【社会论文】导语，我们所阅览的本篇文章共有20068文字，由史燕保经心改进后，发布在范万文网(fwan.cn)！艺术是广泛的人类活动（或其产品），涉及创造性的想象力，旨在表达技术熟练程度、美感、情感力量或概念 观念。试析陕北民歌的功能性在当代社会衰微及对策_音乐论文五篇欢迎大家借鉴！
陕北是华夏文明的发祥地之一，它地处中国东、西部的结合带，是草原、沙漠和黄土高原的融合区，也是历史上汉族与少数民族频繁往来的交汇地。这种特殊的地理位置有利于东西部文化的交流，有利于游牧文化与农耕文化的交融，从而形成了独具特色的陕北文化。陕北曾以丰富的民间音乐闻名全国，陕北民歌的数量之多、流传之广是其他地区的民歌无法比拟的。陕北民歌形象而概括地描述了当地复杂多元的民俗活动和风貌，向世人展示出陕北民俗独特的文化魅力。
民俗借助语言来储存、传承、发展和规范人们的行为，而语言又通过对民俗的储存、传承得到自身的丰富和发展，他们相辅相成、互相依存。特定的民俗催生了特定的民歌，民歌又成为研究民俗的重要资料。学习、研究、欣赏民歌，只有把民歌与民俗结合起来，把握二者的内在联系，才能获得对民歌的深层理解和感悟。陕北民歌的精要之处既在于描述陕北人的精神内涵和文化特征，更在于它为后人留下了宝贵的文化遗产。
民间音乐中得以一脉相承并且保持长期不变的品种，总是和一定的礼俗活动结合在一起的。礼俗通常是人类生活中长期保持不变的社会活动，依附于礼俗活动音乐也就因此得以保存和传承；与礼俗活动关系较远的音乐品种，其生存和发展往往取决于特定的生产方式和生活方式，生产方式和生活方式是人类生活中易变的活动，所以与之关系紧密的音乐也就经常处于变化之中。wwW.0519news.cOm陕北民歌是和生成它们的陕北劳动方式、交通方式、交往方式和生活方式及风俗习惯紧密联系在一起的，当所有这些发生剧烈变动时，它们的传承过程和传承方式也随之变化，陕北民歌的功能性也有了新的变化与发展。
一、生存环境的变化导致某些功能的弱化与整体形式的日渐衰微
任何一种艺术形式的产生和发展都有特定的社会、历史背景和文化、生活背景，陕北民歌亦然。它是陕北农耕社会生活背景下应运而生的一种特定的艺术形式。陕北地区地理环境恶劣，土地贫瘠。陕北人虽然终年辛勤劳作，仍然无法果腹，有时不得不撂下一家老小，到宁夏、内蒙一带去谋生，俗称“走西口”。尽管“西口”距离陕北并不遥远，但由于过去陕北地形复杂，交通十分落后，又生逢乱世，往往一别不知音讯，故人们望着要“走西口”的亲人或情人，伤心是难免的。于是出现了大量的反映生离死别、盼望亲人早日归来的山曲与小调。
不同时期的陕北民歌，其社会的功能有很大的差别，陕北民歌在不同时期表现出来的功能性的差异也直接影响着陕北民歌在不同时期的发展方向。由于生产劳动的现代化和生活水平的日益提高，传统民歌所固有的那种劳动性、排忧性和诉苦性自然会随着而丧失。至于革命民歌所表现出来的宣传性、歌颂性和记事性，也是特定历史时期的一种特殊功能，这种特殊的功能也必然会因时代的变迁而不再发挥作用。由此看来，陕北民歌的社会功能随着社会的不断演变和发展，其日常功能也在不断演变，现在已逐渐萎缩为比较单一的娱乐性功能了。而且仅此一种功能也受到了电影、电视和流行歌曲等众多现代娱乐形式的强大冲击，而显得愈来愈不具有鲜明的地域文化特征和独特的审美形式特征。
就劳动发生说来看，一些产生陕北民歌的劳动方式现在或已消失或已退化(如赶脚、渡船、打夯、推磨、打场等)。就仪式发生说来看，出行、跳火、请神等仪式在当今社会已基本不复存在；保锁、过关、上梁、婚礼、丧礼等仪式虽还在一定程度上在一定的地区存在着，但其仪式形式也已逐渐趋于现代化和简单化，因而很少有人在这样的仪式上唱民歌了。随着交通的便利和信息化的迅猛发展，世界变小了，人与人之间的距离拉近了，旷野之歌也就自然而然原有的生存土壤。在现代社会，伴随着社会风俗的不便再随意吼起来了。至于那些在特定的历史条件下产生的真实故事和真实事件也必然会随着时间的推移而变成一种历史的陈迹。
如今，陕北民歌作为陕北人生活中的特有的娱乐方式和通用语的功能已经受到了很大的消解。伴随着现代化的进程，工业生产对农业生产的逐渐替代，整个社会环境的更迭引起了人们审美观念的转变，加之外来文化的入侵，古老的陕北民歌在现代社会面临着失传的危机。人们可以看电视，听广播，唱流行歌曲，这就使许多人不再那么醉心于他们曾经借以排忧解难的陕北民歌。美国文艺学家艾布拉姆斯认为，文学作为一种活动，是由世界、作家、作品和读者四个基本要素构成的，而这四个要素在文学活动中相互渗透、相互依存、相互作用，从而形成一个整体的关联。根据这一理论，我们在考察一种文学现象时，就不能地关注这一文学活动的某一方面，而应该对文学活动的这四个相互关联的环节进行整体的观照。陕北民歌作为一种艺术现象和艺术活动，它的兴盛与衰落也是以上四个要素相互作用的结果。任何艺术作品都产生于特定的历史时期。并打上了那个时代的历史、社会与人文的烙印。陕北民歌是陕北农耕经济社会的民间文化产品，是农业生活的产物，农业文明与民歌是一种依附的关系。物质的发展与快节奏的生活使民歌失去了改变、受教育程度的提高、个体创作的彰显以及媒体的炒作，陕北民歌的乡土性、集体性和口头性已大大削弱。现在演唱的陕北民歌基本上都是过去的民歌，内容离时代越来越远。传统民歌中所表现的主要内容在很大程度上与当今时代格格不入。因而，以此为表现内容的陕北民歌在新的时代新的环境下已经越来越失去其发展的生命活力了。
陕北民歌功能的弱化大大削弱其继续发展的动力，人因功能弱化而衰老，因功能弱化而枯萎，一种艺术形式也会因功能弱化而衰落。这是自然现象，也是客观规律。精致化是艺术发展的趋势，但艺术的生命力也在这一过程中逐渐消失。陕北民歌的日渐衰微，更引起我们对之加以发展与珍惜的及时性与迫切性。无怪乎冯骥才先生大声疾呼：“每一分钟，我们的田野里、山坳里、深邃的民间里，都有一些民间文化和遗产死去。它们失却得无声无息，好似烟消云散。能够让自己的文化损失在我们这一代人的手中吗?能够叫后人完全不知道这些伟大的文明创造吗?”因此，及时全面地抢救、利用、保护陕北民歌就历史地落在了我们这一代人的身上。
二、陕北民歌的功能性显示出顽强生命力和丰富的灵活性
虽然，民间音乐在传承过程中受特定的生产方式和生活方式的制约，但是，其传承方式又有着极强的稳固性和灵活性。前面讲过，特定的民俗催生了特定的民歌，陕北民歌是陕北生活史与心灵史的生动记录，与陕北生活相关的事物几乎都可以从民歌中找到。
有着古老传统和深厚积淀的陕北民歌是不会这么容易彻底消亡的，面对现代化的剧烈冲击，它有着自己独特的应变方式，可能开始有些措手不及，但很快就会找到应变之策，以另外一种变体的模式继续传承下去。具体表现如下：
第一，酒文化是当代民俗中的一个重要组成部分，陕北民歌与酒文化又有着极为密切的联系。酒与陕北民歌的密切关系自古有之，但绝无现在如此突出。当前，中国民众的物质生活水平有了极大的提高，思想观念的转变更为迅捷，陕北乡民的生活水平日渐提高，脱贫致富的人群正在迅速扩大，经济的发展也为酒文化及陕北民歌的传承与发展提供了坚实的物质基础和生存背景。
第二，陕北地区形成的以民歌手为主要成员的流动团体，成为当代陕北民歌新兴的表演者、传播者和创作者。不少年轻的农民将这当成了谋生手段。不少歌手纷纷走向、西安、深圳等大城市的歌舞厅，还有不少走进了艺术院校。
第三，陕北民歌在当代民俗的演变过程中会放弃一些有形的东西，但陕北民歌的特色、风格未变，精髓未失。确实，随着陕北乡民生活水平的不断提高及现代化程度的不断加剧，陕北以前所特有的生存环境、地理风貌和风土人情都有了根本的改变，反映在陕北民歌中那种孤愤激昂的悲情美。“‘出走’与‘逃离’为精神主题以及表层热烈、深层苍凉的异质性结构”都在逐渐消失。这是传统文化与现代化社会发展的主要矛盾，也是历史发展的必然规律。但是，陕北民歌口传心授的传承方式未变，集体创作的创作形式未变，即兴创作、演唱的创作方式未变，陕北黄土地的传承环境未变，在陕北这片黄土地上产生的歌、词、声、腔，反映的是当代乡民真实的生活状况，也是人们真实情感的流露。
三、对陕北民歌发展方向的思考
以上陕北民歌功能性在当代民俗中所表现出的截然不同的两个方面，看似矛盾，实际上是符合传统文化传承与发展的历史规律的，对此，我们应该有一个清醒的认识。
音乐的发展离不开现实社会，陕北民歌的发展也离不开当代社会的民俗状况。它不以一种单一的形式进行传承，而是以多线条、多思维、多层面的形式，尽力适应和激发民众的审美感受，使主观和客观、审美对象和审美情感趋于统一，从而引起社会的认可并得以传承。我们也应看到在当前现代化进程加快以及全球一体化的大背景下，人的主观能动性会对陕北民歌的发展产生相当大的影响。音乐工作者的当务之急是深入民间，了解民情，挖掘整理，加强理论研究，改造与创新，开发利用，进一步繁荣我国音乐文化事业，使中国音乐走向世界。
1 搜集与整理，加强理论研究陕北民歌就像黄土地遍地生长的野草一样散落在陕北大地的沟沟洼洼、村村寨寨。要对陕北民歌进行全方位的一无遗漏的搜集对著名歌唱家及其传人要逐一搜集其作品，建立民歌档案，同时要采用摄影、摄像、录音、录制光盘等现代化的手段将那些流传在民间的原始民歌原汁原味保存下来。首先，我们应该致力于搜集整理出版这样两部陕北民歌集。一部是《陕北民歌集成》，另一部是《陕北民歌精选》。运用现代化的电子载体永久保存，“集成”要在数量上求多求全，要注重其资料价值和保存价值；其次，“精选”要在质量上求新求精，重点要选编那些广泛流传的，能体现时代精神的并具有深远艺术生命力的优秀民歌，要注重其审美价值和普及价值。
在艺术发展的进程中，理论与创作永远是一驾马车上两只并行不悖的轮子，这就在客观上要求二者只能同步同向而行，而不是反之。创作是实践、是基础，理论是指导、是升华。理论研究并不是创作的附属物，理论研究是对创作的开掘、开拓与提升，开掘其潜在的精神内蕴和艺术文化价值；开拓其创作的方法与思路；提升其艺术的品位与艺术品格。
2 结合民俗风情，改造与创新陕北民歌产生于远古时代，发展于近现代，繁荣于20世纪三四十年代。陕北民歌发展的历史雄辩地告诉我们：陕北民歌是完全可以在改造与创新中求生存与发展的。20世纪五六十年代，随着全国新民歌运动的掀起，陕北民歌也曾出现了一个小小的振兴期。进入上世纪八九十年代，根据陕北民歌创作的信天游《我低头向山沟》和《黄土高坡》以及中国西部摇滚歌曲的兴起与兴盛等，都曾一度唱红全国。这一系列的革新都在很大程度上促进了陕北民歌的繁荣与发展。
没有继承就没有革新，对传统陕北民歌不能搞民族虚无主义。结合时代要求和群众对文化生活的要求，革新传统陕北民歌，首先要研究传统陕北民歌的表现手法与艺术风格，把握它招人喜爱、经久不衰的魅力所在，从中汲取艺术营养，其次要深入生活、深入群众，了解并掌握新时期的社情及群众的思想观念，从中精选创作素材。在继承传统陕北民歌真实质朴、率直明快、感情浓烈、语言形象的艺术基础上，剔除其迷信、愚昧、颓废、庸俗等糟粕，使之具有先进的思想内容、时代精神和艺术感染力，成为群众喜闻乐见的民间文艺形式，体现先进文化发展的方向，为精神文明建设发挥应有的作用。
3 开发与利用，繁荣我国音乐事业艺术发展的最终目的是服务于生活，服务于社会。对陕北民歌的保护与抢救在很大程度上也是为了让陕北民歌这一民间艺术的瑰宝和民间文化资源在新的时期为、经济、文化建设发挥其积极的作用。这就很有必要在对民歌的抢救与保护的基础上对其进一步开发和利用。
孔子说，知之者不如好之者，好之者不如乐之者。只有让越来越多的老百姓知道陕北民歌、了解陕北民歌、喜欢陕北民歌，他们才会自觉地利用陕北民歌这一艺术形式。因此在开发、传播陕北民歌这一民间艺术资源时，首先要广泛地开展多种多样的民歌演唱活动，每年定期举办陕北民歌大赛，组织陕北民歌业余演唱队，使陕北民歌进课堂、进厂矿、进田间、进千家万户。建立民歌博物馆打造民歌文化村等等。
其次，着手陕北民歌在外界影响的扩大化过程。在陕北本土对陕北民歌普及的基础上，进行展演式保存、媒体保存。组织一批作家创作一系列反映陕北民歌的文艺作品，将陕北民歌融入到歌剧、小品、舞蹈、小说、电影、电视等多种文学艺术形式中，从而多角度、多渠道地将陕北民歌推向全国。艺术是的，同时也是融合的。在中求生存，在融合中求发展。陕北民歌这一古老的民间艺术形式，只有融合到现代艺术的大舞台大天地中，才能在新的时代焕发出更加耀眼的光芒。
再次，推进陕北民歌的文化产业化过程。远古时代，人类劳动所得仅用于维持物质生活，因而没有更多的时间和精力用于文化消费。随着生产力的发展，人们的文化消费和文化生活的需要就会日益增长，文化行业也逐步发展成为一种文化产业。当今世界，文化不仅为经济的发展提供了精神动力和智力支持，而且文化本身也直接成为经济发展的助推器，文化产业目前也已成为最有前途的一种阳光产业。陕北民歌也不例外，它将随着时代的发展渗透到社会经济的各个方面，对经济的发展将产生不可估量的作用。作为一种文化资源，陕北民歌是大有开发利用的价值的。通过录音磁带和dvd光盘把陕北民歌全力打人全国甚至国际文化市场。要将陕北民歌的开发与迅速发展起来的红色旅游经济结合起来。通过陕北民歌来宣传陕北旅游，反过来通过搞活陕北特色的旅游来促销陕北民歌。二者互动发展，相得益彰。中国传统民歌底蕴丰富，风格多样，自成体系，它是中华民族一笔宝贵的财富。虽然在现代化社会中，民歌的生存土壤基本上已经发生了改变，但应当努力使其通过这种变化，在新的社会环境下继续传承。、专家、媒体、学校应通力合作，为陕北民歌的传承与发展营造一个更加宽松的空间。发展陕北民歌是一项浩大而又细致的工程。如此巨大的一项工程，它需要投入大量的人力、财力和物力，同时还需要一个强有力的组织来保证这项工程的顺利实施和圆满完成。只有这样做了，我们才能上对得起古人，下对得起来者。
总之，珍惜文化资源，发展陕北民歌功在当代，利在千秋。要完成这一人类文化的伟大事业，既非一人之事，亦非一人之功，只有大家携起手来，筑成一道坚实的堤坝，这样才能保证继承与发展陕北民歌这一珍贵民间文化遗产的伟大工程不至于渗漏、决堤乃至崩溃。从这层意义上说，陕北民歌的继承与发展，任重而道远!
[论文关键词]：音乐；形成；艺术
[论文摘要]：全体主义（totali）音乐概念九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。
全体主义（totali）音乐概念首先出现在凯尔．基(kyle gann)所著的《二十世纪美国音乐》 一书中。指的是九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，使得原本相异、甚至互不兼容的不同风格能够合理的并存，进一步融合多种元素并形成一种新的风格。全体主义音乐发展至今只有短短十几年时间，其风格定义和未来发展方向尚未有统一的定论，但普遍认为全体主义音乐是后现代主义发展到一定阶段出现的。因此，要讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。
从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个阶段：传统、现代和后现代。传统阶段即大小调体系。现代主义即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，强调独特性及自主性的个人主义，所以无法自艺术创作中建立清楚或有效的共识，造成多元分歧的观点并彼此竞争。因此对于艺术作品的欣赏难以建立一种普遍性与权威性的认知，导致艺术作品与聆赏者之间存在鸿沟，使得大部分的作品难以被大众理解。后现代主义阶段包括解构的和多元的两种样式。后现代主义的特质中很重要的一部分是对现代主义提出怀疑，对于现代主义中的严肃与艰深的学院风格提出反动，一种较直觉的、大众化的表达应运而生，对于现代主义壁垒分明的学派产生颠覆，瓦解了美学上各自的一致性，如此导致的多元性的特质，包容了许多相互对立的关系，而其共存的特质及舍弃，也使得后现代主义产生了前所未有的包容性。www.0519news.CoM这三个阶段的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。
后现代主义是20世纪西方具有重大影响的文化思潮之一。而后现代主义之产生也许是源于对二十世纪前半的现代主义所提出之反动，又或许是为了寻找新的可能的方向。不过后现代主义的形成包含了哲学、艺术、社会中各个层面，涉及性的、社会性的、文化及美学等不同面向的复杂因素，且其影响力也反映在建筑、文学、设计、戏剧、音乐等不同形式的艺术创作上，几乎介入了我们所能设想的从人类学到企业管理以至科学、教育理念的每一个领域。
后现代主义的种思维方式以强调否定性、非中心化、破碎性、反传统性、不确定性、非连续性以及多元性为特征，那就是对理性主义世界观的反叛和否定, 对多元性和不确定性的肯定和赞扬。而其手段却是对丰富历史的重新解读和历史语汇的重新运用, 在使用过程中表现出一种思路的拓展和拼贴的戏谑,它们共同构成了后现代艺术的洋洋大观, 共同演绎着后现代艺术中的后现代文化精神。然而, 冷静地看待这个问题,谁都不能否认后现代状况是社会发展、科学进步、文化变迁的必然结果。它是新的思维方式面对前所未有的社会悖论、知识状况做出的全新反应。
后现代主义所呈现的不确定性，不以稳定的中心思想为依归的表现，使得作品没有确切的形式表达与定义，而这或许正是全体主义出现的原因之一。“全体”包含了不同的层面，其中之一即是它包含了让大众容易接受的元素。传统意义上的音乐发展到巅峰之后，很多艺术家思考着其它新的可能方向。除了对于传统所做的挑战与革新的精神之外，更进一步去探寻“何谓音乐”这个很难有定论的议题，这也使得构成音乐作品的条件与以往有着很大的不同。音乐作品的形式表达不再受到传统的束缚，“音乐的目的”比作品本身更具意义。强调独特性及自主性及和谐性。所谓的“乐音”不再指涉有固定音高、音色、力度之声响，声音的解放使得日常生活中的声音、电子音乐、甚至所谓的噪音等也成为构成音乐的要素之一。因为“有目的性的表达”成为作曲家思考的另一课题，如果“表达的目的性”是重要的，那如何能够融合彼此相异性的素材则需要找到一个解决的方法，而全体主义音乐也许可以响应这个答案。谭盾创作的“有机音乐”就是一个代表例子。
“有机音乐”就是使用自然界中的水、风、陶瓷、石头和纸等物质以及它们所发出的声音。谭盾1989年创作的《声音的形状》，是他“有机作品”中的第一部。作品中制作了七十件陶瓷乐器，它们不但能够发出各种声音，还有着雕塑般的外观——既包括从传统乐器得到启发的形状，也有艺术家自己的创作。作曲家将不同的艺术形式――视觉艺术和听觉艺术结合在一起，形成了一个统一而循环的整体。
《复活之旅》是“水和乐器”的交响。水是其中的重要角色是一部分。谭盾在创作《马太受难曲》的片段上，使用了特殊的乐器组合包括17个被灯柱照亮的有机玻璃水盆和一大排打击乐器，结合合唱、弦乐，使为纪念诞辰2xx周年而写的受难乐有了新的现代音乐内容和形式。
《纸乐》中，谭盾选择使用纸作为这件作品的一部分。纸乐器和包括对纸张材料的吹、摇、揉、撕、打、挥、拍、唱等等被带上了舞台，和洛杉矶爱乐交响乐团的演奏家们一起分享听众的掌声。
谭盾的有机音乐将传统音乐理念中与音乐不相容的陶瓷、水、纸与音乐结合在一起，使它们能合理兼容并存，形成了一种新的风格，这种风格为大众所接受。这就是全体主义音乐的一种。
如此新的声响观念被广泛的应用在作品当中，构成“音乐”的声响元素被解构成任何音乐性或非音乐性的声音，解构的精神激发创作者不满足于既有的思考模式，并找到一个出路去尝试以前从未有过的创作经验与方向。除了“乐音”的观念被颠覆之外作品的结构也被撼动，音乐形式的表达不再只是建构于严谨的音高、和声、动机、乐段、曲式等藉由感知与理性的思考所产生的交互关系，作曲家可以随着“随机”的操作方式自由的决定构成音乐的要素（如音高、节奏、音色、力度、音值等）、演奏方法、演奏顺序等。全体主义音乐提供了一种外在结构或内在情感之必要的一致性要素，作曲家运用各种也许相异的技巧，使得各种素材整合成新的面貌呈现。而传统的音乐美学之聆听经验等再次受到重视，对于作品结构的内在性也严肃以对，因着和社会的连结性密切，也使得音乐能够感受、能够被理解的特质不再受到排斥。
《地图》是谭盾应波士顿交响乐团委托创作的一部多媒体大提琴协奏曲。在创作过程中谭盾将湘西土家族、苗族、侗族采集的原始声像素材，包括和尚诵经、图瓦喉音演唱、东方歌剧中高声调等等，与现场交响乐融为一体，既完好地保存了本土音乐本身的纯粹性，又使其在与西方交响乐新的融合中得到升华。
谭盾从1989年起对音乐的形式和内容都开始了新的尝试。“窥一斑而见全豹”，从他的上述尝试可以看出全体音乐形式的发展情况。
音乐作品的呈现牵涉的层面很多，有美学的、社会性的、性的各种可能的原因相互影响，而产生所谓的音乐风格，但不论音乐风格如何在不同时期有不同的演变，音乐表达的一般性原则却存在于任何时期的音乐作品中，而这种一般性的原则并不会随着时间而改变，它存在于传统的表达也存在于现代的表达中，例如在门德尔松、肖邦的作品中，会看到其受的圣咏曲的影响所创作出有别于巴洛克时期的音乐风格，即便现今作品中传达出的永恒的和声准则仍继续影响着后人，即使随着时间的历程，作曲技巧在不同的时期有着不同的变革，也衍伸出具时间性的时代风格，但从经过时间洗炼而留下来的音乐作品中，这种永恒的准则并不会随着时间而改变。
全体主义音乐可能是启动新的时代风格的一种驱动力，它虽然在音乐史上尚未有明确的定义，但可以看见其正在往前迈进，带领创作者往一个更能尽兴表达的方向前行，其提供了一个出口，使得艺术创作与人类活动更加密切，且更具连结性，创作者不再只是关注于自身的状态，同时也放眼世界，发展着融合与并存的表达方式。
一、我国民族声乐的发展
(一)继承
我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。www.0519news.com我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代的心声，从而深受广大的喜爱。
1、民歌
民歌是与劳动联系最为密切、表现现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。
2、曲艺、说唱
曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。
3、戏曲
中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。
中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。
(二)借鉴与创新
20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。
1、教学机构的建立
以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(bel canto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。
2、歌唱家的贡献
20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。
3、音乐留学生归国及土洋之争
20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。
二、风格特点
任何一个民族的演唱风格。都与该民族的特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。
(一)声乐特点
1、音色自然、甜美、富有表现力
音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、 吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、彭丽媛、张也、、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。
2、演唱个性的多元化
我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。
3、歌唱语言的艺术性
我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。
(二)审美特点
1、音韵美
在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。
2、唱腔美
声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言中特有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。
3、意境美
意境之美就是歌唱者的行腔韵味所达到的一种情景交融的艺术境界。使观众不但有声腔之美的回味，还能通过联想产生犹如身临其境的艺术感受。我国传统的艺术审美情趣也常常以意境高下、真切感人来衡量艺术表现的成败。正如传统声乐理论中讲：“音律美则音响感人，有意境则神色俱佳，重音律不重意境者，乐技，重音律有意境者，唱家之本领也”。意境寓于韵味中，韵味又白意境出。
总之，我国民族声乐文化历史久远，博大精深，在漫长的历史发展中，通过不断的继承、借鉴、吸收和发展，已逐渐形成了一套有丰富的演唱形式、优秀的艺术作品、丰厚的理论文献、科学的训练方法、妙不可言的风格特点在内的方法和体系。通过对民族声乐的发展和风格特点的研究，对于更好的诠释和弘扬民族文化，理解和演唱民族声乐作品具有重要的理论意义。
贝多芬是维也纳古典乐派的杰出代表，他是古典主义之大成者和浪漫主义之开先河者。在他的音乐中，充满了哲理性与斗争性。这些音乐上的特点实际上是来源于具有哲理性的曲式所涵盖的形式和内容所决定的 。在能够表现斗争性的交响乐和器乐奏鸣曲中，无疑奏鸣曲式承载了表现斗争性的责任。而矛盾冲突的重中之重则集中表现在奏鸣曲式的展开部之中 。奏鸣曲式的中间的乐部称为“展开部”它是对基本乐思的发挥和丰富。在某种意义上说，作品中的这个部分使不同的 角色显现出性格上的不同侧面。可以把展开部比作严密推理的辩论，以合乎逻辑和令人信服的方法逐渐详尽的发挥最初的命题或主题。
展开部的长度是没有具体的要求，假如呈示部的篇幅很长，展开部也要相应更长。反之亦然，否则就会“头大身子小”。我们在大师的奏鸣曲式的展开部中发现 ，很少是展开部和呈示部不成比例的。但是贝多芬的作品曲 不一定 。比如贝多芬第五奏鸣曲的第三乐章，呈示部45小节而 展开部只有11小节。这是不符合逻辑的，由于整个奏鸣曲的篇幅较为庞大导致展开部的篇幅比较庞大，贝多芬奏鸣曲中的 展开部在奏鸣曲式的三个部分中是最不稳定的，离调，转调使用极其频繁；音乐材料十分细碎，也有很多的不确定因素。展开部引自的材料可以来自于主部主题也可以是副部主题，也可以是全新的材料。通过这点贝多芬给后来的创作者留下了无限可能的发展空间。
对于结构庞大，材料细碎的 展开部来说，发展的余地和创作的空间是非常大的，作曲家发展主题的手法是无穷无尽的，如果有限度的话，那应是作曲家的技巧和创作的的限度。www.0519news.CoM通过仔细的贝多芬的器乐曲尤其是钢琴奏鸣曲，了几条主要的音乐发展手法可供参考。
一、改变调性
主题出现在不同于呈示部主题的调性上。这是必须的，也是必然的。但贝多芬展开部的调性转换基本可以划分为三个阶段，首先是离开主调的调性 ，其次向下属方向的调性作纵身的发展，最后要准备再现常用主部主题的调性的属作为准备，同时也用属音作为持续音来期待再现部在主部主题在调性上的出现。
调性的频繁频繁转换，是展开部创作的关键。调性如果没有改变，音乐就像没有发展，在贝多芬奏鸣曲式中我们更是深有体会。再他第三奏鸣曲（c大调）的第一乐章中，我们可以看到展开部（92—139）接触的调性很丰富，依次顺序：d大调，g小调，c小调，f小调，c小调。在展开部最后停留再 c大调的属上 ，而这个属扩展成为十个小节的段落。离开主调的调性再到下属方向的调性最后再现之前的属，音乐张弛有力，对比冲突淋漓尽致。是矛盾中的统一也是一致性中的斗争性。
二、节奏、力度音区的变化
贝多芬在展开部中经常会改变重音或者节拍。首先他将旋律的呼吸点进行调整或者将正规的节奏改变为切分。这都是他常用的手法 。其次压缩或者扩展标准乐句的长度，常规的段落。在他的第八奏鸣曲“悲怆“第一乐章中的展开部，开始是慢板的引自，从g小调开始，然后通过ⅶ级的减七的同音异名转换，转到e小调。从（139）小节开始 展开部转回快板，并只用主要主题和引子开始的动机发展，但取消了引子开始动机的附点节奏。改变节奏，常规段落。在《f大调第八交响乐》第一交响乐中可以将这种手法观察的更为清晰 。有时，贝多芬也通过音区的转变给主题增加情趣，主题的性格通过从高音区变为低音区或从低音区变成高音区而发生着巧妙的不易觉察的改变。 三、改变和声配置
不改变材料，从和声方面使得旋律呈现出全新的特征和风格这也是贝多芬常用来发展音乐尤其是展开部的手法 。可以从无和声的到无比丰富的和声段落，再到不同和声配置。我们可以从他的《a大调奏鸣曲》的 第一乐章的再现部中找到支持。呈示部中的基本乐思没有和声，但再展开部中 逐渐变成了和声配置，大大增加了音乐的影响力，并改变了对于刚开始主题的感受。并且这里还伴随不同力度的变化。从ppp---fff贝多芬是善用力度来表现内容的高手。并且在他的创作中 从“断音” 到 “连音”的改变也是随着和声的变化而变化，这些都促成了它展开部的巨大的张力。
四、对位化的处理
贝多芬的具体做法有两个：1，和声的高声部与低声部之间的局部模仿。以贝多芬第三奏鸣曲奏鸣曲第一乐章为例，再展开部即将结束的时候（130---139）小节 ，在的持续音上方就一直是对于主题的模仿。2、复对位手法的运用。将不同的曲调同时结合，从而使音乐在横向上保持各声部本身的与相互间的对比和联系，在纵向上又能构成和谐的效果。构成对位的几个声部，若仅有一种结合方式，其相互关系不可更换者为单对位。相互关系可更换者为复对位。上下可换者为纵向可动对位，前后可移者为横向可动对位，两项兼可者为纵横可动对位。这种手法再贝多芬的第十三奏鸣曲（降e大调）的展开部中非常清晰。展开部用主部主题的材料发展而成，主要的动机再各种调性中相互追赶，旋律在下声部，上面是对旋律，后来又进行复对位。将主题不断的，再把这些片段密接和倒影进行编制在一起。这种对位化的处理，不仅用在钢琴奏鸣曲中，也用在他的弦乐四重奏和交响乐中。
五、典型动机的模进进行
这是主题发展手法中最为有用的因素。通过这种方法调性转换变得更加灵活，材料也被运用的更为充分。再悲怆奏鸣曲的展开部中，由引子发展来的动机刻画了阴暗势力、残酷命运的威胁。同时坚定的上行模进旋律与引子中哀求的音调形成鲜明的对比。这个不断反复的模进给人留下了深刻的印象。同时也显示出再展开不中贝多芬常用到的音乐发展方法。
对于结构庞大，材料细碎的 展开部来说，发展的余地和创作的空间是非常大的，作曲家发展主题的手法是无穷无尽的，如果有限度的话，那应是作曲家的技巧和创作的的限度。贝多芬在展开部中的 音乐发展手法更为丰富以上从常规的手法入手，对于贝多芬的音乐研究还是具有一定 价值的。
参考文献：
[1]《曲式学基础教程》谢功程 音乐出版社 1998年1月第一版
[2]《器乐曲式学》 匈 魏那 莱奥 音乐出版社20xx年8月第一版
［论文内容摘要］ 河北井陉拉花在河北舞蹈文化中占有重要地位，以其多彩的艺术形式和独特的艺术风格而著称，在对其进了行调查和探究的基础上，论证这种民间舞蹈的传承和发展。
河北省素有“汉族民间舞蹈之乡”之称，从漳河之畔到塞外草原，从太行山脉到渤海之滨，民间舞蹈之花遍地盛开。井陉拉花即是流传于河北省西部太行山区井陉县的一种民间歌舞。
井陉县位于太行山东麓，西和山西阳泉市、平定、孟县接壤，北和平山、东和获鹿，南和元氏、赞皇交界，现属石家庄市。古时候，井陉地方经济萧条，文化落后，天灾兵祸，民不聊生。主要表现在摘要：一是地瘠民贫，这是历史上人们对井陉自然和社会面貌的概括，雍正庚戌年县志的序中即明确使用了“地瘠民贫”来阐述当地史无县志的原因之一。二是冶河乱流。冶河为井陉境内绵河和甘淘河汇合而成的主要河流，常年水患。三是交通闭塞，井陉道路狭窄难行，交通不便。四是兵燹成灾，井陉层峦叠嶂，地势险要，其中太行八陉之第五陉，是兵家必争之地。自古深受其害。井陉拉花就是产生在这样的地理和自然环境中。
井陉拉花和众多植根于民俗人文主义的民间舞蹈一样，具有自身独有的审美价值，并在千百年来丰富多彩的民间舞蹈活动中得以不断传承丰富和发展，从而在现代艺术的共同体中独树一帜，成为民间舞蹈的新风尚。
回顾井陉拉花近半个多世纪的发展历程，我们可以看到拉花在各种国家赛事和表演活动中都取得了优异成绩。在专家们的关注、支持和当地领导的关心、帮助下，井陉拉花老艺人的无私奉献和文艺工作者的不懈努力中，拉花在近半个世纪的演出历史中记满了荣誉。wWw.0519news.CoM1957年在全国第二届民间舞蹈汇演获优秀节目第二名，演员受到周恩来等领导的亲切接见；1979年拉花题材的《咱去西柏坡看亲人》两次进京参加庆祝建国三十周年全国文艺献礼调演；1991年在辽宁省沈阳市首届中国沈阳秧歌节暨全国优秀秧歌大赛中独获六项大奖；1992年在陕西省延安市参加纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表xx周年的调演活动；1994年在重庆参加中国舞三峡之夏大型文艺活动；1996年在第十届“龙潭杯”全国优秀民间花会大赛获最高奖项——优胜奖；1996年在浙江省金华市全国第六届群星奖广场舞决赛中获金奖；1999年参加云南省昆明市昆明世界园艺博览会河北园活动；1999年参加国际旅游文化节盛装行进表演；20xx年10月在山西参加全国民间舞汇演并获一等奖；20xx年参加交银理财杯全国第四届电视舞蹈大赛并或三等奖。
作为地方民间文艺的井陉拉花之所以能够取得如此的成绩，和其自身淳朴独特而美丽大方的舞蹈风格是密不可分的。民族舞蹈无限的生命力一定程度上在于其独特的风格，风格是民间舞的精髓。《美学概论》在讲到艺术风格的本质时说摘要：“艺术风格作为一种表现形态，有如人的风度一样，它是从艺术作品的整体上所呈现出来的代表性特征，是由独特的内容和形式相统一，艺术家主观方面的特征和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却不难感觉的独特面貌。”以上论述高度地概括了艺术风格是由客观条件和主观意识相统一，思想内容和艺术形式相统一在长期发展中自然形成的。
河北井陉拉花在长期发展中也形成独特的艺术风格。遵循民间舞蹈的发展规律，井陉拉花的舞蹈动作同样是从的生活中提炼、加工、美化而来，因而有着明显的地域特征和生活情趣。她以“拧肩”“翻腕”“扭臂”“吸腿”“撇脚”等动作为主要舞蹈语汇，上身动作以肩为主，肩部的顶、拧、耸、压和手臂的点、提、拉、抠、翻最能突出拉花风格；下身以膝部屈伸贯穿始终，形成刚柔相济、粗犷含蓄、的独特艺术风格。总体上来说，女性舞姿美丽大方，稳重优雅，既有身段之美，又兼气韵之妙。男性舞姿伸展大度，潇洒自如，既现阳刚之气，又透苍凉之风。因各角色年龄、性别不同，舞蹈时表现出的风格也不同——公伞，吸腿、蹲裆、错肩、耸肩体现了他既粗犷、豪放又俏皮、风趣的人物风格；彩婆，由肩发力的扣腕、翻腕和下肢的屈膝、撇脚则体现了她既稳重、含蓄又深沉、执着的风格特征；男青年，他的屈膝、蹲裆体现了青年人的潇洒、自如，端肩、错肩经常和双手击板同时出现则体现了他动作的灵活、多变；女青年，她舞蹈时以端肩、错肩、摆胯为主要动作特征，体现出成性的美丽、大方；男女挑瓶则是在舞动中始终透露着孩子们的天真和活泼。
如今的井陉拉花在党和的帮助和扶持下，走过漫漫长夜，经历风风雨雨，以崭新的风貌走向热爱、关心他的大众。让我们来看一下当地拉花艺人新编的顺口溜摘要：“井陉拉花遍地扭，风格独具韵味深。双肩抖得星辰闪，两臂扭的日月明。撇脚吸腿雁难飞，翻腕拧肩凤钻林。大花伞滚的风调雨又顺，太平板敲的四季享太平，霸王鞭舞出祥和路，小花篮挑回个六合同春。长驱关外夺大奖，横跨长江摘‘群星’。怀仁堂里彩蝶舞，开国元戎赏春风。拉花妞进首都城，井陉娃拉起延安宝塔情。进山城重庆留盛誉，世博会留下了中外友谊情。梅开五福地，花绽七彩虹；乡韵曲之本，乡风舞中魂；乡音不绝万年欢，井山奇秀腊梅红。”这是艺人们对井陉拉花现况的总结以及对外交流、参赛的概括。
井陉拉花自改革开放以来，经过文艺工作者对其进行挖掘、整理、赋予其新的生命力，使这枝民间艺术之花在我国汉族秧歌中享有盛誉。其知名度和日俱增，影响力波及国内外。许多专业人士和痴迷者不顾千里之遥，来到井陉求教，国家、省、市及大型企事业单位纷纷相约演出。尤其是20世纪90年代以来，井陉拉花的足迹走遍祖国的大江南北，多次参加全国性大赛和广场汇演，并取得优异成绩。1999年12月井陉拉花艺术团正式成立，20xx年12月井陉拉花艺术探究会诞生，这标志着井陉拉花有了正式的演出团体和探究组织。
在经济不断发展，生活日益富足的今天，当地百姓农闲时，各村仍组织排练包括井陉拉花的节目。每个村都有组织者，起先是拉花的传人，现在多是各村的村长或其他村干部。他们排练的目的就是为了参加正月的“联庄会”和“闹元宵”等民俗活动。通过这些民俗活动不断交流学习，长期发展形成今天拉花业打破村界和派别，取各村各派的出色动作，热爱拉花的艺人和专业工作者对之进行整理归纳，形成如今井陉拉花的繁荣景象。今天的拉花已打破传统的家族传习制度，当地中小学幼儿园都有组织的学习拉花，有的是为参加比赛。
当前国家正在提倡对民族民间文化的保护和抢救。最近在河北省民族民间文化保护工程项目专家审定中大家认为这是河北上报中国的舞蹈首选项目。经过半个世纪以来关注拉花的艺术家们接力赛式的共同努力和当地领导的大力支持，以及专家们的亲临指导，使拉花在挖掘弘扬中不断创新发展，使这种古老的艺术得以传承，不断获得新的生命力。21世纪经济全球化的发展使各国各民族交流方便、快捷。民族民间舞蹈也在交流中快速发展，不断创新。作为非物质文化遗产的井陉拉花如何在取得辉煌成就，屡获大奖的基础上发展创新，再攀新的艺术高峰，是值得思索的新问题。适应时代的审美要求是任何一个民间舞生存和发展必须具备的根本条件，拉花也不例外，它的发展也必须适应时代，从其走过的每一个不同时期，都可寻到它为满足人们不同时期的审美需求而做出的不断革新。从某种角度来讲“社会需要”是艺术的生命，而这种“社会需要”恰具有极强的时代性。
那么，井陉拉花究竟如何才能适应时代的需要。找到自身生存发展的道路？首要应解决编者的创编思路。目前，对井陉拉花的创作仍停留在对民族民间文化的挖掘整理和再现上，其体验生活多流于对风土人情的体察上。作为对民族民间文化的保护，这种做法无疑是正确的。民间舞的发展离不开传承的，没有传承就没有基础，没有基础就谈不上发展，但仅停留在这一步我认为是不够的。所做的舞蹈“新作”内容就显得少些，也很难有令人耳目一新的突破。 近年来，西方现代舞流入我国，这对传统舞者产生很大的冲击，有的盲目追随，有的断然排斥。这两种做法都是不科学的。任何一种舞蹈存在和发展都有其内在的合理性。编舞者应善于借鉴其他舞种之长为我所用，互相取长补短。例如，现代舞长于抒情，表达内心。而民间舞恰在这方面力不从心，如能恰到好处的借鉴岂不是一种很好的改良。
这里必须强调的是，我所说的借鉴和改良，并不是要否定民间舞的本体，不论哪个时代的人，其审美意识都有民族性和地域性的特征，人们已经意识到，越是民族性强的东西就越具有世界性。民间舞蹈作为一种不断流动和不断发展变化的客观存在，在现代社会中，由于科技的发展，这种信息的传播可以说一日千里。因此，在全球化的今天，各民族舞蹈之间的交流和影响是不可避免的，关键是要提高我们自身的鉴别能力和兼容能力。人们所借鉴的东西无论多好，都只是民间舞借以发展腾飞的阶梯和工具，都是外力，最终要通过内因来发挥功能。
衡量一个民族的舞蹈发展程度，最终要看这个民族的舞蹈家的艺术水准和舞蹈作品的水平，即舞蹈家对本民族舞蹈艺术的纵向继续能力和对外民族舞蹈艺术的横向借鉴能力，它是民族舞蹈能否发展和发展快慢的关键。
通过以上，井陉拉花在发展过程中编舞者起着重要的功能，他的纵向继续能力和对其他民间舞的横向借鉴能力，将直接影响井陉拉花发展是否成功。无论怎样改编，原来浓厚的质朴的民族民间舞风格不能变，这是特定地域，特定人群的民族性格，也就因这些特征使之区别于其他民间秧歌的风格特征。当然，在发展和传承中应准确的扬弃和创新，使之既不断发展创新适应时代，又不因为发展而丢掉根性的东西。这些根性的东西如被削弱甚至被扭曲，就会失去本色。也就是，在保留原有民间舞动作精华的基础上，强化其风格，并结合时代特征，进行不伤筋骨的、画龙点睛的、扬优弃劣的再创造，给民间舞蹈注入新的血液，展现时代风貌。总之，要把浓郁的民族风格和时代精神完美的结合，借鉴他人之长，以现代意识保护整理发展井陉拉花。
井陉拉花和当地的民俗活动之间相辅相成。对这些民俗活动要加强组织和指导，应根据时代的要求，赋予新的形式和内容，从而使拉花艺术得到积极传播。井陉拉花是井陉土生土长民间艺术，这里占人口大多数的是和土地紧密相连的农民，他们祖辈相传的民俗活动为拉花发展提供了具有非凡环境和气氛的环境。拉花是民俗活动中最具色彩、极富吸引力的娱乐形式，通过民俗活动使历史悠久的拉花民间文化世代相传。
近年来民间舞蹈失传的事情屡有发生，很多想从民间舞宝库中吸取营养的人，愈来愈感到井陉拉花学起来很难，为使拉花后继有人，当地抢救整理拉花民间艺术的同时应注重新人的培养，组织各种层次拉花歌舞表演队伍，举办各种形式的拉花民间艺术活动和比赛，促进交流，同时也是发现、培养民间艺术骨干的有效途径。
参考文献摘要：
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