【社会论文】导语，您所欣赏的这篇共有14954文字，由雷平平潜心改正，上传在范万文网fwan.cn！食指，本名郭路生（1948— ），山东鱼台人。朦胧诗代表人物，被当代诗坛誉为“朦胧诗鼻祖”。高中毕业。被称为新诗潮诗歌第一人。略论古筝演奏延展与改革_音乐论文五篇欢迎大家来学习参考，希望对你有帮助！
筝，是民族乐器中的瑰宝，雅俗共赏的奇葩，它源于秦而盛于唐，已有近三千年的历史。正如唐代诗人吴融在《李周弹筝歌》的描述，"五音六律皆生之，就中十三弦最美妙"。筝，这件古老的乐器，以清丽柔和优美悦耳的音色，清韵迷人丰采多姿的表现，赢得了海内外的众多知音。古筝在其漫长的演变发展过程中，无论是外观构造和技法，都有了很大的改革和创新，形成了自己独特的演奏风格和演奏体系。
一、古代演奏方法
“筝”一词最早见于司马迁的《史记》中《李斯·谏逐客书》"夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。"可见春秋战国之际，筝已在秦地广泛流传。实际上，秦始皇统一中国后，筝的流传范围也扩大到河南、山东、江苏、浙江、福建、广东、四川、贵州、云南和内蒙古等地。伴随着筝的流传与普及，这件乐器本身也得到不断地发展完善。从最开始的五弦，经九弦的过渡，到战国末期发展成十二弦。十二弦筝在形制外观和音乐表现上可能都已相当成熟，所以稳定地流传了八百多年。最早的古筝演奏技巧是很简单的，两手分工极为明确，右手弹奏，左手以韵补声，曲调也极为简单，基本上是慢节奏单音调。随着时间 的推移，古筝曲目难度越来越大，弹奏技巧越来越复杂，表现力越来越强，表现内容越来越丰富，经历了从单手简单弹奏到双手复杂弹奏，从简单弹拨按技巧到复杂颤拨推揉技巧的发展过程。到了唐代，筝的发展进入了鼎盛时期，发展到了十三弦，不仅应用广泛，而且在弹奏技法与指法上，也有了突飞猛进的发展。从唐代的一百二十首筝诗中，就可以清楚地看到：指法有掩、抑、按、抽、拨、打、拍、遏、撮、拂、抚、挑、捻、推、弹、回旋等十八种之多。WwW.0519news.Com从而极大地提高了筝的表现能力与艺术效果。如白居易的诗作《筝》："慢弹回断雁，急凑转飞蓬。"吴融的《李周弹筝歌》："有时上苑繁花发，有时太液秋波阔"。到了元明之际，筝在弦制和表演方式上都有极大的发展，出现了十四弦筝和十五弦筝。在表现形式上，元代又出现了两面筝对弹的表演程式。元代著名诗人杨维桢的诗《春夜乐》，便提到"双筝对弹"的表演："双筝语凤凰柱，弹得新声奉恩主"。"双筝对弹"丰富了筝的表现力。到了清末，筝又增加了一跟弦，发展成十六弦筝，一直沿用至今。
二、筝传统演奏技法的发展
随着历史的推移和时代的变迁，古筝艺术不断地发展、演变。古筝的演奏技法，在一代代的弹筝人的传承和创造中，在古代演奏基础上，有了很大的发展和提高。它已不仅仅局限于古代以大、食指弹奏为主，左手为辅的演奏方式，而是以琴码为界，分为左右两个演奏区域，这在传统筝曲中定位十分明显，并由此发展了两套不同的演奏技法，这两套技法各有侧重，分工不同。
（一）传统的右手技法：
以弹弦为主，其基本任务是取音，是筝发音的动力源。用大指、食指、中指、无名指四指弹弦发音，控制节奏和音的强弱变化。
1、右手单指技法
这是筝演奏中使用最频繁、最基本的技法。它包括参加弹奏手指的内外方向弹法。主要有："托劈"（大指），"抹挑"（食指），"勾剔"（中指），"打摘"（无名指）。除此之外，还有"连托"、"连抹"、"连劈"、"连勾"、"连剔"等技法。
2、右手组合技法
主要有以下几种："大撮"（大指托和中指勾同时弹奏一个八度的音），"小撮"（大指托和食指抹在两根弦上同时相对拨弦），"四点"（以勾托抹托为框架在一个八度内来演奏）。 3、右手其它指法
花指：也称拂音，通常是用右手大指快速连托而成，传统称为"加花奏法"。刮奏：左右手用连托、连勾、连抹等指法在琴码的右侧或左侧弦面上作上行、下行音阶刮奏，也称"历音"。刮奏手法大大丰富了古筝的表现力，是筝演奏中最富有特色的技法之一。琶音：用无名、中、食、大指由下而上或由上而下顺序拨奏。也有仅用大、中、食三指拨弦的。有时单手，有时双手配合演奏。持续音：作为弹拨乐器的筝，以"点"的发音形式出现，其长音就是依靠某种技法的持续演奏，形成连续、密集的点来构成。在传统筝曲中，主要指一根弦上快速托劈的摇指。
（二） 传统的左手技法：
借助腕部力量，用食、中指尖或食、中、无名指尖在琴码左侧的弦段上（距琴码约十六公分左右）按弦，控制弦音的变化，增加乐曲的色彩变化。一般有以下几种：颤音，也就是揉弦。指右手弹奏一音后，左手在筝码左侧同一弦上进行不同幅度，频率的抖动，使音产生不同的波动效果。常见的有："轻颤"、"重颤"、"小颤"、"持续颤"、"节奏颤"等。滑音：它在筝的演奏中极为重要，以韵补声的特点使音乐更加委婉柔美，是传统筝曲中区别风格流派的手法之一。主要有上滑音和下滑音之分。按音：古筝是五声音阶定弦，而要获得五声音阶以外的音，就只有通过按音来获得。如mi经过按弦变成fa和升fs,la音经过按弦变为si或降si音。除了以上几种主要指法外，左手还有柱音、泛音、打音、柱泛音等。
以上这些技法，都是传统筝曲有的基本技法。至此，我们可以获得传统筝演奏技法的基本定位，即右手以取音为主，左手以润饰为主。这种"音"、"韵"结合的传统技法，使得多音并置和五声音阶排列的筝，在表现传统筝曲时得心应手。但由于各地的风土、自然、语言、习惯及其他民间音乐艺术相互融合，不同地区的传统筝曲就会呈现不同的风格色彩和演奏技法，也就逐渐形成有一定影响力的风格流派。如：山东筝、河南筝、客家筝、潮州筝、福建筝、陕西筝等。各派虽风格多样，各不相同，但都是以传统筝为基础的，在这里就不一一介绍了。
三、近现代筝演奏技法的创新与多元化
近代以来，随着筝专业教育的发展，新的筝专业人才的不断涌现；各专业团体的频繁演出，民间的传统的筝曲整理，出版；古筝界专业人士学术研讨和各流派地域间的相互交流等，使古筝艺术迈上了一个崭新的台阶，古筝新技法如雨后春笋般不断涌现。 二十世纪五十年代，赵玉斋先生创作了《庆丰年》。在这首乐曲中首先使用一连串的，大胆使用双手交替弹奏，打破了单手弹奏古筝的局面，使双手弹奏技法得到推广和运用。在《庆丰年》问世后，大量作品中都使用双手弹奏的新技法。在原有指法的基础上加以改进和丰富，是古筝近现代乐曲的指法运用中最突出的手段之一，其中，摇指的变化最为明显。从传统乐曲的食指摇，到大指扎桩摇（在大指摇奏时，把小指落在前梁的穿弦孔附近以做支撑），再到省去支点的悬腕摇；从1957年尹其颖的《瑶族舞曲》中的摇指片断到王巽之的《将军令》中大段的摇指，为以后创新的"扫摇"、"扣摇"等技法奠定了基础。1965年王昌元创作了"里程碑"式的作品《战台风》，乐曲中大量使用撮奏，左手在琴码无音高处刮奏，并运用了快四点，双抹、扫摇、等新技法，把古筝的技法推向一个新的高度。70年代又相继出现了张燕的《草原英雄小姐妹》等双手快速弹奏的曲目。同时，赵曼琴老师创造了新的指序弹法，改变了以往的指序习惯，运用惯性原理，较好地解决了古筝演奏快速乐曲较为困难的局面，在他改编的《井冈山上太阳红》，《打虎上山》等作品中，运用了快速指序弹法，这种弹法使筝的音色，力度速度都有突破性的提高。
二十世纪八十年代后，古筝界吸引了一批专业作曲家参与创作并涌现出一批好作品。如王建民的《幻想曲》、《长相思》、《莲花谣》，徐晓林的《依秋》、《黔中赋》、何占豪的《临安遗恨》等。这些作曲家大胆地打破了原有的定弦方法，加强了古筝的演奏技法，运用了很多和声，复调等写作技巧。采用西方近现代技法与本民族传统音乐相结合的一种新的创作思路，促进了古筝演奏家在演奏技巧方面的飞速进步。以王中山为代表的现代筝派，开创和发展了许多新的技法。如：左手摇、轮指（即大指、食指、中指、无名指依次在同一弦上做快速演奏使音连续不断）；多指摇，（即大指、食指、中指或无名指同时摇奏不同的弦位，形成多声部音响色彩）。
从《庆丰年》赵玉斋老师第一次简单运用左手弹奏技法，再到《云岭音画》王中山老师左手复杂琶音和左手轮，左手摇等高难度演奏。短短数十年间，古筝技法的发展速度，已远远超过了在这之前的两千多年。突破传统的创新，使古筝这一古老的乐器重新焕发出勃勃生机，为丰富古筝的表现力开辟了新的道路。让我们共同繁荣振兴民乐事业，发扬光大我们的优秀文化传统。
摘 要 本文通过当代中国音乐文化发展道路的探索，针对中国音乐文化发展过程中出现的问题，提出了一些对策，并将伦理学融入音乐文化的思考中，提出了不仅要树立中国音乐文化发展伦理的观念，还应该以此来指导音乐教育行为，从而真正实现中国音乐文化的健康发展。
关键词 音乐艺术 音乐文化 文化 文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。wWw.0519news.cOm总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是历史虚无主义，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
参考文献
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[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989
[3]中国近现代音乐史纲要.音乐学院中国音乐研究所，1959
[4]民族音乐概论.音乐出版社，1980
摘 要：本文论述了民间舞生命力．对民间舞的发展和衰弱及民间舞的复归进行论述．
关键词：生命力;原生心态;再生;心态复归;发展。
民间舞从本质上看，是广泛流行于民间的各民族各地区传统的与新兴的、自娱性与社交性的舞蹈的统称。从艺术性分类看。民间舞是与古典舞、芭蕾、现代舞相对而言的。但古典舞有民间舞典范化的成分，芭蕾舞剧里的性格舞也是某些民间舞的类化与规范化，有的现代舞也是择取了某些民间舞的元素给以变异和发展。民间舞在保留传统的固有形式与风格的基础上，随着时代的变迁，传统民间舞会有新的发展。
民间舞的基础与活动基地是在民间。是代表一个民族的民间舞蹈文化水平与艺术特色的标志。主要是专业的民间舞表演的艺术质量。因此。我想在探讨民间舞的生命力何在的共同性的规律的同时，主要针对专业团体表演的民间舞为什么有所衰弱？怎么样复归？简略谈些个人看法。
一、民间舞的生命力何在
民间舞的本源。民族的社会生活，地方的文化意识与舞者原生心态的真实，具体的舞蹈体现。这也是民间舞的一个美学特征。舞蹈时那负载着特有的生活气息与文化积淀的活泼的原生心态，就是民间舞生命力本原的主要所在。人的生命不是单一体现所能形成，民间舞的生命力也不是单项因素起作用。但人的生命标志主要是心脏的跳动。民间舞的生命力主要在与原生心态的真实流露。
原生心态相对再生心态而言。原生心态的真实流露。
原生心态相对再生心态而言。原生心态是舞者自我的心态的自然流露与舞者情感的尽兴进发。Www.0519news.COm中国的一些民间舞，特别是汉族民间舞有些与众不同。它不是纯自娱性的，多是表演性的、观赏性与自娱性的结合。它们成扮演一些民间熟悉的人物和故事。有较明显的再生新饰人物形象心态的成分。但他们并不认真的去演任务故事，而是借新扮人物形象。抒发自我欢愉之情，过自我舞蹈之瘾，虽然是表演给人看，更为自己玩的高兴，原生新因素大大超过再生心态成分。人们观看民间舞也并不想多看那故事情节，主要欣赏民间舞者特定的动作技巧和风格韵味。从一起凑凑热闹享受乡亲聚会的情趣。舞者与观者都不象对创作性舞蹈和舞剧那样重视再生心态。主要是在玩赏自娱中。二者的原生心态相互碰击冲撞而获得合美欢愉。
民间舞虽说是多种多样多功能的。有宗教祭祀性的、有生活技能传播性性的、有节日婚丧民俗性的。但广泛流传群众爱好的主要是自娱性的原生心态流露的舞蹈。原生心态流露的舞蹈。原声心态丰富多样。有吉有悲有望有怨。但它又有单纯朴实的特点。
民间舞多是节假日民间难得的大聚会的文化娱乐活动，主要是那单纯朴实的欢愉情的释放。因此，重娱乐性是民间舞的一个物质，民间舞主要是舞者强烈的自娱乐感与洋溢着欢娱情的原生心态的自然真实的表现。
民间舞的原生心态不仅是舞者的自娱感与欢娱情的单纯抒发。它在横向上负载着该民族社会特写的生活气息。纵向上载负着该地区传统的文化意识。在特定的生活气息中，要有民族、地区特定的环境、民俗、性格、形象、感情等五个方面的真实的体现。
而各地区传统的文化意识已历史的积淀于舞蹈文化之中，也必会在该地区民间舞等有的动作技巧、节奏韵味与形式风格上有具体的体现。生活在发展，传统在继续，总的来看，饱有浓厚的时代的生活气息，鲜明的把握发展中的民间特色，充满强烈的自娱感与欢娱性的原生心态，是使民间舞富有旺盛的生命力的必要条件。对多数的民间舞来说如此，对一些表演性的民间舞小品、民间舞蹈诗、民间舞蹈剧，还有其特定的要求。 二、民间舞生命力的衰弱
原因是多方面的，有客观发展的必然性，也有主观性的失误。
客观发展上看，五十年代是我国民间舞的一个黄金时期，有一批高质量的民间舞伤口和高水平的民间舞演出，在世界上也有一定的影响，当时它有四个优势：一是民族新生的形式；二是民族自尊的社会心理与普遍的自强意识；三是有苏联东欧与朝鲜等一些国家民间舞高度发展的景象；四是高涨的民间艺人学舞的热情和丰硕的收获。浩劫后的八十年代。虽再度倡导发展民间舞，但时过境迁，原有优势不复存在，民间舞一时衰弱有其必然性。一是民间舞本身尚未能与时代节奏同步显得有些扩散拖沓。其心态与时代有一定的差距使它有些陈旧与老化之感。二是开放后西方舞蹈的冲击。一时舞界与社会上自然掀起了学习西舞的热浪与崇洋舞的新潮，意识民族心理的不平衡自然。某些地方的民间舞一时受冷落。三是民间舞的造诣较深的五十年代老舞蹈家多已不在其位。他们的主客观条件使他们也难以为的民间舞发展尽力。对断裂沟还缺乏组织者有效的弥合，对民间舞人才还缺乏有效的利用与开发。所以，导致民间一时期有所衰弱。
主观上失误主要是在于民间舞的官样化。主要表现在三方面：一是民间舞脱离群众，演出对象的官样化。二是民间舞脱离生活，表演官样化。三是某些领导脱离实际，管理的官样化。其结果就是民间舞表演的艺术质量不高和演出的减少。没有大量的高质量的演出，民间舞的生命力怎能不衰弱？官样化也并不绝对的坏。有它争取领导的关心，促进事业发展，有利于民间舞提高的一面。但由此早成不务实际迎合心理，虚伪矫饰千律，重官轻民地利轻艺的另一面。无意是对民间舞无情的伤害。
三、民间舞生命力的复归和发展
复归生命的源泉，与时代同步发展，延续历史的传统，开创民间舞的新篇。
（一）还民间舞以原生心态。为什么各民族各地区的自己跳怎样跳怎么有味，这是原生心态作用。其他地区和专业的舞者表演非本地区的民间舞，既需要认真学习该民间舞的动作风格，理解体察该民间舞原生心态的特定性。这虽已非舞者本从的纯原生心态的再生性。但他可在深入民间学习中亲身体验而探获民间舞生命的本源在表演中已自我强烈的自娱与欢愉的，表现出民间舞所特有的生活气息与地方色彩。已表演自我真实的原生心态，具体的再现出种种民间舞的特定心态。
（二）民间舞也要现代化
民间舞的现代化，一不是民间舞的西化。它的涵义主要是：以现代意识现代的艺术技巧对我国现代的人生活情趣以民间舞的形式给以新的体现。它的根牢植于民间。二不是民间风格的中国现代舞，它需保有具体地区的舞蹈与生活的特色和民间舞那样自娱感与原生心态特征。它可能有三种类型，有具有现代艺术技巧又是保留浓郁的传统风格的民间舞。有现代化风格的传统民间舞；也有现在新兴的民间舞。针对目前民间舞的时憋找到突破口与转折点，具体可从五点考虑，一要强调动作风格的提纯度，警惕民间舞全盘现代化的倾向，二要强化民间舞节奏的快速凑与内在的张力，三要加速运动感要告别注重提高流畅感。四要多振兴些阳刚之气，少些阴柔和中庸之风。五集中发挥由于民间舞题材、形式、风格、色彩的多元化，强烈、新鲜、艳丽所形成的观赏性与联系性的特写优势，从体现民族、地区人们的精神气质生活心态中显现历史文化的深厚。一般不要强加给它非些类舞蹈所应负载的反复的内容。
（三）民间舞要走向世界，一些国家的民间舞早已超载国界流行于世界。中国民间舞宝藏的丰富无与伦比。许多国家舞蹈家仰慕不已，理应成为世界的文化财富。中国民间舞应有意识的向世界推广一些人们乐跳易学的中国民间舞。让中国民间舞在国内外广泛流传。广泛流传也是民间舞生命力旺盛的一个关键。
目前民间舞潜在着极大的生命力，可喜的是，民间舞振兴之热在某些地区已先见端倪，已在快速发展，相信一个相对的"民间舞热"将会出现。
从大约1600年(也有人认为从1580年前后)到1750年这一个世纪，在西方音乐史上被称为巴洛克时期。和我们对任何时期的划分一样，对这个时期划分也是相对的。因为巴洛克音乐的一些特征虽在1600年以前(文艺复兴晚期)就已经出现了。而有些特征虽然在1730年以后就开始逐渐衰落，却残存于1750年以后的前古典主义时期。我们之所以巴洛克时期限定在这150年左右，首先为了研究和学习上的方便，其次是因为这个时期的音乐的确也存在着一种内存的风格上的统一。
下面主要讲一下器乐在这时期西方一些国家的发展以及特征。
意大利的器乐
这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(domenico scadatti，1685～1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献，他为键盘乐器大约写了555首，是键盘乐器史上留下宝贵的财富。www.0519news.coM
在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。
英国与法国的器乐
在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。
法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louis couperin,1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商 louiarchand,1669－1792、达坎louis claude daauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。
德国的器乐
器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家，在的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。
约翰·塞巴斯蒂安·(johann sebastion bach,1685-1750)出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。
的器乐以钢琴音乐为最重要。的钢琴音乐，体裁形式非常多样，但根据写法的不同大致分为5类：(1)舞曲；(2)前奏曲；(3)赋格；(4)即兴曲；(5)协奏曲。
如上所述，器乐音乐在巴洛克时期在西方不断得到发展。这个时期是一个充满各种探索和实验的复杂时期，由于复调、舞曲、变奏、即兴曲等等因素的各种不同程度，不同方式的结合，产生了不同的体裁。有些体裁只被运用一时，有些体裁则具有较强的生命力，不断得到发展，在这个时期不仅器乐的体裁形式逐渐固定下来，而且器乐乐曲的风格也逐渐形成。
以意大利、英国、法国、以及德国为中心的作曲家门对于这时期的器乐发展做出了很大的贡献。他们在发展器乐音乐艺术的过程中所积累的丰富的经验。为古典主义艺术创造提供了基础。
[摘要]戏曲音乐作为中国最具特色传统艺术瑰宝之一，其生存与发展面临着严峻的考验。本文首先了戏曲音乐的文化内涵，其次探讨了戏曲音乐的发展现状和意义，然后立足于戏曲音乐的传承与发展来谈戏曲音乐的创新手段。
[关键词]中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。Www.0519news.Com
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
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