【经济论文】导语，您眼前所阅览的此篇共有19858文字，由柳国国专心厘正，上传到范万文网！体系，泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体，是不同系统组成的系统。自然界的体系遵循自然的法则，而人类社会的体系则要复杂得多。影响这个体系的因素除人性的自然发展之外，还有人类社会对自身认识的发展。审美化文化 经济社会的人文建构_美术论文五篇如若你对这类文章有什么独特的建议，也可以上传分享给大家！
21世纪已经到来。
21世纪是一个全球普遍经济化的时代。对于这一点，已经不会有多少人再去怀疑或心存不满--我们现在其实就已经处在了一个经济社会的自行有序的发展进程之上，这个进程所展露的具体态势，就是以一种不可遏止的力量把我们直接引入新世纪的黎明；我们不仅已经亲身体会到这一力量的巨大强制性，我们也已经从这个经济社会最初的强势表现中产生了前所未有的物质成就感和精神自信力，并且期待着它能够给我们带来更为持久的收获。
当然，全球普遍经济化时代的最明显特征，不仅在于它有着直接的经济学意义，即它形成了一种物质高速增长的普遍效应，在社会物质形态的积聚与丰富方面提供了全球一致的发展趋势，为社会进步确立了广阔的经济前景。更为重要的，是经济化时代在强调自身物质层面的具体利益特性的同时，同样也产生了对于一种适应经济社会价值情势的文化体系的建构要求，亦即在社会的经济实践过程中成功地造就出一种新的人文态度、人文意志和人文实践。它表明，面对新的世纪及其时代特征，文化的建构必须能够提供一种有效的价值立场，从而为人类在新的世纪带来新的生活可能性。
因此，在我们探索、设计新世纪的文化建构策略时，在我们寄希望于新世纪的人文前景的过程中，我们首先应该对这种新文化的基本立足点、新人文的内在实践特性，有一种适合于经济化时代要求、满足人类在经济社会中普遍利益的总体把握和理解，在此基础上形成我们对于新文化的基本认识。Www.0519news.cOM
在我看来，对于"审美化文化"的建构，正是我们在思考21世纪人类生存与发展问题的时候，所寻求确立的一种全新的文化意识或曰文化理念。
这种"审美化文化"的核心，是在强调人类生存实践、生存需要的普遍性之历史前提下，在公正地对待经济社会的基本价值观念与人的日常生活的直接动机之基础上，充分张扬"爱、和平与美"的人类精神追求及其价值表现的平凡性与常态性，亦即在人的日常生活的形象之维上，克服那种形式化的美学，恢复人的具体生活的直观性及其感性魅力。
这里，有两个问题需要说明。首先是"审美化文化"建构与"形式化美学"之间的关系问题。我们所谓"形式化的美学"，是指那种建立在文化一元性之上，以精神的抽象性、理性的至上性和审美的主观超越性为指归的古典形态的人文/美学体系及其价值标准。在这样一种人文/美学体系、价值标准中，人的生存现实的基本前提及其合理性，无一例外地都被制度化为理性权力的自律活动和结果；文化"正当性"的实现，在彻底拒绝了人的直接欲望的可能性、日常动机的必要性之基础上，仅仅是作为一种先在理性的规范展开与功能而存在并获得自己的合法化。尽管"形式化的美学"也赞美、有时甚至是高度诗意地想象了"人"的本体生存的理想之境；就像在柏拉图、奥古斯丁、培根、斯宾诺莎、康德、谢林、黑格尔等人，或中国的儒道释哲学那里，"人道"始终是一个令人倾心神往而又要求着不懈的真理性探求的话题。不过，有一点可以肯定，那就是：在古典世界观或价值体系范围里，"人"、"人道"从来都不是一个具有其自身自然合法性的对象。 换句话说，对于精神抽象性的偏好，对于理性至上性的执着，以及对于感性有限性和缺陷性的理性防范和伦理超度，始终构成为古典体系中"人"与自己的文化的最基本的美学关系。也因此，在古典形态的文化建构、价值确立中，其美学形式只能是不断寻求一种哪怕在最直观的层面上同样对于理性至上性的有效叙事方法。如同我们在古典艺术体系中所看到的，感性的审美欢悦总是被牢牢掌握在理性强大而沉着的制约力之中，"不逾矩"既是艺术行为之于这种文化价值理性的最明确的表征状态，同时也是艺术体系本身作为一种美学的合法化功能的实现。如果说，在这样的美学中仍然存在着对于日常过程中人情世故的表现；如果说，在这样一种以理节情、以理辖情的文化制度中仍然保留了"人道"的追寻，那么，这种"表现"、这种"追寻"，首先突出了"人"对"理"的服从与信仰，突出着理性的无尚威严及其冷峻庄重的审美效应。由是，在形式化的美学中，我们所看到的，便是一种排拒日常生活的生动性和世俗利益的具体性，直接连接着意志力的强化、伦理精神的无尽修炼与崇尚自我牺牲的"神圣"意识。
正因此，在古典的人文/美学体系里，其最常见、也是最基本的价值话语，就是"和谐"与"崇高"的理想性话语："和谐"强调着"理" 节制"情"或"情"融于"理"的合法化实践；"崇高"则表达了个别性对群体性、个体对社会的自我主动牺牲的必要承诺与内心景仰。
一句话，作为古典人文/美学体系的精神守护制度，"形式化的美学"实际上已经把所有一切感性的存在过程、人的世俗目的性与需求，统统逐出（或者说是纳入）了理性的唯一合法的权力形态之中。一切超常规的、超个体的、超现实的东西，在理性的胜利欢呼声中被指定为一种精神的存在方式而获得了"人性价值"的褒奖。反过来，人的一切常态的、具体的、生动的东西则成了"无意义"的证明，并且被归入到"美/审美"的对立面而遭到遗弃。
我们所提倡的"审美化文化"建构，恰恰是要对抗于这样一种作为古典人文/美学体系之精神制度的"形式化美学"。事实上，在我们把" 充分张扬’爱、和平与美’的人类精神追求及其价值表现的平凡性与常态性"、" 恢复人的具体生活活动的感性直观魅力"理解为 审美化文化"的建构核心的时候，我们所力图表达的，首先就是一种极具现实力量的文化"反抗"--反抗理性以"历史"的线性形式对整个人类生活实践的引诱，反抗理性将那种以个体自我牺牲所换来的"和谐"与"崇高"当作人在现实中不可拒绝的光荣加诸我们的头上，反抗理性以制度化的强制话语把我们从享受生活的实际欢娱中拖了开去。可以这样说，寻求 审美化文化"的建构，所要求的就是；第一，个体与社会能够回到同一个价值天平之上，人们可以毫无顾忌地环视、搜求自己最普通平常的利益与满足；人是作为一个具体的存在，而不是处处体现为"理性的公民"，不仅能够充分自觉到自身自然欲望的合法性，而且能够坦然面对社会的强制而勇敢地捍卫和实现自己的基本人性。第二，文化"审美化"的合理价值尺度，不是一种屈服于理性权力的文化标准，而能够重新直面人的普遍的日常生活过程及其基本欲望；能够重新在文化价值体系内部肯定人的世俗情感的合法身份，从而以一种新的美学方式恢复人类对于"爱、和平和美"的感性体会，真正实现人与自身生活的直接同一。
这样，我们所意欲实现的新世纪中"审美化文化"之于"爱、和平与美"的体现，在根本上就是反对了古典人文/美学体系，即反对"形式化美学"的一种新的人文/美学形式。这样一种新的人文/美学形式，不拒绝理性、社会或群体的客观性，但它不会因此降低甚至否定人的感性合法性以及与之相联的人的存在的全面性；它并不拒绝人在精神理想层面上对于无限展开的和谐世界、崇高理想的心灵期待，但它不会将之视作人的存在的唯一根据，并且同样不会因此而放弃人在现实世界里对于自身世俗性权利的自爱与自尊、自信与自立。对于新文化的"审美化"建构来说，感性之维不是像它在古典体系中所呈现的那样是一个"被囚禁的无赖"形象；相反， "审美化文化"的建构目标，就是要恢复人与生活之感性关系的堂皇的叙事性魅力，使之成为人"活着"的现实根据。
还有一个问题要说明的是："审美化文化"的建构在充分正视人的具体感性存在过程中，如何能够保持"爱、和平与美"的人类精神追求及其价值表现的平凡性与常态性？也就是说，作为一种新的美学形态的实现，"审美化"的具体实践形式又是什么？因为有一点是没有疑问的，那就是"审美化文化"不能仅止于对古典人文/美学体系的反抗或批判，它应当同时是一种具有强有力的建设性功能的价值体现。"形式化美学"尽管有着种种片面性、反人性，但不可否认的是，它同样也有着特殊的建构功能，即它在长期的历史延衍进程中，不断地从自身体系内部生成了一种对于人、人的生活实践目标的直接规范力量，并且保持了这种规范力量的稳定性和制度化。对于"审美化文化"而言，我们要求的也是它能够为人的生活实践确立起具体明晰的规范性指向，以便文化的现实过程得以在这样的指向上形成持续的展开。在我看来，在这一点上，我们必须充分借助一种现实的实践力量，这就是现代经济社会的大众世俗性价值体系。事实上，古典人文/美学体系之所以能够产生出以理性为制约的价值形态，"形式化的美学"之所以能够成为一种有效的文化规范，在很大程度上，就在于其直接依赖了某种"精英社会力量"的不懈努力--作为一种将社会文化权力高度化和集中化的实践，"精英社会力量"本身的存在合法性正是直接建立在理性话语的极端排他性基础上的，因而它在自身实践中必定强调对于整个社会和具体生活活动中普遍人性与世俗情感的有效控制，以便保证社会规范的制定过程始终掌握在"社会精英"的手中--尽管这最终也只不过是少数人的文化意志体现。那么，与古典人文/美学体系相反对的"审美化文化"建构，同样应该为自己找到一种具体有效的现实实践力量。这里，我们必须指出，由于在很长的时间里，大众世俗性价值体系一直是被当作"真价值"的对立面、永恒精神/理性的超越对象而存在的，所以，我们把现代经济社会普遍的大众世俗性价值作为一种新的文化建构依据，首先就要破除世俗/超越、感性/理性、物质/精神的二元对立意识（一元文化形态的实质正在于通过强调这种二元对立性而将其中的一元加以了绝对化），重新审视世俗存在的价值指向，尤其是将它放在现代经济社会生活的具体过程中来确定其文化合法性维度。这样，在"审美化文化"中，一方面，感性力量将第一次真正作为一种文化建构依据出现在人的实践过程之中；另一方面，对于大众世俗性价值体系的借助本身，同样也产生出一种非常具体的文化可能性，即人的日常生活的现实满足为有效实现"爱、和平与美"的常态性与平凡性带来了直接成果。人的文化在这样的过程中，才真正是属于全体人的、亲切可感的和直接享受的。
于是，"审美化文化"建构将成为我们生活的自觉，而不是不能触摸的无尽等待；文化的"审美化"才真正确认着人的存在的全面性，而不是将人仅仅当作一个"被投入"的对象而想方设法为之设立各种各样的文化命令，最终却又导致了人与人的生活的严重分离。
当然，由于很久以来，感性与理性的对立、矛盾一直被人为地绝对化了；特别是，由于大众世俗性价值体系常常在反抗理性、反抗超越性的过程中存在一种将自身表象化的倾向，因而，"审美化文化"的建构，同样需要警惕成为另一种"形式化美学"的危险--感性力量扩张为社会文化实践中的绝对强制性制度，在拒绝理性之维的同时也把自己想象为一种无限的权力。在这方面，90年代中国文化景观已经给我们提供了一种参照：当经济社会极度膨胀的物质欲望仅仅作为一种感性消费力量腾空出世，当经济社会的大众世俗性价值体系成为整个社会中唯一的存在，文化的"审美化"便变异为丧失人之生存本体根据的虚浮"影像"--一种纯粹满足了人的感官嗜好、只是讨巧地表现了人"活着"的方式而不体现"活着"的内在目的性的生活"包装"。① 这种情况下，"审美化"过程便在实质上背离了它内在的人性全面的创造要求，"审美"呈现了它的直观物质形式却又再一次失去了对感性/理性、物质/精神、个体性/群体性之对立性的扬弃。质言之，倘若"审美化"仅仅成为一种感性形象而不是人的存在的文化证明活动（自我确认）的话，"审美化文化"建构就有可能重新落入制度化的强制性结构之中，在张扬人的感性合法性的同时却又导致了这种力量的本体基础的急剧的自行消解；人在获得了大规模的官能快乐的同时，却又失去了文化再生的创造能力。对此，我们在提倡"审美化文化"建构时，应当有非常清醒的自觉。
新文化的建构当然是对古典人文/美学体系的置疑或更新，但却不应该沦落为以一种形式的极端对于另一种形式的极端的简单代换。"审美化文化"建构将带来人的全面发展的新的可能性，造就出经济社会中新的人文前景--它不但是对人类物质生产与满足活动的一种积极回应，更是对人的生存整体性的积极肯定。
我们期待着新文化的诞生。我们迎接着新世纪的文化黎明在东方升起。
注释：
① 关于90年代中国大陆文化状况的，请参见拙著《文化的嬉戏与承诺》（河南出版社，1998年）和拙文《90年代中国审美风尚变革》（《新华文摘》1999年第2期）、《日常生活的审美化》（《东方》1999年第2期）
摘要：本文对电视经济类专题节目故事化叙事的概念进行了界定，对其特征作了归结，并就电视经济类专题故事化叙事的动因展开，对这一现象的局限性给予了反思。
关键词：电视经济类专题 故事化叙事 特征 动因 局限性
当下电视经济类节目的发展呈现两大趋势：一个是以碎片化的消息报道为主的资讯节目，另一个是突出人物经历、故事情节的专题类节目。
本文以央视财经频道《理财在线》栏目，为主要样本研究电视经济类专题节目的故事化叙事现象。《理财在线》央视财经频道推出的一档介绍百姓理财、投资致富故事的日播节目，20xx年9月14日开播，时长近30分钟。总体上看，这档栏目很好地将“讲故事”的方式运用于经济节目的制作中。
一、电视经济类专题节目故事化叙事界定
电视新闻的故事化，是从电视台《》“讲述老百姓自己的故事”开始的。故事化手法制作新闻，使电视新闻报道显现了勃勃生机，迅速成为各媒体的新宠。在电视经济类节目中，节目选题通常具有理性、要求精确的特征，如果就事论事地叙述，会使节目显得枯燥无味，而节目时长在半小时左右的经济类专题节目中，如果也采用资讯节目那样言简意赅的叙事形式，则会使节目缺乏吸引力与趣味性，难以吸引观众。因而，在完成必要信息介绍的同时，经济类专题节目的叙事者必须考虑如何把节目叙述得生动、有趣。因而，“故事化叙事”被引入经济类专题节目的制作之中。
曾获普利策新闻奖的美国记者富兰克林说：“用故事化手法写新闻，就是采用对话、描写、场景设置等，细致人微地展现事件中的情节和细节，凸现事件中隐含的能够让人产生兴奋感，富有戏剧性的故事。Www.0519news.coM”电视经济类专题节目的故事化叙事与华尔街日报体在理念上有一定相似性，“华尔街日报体”，是指《华尔街日报》惯用的一种新闻写作方法，其行文特点是从某一独特的具体事例、人物故事、场景、细节写起，经过过渡段落，进人新闻主体部分，叙述完毕以后又回到开头的事例，有时也用总结、悬念等方式结尾。这种写法有利于从小处落笔，向大处开拓，引导读者从个别到一般、从感性到理性地了解新闻事实，所以颇受欢迎。总体上看，电视经济类专题节目的故事化叙事是一种在节目中突出个性鲜明的人物、营造跌宕起伏的情节，强调悬念设置的叙事方式。
二、电视经济类专题节目故事化叙事的特征
1.节目注重突出典型人物
在经济资讯类节目中，叙事空间有限，报道通常只用简短的陈述把核心事实交代清楚便可，对于新闻涉及的人物无法进行过多关注，但在篇幅较大的专题节目中，人物就成为承载故事的载体，是构成单期节目个性和可视性的关键。
电视经济类节目中的人物比较集中，一期节目通常就围绕一至两名核心人物展开。《理财在线》是一档讲述百姓致富故事的专题栏目，每期都会向观众讲述一个生动的民间致富故事，如辽宁宽甸县马玉珠养殖林蛙的故事、云南富民县鸵鸟养殖户杨俊洪的故事、广西南宁横县养蛇专业户黄光珍的故事等等。该栏目的节目叙事模式相对稳定，节目由主持人外景采访致富故事主人公，受访对象不仅是已经致富的人物，并且通常有着坎坷的经历和执着的精神与追求。
在经济类专题节目中，人的活动通常被放在重要的位置。节目既注重报道经济活动，又同时写人，融人的活动、人的思想、人的喜怒哀乐于一体，从而经济类专题节目具有人格化、具体化的特征。其强调让人物的活动成为故事的主导内容，读者看到的是一幕幕人物情节剧，是有血有肉的人物的经济活动。报道中尽量引用人物的原话，写明人物的真实姓名，让有名有姓的人物现身说法，而不出现“他们一致认为”、“大家都表示”之类似是而非的新闻八股，信奉“没有直接引语，是新闻文风的癌症。”
2.节目所报道的事件与经济相关，包括投资理财、致富故事等
《理财在线》注重反映百姓的致富经历，讲述致富故事，每期节目都讲述一个生动的致富故事，展现一到两位创业致富中的人物，用鲜活的案例向观众展示节目主人公的致富经验和执着追求。
3.注重设置情境或进行特定情境的展示
在一期题为《养大鱼赚大钱》的节目中，当主持人兼外景记者李晓东在鸭绿江上养鱼的网箱前抱着体型硕大的鲤鱼感叹时，鲤鱼蹦跳着从他手中滑入水里，他搞怪地说：没关系。还有，弟兄们，起!紧接着围在网箱周围的工人把网箱往上收起的时候，成千上万条5斤重的大鲤鱼纷纷越出水面，那场景真的是蔚为壮观。连主持人都一时语塞：这个场面，这个，这个场面太壮观了!这样的场景同样也会给电视机前的观众带来强大的视觉冲击。当然，类似的场景虽有一定“导演”的成分在其中，却也提升了节目的趣味性和观赏性。 4.讲求叙事技巧，注重讲述各种令观者屏气凝神、唏嘘不止的人物遭遇，强调悬念设置
讲求叙事技巧，倒叙、插叙的叙事手法常常使用。如《毒蛇成就致富梦》这期节目，就在记者与黄光珍见面之后，利用倒叙的方法介绍曾经是水库灌溉员的黄老先生与毒蛇结缘的故事、他被毒蛇咬伤的经历以及如何服用自己配制的药治疗毒蛇咬伤的故事。
在电视经济专题节目的故事化叙事中，细节的展示与叙述也是常用的手法。当然，对于细节的挖掘，需要节目摄制者花费很多精力，记者必须亲临现场，充分调动对细节的观察能力和捕捉能力，才可能发现有价值的细节。在《毒蛇成就致富梦》这期节目中，摄制者就注重展现一些罕见的细节，如特别呈现了二十年前黄老先生被毒蛇咬伤后留在掌上的伤痕。
节目中悬念的设置也起到吊观众“胃口”的作用。以《理财在线》之《千足蜈蚣带来千万财》这期节目为例，无论是在演播室主持人对于这种“小动物”的介绍过程中，还是出镜记者一开始的叙述中，都没有直接点明这种奇特的“小动物”到底是什么，直到记者拿着手电神秘地引领观众进入黑暗的房间之后，镜头才把满地爬走的蜈蚣展现出来。
5.注重节目情节、节奏上的起伏变化，而不平铺直叙
央视财经频道《理财在线》栏目每期节目介绍一个致富故事，致富的主人公都是曾经认准了一个项目或者产业，并且倾其所有投入其中，坚持很多年，才最终获得成功的。节目在具体叙述中，并没有仅仅把重点放在他们的项目规模、经济效益、利润、回报等问题上，而是更加注重故事主人公在其创业过程的各种经历，其中既有“波峰”，也有人生和事业的“低谷”。不少节目的情节线索，往往是在故事主人公取得一定成绩之后，接踵而来的就是当头一棒，常常是发现一个好项目，义无反顾地投入，获得一定的成绩，突遇不测，坚持，多方求助，攻克难关，继续发展，又遇棘手问题，出现转机…节目往往就是以这样的逻辑向前推进的，构成一种一波三折的情节线索，最终故事主人公克服艰难困苦，取得成功。
6.情与理并重
在《千足蜈蚣千万财》这期节目中，当说到故事主人公当了几年汽车改装厂副厂长的罗永林把工作辞掉，但在自己创业之初，项目遇挫，家庭里的一些亲戚朋友，他都觉得无法面对，包括他的父亲都骂他。1994年，当他养鸽子赔了十三万时，家里人对他彻底失望，父亲都不理他了。家里不理解，钱没法还，他极其的无奈与痛苦。他把这些事默默放在心里，自己承受。这些都是从感性、情感的角度去叙述的，但当说到为蜈蚣建造立体的窝时，却通过罗永林的叙述进行了科学的解释。而节目最后的评论，“说到罗永林这个人，凡是他认准的事情，不管亲戚朋友如何反对，不管遇到什么样的困难，他都是自己闷着头一直走到底。其实在创业之初还真是需要这样一种一根筋的精神。认准了路就坚持到底，总会有收获的时候，即便是失败了，也不后悔。”则又是从感性角度去做的归结。
三、电视经济类专题节目故事化叙事的动因
1、软化经济节目，增加可视性，使经济报道视觉化、形象化。由于经济类的报道通常会涉及到一些商业理念、数据等问题，故事化叙事是出于增加电视经济报道可视性的考虑，是增加节目可看性的路径。
2、故事化叙事可以让电视经济类专题节目做到人物精彩、故事好看、结构清晰和表述生动。故事化叙事比宏观层面的报道要生动、具体、鲜活，更容易为大众喜闻乐见。
3、提高节目收视率的需要。电视经济类专题节目的故事化叙事融入了记者现场调查、访谈与口述历史的电视节目叙述形式，既有常人难得一见的场景展现，也有不同寻常的创业故事的回顾。这些叙述手法和策略，是在传媒竞争日趋剧烈，类似栏目和报道剧增的媒介生态环境中，栏目适应普通大众的层次和需求，赢得观众青睐，获得高收视率的必然选择。
四、电视经济类专题节目故事化叙事的局限
1、容易使所传达的信息停留于一般化层面，缺少对经济领域相关问题的深层次思考。与一般社会新闻不同的是，一旦财经新闻失实，如果受众根据新闻故事里的经营理念或各种数据做出经济判断，实施经济行为，将会导致亏损乃至破产等严重的经济损失。所以，当故事化叙事把电视经济节目打造得富有可视性的同时，却也培植了潜在的隐忧。
2、使节目具有更多“猎奇”色彩，虽然增加了吸引力，却缺乏普遍意义和代表性。以《理财在线》为例，其每期介绍一位致富创业的成功人物，有养蛇的、养蝎子的，这些人物尽管成功了，但其成功模式是难以复制的。因而，运用讲故事方式报道经济新闻，应避免报道的媚俗化、娱乐化，也要注意避免故事缺乏专业水准，局限于个案，缺乏典型性和普遍性。
3、对观众的感性突出，而理性的启发与教育却有限。所以，在节目中必须对观众进行科学、理性地提醒和建议，如《养大鱼赚大钱》这期节目，就在节目的最后提醒观众：网箱养鱼，在我们国家很多地方都有，但在鸭绿江上真正做成的罗英波是第一人，这其中有很多艰难困苦，真的是不足为外人道，我们也为罗英波的成功总结了两点，第一就是利用好当地的资源，第二就是发挥好自身的优势，我觉得这一点可以给很多有志于创业的朋友做一个提示。晟后，还得送给您两句话，那就是养殖有风险，投资需谨慎。这样以来，也体现出媒体的社会责任。
对于电视经济类节目，尤其是节目容量较大的经济专题节目来说，故事化叙事是一种有益的节目制作理念和手法，用得好，增加节目的可视性和吸引力，有利于理性、科学信息的普及。但如果纯粹为了叙事的需要过度强调技法或者刻意生造故事情节，则不仅会误导观众，甚至可能会伤害节目、栏目、频道乃至整个电视机构的公信力，损毁其媒体品牌。
去年年中，由美国的次级房贷债券危机引发众多大银行和证券公司倒闭或申请破产，其后迅速冲击实体经济，又进一步波及整个西方和新兴国家。结果，第81届奥斯卡奖遴选的20xx年度美国电影在年产量、票房收入和观众人数上分别下降了4.3％、0.4％和4.8％。有种观点认为，经济不景气反而会促使娱乐业兴旺。但上世纪30年代好莱坞的繁荣绝不是大萧条带来的，而是罗斯福实行新政，颁布“全美产业复兴法”并成立全美产业复兴局，好莱坞电影作为其下属一个部门才开始复苏。此外，大制片厂体制和明星制的建立以及大批欧洲电影精英涌入等因素也都起了不可忽视的重要作用。
如今美国电影已形成相当庞大的产业规模，每年产值约1000亿美元(本土和海外票房收入仅占其四分之一)。华尔街发生“地震”，好莱坞的资金链断裂，今后将如何筹钱再拍30、40部大片(每部平均需要投入1.5－2亿美元)?法国兴业银行、德意志银行，美林证券等都相继退出电影业务投资；派拉蒙只得搁置大片拍摄计划，环球公司更计划节约开支5亿美元，华纳则宣布裁员800人……“身临危机漩涡中，好莱坞的噩梦可能不会结束，”一位资深制片人说：“但面对这一颓势毋需哭泣和哀伤。wWw.0519news.CoM”
在如此不景气而郁闷的阶段，电影需要强心针，民众需要安慰剂。《金融时报》有篇专题文章认为：“奥斯卡奖是全球的梦想、幻想、担忧和希望的风向标，这是因为电影人和演员的投票都由他们身处的时代变迁影响他们脑中的想法而决定。在世界或西方历史上有好几个时期都利用奥斯卡之夜来宣扬乐观主义或散布逃避主义。而本届5部人围影片都含有经历战斗而留下伤痕的乐观精神，让人们透过阴霾看到希望的阳光”。《贫民窟的百万富翁》是其中最典型的范例，导演丹尼·博伊尔称它“是人生的赞美诗，如果它能够帮助重振人心，那就好了”；而另一部影片《返老还童》则通过审视人生的变化无常宣扬了“重新开始，永远都不晚”的哲理。
《贫民窟的百万富翁》以通俗剧架构，呈现印度“边缘族群”贫民的生活。它通过“街头仔”贾马尔回答真人秀“谁想成为百万富翁”的猜题，倒叙出他的一段段不幸经历：母亲遇害，女友失散，他和哥哥遭黑帮追杀……导演大量运用mtv手法，一连串短镜头跳切，色彩斑斓炫酷，符合新世纪数码时代的美学风格。然而这部被美国影评人打“a－”分的剧情片并未入选英国权威的《画面与音响》所评出的“20xx年全球10大佳片”(倒是《机器人瓦力》榜上有名)，在去年的多伦多电影节上也仅获得观众票选的小奖。更惨的是，该片拍成后，华纳公司一度不肯发行，导致影片险些未能在美国上映，而直接发行dvd。那么，成本仅1300万美元、无一位明星主演、又打字幕(一半是印地语对白)的《贫民窟》一片最终又是如何咸鱼翻身，从去年12月起连夺1 6种影评奖，4项金球奖、4个公会奖，7项英国学院奖和8项奥斯卡奖呢?
诚然，接盘的发行商“福克斯探照灯”砸下2500万美元去营销它(《返老还童》的营销费仅1000万美元)，并举行了197场特别放映，也是影片起死回生的原因之一。但让影片大获全胜的根本还在于该片讲述了一个一直充当“落水狗”的小混混一夜致富梦想成真的故事，让观众看了相信“我们还不是世上最不幸的一群”，让大家都去争取机会改变命运。片尾是有情人终成眷属的大团圆结局，既给人以欢乐幸福的安慰，更为处于混乱中的人们提供了适时的逃避。如同美国《娱乐周刊》所说：“这是落水狗的年代，而小金人喜欢落水狗的故事。”(it is the year of the underdog，and the academy loves an underdog story)。毫无疑问，《贫民窟的百万富翁》以励志进取的主题在经济低迷的全球气氛中给大众注入一剂煽情的强心针，引起了广泛热烈的反响，而爱情战胜贫穷的故事和制作战胜大片厂制作的背景又帮助其赢得众多投票人的同情和好感，因为“现在的好莱坞好像是你把自己的梦想寄托予有权有势的人，结果却被拒之门外，整个世界到处是拒绝”。
可见，正是由于金融危机、社会思潮、业界不振等非艺术因素，才使得这部原本名不见经传、艺术上也乏善可陈的小成本制作赚得盆儿满钵满，赢得了上亿美元的全球票房，并拿下了比上一届艺术成就更高的制作《老无所依》还要多4个奖项的金像，这也使得英国影片自第54届《火的战车》之后再次夺魁而扬眉吐气。
需要指出的是，自第73届以来，奥斯卡奖曾多次颁给东方题材的影片如《卧虎藏龙》、《艺伎回忆录》等，表面上看是美国电影界“青睐”东方，实质上却是配合好莱坞推行全球化战略蚕食全球电影市场的重要策略运用。《》说得很坦率，那就是“到海外抢钱”。要知道，美国大片20xx年的海外票房比20xx年增加了20％，其中以“新大陆”印度、、巴西、东欧等贡献颇多。美国电影协会主席丹·格里克曼坦言：“即使美国文化的全球影响力在很多国家遭到抵制，仍然没能阻止美国电影在海外继续受到观众的狂热追捧。全世界的观众都能从我们的电影中分享到美国的一切，包括。目前，如何占据海外市场比以前显得益发重要”。
以此为出发点，格里克曼强调要“通过积极革新合作理念，千方百计扩大投资交易量”，多拍由美国投资、在他国取景拍摄、有多国影星联袂主演的“国际电影”。利用奥斯卡奖这一“工具”嘉奖这类影片，是实现美国电影协会上述目标的“快捷渠道”。其实格里克曼他们一早就已经瞄上了印度：“印度居民半数以上喜欢去影院看电影，我们非常看好印度这个巨大的电影市场，那里真可谓是商机无限。”近年来，好莱坞更掀起了翻拍“宝莱坞”电影(孟买商业电影)热。但是如果因此认为《贫民窟的百万富翁》在奥斯卡奖上爆红会让印度电影业受益则略嫌天真。印裔美藉导演奈特·夏马兰在《阴森林》之后，作品成绩江河日下；荣膺“环球小姐”称号的印度第一美女艾夏瓦雅蕾至今未能打进好莱坞，便是明证。小金人实施的是“艺术保护主义”或“对国际电影精英的遏制”，它出于利益的考虑，随机应变，可以大胆地预测，下一届中“印度热”就将不复存在。
当然，实事求是地看，《贫民窟的百万富翁》之所以脱颖而出，部分原因也由于去年美国电影业绩不佳和质量下降。与前年相比，其电影年产量从631部减至604部，观众人数也从14.04 亿减至13.37亿，而本土票房更从96.663亿美元减至96.630亿美元，虽然减幅不大，但那是由于票价从6.88美元涨至7.2美元。去年夏季票房逾40亿美元，但全年逾亿的大片又比前年少了3部。从艺术质量来看，去年匮乏上乘的佳片，更无震聋发馈之作；一些反思历史、批评时政的影片因总统更选、民众厌战而“生不逢时”；叫座又叫好的却是《妈妈咪呀》、《青春歌舞3》、《暮光之城》等音乐片、灵异片；在柏林、戛纳、威尼斯等各大电影节上，美国片也无多大斩获。获13项提名的《返老还童》只是大量运用“动作捕捉”特效讲述一个“没有时间的爱情故事”，并无更深的思想内涵和精湛的艺术呈现。该片导演大卫·芬奇和《米尔克》导演加斯·范·桑特等以往都以挑战和突破传统著称，但今次却纷纷交出了符合奥斯卡趣味的妥协之作，没能脱离开好莱坞的程式化和主流电影美学。
众所周知，美国电影的总模式是：“生活模仿艺术——艺术模仿生活……这就是说，它时而远离现实，时而接近现实；时而以浪漫化为主，时而以纪实化为主。”如果说前几届被《》总括为“反罗曼蒂克”，那／厶今届则“罗曼蒂克”占主流。这也预示今后一两年内回避现实、歌舞升平、娱乐观众的影片将增多。这种轮回“颇有点像‘钟摆’，其有节律的摆动无疑受到‘奥斯卡光环’背后的好莱坞资本之手的制衡”(卢燕语)，另外也受时局潮流、社会文化和电影气象等因素影响。
20xx年美国银幕最抢眼的亮点倒是众多影星——老中青三代、白人和黑人、演技派和偶像派——出彩的演出，难怪《今日美国报》称去年是“演员的一年”，特别是“女性(女影星和女性角色)强劲的一年”。在本届4项表演奖的20位提名者中竟有11位是第一次八围，但个个获得好评。如《虐童疑云》就有4位演员入围，像黑人女演员维奥拉·戴维丝只有一场戏，与“连皮肤都会演戏”的梅丽尔-斯特里普大飙演技，足以把后者比下去。再如英年早逝的希斯·莱杰在《黑暗骑士》所饰的小丑疯狂又性感，超越了“小丑”影帝杰克·尼科尔森，以致评论都认为这个经典角色就演到此为止吧。同性恋一直是银幕的禁忌，但《米尔克》的西恩·潘将人物的内心活动刻画得丝丝入扣，举手投足十分传神，富于催眠般的人戏效果。凯特·温斯莱特去年有两部佳作——《革命之路》和《生死朗读》，在第66届金球奖上一人获最佳女主角和最佳女配角，接着在5次与小金人失之交臂后终于如愿摘取奥斯卡后冠。她在《生死朗读》中的角色原是配角，但演绎得如主角般饱满，戏份十足，从而确保了影片的成功，她说：“这是完全地转型，它改变了我的走路步法，甚至呼吸的快慢”。
好莱坞影星的表演风格迄今经历了三种嬗变：“魅力”时期(好莱坞黄金时代的大明星们)，“方法派”时期(以马龙·白兰度、保罗·纽曼为代表)，“无我”时期(当代的许多演技派影星)。本届4位表演奖得主均属“无我”风格，他(她)们将自己深藏于角色，让自己完全消失，从模仿人物口音，改变自己外形等人戏，以“原生态”高度逼真地还原角色。
另外，一些因过分炒作或酗酒吸毒而沉寂的影继复出，也是一个值得关注的现象。如汤姆’克鲁斯主演了《刺杀》，小罗伯特·唐尼连演《钢铁侠》和《热带惊雷》，米基，洛克将自己90年代的潦倒经历演入《摔跤手》，连夺金狮奖等11种表演奖。
与此同时，值得一提的还有今年奥斯卡奖得主的年轻化。众所周知，在以往奥斯卡奖诸多的游戏规则中，有一条是“老年情结”。但近5届的20位表演奖得主中只有3位年龄在50岁以上，而本届的4位分别为48岁(潘)、33岁(温斯莱特)、28岁(莱杰)、34岁(克鲁兹)。这可解读为表演奖渐趋年轻化，甚至更“嬉皮化”(奥斯卡奖专家波娜·达敏语)，同时也预示今后由中青年演技派影星主宰而非电脑特效主宰的小制文艺片将增加，因为它既可节约拍摄成本，又可凭借明星的效应增加票房收入。
对于中国来说，冲奥的梦想一直存在于相当一部分人的心中，对奥斯卡的关注也源于此。第81届奥斯卡最佳外语片共有两岸三地3部影片——中国大陆的《筑梦20xx)、香港地区的《画皮》和地区的《海角七号》报名参赛，但却无一人围。有人说《筑梦》是纪录片风格，不符合该奖的规定，可是以动画手法呈现1982年贝鲁特大的真实纪录电影《与巴希尔共舞》怎么入围了呢，是不是因为它由美国的坚定盟友以色列送来而破例呢?
中国大陆电影冲“奥”最早是1985年的《芙蓉镇》，据卢燕(最佳外语片奖终身评委)说，它原本获最佳外语片的可能性极大，但因涉及的时代背景太敏感，且小金人不喜欢其正面描写，最后失之交臂。以后几年中有《大红灯笼高高挂》等通过非官方渠道一一主办机构规定外语片应由官方电影机构或审查机构选送去报名，有的人围了，如《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》，但最终依然落败。第三波是《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等冲“奥”，尽管花费巨资宣传，却因同质化且无艺术底蕴而落选。
华裔和华裔混血电影人获奥斯卡奖(包括最佳导演、最佳外语片、最佳配角、最佳摄影、最佳音乐、甚至科技奖等)的不下13人。李安一人更是两次捧金像，但他从《冰风暴》、《绿巨人》、《断背山》等一路走来已经“学会做美国式的电影人”并越来越精于此道，他拍《色，戒》已经完全承袭西方电影模式。而中国大陆电影冲“奥”之路却布满荆棘，这一方面固然是不谙熟奥斯卡奖的游戏规则，另一方面也恰恰说明小金人的企图、功利主义和文化优越感等问题的存在。
诚然，今天的中国电影人已经相对理性，在国际交流日益频密的时代，我们应该调整心态，懂得拍片演戏不是为了得奖；坚持只有“民族的”才能“国际化”之创作理念；多拍真实生动反映当下中国现实生活和老百姓思想感情的、富于民族色彩和艺术创意的影片，切实地提升电影的品格。
论文关键词;影视制作 生态经济 道德视角
论文摘要:影视作品拍摄过程中对生态的破坏问题，随着国家环保总局对《无极》剧组的批评而越来越受到人们的关注。生态经济道德是伦理建设、经济建设和道德建设相统一的结晶，是当今社会活动的新的理论道德规范。影视作品制作过程中，也应该遵循生态经济道德规范。
环境保护已经成为了当今世界“和平与发展”之外的很重要的主题。世界各个国家都把保护环境作为自己的基本国策，走可持续的经济发展道路。当代的经济学也朝着生态学和经济学相结合的方向发展，伦理学就是贯通生态学和经济学的路径。随着三者的融会贯通，一种新的伦理道德即融生态道德、经济道德于一体的生态经济道德，已经成为了实现生态、经济和社会可持续发展的重要力量。当保护环境、走生态环保之路，日益成为社会团体的责任时，电影工业却没有把环境保护纳人电影生产过程的考虑范围。中国电影界的导演们以促使中国电影走向世界为由，以环境的破坏、生态的危害为代价，拍摄出一部部并不“伟大”的艺术作品，这无疑呈现出我们这个时代追求电影发展的某种偏颇。
一、《无极》的生态之灾
20xx年5月9日，在杭州举行的“城镇和风景区水环境治理国际研讨会”上，副部长对《无极》剧组破坏生态的事实作了严厉的批评，掀起了一场轩然。20xx年5月16日，国家环保总局有关负责人通报了电影《无极》剧组破坏云南香格里拉碧沽天池生态环境的调查情况。指出《无级》剧组拍摄活动中违背了环境影响评价法的有关规定，造成了一定程度的生态破坏，并责成云南省环境保护局依法对剧组进行处罚，限期恢复拍摄地生态植被。Www.0519news.com
二、生态经济道德视角浅析
生态经济道德的兴起，是人类在总结近代工业文明和商品经济模式正反两方面经验教训的基础上，创造性的提出经济与生态的可持续发展，主张走一条无害于环境的经济发展道路，以及对生态经济中伦理问题全面思考和深人研究的结果。它本质上是20世纪人类对现代经济发展道路批判性反思和对未来经济和社会的可持续发展进行科学研究的产物。
(一)生态经济道德主张全面公平原则
全面公平原则具体体现为经济公平、生态公平与伦理公平相结合。它包含了同代人之间的横向公平性、世代人之间的纵向公平性和分配有限资源的整体公平性三层意思，它不仅要追求并要努力实现当代人之间的公平，而且也要实现当代人和未来各代人之间的公平，向所有的人提供实现美好愿望的机会。当《无极》中呈现高山花海的画面时，现实中美丽百年的花海盛景却难以再现。《无极》呈现给现代人美丽的画面，却以牺牲现实中未来几代人的资源享有权为代价。《无极》让高山花海的画面只停留在了胶片上，违背了生态经济道德主张的全面公平原则。
(二)生态经济道德主张综合效率原则
综合效率原则不仅要求重视经济效率和经济发展，而且要求重视生态效率和生态环境的可持续发展，同时还要重视伦理效率和伦理精神的发展，实现人的伦理精神与经济效益、优美环境的可持续发展。《无极》作为一部商业大片，投资方投人巨资，为了要求票房和经济回报，影片拍摄中追求场面恢弘画面绮丽也在情理之中。但《无极》片面追求经济效益，不惜以破坏生态为代价，忽略了生态效率和生态环境的可持续发展，以后代人的环境权利为代价拍摄影片。《无极》的拍摄完成不仅有经济的投人，还有大量不可弥补的环境生态的投人。最后留下的“烂摊子”充其量给钱了事。就像某当事者所言，《无极》剧组已经给当地留下了大量的财物，希望在剧组离开后，有关部门能清除所有垃圾和建造。但是，这种否认破坏香格里拉环境的说法只是一种责任的推卸，而且这种用“钱”来换取“原始生态破坏”的逻辑是对生态和法律的挑战和蔑视。从这个意义上讲，《无极》的成本是巨大的，是无论多少票房都挽回不了的。《无极》只看见了经济效益、生态效率和生态环境的可持续发展，伦理效率和伦理精神都随着生态的破坏而遭到了践踏。
(三)生态经济道德主张互动和谐原则
互动和谐原则是将人类的经济活动、社会活动、保护环境的活动与培育健全人格、造就人的全面发展等作为一个整体来看待，把追求生态、经济与伦理的和谐视为全人类共同的责任和义务，在一种良性和动态的情景中抒写人类的历史。老子在《道德经》中也讲:“阴阳和谐，万物生长;阴阳不和，万物枯竭。”可见人与自然和谐之重要。一部电视、电影能给当地带来经济和社会效益，能带来较高的知名度和声誉，《乔家大院》、《刘三姐》等等就是实例。
但这种斥巨资打造大实景演出，有没有破坏自然与人类生态和谐呢?在发展经济的同时，我们怎样建立和谐的社会?《无极》等影视作品，以追求上座率为手段，带给人们娱乐以及美的享受的同时，却片面追求经济回报。影片的生产过程没有考虑到生态、经济与伦理的和谐，违背了生态经济道德，是建设和谐社会中“不和谐”的败笔，其破坏性的结果是无法弥补的。电影艺术属于人文形态的文化，山水景观属于自然形态的文化，在中国社会的发展中，既要创造新的人文形态的文化，也必须保护已有的自然形态的文化。以破坏自然形态文化来创造人文形态的文化，那是得不偿失的。
三、《无极》背后的思考
目前，我们也不能把破坏生态环境的矛头唯一地指向《无极》。《无极》只是破坏生态经济道德的载体而已。据《日报》报道，在很多省市的景区管理者看来，剧组到本地拍摄是“难得的机遇”，可以由此扩大景区影响，也能收取一些费用，于是争相打起“影视旅游牌”。不少国家级自然保护区在对普通游客实行限制的同时，却对影视“英雄”、“侠客”们敞开怀抱，也正是出于同样原因。但是，在看似“双赢”的局面背后，却是这样的现实:一些影视剧组考虑的只是美丽的画面能否带来票房，能不能猎奇，能不能有看点，以至为一个镜头、一个场景不惜糟蹋生态环境，完工后就溜之大吉了，或者就像某当事者所言，“留钱”了事。许多原始生态是数十万年甚至几百万年形成的，破坏了便无法复原和再生。这些原始生态景观任何人都没有权力破坏，任何人也没有权力允许破坏。剧组作为文化产品的生产者，明星作为公众人物，都应带头遵守国家相关的法律法规。无论拍什么作品，都不能以牺牲生态环境为代价;无论是什么人，都不能凌驾于社会道德规范和国家法律规定之上。
一些官员追求当地的经济效益，想通过影视的宣传来扩大知名度，想通过招商或者旅游来提高自己的政绩。面对《无极》的青睐，云南省给予了极大支持。据新浪网的报道，香格里拉县县长马文龙曾经说:“得知陈凯歌选中碧沽天池作为《无极》的拍摄地，我们非常高兴，认为这对香格里拉、对迪庆州的美丽风光，是一次非常好的宣传机会。”当时部门相信，将来随着《无极》的热映，碧沽天池和香格里拉的美丽将更大范围地展现在全世界观众的面前。
其实，影视制作既是文化活动，也是商业行为。不是到哪里拍摄，就能给哪里树立形象，带来政绩的。对于原始生态景点来说，保护好才是最大的政绩。生态经济道德并不仅仅是对企业的约束，对部门也同样实用。在发展当地经济的同时，生态经济道德也应该成为自己的行为准则。景区应当誓惕用生态环境换取经济效益的短视行为，审慎利用影视旅游的经济发展模式。不能只管开绿灯放行，尤其是对原始生态和国家文物景点的拍摄，更要依据相关法律制度对剧组作好规范和管理。这不仅是对法律制度的遵守，更是对伦理道德的维护。《无极》造成的伤害无法弥补，破坏的原生态很难再恢复。但有始就有终，以后的电影、电视剧组更应注意，《无极》事件也不应再扩大和蔓延，当地以此来发展旅游经济的模式应有所创新和改变，应一起共同保卫我们赖以生存的自然、文化及精神家园。
作为人类精神产品电影的拍摄，选取风景秀丽的名山秀水、古色古香的历史古迹、人迹罕至的荒漠大川拍摄，是无可厚非的。在美轮美灸的背景中演绎奇异浪漫的故事，在提供给观众艺术享受中获得市场回报和国际影响。但是，在将绮丽壮观的美景摄人镜头时，却将自然景观、生态环境悠意破坏，甚至酿成难以估量的损害，这就令人愤感、遭人谴责了。电影拍摄似已成为自然的祸害、生态的杀手了!就像好莱坞环保大片《后天》的尾声中说道:“我们为了自身的便利，忽视了环境，一直以来对环境肆意破坏，从来没想过要付出代价。现在，我们知道错了。”
参考文献:
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[2]王军.可持续发展[m].:中国发展出版社，1997年.
[3]陆晓禾.发展中国经济伦理[m]」.上海:上海社会科学出版社，20xx.
[4]杨剑龙.《无极》的无知:电影的拍摄与文明的偏颇
[5].文汇报，20xx年5月16日.
[论文关键词] 注意力经济影视 策略
[论文摘要]当今信息时代，公众的注意力越来越成为稀有资源，注意力经济因而被广泛地关注，影视媒体处在当今注意力极度稀缺的时代，其设计需依据心理学的法則，关注观众注意心理，研究影视设计的心理策略，从而实现注意力经济下的影视目标。
在信息时代，注意力越来越不够用，注意力经济被广泛地关注。信息的广泛传播，公众的注意力已成为接受和筛选各种信息的关键，注意力已成为稀缺资源，具有经济学价值。因此，如何研究注意力的属性和特点，在众多泛滥的信息中赢得人们的注意力就成为至关重要的问题。
影视处在当今注意力稀缺的时代，不再是影视选择观众，而是观众选择影视。所以，我国影视业应重视注意力经济的研究，针对性地做好影视的设计。
一、精选语言，恰如其分
影视语言不仅是电视的信息传达手段，也是电视形象得以形成、体现的必不可少的先决条件，因而它是电视的基础和生命。
影视策划和设计中，要首先研究相关资料，明确定位，确定主题。在主题的统帅下，构思形象，确定表现形式和技巧；另外，运用蒙太奇思维，用镜头进行叙事，语言要具有直观性、形象性，容易化为视觉形象：按镜头段落为序，运用语言文字描绘出一个个画面，必须时时考虑时间的限制。WwW.0519news.CoM镜头不能太多，须在有限的时间内，传播出所要传达的内容；影视是以视觉形象为主，通过视听结合来传播信息内容的。因此影视文案(脚本)的写作必须做到声音与画面的和谐，即解说词与电视画面的“声画对位”。
如荣获第五届全国优秀作品的“100年润发，重庆奥妮”就是通过一系列悲欢离合的情节，讲述一段感人至深的爱情故事，从而升华了“百年润发”的品位。同样，孔府家酒以其主题曲“千万里，千万里，我回到了家……”和《人在纽约》主演王姬的一句“孔府家酒，叫人想家”的语深深打动了的观众。
二、出奇不意，巧妙构思
“科学的术是遵循心理学法则的”。现代心理学认为活动最终是为消费者服务的，所以打动和征服消费者是成功的关键。遵循心理学法则，加强创意，力求构思巧妙，从而做到出奇不意，是影视设计的心理策略之一。
创意是指为达到目的创造性的主意。活动中的“创意”其实质是根据产品的情况、市场情况、目标消费者的情况，来制订策略，寻找一个说服目标消费者的理由，并根据这个理由，通过媒介传达产品的信息，来影响目标消费者。因此，创意的核心是提出理由，然后说服大众。
香港电视台曾经播放过一则汉堡包的：一个小孩胖胖的两条小腿在沙滩上走，留下两行脚印，连续15天，都是同一画面，没任何文字和声音，到了16天仍是这个小孩的两条腿在沙滩上走，所不同的是，每留下一个脚印，便从脚印中跳出一只汉堡包。这则，利用悬念，可谓巧妙构思，出奇不意。
三、重点突出，简明易记
从心理学中的“过滤器的注意理论”的角度看，影视“重点突出”符合消费者的注意习惯和记忆心理。消费者的注意过程是对外界的各种进行筛选，即把无关紧要的信息过滤掉。
所以诉求点往往要单一，传达对消费者最有用的信息。如德国的设计家伯哈特为伯拉斯特火柴公司设计的，他的第一个方案是一张圓桌上有方格桌布，上面的烟灰缸里有一支点燃的雪茄，还有一盒火柴。伯哈特感到形象太孤单，在背景上画了一些跳舞的女孩，但其后他发现形象太复杂，把女孩们盖了。但一位朋友问是不是为雪茄做的时，伯哈特涂掉了雪茄，考虑到台布和烟灰缸太突出，又把它们盖住，只剩下了一对火柴，结果伯哈特的这个非常成功。
尽量减少记忆材料数量也是增强记忆的策略。在同样的时间内，需要记忆的材料越少，记住材料就越容易。比如“妈妈，请洗脚!”充分利用有限的时间，做到了标题、文稿的短小精悍、简明扼要，在突出产品特性的同时，让人们记住最重要的内容。
四、以情动人，投其所好
影视可把单调的抽象产品认知成分变为多彩的画面和动人语言，以求得消费者情感上的共鸣，从而改变消费者的态度：影视还能充分展示“以消费者为中心”的意图，用各种表现手法突出消费者形象，反映消费者的生活，使消费者深深体会“自己人效应”。
在现代社会里，人们日益重视情感方面的需求。爱情的甜蜜感、家庭的温馨感、事业的成就感、地位的荣誉感等，都将成为人们生活中不可缺少的一部分。商通过感性诉求引起消费者的某些体验，通过人们的感情过程来控制人们的消费行为，从而达到实现促销的目的。大多数成功的都善于挖掘人性的心灵深处，满足人们心灵深处的渴求与祈盼，对人的价值肯定、对和平安宁和幸福美满的憧憬等都成为了表现的新主题，它是显示人类自身价值的一种诉求。如美国贝尔电话公司一则以“情感沟通”为主题：一天傍晚，一对老夫妇正在进餐，这时电话响起，老太太去房间接电话，回到餐桌后，老先生问：“是谁打来的?”老太太回答：“女儿打来的。”老先生：“什么事?”老太太：“没有”。老先生：“没事?几千里打来电话?”老太太呜咽道：“她说她爱我们!”两位老人相对无言，激动不已。这时，旁边道白“用电话传递你的爱吧!”我们也会被中流露的深情所触动。
可以说，影视既是一门科学也是一门艺术，而科学的术是依据心理学的法则的。尤其在当今影视媒体处在注意力经济的时代，其设计需依据心理学的法则，关注观众注意心理，研究影视设计的心理策略，从而实现注意力经济下的影视目标。
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