只要跟女性跟阴柔气质一沾边，就有某种贬值、降格、掉价的危险，就有被视为“另类”而遭到主流话语排斥的危险；相反，某种东西一旦跟男性跟阳刚气质挂钩，就有可能成为大众眼中的“绩优股”，成为内涵增殖、地位升格、身份提价的对象。譬如现实生活中，有男子阳刚气的女子往往被看作是“女强人”、“女英雄”，受到社会褒扬；带女子阴柔气的男子则难免被视为“娘娘腔”、“变态者”，遭到世人唾弃。原本是同样性质（性别错位）的现象，却得到世俗截然对立的价值评判，让我们不能不感到很奇怪，也不能不引起警惕和反思。这种传统观念的形成，乃是“冰冻三尺，非一日之寒”；这种传统观念的改变，当然也不是三五天短时期内就能做到。不过，作为学术研究者，我们大可不必受此传统性别文化观念影响而“谈女色变”；当我们从性别研究角度透视一种文化形态时，我想还是尽量从中跳脱出来，少受如此这般思维定势的束缚为好。

第四篇 20xx短篇宝宝哲理故事

马爷爷有三个儿子，它听说在森林里有很多有本事的动物，就让他的三个儿子去学艺。

三个儿子一同出了家门。

过了一个月，马老大从森林里回来了，马老大想狮子学跑步。现在他跑上几百里地决不会脸红脖子粗。马爷爷见了很高兴，逢人便夸马老大如何能干。

又过了一个月，马老二从森林里回来了。它向大象学习。练了两个月，把身体练得棒棒的，驮上几百斤重的东西还跑得很快。马爷爷瞧了也很高兴。

过了一个月，又一个月……

一天，马老三终于回来了。可马爷爷却差点儿认不出它了。原来它已经全部改头换面了。头上的毛被烫得弯弯曲曲，脸上擦了很多脂粉，尾巴上打了许多根小辫子，整天忙着打扮，天天在大森林里窜来窜去。一天到晚游手好闲，东游西逛，晃了几个月，什么也没学到。马爷爷看了马老三那副样子，就用鞭子抽它，还一个劲儿地骂着：“你这混账东西，真是太不象话了。丢尽了我们马家的脸。我不认你这样的儿子了！”

马老三听了，满脸通红的走出家门。从此以后，它再也没回来，直到现在，马爷爷也没见到它呢。

第五篇 三分钟童话小故事

泡泡鱼觉的自己长大了，它想去外面的世界看一看，可是妈妈总是告诉它外面的世界太危险，这次泡泡鱼瞒着妈妈请醍醐阿姨帮忙带它去外面的世界，醍醐阿姨让泡泡鱼藏在自己的大嘴巴里。

泡泡鱼坐在醍醐阿姨的大嘴巴里在天空上飞着，泡泡鱼兴奋着，泡泡鱼从来没有见过这么漂亮的天空，以前都是在水里观望，泡泡鱼还看到美丽的森林，和森林里各种各样自己从没见过的动物……还看到绿绿的草原，五颜六色的花朵。

醍醐阿姨又带着泡泡鱼来到了人类的世界，这是泡泡鱼在海底世界永远也看不到的，这里跟所有的地方都不一样，“四个轮子会跑的东西那是什么?”

泡泡鱼好奇地问，醍醐阿姨说：“人类管那个叫汽车。”

“那——那个两条腿会走路的是什么?”

泡泡鱼的好奇心让它异常兴奋，不断的探究着这个新世界，醍醐阿姨给泡泡鱼介绍说：“会走路两条腿的那个是人类，旁边那些高高的建筑物是他们住的房子。”

不知不觉太阳快落山了，醍醐阿姨带着泡泡鱼急忙赶回到大海，泡泡鱼告别醍醐阿姨后回到妈妈的身边，骄傲的对妈妈说着白天发生的一切，和自己所看到的东西，鱼妈妈听后吓坏了，可是小鱼却兴奋的整晚睡不着。

海洋里的生物们听说泡泡鱼去到外面的世界，都来找泡泡鱼给自己讲，龟爷爷说：“泡泡鱼你真勇敢，我都120岁了，还是没有勇气去到外面的世界，你真是个小勇士。”

本页网址:

https://www.fwan.cn/zuowendaquan/zuowen/4006.html