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手风琴是一种年轻的西洋键盘乐器。由奥地利维也纳人达密安于1829年发明。它应用范围宽广、演奏比较简单、携带方便、音色优美、音域宽广、表现力丰富。可以奏出各种旋律和节奏。目前在我国广为流传,是广受大众喜爱的乐器之一。
一、手风琴右手常见问题维修
在手风琴的使用过程中，右手出现问题最多的是按键或键钮反应不灵敏。而左手则容易出现漏气、贝斯按键反应迟钝等问题。
先来看看右手的情况。不管是键盘式手风琴还是键钮式手风琴，进口琴大多是采用穿通条式琴键固定法。因此，不能将其中某一个键或键钮单独拿下来。只能从低音区开始一个键一个键地往下拆。也就是说如果琴的最高音键出了问题就必须将所有的琴键或键钮全部拆下来才能解决问题，在这里请大家注意，一旦出现类似情况，一定要谨慎处理尽量不要自行拆卸，否则可能造成更大的问题。因为现在与进口琴相配的配件很少，（进口琴牌号、型号太多规格不统一）元件被损坏将很难配到合适的。当按键或键钮反应不灵敏时有两种可能一是键子木头受潮变形所致，遇到这种情况应将琴放到干燥的环境中，过一段时间会自然好转的。WWW.0519news.cOM如还不见好转最好能找专业人员解决。二是传动部件润滑不好。可打开前后面板在润滑不好的地方点上极少量的缝纫机油，一点点就够，千万不可过多。
二、手风琴左手常见故障维修
手风琴漏气是左手经常出现的一个普遍的毛病，它不但影响手风琴的音色、音量，而且伴有杂音，因此常常令演奏者大伤脑筋。解决手风琴漏气时，首先应该清楚哪些地方可能漏气，然后细心检查，准确判定后用相应的办法处理。
造成手风琴漏气的原因是多种多样的，找到“病因”然后才可对症下药。
1. 琴箱开缝: 琴箱开缝有两个原因，一是制作琴箱的木材没有干燥好，当气候条件发生变化时，琴箱便会出现缝隙而漏气。二是在生产中不细心留下缝隙。先来判断缝隙在什么地方，拆下手风琴右侧的装饰盖和左侧的贝司机，用力推拉凤箱同时将脸贴近这两侧并上下来回移动，以确定漏气的部位，然后用稍稠的白胶将该处缝隙堵上，待胶干后试验一下是否漏气即可安装好使用了。
2. 风箱故障: 用同样的办法判断风箱四周什么地方漏气，然后拆下风箱观察该处垫的皮圈是否卷曲、有杂物，如有，清理干净弄平皮垫把风箱装好。但有时也许是皮囵老化破损，这就需要更换新皮臼，如果手头没有可临时用合适的吹塑纸代替。年久的手风琴，把风箱迎光照一照，看看风箱上的羊皮折角是否损坏漏气，如果有孔则需更换羊皮或用白胶布粘上凑合一时。
3. 附件松动: 手风琴背带和风箱扣带的固定螺丝是穿过外壳从里用螺母拧紧的，这些螺丝松动也会造成手风琴漏气。先用上面的办法判断是哪个部位漏气，然后把这个螺丝拆下，往穿孔里塞一些蜡原样装好即可。如果螺丝穿孔太松，可用木材把穿孔粘死重新钻孔。同样的做法可以解决风箱销钉松动漏气。
4. 音簧盖板: 取下手风琴装饰盖和贝司机，可以看到许多粘有羊皮的长方形的金属板，这就是音簧盖板。它不正、不平或附有杂物都会造成漏气，调整音簧盖板一定要细心，一边前后左右仔细观察，一边用尖嘴钳子一点点的校正。排气孔盖也会出现同样的问题，解决的办法是一样的。有时盖板上的拉簧会脱落或无力，这就需要重新装好或调换弹簧。
5. 簧盒、簧片: 卸下风箱后，能看到许多粘有簧片的簧盒。如果簧盒变形漏气，可将簧盒拆下来，在下面合适位置垫块呢子，再把簧盒装上去拧紧。使用过久的手风琴音簧上的皮子可能会卷曲、脱落，失去挡风作用而造成漏气，应该换上好的音皮子。另外把每个簧片座的四周用蜡封死，防止漏气。
另外，左手贝司按键反应迟钝这一现象也非常普遍。而且往往在按键时还会伴有机械摩擦声。这个问题一般是贝司按钮连杆变形所致。导致这个问题的发生有两个原因。第一，制造方面的原因。在制造过程中调整好按钮后经过一段时间按钮连杆金属回弹变形。第二，在我们拉琴时左手往往有比较困难的地方如大跳、手小的人拉大于十度的双音或。遇到这些地方我们有些演奏者在练习大跳时往往不注意在大跳前先将手掌位置调整到接近将要大跳至那个键钮的位置附近，然后再去按那个键钮。而是先用手指勾住那个键钮将手掌带到位后再按键。因为贝司键的金属连杆比较细，这样反复练习多次容易造成机件变形的加速从而导致按键反应迟钝。希望有这种演奏习惯的演奏者能改变一下，也希望进行教学的老师们能注意一下自己的学生是否有这样的问题。一旦出现这种机械故障只能请专业人员进行修理，因为调整按钮连杆是需要使用专用工具来进行的，甚至需要拆下一部分按钮来修整，否则可能会是修好了这个坏了那个。
三、手风琴故障预防
手风琴是一种娇贵的乐器。为了避免故障的发生，及时保养也很重要。在运输途中应尽量避免强烈振动。在使用、维护中，一定要做到防潮。因为手风琴的簧片，是用特殊钢片磨制而成，一旦生锈，不仅影响音准，而且因锈迹的腐蚀作用，会使簧片失去弹性以致折断。另外，无论是风箱还是羊皮护角，一旦变潮开胶，将失去柔软及密封性，会使风箱漏风，失去弹力。在冬季时，无论是从冷处将琴移到热处，或是相反，都要注意不要骤冷骤热。因为这会使琴内空气中的水分凝结在簧片上，造成锈迹。琴身外部的尘土可用软布擦拭，琴壳化学片污渍可用湿布蘸少量肥皂擦洗。另外，按键时用力不可过猛，或久按，以免弹簧失灵。
结语
手风琴是全世界范围内最为广泛普及的乐器之一。在当代，手风琴不仅在专业乐坛上，而且在大众音乐文化生活中也占据着极为重要的地位。手风琴维护工作者为手风琴艺术的繁荣和发展奠定了良好的基础。我们相信，在广大手风琴专业工作者和爱好者的继续合作努力下，具有中华民族风格特色的手风琴艺术之花，必将在我们的大百花园里，开放得更加芬芳艳丽。
参考文献
[1] 《浅谈手风琴在新时期的发展》，歌海，20xx年第02期.
[2] 《探索手风琴的起源与发展》，四川戏剧，20xx年第04期.
[3] 《手风琴的选购保养与简易修理》，乐器，1995年第02期.
[4] 《手风琴保养应注意哪些问题?》 ，监督与选择，1998年第11期.
[论文关键词] 复调 钢琴 风格
[论文摘要]约翰·塞巴斯蒂安·是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。生活于巴洛克时期的一生中创作了大量的优秀作品，尤其是他的钢琴复调作品，是我们学习钢琴中始终都要研究的课题。“是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试”。本文着重了弹好复调作品的八个方面，即速度、节奏、线条、声部、触键、力度变化、装饰音、踏板。
约翰·塞巴斯蒂安·是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他出生于巴洛克时期，这一时期所创作的几乎所有键盘音乐作品，都是为钢琴的前身——“古钢琴”或“羽管键琴”所作。巴洛克原指一种建筑风格，特点是细致的雕琢，精心的装饰。音乐上也反映这一特点，作品有讲究的装饰音，复杂的声部。我们在演奏巴洛克时期的复调音乐作品时，要把握好纵横两方面的关系。横向的要点是声部清晰、连贯、特征鲜明与自然歌唱。纵向的要点是不协和与协和之间的矛盾、对比和解决。
无疑是这一时期的佼佼者，他的音乐艺术是世界文化最重要组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说：“是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效的继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象，所以创造了永恒的音乐艺术。wWW.0519news.cOM而也被人成为“欧洲音乐大师”、“古典大师”。
的钢琴复调作品非常多，对于他的复调作品，评论家们这样评论：“谁要是不研究，那么对他的音乐中蕴涵着的那种用来表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。”“没有研究过，就不能理解欧洲音乐，没有深入的研究过的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业”。
若想演奏好的作品，关键是掌握好的作品风格。具体的说，有以下八个方面：
1.巴洛克的速度，相对的缓慢：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时乐器(古钢琴等)相吻合，与当时的时期(巴洛克时期)想吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果我们在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。
2.严谨的节奏，适当的自由：作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。作品从开始到结束，都应处于一个基本节奏之中。但严格的说，在的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。严格的节拍需要自始自终的统一律动。不能忽快忽慢。另一种则是自由而即兴性的部分，这部分音乐因突出其炫技的性质，因此需要适当的自由速度。
3.存在的线条，自然的流动：这是作品中又一极为重要的特点。在弹奏的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。
4.清晰的声部，条理的展现：平均律属于复调作品，也就是多声部的音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在学习中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。
5.不同的触键，相同的典雅：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连贯要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。
6.分层次的力度，细致的变化：总的来说，作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。另外，作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时，也要把力度总体放轻。著名德国钢琴家吉泽金说：“所有的作品的力度记号都要按比例降低一级，绝不要超过中强，因为当时的乐器与现在是大不相同的……”无论如何，强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。
7.柔和的装饰，自由的表现：的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法，也可以根据自己的个人判断，有一定程度的自由。每种装饰音往往可以用好几种方法来弹，而且都是正确的，可以被接受的。巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。今天我们演奏巴洛克时期的音乐时，也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化，这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识，以及好的音乐审美能力。另一方面，因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。
8.节约的踏板，恰当的使用：一般来说，的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在的作品中似乎是不重要的，但事实上极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在的作品中，踏板用的多了，会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损于的风格。我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。著名前苏联钢琴家捏高兹就认为：“弹奏音乐时应该运用踏板，但要用得恰当、小心、极其节约，当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是，如果再我们现在钢琴上弹奏的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面多么贫乏啊!”所以，根据不同的情况，我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但我们要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。
掌握好以上八点，我想，对我们弹好作品是有很大帮助的。
总之，在我们学习钢琴复调作品的过程中，无论在速度、节奏还是触键等各个方面都要严格按照的风格来学习，在每一首曲子中都要通过刻苦、严谨、细致的训练。一定可以演奏出好的作品。对于钢琴复调作品的理解与学习，我所知甚少，随着时代的发展和深入的研究，定会有更准确的理解和更先进的方法。
参考文献：
[1]赵晓生.时空重组.上海音乐出版社.
[2]林华.我爱.上海音乐出版社.
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[5]周广仁，吴斌.钢琴艺术.音乐出版社.
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[7]约瑟夫·迦特(匈).钢琴演奏技巧.音乐出版社.
[论文关键词] 赣南客家;民俗;民歌;相互依存
[论文内容提要]本文从赣南客家的民俗活动入手,深入挖掘赣南客家民俗与民歌的依存关系,从而进一步展示客家人独特的文化生活与精神信仰,探求能使这些珍贵的文化遗产和富有特色的赣南客家风情继续流传下去的契机｡
民歌与民俗是一对孪生姐妹,关系极为密切｡它们都与生活有着血肉联系,可以说,大多数民俗事象都伴有相应的民歌,同时,大多数民歌都反映一定的民俗事象｡所以民歌与民俗的关系就像鱼儿与水的关系,离开了民歌,很多民俗活动也就不存在了;同样,离开了民俗,很多民歌也失去了它们至深的寓意｡“歌”与“俗”结合在一起,数百年来,他们互相影响,互相依托,把客家的生活装点得五彩缤纷､有声有色｡随着时间的推移,如今,我国许多民俗活动在大部分地区已经淡化甚至濒临失传了,但在赣南客家人中仍然保留了下来｡所以学者们认为赣南有着更多的原始传统客家文化,这就是赣南客家民俗与民歌的相互依存关系使然｡
一､客家人生活中的习俗民歌
1.客家人的婚嫁习俗民歌
赣南客家人的婚俗基本沿袭古礼,但在具体活动程序和内容上,却千姿百态,富有地方特色｡如 “ 接亲 ” ,就有 “ 哭嫁 ” ､ “ 吵嫁 ” ､ “ 拦嫁 ” 等等不同 ” 节目 ” ｡ 在整个赣南客家地区,姑娘出嫁时都保留着 “ 哭嫁 ” 这样的习俗,其时家人､亲戚要给“扎腰”钱｡新娘在出嫁的前一个夜晚要守夜,《哭嫁歌》就真实描述了这一幕｡这种“哭嫁”说是哭,实是“唱”,其感情超过一般民俗｡如 龙南的《哭嫁歌》,一共四首｡一是“归去人家做新婆”,这是离别前母女在房里哭别时唱的;二是“拜哥哥”,出嫁时由哥哥领着出闺门进厅堂拜别时唱;三是“拜阿公”,在厅堂拜别祖牌时唱;四是“上轿”,上轿时唱;各首音调上大致相同,只是歌词内容不同｡
新娘到夫家后要举行结婚仪式,要拜堂,摆喜酒宴请亲戚朋友｡其间都有唢呐和其他打击乐器伴奏,气氛热闹喜庆,完全摆脱了在娘家的那种悲闷气氛｡新郎新娘拜完堂后就要入洞房,在赣南,直到现在都还非常流行闹洞房的风俗｡
如瑞金的 《闹房祝赞》:
手提花烛是庆新房啊,喜庆新人哪并新郎,今晚闹房花烛夜,喜庆新郎配新娘｡
左脚踏进新人房呃,房中一张象牙床,象牙床上一对鸳鸯枕,鸳鸯枕上结成双;
右脚踏进新人房喔,庆贺新人做到好嫁妆,红漆火笼是黑漆箱喔,绫罗绸缎装满箱;
双脚踏进新人房呃,房内一对好鸳鸯,鸳鸯配合是生贵子,早生贵子是状元郎｡
好好儿子生五个,好好女儿生两双｡今晚听我是祝赞口,列位亲朋请进闹洞房｡
闹房结束后, 祝赞人端一盘花米 ： 花生 ( 寓意男孩女孩隔开生 ) ､莲子(寓意连生贵子)､红枣(寓意早生贵子等)撒于帐内各个方向,每撒一把唱一句赞语:
四盘花米子满岽岽呵,花子撒在洞房中,撒帐撒在东呃,
东方一朵好芙蓉,芙蓉开花是多结子,多结子是在朝中;
四盘花米子满岽岽呵,花子撒在洞房中,撒帐撒在南呃,
南方一朵好牡丹,牡丹开花是多结子,多结子是在朝纲;
四盘花米子满岽岽呵,花子撒在洞房中,撒帐撒在西呃,
西方一朵莲花笑嘻嘻,莲花开花是多结子,多结子是穿朝衣
四盘花米子满岽岽呵,花子撒在洞房中,撒帐撒在北呃,
北方一朵好松柏,松柏开花是多结子,多结子是作官的;
撒帐撒在东南西北是呵,列位大家是请出洞房｡(后众人离开洞房,婚礼结束｡)
2.客家人的丧葬习俗民歌
一个人的生与死,是人生的两个极端｡生是人生的发端,死是人生的终结,所以,生与死是人生之大事｡死之丧礼,不仅远比生礼更为隆重,而且是人生礼仪中最为庄严肃穆､最为独特的礼仪｡我国古代汉族的丧礼仪规,《礼祀》有详细记载,客家人基本沿袭祖传陈规,各地在具体程式上,又往往加以演绎与发展,形成浓厚的客家特色｡赣南流传下来的大多是一些道士､僧人所唱的｡ 如旧时在赣南广泛流行着一首小调“十月怀胎”,明清时为道士移植用于女性老人去世做法事时演唱｡演唱的形式由两位道士中,一人领唱,一人伴唱,唱时击木鱼｡其时两位道士带头,由死者长子捧其灵位率众孝子孝孙随后,围绕死者棺木走圈,风俗上称“游棺”,直至歌曲唱完为止｡下面就选取其中两段为例:
盘古分天至如今啊,叫娘亲!生男育女是呀妇人哪,叫娘亲!报娘恩啊!
十月怀胎身苦楚啊,叫娘亲!听我从头说原因啊,叫娘亲!报娘恩啊!
急水滩上浮根草啊,叫娘亲!未知生根不生根啊,叫娘亲!报娘恩啊!
正月怀胎蒙露起啊,叫娘亲!桃子开花正呀当时哪,叫娘亲!报娘恩啊!
二月怀胎上娘身啊,叫娘亲!怀胎娘子面呀皮红哪,叫娘亲!报娘恩啊!
头发披披懒梳髻啊,叫娘亲!脚穿花鞋懒抽跟啊,叫娘亲!报娘恩啊!
(此处省去八段有关生育过程的内容)
在定南县龙头乡流传着一首“送行调”,是僧人为去世之人超度亡魂所唱:
铙钹打来(就)闹哇洋个洋,孝子死了就好哇亲娘,
千拜万拜一那炉个香,明朝扛你怍啦岽上哦,
大兴弥呀陀拂,再来咒啊古纸钱(哪)｡
3.客家人岁时活动及民间娱乐活动与民歌
赣南客家人的岁时习俗大致上包括全国性的传统岁序节俗,地方性神明和杂神的崇拜｡大都主要集中于春节｡下面主要介绍春节的民俗民歌活动:
(1)唱年歌｡春节期间,以祠堂或厅堂为中心,全族人聚集一起进行歌唱,以打击乐伴奏｡歌唱内容主要是迎春接福,并祁愿新年人寿年丰,吉祥康泰及历史､农事节气知识和谜语歌｡如:
问:锣鼓打来响喳喳,捱(我)来问你歌师爷,正月排表什么节,节上开的什么花?
答:锣鼓打来响喳喳,捱(我)来回你歌师爷,正月立春雨水节,节上开的是茶花｡
(2)玩花灯｡在赣南,闹花灯是欢度春节的一种大型歌舞活动,也是人们对安泰生平愿望的表露｡人们认为,年头闹了花灯,这年就会兴旺发达,事事如意｡ 花灯是由能歌善舞､能说会道､擅口头创作的人充当玩灯人的｡花灯进了村,主人在放爆竹接灯的同时,却故意将门掩上,玩灯人需唱“开门歌”,以歌叫门:
锣子打来闹台台,爆竹响哩门要开,打响爆竹接灯进,先进花灯后进财｡
这时主人也是以歌还歌:
锣子打来闹台台,问你花灯哪里来,问你来自哪只屋,报出姓名门才开｡
一场热烈的对歌就这样开始了｡
(3)花鼓｡是我区春节期间演唱的一种民间灯彩｡它是在民间锣鼓伴奏下,由一男一女表演,男称花鼓公,女称花鼓婆,另有一至二人撑带装饰性的宫灯领路｡演出时,花鼓公(丑扮)头戴绒帽鼻装须,扎腰带,左手拿把闭合的纸伞,右手拿白纸扇;花鼓婆扎个彩头,穿花衫,系围裙,左手拿花帕,右手拿花扇｡一阵锣鼓过后,花鼓公走着矮步出场,先表演一段数板:“ 花鼓姥,花鼓姥,两撇须草草｡旧年多谢你,今年又来了｡来了来了,请进荷包,拂袖拂袖,请进衫袖｡你要花鼓看,两边筛锣鼓 ” ——引出花鼓婆出场,两人面对面各自点出左脚唱起来(锣鼓伴奏),边唱边做俯仰动作和挥舞花帕花扇,每唱一韵,由锣鼓过门,表演者即行穿花(对穿十字,走对角或跑圆场等)｡如此循环往复,直至唱完｡
二､客家民俗歌曲的艺术特征与价值
客家民歌好唱好记,可以脱离风俗事象本身而在民间关广为传唱,甚至有的民俗活动已经失传或废止,而其民歌却依然存在｡演唱语言还保留了原始的客家语,也保留了许多濒临失传的的客家语词汇｡同时从这些古老的词汇中我们也可以隐约地窥探到客家人从起源到文化传承､发展､变异的历史痕迹,记录了客家民俗的内容､程式和寓意,精神向往,从中可以了解到客家先民原始的文化､农业､历史､民风民情,因此,他又被称为客家文化的一面镜子｡客家人长期积淀的民间风俗与民歌相互依存的关系也促进了民俗歌曲的传承,风俗歌曲这一音乐体裁也日臻完善,歌腔旋律的自然语言音调形态,也就更进一步得到升华｡民俗歌曲是客家人在认识自然､改造自然的长期历史发展过程中所积累起来的,内容涉及到各个方面,可以说是客家人的一部百科全书｡
(一)具有特定的场合｡风俗歌曲跟其他艺术歌曲不同,有一个很重要的前提是,具有明确的时限性和季节性｡而且必须在特定的场合,按照各自不同的传统风俗习惯,风俗内容与不同的执事仪式进行演唱的一种音乐体裁｡
(二)相对固定的歌词与曲调｡民俗歌的唱词也具有相对的稳定性,在不逾越风俗内容的前提下,构词造句,可以大同小异,所以说它们在大的方面是稳定的,小的方面不稳定,曲式亦因风俗内容的不同而不同｡其旋律音调有着非常明显的自然语言音调的痕迹,带有极强的吟诵性质｡形成了贴进客家语言的“客家音调”特征,很多歌曲旋律只有三个骨干音组成,如“ la do re” 或“ sol la do” ,形成“三声腔”的普遍特点｡节拍自由,节奏也由极富特色的前十六后八的切分节奏组成,节奏紧凑｡
(三)具有一定的“专业性”｡在一些隆重大型的传统风俗活动中,为招徕观众,提升“人气”,其中的歌唱活动往往由一些带“专业性”的歌手来完成,由于他们技艺精湛,经验丰富,常常造成“旁观者众,观者爆棚”的场面｡比如“跳觋”活动,“觋公”是迷信职业者,同时又是歌唱､舞蹈或杂耍艺人,在一系列繁琐的迷信仪式中,要演唱很多歌曲､小戏(二丑一旦),同时还要表演爬竿､上刀山､踩碳火等杂技｡在活动中,他们充当了人与“神”对话的“使者”,并以民俗歌曲为载体,大大地推动了风俗活动的发展｡
三､简短的结语
透过这些民间习俗,可以探索到异常深厚的客家文化底蕴,它们与民歌一起作为客家多种民间艺术的聚合体,它们所隐含的文化艺术因子,为客家文化的整体研究提供了一个极为广阔的思维空间和平台｡但是,随着时间的流逝,时代的发展,人们观念的变化,赣南客家的风俗不少也陷入了濒临消失的边缘｡如何继承和保护这珍贵的文化遗产是现在所面临的严峻问题,应引起相关门的重视｡而我们可以相信的是,曾经与之互相依存的民歌依然还会在民间流传很久很久｡
[参考文献]
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[4]赵书峰,刘能朴.湘西土家族梯玛神歌调查研究综述[m].中国音乐出版社,20xx.
论文关键词：筝；源流；古筝文化；定位；前景
论文摘 要：该文通过对古筝源流及古筝文化的阐述，探讨古筝的定位与前景，提出古筝在定位于“国琴”的基础上，应该受到更高度的重视，使之得到普及和发展。
1.古筝源流
古筝也叫“秦筝”，据传它起源于战国时期的秦国（今陕西地区）。筝又被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。它有着不同凡响的乐器结构特点，具备动静阴阳、音韵并重的独特风格。由于它好听易学，艺术感染力强，深受人们的喜爱，这份喜爱延续了几千年仍然经久不衰。这里，我们先对古筝的源流予以梳理和回顾。
1.1筝名的由来
关于筝的源流，史料记载说法不一。大致有三种说法：
其一，分瑟为筝说。据唐代赵磷的《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。”宋代丁度的《集韵》中，也载有类似的说法：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。”
其二，筝筑同源说。东汉应劭《风俗通》云：“筝，谨按《礼·乐记》五弦，筑身也。”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本）中记载：“筝，鼓弦，竹身乐也，从竹，争声。”
其三，蒙恬造筝说。据《隋书·音乐志》载：“筝，十三弦，所谓秦声，蒙恬所造。Www.0519news.cOM”但刘朐在《旧唐书·音乐志》中记载：“筝，秦声也，相传蒙恬所造，非也！”清朝著名的训诂学家朱骏声在《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹，如筑。秦蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后为十三弦。”这一段文字，记述了蒙恬曾改革了筝。
总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。产生的年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。
1.2筝的主要流派
自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。最为著名的有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、江浙筝五个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。
2.古筝文化
东方美学的一个鲜明特性就是重含蕴而不重直露，重神似而不重形似，重情韵而不重理性。无论在绘画、书法、文学、音乐、园林等方面，概莫能外。但与绘画、雕塑、摄影等诉诸视觉形象的刻画不同，音乐家创作的音乐形象是看不见摸不着却可感受得到的。古筝艺术在表演上不是炫耀技法，而是以情韵来表现内涵，表达方式委婉含蓄、韵味悠长。筝曲是古朴典雅的华夏民族文化的掠影，通过其如歌般流动的音乐织体，塑造出生动的音乐形象。
2.1筝乐的社会功能
筝乐在古代得到广泛的应用，深受各阶层人士的欢迎与喜爱，是一种雅俗共赏的艺术，其功能主要体现在：1.民间娱乐。2.用于雅乐,就是在朝廷里的郊庙祀典中使用。3.用于大型的乐舞演奏。4.用于宫廷和贵族宴享娱乐。5.文人的自娱自乐。6.小范围的室内娱乐。7.秦楼馆舍。筝乐更多的是职业艺妓表演，在大众娱乐场所酒楼歌馆进行，听众广泛，也更具娱乐性。8.国际友好交流。筝在很早的时候就传到了国外，包括日本、朝鲜和东南亚。
由此可见，自古以来，古筝就是家喻户晓、雅俗共赏的传统乐器。筝曲音韵典雅含蓄，旋律流畅优美，能表达许多层面的东西，如人的悲喜、忧伤、欢快等各种情绪，自然界种种情景，社会生活场景等。古筝弹奏所流露出的古典韵味更能体现刚柔相济、阴阳结合的审美观。
2.2筝乐的审美功能
中国历史上，有许多人特别是文人以诗歌的形式对筝乐进行歌咏。如曹丕、曹植、李白、岑参、张九龄、白居易、韩愈、卢纶、李商隐、欧阳修、晏殊、苏东坡等。
古代文人中筝弹得好的很多，其中有曹丕。他是不管到哪里，都要把筝带上，随时随地都弹。还有晋代的谢尚、何承天；南朝梁时的陆太喜、北魏的北齐间的李元忠、孙世元；宋太祖赵匡胤的皇后也弹得一手好筝，深得她的婆婆太后的欢心。
从以上的记载可以看出，自古至今，弹筝者上自帝王将相，下至平民百姓都有。这说明，古筝是雅俗共赏乐器，是生命力顽强的华夏文化的见证。
3.几点思考
古筝，这件历史悠久、古朴的民族乐器，在历史上它曾辉煌过，被誉为“民族乐器的瑰宝，雅俗共赏的奇葩”。但随着时代的变迁，它却逐渐衰败下来，到建国前夕，全国弹筝的人，或者说造诣较高的筝家，已经很少，几乎到了失传的境地。建国后，音乐学院把民间古筝艺术家请到了大学讲台，培养了新一代的筝家，为古筝艺术注入了活力。特别是改革开放以来，古筝的普及和对传统音乐的重视，使古筝艺术得到了长足的发展。 3.1定位
我们将古筝定位为“国琴”，因为民乐即是“国乐”，代表着“国魂”，纵观民族乐器，惟有古筝具备条件，因为古筝能够演奏大型的、复杂的乐曲，其音色和艺术感染力，都可以和西洋乐器中的钢琴相媲美。许多筝家正在通过举办高层，专家论证及人大代表、政协委员提案等多种渠道和方式，敦请有关部门对“古筝——国琴”进行命名和认定。同时也将通过网络投票等形式，让全世界都领略中国“国琴”的魅力，让筝声响遍全球。
据行内的有关资料显示，在艺术培训行业中，学古筝的人数仅次于学钢琴的人数，这就是因为古筝不但易学，而且音色好听，如行云流水，古典优雅；陶冶性情之余，又可借弹筝提高自己的文化艺术修养。据不完全统计，全国青少年学古筝有100多万人。古筝是一件入门非常容易的乐器，初学者就能够弹奏好听的乐曲，十分容易产生学习兴趣，而且学成也比较快。我们有理由相信古筝的普及完全可以像外国人从小普及钢琴和小提琴一样，而且古筝要易学得多。
民乐演奏家孙以诚说，“相对于西洋乐器而言，民乐乐器的门槛低，购置费用和学费相对便宜，还可以培养一个人的气质。”的确，古筝的价格从几百至3000元左右，比钢琴等乐器都要低廉，是一般中国家庭收水平完全可以承受的。摆在家庭或休闲场所的厅堂中，其古朴、雅致平添了许多文化气息，彰显主人的艺术品味。
3.2前景预测
百万学筝大军带来的是师资的严重不足，由于师资短缺，从某种程度上制约的古筝人群的增长，否则，学筝的人数还会比现在多几倍。未来古筝教育市场，发展速度还会更加迅猛。除正规艺术学校、民办艺术学校外，诸如各种少年宫、老年活动站、群众艺术馆、社区文化站等等。在不久的将来，学筝的人数将达到几百万甚至上千万，所以需要更多古筝教育的师资来从事这项事业。
我国的古筝艺术，远在古代已传至海外，并在一些国家落地、生根、开花，有的已发展成为自己国家的主要民族乐器。近年来随着我国的改革开放，除各国华裔外，一些欧、美、澳、日等非华裔的学者、学生也来我国研究和学习古筝艺术。
综上所述，我们考虑古筝艺术的发展也应该具有世界的宏观观念。今天的古筝艺术，应该以一个新的风貌迎接挑战，在保持已有的传统演奏技巧基础上大量吸收借鉴西洋键盘乐器钢琴的弹奏特点，尤其是扫摇技法及双手音程的演奏更加丰富了古筝的艺术表现力，使古筝在世界民族音乐之林中树立更好的形象。我们的出访演奏和讲学，既要介绍华夏文化，也可用古筝来表现异国风情，要逐渐地使古筝成为一件世界性的乐器，才会有更广阔的前途和更大的发展。相信经过几代筝人的不断努力，一定能让古筝这朵古老的艺术奇葩开得更鲜艳、更美好。
参考文献：
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[论文关键词]声音；结构；感知方式；时间化感知
[论文摘要]音乐的生成可以分为三个阶段，乐音、声音结构和主体对于世界的音乐化感知。其中乐音是其最终的直观呈现方式，由和谐的声音构成，乐音可以追溯为声音结构并最终来自于创作和聆听主体对于世界的音乐化感知。音乐结构是音乐声音的特定构成方式，旋律结构和节奏是其最主要的声音结构方式，其中节奏是声音有规律的重复，旋律体现为特定节奏中声音的横向联系。主体对世界的音乐化感知可以分别落实为主体对于世界和谐运动形式的感知和对于生命时间流逝的感知。西方音乐基本生成于对于世界和谐运动形式的感知。中国传统文化中的音乐生成和人们对于时间流逝的感知与关注密切相关，当人们专注于生命时间的流逝并将这种时间之延续和天地节律相统一，则世界便是一种音乐化的世界，在此音乐化的世界中方能实现“大音希声”、“无声之中独闻和”。
一、乐音、乐体和乐本
和其它艺术形式相比，音乐是一个相对游移和难以归纳的概念，几乎和时间一样难以把握，但是人们一直没有放弃对于音乐各个方面的界定和廓清。本文拟将音乐分为乐音、声音结构和主体感知方式这三个不同层面，与此相应的是乐音、乐体、乐本这三个概念。它们既是音乐存在的三个层面，同时也是音乐生成的不同阶段。“乐体”和“乐本”借鉴了修海林先生的两个概念。修海林先生用“乐本”和“乐体”来界定中西方音乐的存在方式，指出中国的音乐观是“乐本论”，而西方音乐观本质上是“乐体论”。WWw.0519news.Com本文将延用这两个概念，但将“乐本”和“乐体”两者既作为中西音乐横向区别的概念，同时也用来借以描述音乐的不同生成阶段，并着重在乐本这一层面讨论中国音乐本源于对世界的音乐化感知。总体而言，西方乐体说是建立在对于世界空间运动之表现和模仿之上，这一点孙群星在其《音乐美学的始祖——＜乐记＞与＜诗学＞》一书中已经有所论述：“西方自古希腊，重视生成、重视物质、重视事物的内部结构，这对音乐来说就导致了对其动机、结构、乐汇、主体、乐段及各种结构、各种题材探索肇端。”。中国的音乐生成则基于人对于世界的时间化感知。
西方音乐美学的代表人物汉斯力克指出：“音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。”(以上着重号原作者加)音乐最显著的外部特征就是和谐的声音，一切音乐作品都是通过和谐的声音呈现于世人的。“和谐的声音”是音乐中的声音要素——乐音，其中最基本的要素是节奏，节奏使得声音有序化。乐音是音乐最显而易见的层面，也是乐本和乐体的外在呈现方式。在乐音背后使其获得“和谐”的是有规律的声音运动形式：“音乐的内容就是音乐的运动形式。”严格说来，音乐的内容就是哆、唻、咪等七个音符，而其形式就是它们的组合方式，支撑着这一美丽的音乐世界的，是声音背后的音乐结构——乐体。音乐结构就是音乐作为审美客体的组合方式，因而我们对于乐音的从音乐基本结构要素——节奏和旋律开始。
在众多音乐因素中节奏是最具有公众性的。音乐美学对节奏的研究成功地表明，节奏的内在原因是人的呼吸，外在原因是四季交替以及天体有规律的运行，因此节奏作为一种形式，简言之是一种有规律的重复。它的先验性与时间的先验性共在，如同人生来就在时间之中，人生来也就在节奏之中。对于人类知觉而言，无论是时钟所反映出来的时间，还是由最初四季光阴的变化而反映出来的时间，从来没有无节奏的时间。节奏是先验的，所以也是可以被人们普遍接受和感知的，同时在其它诸音乐元素中是最具有公众性的因素：“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众：鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”正因为如此，节奏可以对公众起到协调作用，增加一项活动的统一性，即使现在，劳动中的人们还以一种或简单或复杂的节奏来协调动作。由此我们可以合理地推断民歌如民间乐府、民谣等民间诗歌创作是最具有节奏感的，事实也是如此。民歌永远有一种最简单的节奏，同时简单强烈的节奏对于多数人都具有显而易见的感染性甚至煽动作用。
对于旋律，黑格尔指出：“旋律是音乐的最高的一个方面，即诗的方面。”如果说节奏是音乐最基本的要素，而旋律则是最本质意义上的音乐要素。旋律就是乐音在时间中的延续方式：“音高的横向线性关系(或曰‘继时性连缀关系’)，是旋律构成的重要因素。”时间的延续及其延续方式是旋律得以呈现的全部奥秘，其中时间的延续方式则决定于节奏与调式。旋律使得音乐中的时间关系不再是过去、现在、未来的碎片，而是一个有机整体。就人类思维而言，对于过去、现在、未来的体验是经验性的，而时间作为一种有节奏的延续而言是先验的。因而，对于人类而言，旋律本体必须同时是先验的和经验的。因为是先验的，所以旋律对于人有天然的感染力；因为是经验的，在旋律响起的时候，总会给人带来全新的感受。节奏和旋律是音乐的最基本要素，作为时间的横向联系，它们不仅仅是一种声音形式，更是一种声音在时间过程中的延续方式。对于音乐从声音延续方式到运动形式的还原，我们就从对音乐化声音的考察进入音乐存在方式的考察，也就是对于“乐体”的考察。节奏的运动方式就是重复本身，或者是一个事物的反复或者交替出现的过程，而旋律就是一个事物在时间中的绵延方式，包括重复和变化两个基本要素。正是这两个因素，导致了旋律的可预料性和不可预料性。无论旋律或者节奏，音乐中的诸要素无疑统一于主体对于世界的感知，空间物体之运动和时间之流逝是中西音乐得以产生的不同主体感知立足点。
西方音乐美学的主流是建立在乐体基础上的自律论，其代表人物是汉斯力克的总体思路，即为：音乐是一种运动方式，同时这种运动方式是自律的、客观存在的，和主观情感以及感受方式没有必然联系。自律论者对于音乐形式的考察到此为止，布朗针对音乐和文学的差别指出：“如我们所知道的，音乐和文学都是以声音为手段诉诸于人类的智慧和情感的，不同的是音乐是自律的，而文学必须求助于自身以外的意味。”但是当音乐自律论者，比如，当布朗说音乐“诉诸于人类的智慧和情感”的时候，音乐的自律性就立刻变得可疑起来。说到底，音乐不可能是无所依赖的，至少它必须依赖于人类的心智，否则对牛弹琴就不是不可理解的了。音乐心理学研究表明，重复在音乐接受过程中形成期待心理，同时变化则使整个音乐过程变得精彩和出乎意料。声音无规律的变化或旋律之延续无主导动机，则其声音就会显得杂乱无章，如果声音的连续无基本统一的音程或音高，便是噪音。正是具有统一音程和音高的声音过程变化和重复的交替，改变了音乐时间的性质：因为重复，所以我们在体验瞬间中感受到现在、过去、将来的共在；因为变化，我们才能体验到瞬间中的现在、过去、将来的流逝。前者为音乐提供单纯的先验形式因素，或者说是审美过程中的合目的性因素，而后者则以前者为基础，为音乐提供个性以及情感因素，使单纯的目的性显现为“无目的的合目的性”。
首先音乐是以声音为物质材料的艺术，它的最大特征就是在物理时间中瞬息的生灭，同时在心理时间中绵延不绝，因此，音乐是时间艺术——这已经成为美学界的公理。对于这一点，苏珊·朗格提出过不同看法：“在传统意义上，‘时间艺术’一词不仅运用于音乐，而且运用于文学、戏剧和舞蹈，而在一种比传统意义更本质更重要的意义上，即一种明确的感觉时间意义上，音乐也被称为‘时间艺术’，在这里，‘时间艺术’针对‘空间艺术’而言。音乐在上述两种意义上都被称为‘时间艺术’，这种含混不清在哲学上危害无穷，因此，我把艺术区分为造型艺术和发生艺术，而一概避免使用‘时间艺术’的提法。”(以上着重号原作者加)其实，将“时间艺术”改为“发生艺术”其混乱程度一点也没有减少，不仅仅上面所说的文学、戏剧、舞蹈是发生着的，现实世界中从主体到客体几乎没有什么不是在“发生着的”，乃至于维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的第一句话就是“世界就是所发生的一切东西。”当然，这和苏珊·朗格所归纳的并没有本质上的矛盾，“大乐与天地同和”，毕达哥拉斯学派也认为宇宙运动便造就了诸天音乐。世界是发生着的同时世界可以是音乐化的，看起来将音乐定义为“发生性”的艺术可以成立，但是于事无补。造型艺术同样可以是一种“发生着”的艺术。如果说世界就是所发生的东西，而造型艺术所表现的常常是正在发生的一切——那在发生过程中被形式凝固的一瞬。为了避免以上种种的纠缠不清，我们不妨动用奥卡姆的剃刀，沿袭传统，以时间存在为音乐定性，这将永远是给予音乐的最恰当的定位。音乐，由时间中出发，在时间过程中呈现自身，同时随时间流逝而消失，归于沉寂。当然，时间本身不是艺术，音乐也不仅仅是以物理时间为质料的艺术形式。音乐之所以被称为时间艺术，是因为它利用声音对时间作出合乎规律的处理，比如音乐的节奏和音程使时间分为长短不一的时段，利用旋律使时间个性化、空间化。可以说，音乐就是调动一切声音形式，使世界以及在时间中生存的人本身凸现出来，这里的“时间”准确地说不是物理时间，而类似于胡塞尔的“本源性时间”、海德格尔的“存在的不断展开”或柏格森的“绵延”。因此，将音乐叫做“发生艺术”不如将之称为“时间化艺术”，这样，既避免了在“时间艺术”这一称呼中音乐时间和物理时间的混淆，同时也强调了音乐是在“时间”中“发生”着的，同时是“发生”过程中的“时间”，而不是别的。“时间化艺术”与“时间艺术”相比，在强调音乐的时间性的同时，也强调了它本质上是超时间的存在：时间并不是音乐实体，而音乐不过是对世界的时间化观照与呈现。相对而言，文学则是“发生着的”语言化艺术；舞蹈是“发生着的”形体化艺术。
当节奏和旋律被从声音节奏还原为运动形式，并且这种运动形式进一步和主观感知方式结合起来，我们就进入音乐形式最本质的存在——乐本。这也是中国传统音乐美学对于“乐”的认识和界定，作为情感概念的“乐”(le)和作为审美客体的“乐”(yue)的共同性，使得我们对于音乐的主观性一目了然。这已经走向了音乐如汉斯立克等人的反面。音乐的存在并不会停留在西方音乐的界定上，就中国音乐生成而言，它根植于人对于世界的时间化感知。康德、海德格尔、胡塞尔等人的时间哲学，可以为中国音乐生成之现代阐释提供佐证。
二、人对世界的时间化感知
中国古代的“乐”，并不简单等同于西方和现代意义上的音乐概念，“乐”在先秦时期的形态是诗、歌、舞合一，诗歌是“乐”的组成部分。它不仅仅是一种审美形式，更是一种和宗教手段，不仅仅是“通伦理者也”，同时也是人与神交流的工具。在中国美学史上，对于“声”和“音”、“乐”之间的微妙差别分别给予了不同的界定，“声”、“音”、“乐”这几个概念也具有不同的内涵，处于不同的审美层次。
据中国最早的音乐美学著作《礼记·乐记》记载：
感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成
方，谓之音。比音而乐之，及干威羽旄，谓之乐。
情动于中，故形于声，声成文，谓之音。
凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。 可见，西方的“音乐”这一概念，尤其是以汉斯力克为代表的音乐理论所指的“音乐”，仅仅相当于先秦的“音”，而不是当时的“乐”，当时的“声”主要是指自然之声，即“声成文”。中国原初形态的“乐”在形态上是诗、歌、舞一体，但是其本质不仅仅是美学形式，而是人对于世界的音乐化倾听。正因为如此，希腊的毕达哥拉斯学派可以在天体的运动中聆听到天地的乐曲。和西方音乐形式的自律论相比较，就可以发现，中西方是把音乐放在不同的根基上来谈论的，本文对于音乐的界定基于“乐体论”这一中国特定的音乐方式。本文所提到的“乐”这一概念是一个广义的概念，它既包含音乐的声音层面、运动方式和结构方式，也包括音乐的主体意向性方式——“生于人心者”。
《礼记·乐记》指出：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物面动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”也就是说，“乐”不仅仅是一种客观存在，而且这种声音之存在要对主体的情感体验产生影响，才能实现为“乐”。音乐只有为听者所感知，并且将之和感知主体的人生经历相联系，才能够成为乐，音乐是人成就的。音乐的真正本体就是那个无言的音乐形式本身，这里的形式不是音乐作品存在的个别形式要素，而是音乐创作和接受主体对于世界的感知形式，是主体对于世界的时间化感知。的确，就客观存在方式而言，音乐是声音艺术；就音乐的呈现过程而言，是时间的绵延；就音乐主观感知方式而言，音乐是时间艺术。西方之音乐是由对于客观世界运动的观察和模仿切入时间并呈现为时间过程的，而中国则是由对于生命之流逝得以体悟。当生存主体专注于生命之流逝，当聆听到时间源源不断地涌现并成为往事，我们的生命便已经充满旋律以及由此而来的感动。就音乐和诗歌而言，这种时间意识就是在茫茫无边的时间过程中，以特定的形式将过去、现在、未来编织为可以辨识的统一体。如此，已经流逝之时间成为可追忆的，现在成为正在体验的，而未知的成为可预料的。曲式是这一封闭时间的基本样式，其中可预料的重复时间点和可预料的重复样式形成坐标轴，从而使得封闭的体验时间统一流，成为可直观的审美客体。如此被体验到的音乐的时间过程就不再是一个支离破碎的经验过程，它是一个有机体，是一个连贯的生命体验流。这种对于时间的感知是由个体独自担当，可以通过表达和体验而为“人所共知”，进而超越生命个体。对于音乐而言，节奏和旋律的重复与变化是音乐实现这一转换的重要手段，它们采取在体验流的某一阶段重现时间过程中的某一点，正如时间过程中的生命，不断重复也不断改变，以此来体现时间的动态模式，以及动态模式后面的永恒的寂与静。正所谓：“乐之为观也，深矣。”(《吕氏春秋·音初》)
这里涉及到的音乐不仅仅体现在声音的流动上，同时也通过生存空间以及空间意象的展现与消失体现出来，这同样落实于对时间流逝之感知。的确，时间以及时间的流逝都是不可见的，存在主体通过其外在空间物象与生存环境的变化与流动，得以体验到时间的涌现以及消失。乐本作为主体存在方式就是对生命过程的感知以及反思。“运动在音乐中可以通过被听见。音符的相对高低在乐音的运动中建构了一种听觉空间，并且如果一些特征通过具有y运动姿态的形式表达了情绪x，则我们也可以从音乐作品中的y这一运动姿态中体会到情绪x。”事实上，在毕达哥拉斯提出诸天音乐的时候就已经涉及到空间运动，而中国音乐美学史上“大乐与天地同和”的境界也是在人类广袤的生存空间中实现的。“太乐与天地同和”就是对于诗歌一切音乐元素的还原以后将触及到的，人在世界中的生存状态，在这一层面上，诗和音乐抵达思。
音乐作为本源性时间的直观形式，产生于审美主体对于审美客体的意向性方式，它根植于人们的时间形式之中。在康德哲学中，相对于空间这一外感形式而言，时间是先验的内感形式，当它关注于自身的存在状态，尤其是对于死亡这一必然状态有所关注的时候，它就不再是物理时间，而是本源性时间。正如胡塞尔指出的：“每一种新的开始的体验都必然有时间上在前的体验，体验的过去性是联系被充实的。然而每一现在的体验也具有其必然的在后边缘域(horizont des nachher)而且它也不是一空的边缘域；每一现在的体验，即使是一正在终止的体验绵延的终止位相，必然变为一个新的现在，而且它必然是一个被充实的现在。”(正如胡塞尔在人类时间意识的现象学过程中，不断用音乐作为例证，我们在对于音乐的中，也不得不借助于胡塞尔的时间理论，虽然胡塞尔的理论难免有些晦涩。)这种本源性时间形式不仅仅为音乐提供了存在方式，同时也是音乐的观照方式，在此“诗意的栖居”中，产生深刻的诗歌和音乐情绪。《乐记》也指出：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”此处“物”作为时间对象而获得感人的力量。对于时间的本源性体验，使得此在本身在纷繁的生存境遇中始终都有所忌惮，海德格尔用“忧”和“畏”来反映这种面对死亡的存在者的心态。它转化为音乐情绪就是中国音乐美学一直强调的音乐审美境界之一——“悲”；同时也是尼采原始痛苦的客观和主观根源。这种存在结构，不仅仅使存在者永远停留在“忧”的情绪状态中，同时，它也为存在者提供了“乐”与“无畏”的可能，这正是中国儒家和道家面对死亡的共同心态。正是死亡使我们如释重负纵身大化，对于“道”的体悟使得人类体验到“大乐与天地同和”；也正是因为死亡，我们不必为任何一个微小的举措而负担永恒的后果，因而有生存态度上的“无畏”，并且在这种“无畏”的选择中体会到“大乐”，这就是庄子“鼓盆而歌”，“无言而心悦”的直接原因。若干个自我感知主体的终结，总是伴随若干个新的生命之诞生、成长、体验，如此生生不息，正如一个声音的消失总是伴随另一个声音之响起，世界正是这样以一种音乐的方式延续着。对于世界的音乐化感知，直接导致了诗歌和音乐的存在，因而它也自然而然地从一种观照形式转化为音乐形式，“忧”与“乐”也因而成为本源性时间提供给我们的最根本的情绪。因此，对于本源性时间的感知结构，也体现为本质意义上的音乐形式，这就是乐的内在规定性——乐(le)和外在显现——乐(yue)，作为主观感知方式和客观存在方式的两个方面。同时，个体生命的终结所产生的“悲”和宇宙生命的生生不息所产生的“乐”也是音乐情绪的两个方面。音乐之展开，正来源于生命体验主体在忧和乐的辗转中获得异常丰富的可能性。这种情绪的被体验是音乐和诗歌发生的动力，“忧”与“乐”根植在中国的诗歌与音乐情绪的最深处，并且难分彼此。本源性时间的存在结构与感知结构成为诗歌和音乐的共同逻辑起点，通过先验音乐形式或先验音乐性意向方式，诗、乐、思三位一体。
三、世界的音乐化呈现
“大音希声”是先哲老子提出的一个著名命题，“大音”作为音乐本体体现为无声的寂静，它本质上是人对于世界的音乐性聆听。在此，我们无可回避想起陶渊明的“忘言”和他所面对的无弦琴，以及这二者的内在联系。《晋书·隐逸》记载陶渊明：“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰‘但识琴中趣，何劳弦上音。’”。苏轼针对陶潜的无弦琴有诗曰：“渊明非真达，五音六律不害为达，苟为不然，无琴可也，何独弦乎。”(苏轼《刘陶说》)殊不知，琴虽然无弦，但它对陶潜而言是必不可少的，琴之出场，揭示了陶潜和世界的关系；这一琴的有和无，决定着陶潜的世界的性质。它的存在，虽然是无声的，这里的无声已经被规定为音乐性的无声。正如他．在诗中宣布“无言”或者“忘言”的时候，世界也已经被呈现为诗性的无言了，琴实现了陶潜对于自己的世界的规定性。陶潜对于“无声之乐”的欣赏，也是对于“器”的超越和对于“道”的体认：“纵浪大化中，不忧亦不惧。”(陶渊明《神释》)就音乐思想而言，张琴而无弦，正与欲辩已忘言同一境界，是对寂静之音的深刻体认。对于自然之乐的欣赏，事实上就是对于自然之道的认同，陶诗无处不体现出自然之“和”。正是陶渊明的诗，向我们揭示出那“惟一的”无言的诗和无声的旋律。当无弦琴出场的时候，寂静必定和音乐同在，当诗被言说的时候，寂静随之而来。这是人们一直在聆听并企图转述的一种旋律本体，千百年来人们也一直参与着它的演奏。当对世界进行一种时间化观照的同时，世界也已变成为音乐化的世界。旋律过程是一个个体化的体验过程，其中隐含了人在时间流逝之中，自我、世界以及他人的关系。生命作为一种过程，只能是“我”独自承担的过程，也只有我自己去体验。时间将我和我所生活之世界联系起来。但是当时间作为一个很重要的存在凸现出来，人关注于时间流动之中的往来时，这已经是旋律。音乐化世界中之无声和惟一的旋律在中国文化中源源不断，时而强烈，时而隐约可见。
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