【教育论文】导语，我们所阅览的本篇共有71752文字，由罗飞裕精心修改，发表到【范万文网www.fwan.cn】！通常指从低级到高级的过程，如 进升官阶。或是在原来的基础上有较大程度的提高，但在层次上低于和没有达到质变境界。在古汉语中，“进阶”一词是“台阶”的意思。“学堂乐歌”对音乐教育的贡献_音乐论文二十篇欢迎大家一起来学习参考，希望对你有帮助！
第一篇 “学堂乐歌”对音乐教育的贡献_音乐论文
[摘 要]“学堂乐歌”是近现代音乐教育的开端，对中国近现代音乐教育的发展有重大的意义。“学堂乐歌”对于第一批音乐教育家的出现、音乐教材建设，以及中国近现代专业音乐学校的出现等都起到了一定的促进作用。它还为相关的研究工作提供了广阔的空间，使音乐教育学研究进入更高层次并趋于完整。
[关键词]学堂乐歌 音乐 教育
“学堂乐歌”指的是清末民初新式学校所开设的音乐课和课中所教唱的歌曲，对我国近代音乐文化的发展具有重要的作用和影响。“学堂乐歌”引进了外来曲调，填入反映新思想的歌词构成一种区别于我国传统音乐的新体裁。中国有史以来音乐进入系统的教育中几乎是没有过的，所以“学堂乐歌”是近、现代音乐教育的开端，它的出现对于近现代音乐教育的思想、规范、课程、教学方式、师资培养以及专业的音乐教育等都起到了模板以及促进的作用，逐渐使新式音乐由学校普及到整个国民，促使中国新音乐的发展。
一、“学堂乐歌”促使了近现代第一批音乐教育家的出现
《中国近现代音乐史料》第三辑学堂乐歌的史料中摘录了康有为1898年上书清廷的《请开学校折》中的两段话：
“进者日本胜我，亦非其将兵士能胜我也。其国遍设各学，才艺足用，实能胜我也。吾国任举一政一艺，无人通之”；“今国之学，莫精于德，国民之义，亦倡于德；日本同文比邻，亦可采择。请远法德国，近采日本，以定学制。乞下明诏，遍令省俯县乡兴学。”
从这段史料中可看出当时的维新派已经看到日本强于我国是因为学科建设全面，有艺术类的科目，还提出学制应效仿日本。wWw.0519news.com因为日本教育改革所处的历史环境与当时中国所处的环境有些相象且都属东方文化,另外日本的明治维新从思想上改造学习西方并取得效果，所以当时的维新派提出效仿日本。
由此可知，正是由于当时维新派的提倡和出于对振兴救国的探求，才使得中国知识分子开始了东渡日本学习音乐的“浪潮”。
二、学堂乐歌促进了音乐教材建设
“学堂乐歌”的出现促使了留日学生归国后成为乐歌课的教师，他们根据教学的需要，编配适合学生的教材，于是沈心工、李叔同等最初直接效仿日本学校歌曲，学习和借鉴日本学校歌曲的创作经验，开始编配唱歌教材，对这部分的研究多以最早的唱歌教材和理论教材的出版为主。
（一）唱歌教材的出版
伍雍谊《中国近现代学校音乐教育1840~1940》中的第六章中具体说明了有关于学堂乐歌早期唱歌教材的编配情况。
“1903年春，沈心工担任南洋公学附属小学乐歌课教师。在教材缺乏的情况下，他根据自己留学日本时所获音乐教育方面的知识及材料，自行编写教材。1904年5月，他编写的《学校唱歌集》第一集出版。书中除歌曲外，还附有《乐理摘要》、《凤琴使用法》，这是我国最早出版并产生广泛影响的音乐教科书。”
（二）乐理、和声等音乐理论教材的出版
汪毓和《中国近现代音乐史》中也详细介绍了“学堂乐歌”时期的代表性音乐家曾志忞有关于他的音乐理论著作的出版；另外张静蔚的《中国近现代音乐史料》中“音乐教科书序言选”部分也记载了“学堂乐歌”时期关于音乐理论方面教材的出版及有关的知识性文章。
“1903年，在《江苏》杂志上就连续发表了他所编写的《乐理大意》和《唱歌集教授法》。1904年由编印出版了他所编译的《乐典教科书》，这是我国最早出版的一本比较完备的、系统介绍西方音乐体系的乐理教科书。1905年，它又编印出版了包括乐理、唱歌教授法及风琴练习法在一起的《音乐全书》;同年，又在《醒狮》杂志上发表了他所编写的《和声略意》及《风琴练习法》”
张静蔚编写的《中国近现代音乐史料》中除记载了曾志忞有关乐理书籍的编撰外还记录了高寿田在1914年10月出版的《和声学》编辑大意。 三、“学堂乐歌”促进了中国近现代专业音乐学校的出现
“学堂乐歌”的普及逐渐加强了对西方音乐的渴求，促使专业音乐院校的产生、发展。对这部分的研究主要集中在促使专业音乐教育和兴起对专业音乐教育的人物与学堂乐歌的联系上。汪毓和在《中国近现代音乐教育史》第四章“中国近现代音乐文化的初期建设”的第二节“早期专业音乐教育的发展”有详细记载。“学堂乐歌”的普及与中小学及师范学校音乐课开设使普通学校的音乐教育得到稳步发展这就为中国近代专业音乐教育的发展铺下了道路。
另外，国民的成立与美国关系的拉近和留日的音乐学生及学堂乐歌第一批音乐教育家逐渐对音乐的深入认识提倡学习直接学习西方音乐，从侧面也促进了专业院校的建立。
汪毓和《我国现代音乐教育事业开拓者萧友梅》和《萧友梅在莱比锡的留学生涯》选自《音乐艺术》20xx年第一期的这两篇文章中就对具体研究了萧友梅为了深入学习音乐从日本回国后又去德国学习专业音乐的背景以及所学过的音乐课程有具体的论述，这篇文章对萧友梅日后成为第一代专业音乐教育家的形成过程的研究有一定的意义。郑祖襄《一代宗师黄自》一文中也提到黄自留学到美国学习音乐，并对专业院校的建立有一定的功绩，在他为专业教材所编写的艺术歌曲《思乡》、《玫瑰三愿》等声乐作品至今还在高等师范音乐学校当作教材使用。
四、“学堂乐歌”对中国社会音乐生活的影响
汪毓和《中国近现代音乐史》编著这本书的第四章中国近代音乐文化的初期建设和张前《中日音乐交流史》近代篇中第五节群众唱歌等新音乐样式的传入及其对中国社会音乐生活的影响都论述了这个时期随着学校歌曲的传来，这种新的 音乐样式适应中国社会的发展需要，不仅在学校，而且在军队、城市市民、工人和农民中逐渐普及开来，提高了人们对音乐的欣赏能力以及对西方音乐的认识。
总之，“学堂乐歌”对中国近现代音乐教育的发展有重大的意义，不但为相关的研究工作提供广阔的空间，另外也出一些通俗性的读物让更多的人认识并走进对“学堂乐歌”的认识，还要加强自身的研究意识，从而让音乐教育学研究进入更高层次并趋于完整。
参考文献
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[8]胡天虹，20世纪2030年代的中国艺术歌曲[j]，交响，20xx（6）
第二篇 声乐教学要更新理念_音乐论文
二、老师与学生是合作关系又是矛盾对立统一的关系
在教学过程中，老师与学生的相互合作是至关重要的，它能够加强师生之间感情的融合和思维的融合。那么，怎样加强师生之间相互合作关系呢？首先，老师要有好的教学态度和方法，要调动学生的积极性，让他们对学习充满希望和热情。不好的教学态度，则导致学生丧失学习积极性，甚至使学生丢掉专业。其次，教师要有责任心。教师对待学生的态度是认真的还是敷衍的，教学效果是截然不同的。
有一位老师把声乐教学看作是他的生命，教学兢兢业业，认真负责，一丝不苟，敬业精神达到了如痴的境界，每次上课他都热情地对待学生，一点都不敷衍。学生与老师配合得很默契，对自己的学习充满自信，教学效果很好。另一位老师，每次上课则很敷衍，随便让学生练几遍声，一节课只上二十几分钟，糊弄过去，学生唱不好时向学生发脾气。学生的积极性受到打击，对老师的教学也有了抵触情绪，丝毫体现不出教师与学生合作的关系，矛盾越来越大。我国著名的声乐教育大师沈湘先生说：“师生是合作关系，学生成功了，老师就成功了；学生失败了，老师就失败了，老师是为学生服务的。”学生与老师之间要达成一种默契，达成一种共识，一旦学生产生了消极思想，那么，学生与老师之间就会产生隔阂，很难合作配合，这给声乐教学带来消极影响。因此，声乐教师要多注意教学态度和教学方法，不能只站在自己的角度考虑问题。
声乐教学过程中充满了矛盾。例如，学生进校时水平不一，天赋和悟性也是参差不齐，有些声乐教师就把学生唱不好的原因归于学生身上。当学生不能很好理解教师的意图以致教学无法进行下去时，教师就会出现急躁心理，有的甚至对学生发火或者讽刺、挖苦，使学生对声乐学习和老师产生逆反心理。这是老师和学生都不愿看到的情况。所以，当矛盾出现时，教师要及时变换一些能使学生接受的指导方法，使教学能够取得有效进展。声乐教育家石惟正教授说：“师生关系建立后，也有一路顺风的，但更大量的是会有很多矛盾处理，以保证教学的顺利进行。声乐教学的个别授课形式更决定了教学要靠教与学两方面的积极性才能成立，才能进展。有了矛盾不能及时调整解决，那就和婚姻一样，不是破裂就是死亡的婚姻。师生关系形式维持，但名存实亡。”
总之，歌唱教学因学科特点与其他学科教学明显不同，而声乐教学教师要与学生心灵沟通、情感交融，把学生当成自己的合作伙伴，建立一种新型的师生关系，从实际出发，因材施教，才能为学生搭起走向成功的桥梁。
参考文献 ：
[1]沈湘.声乐教学艺术.上海音乐出版社.1999. 4.
[2]石惟正. 声乐教学法.百花文艺出版社.1996.1.
[3]俞子正. 声乐教学论[m].重庆:西南师大出版社,2000.6.
第三篇 xx教音乐的功利性与娱乐性的冲突初探_音乐论文
内容摘要：教音乐重视音乐的道德影响力和教育作用而抑制感性生活中的情感表达，从而造成了教音乐本身功利性与娱乐性的冲突。教音乐的功利性与娱乐性冲突具备一定的阶段性，自9至16世纪大致可以分为三个时期。冲突的内容一方面表现在教会音乐家对教音乐进行扩展时注入娱乐性的成分，另一方面则表现在世俗音乐对教会音乐的渗透，而教会为了维护宗教音乐的严肃性而对音乐的娱乐性进行不懈的抵制。这种冲突既促进了教音乐的发展，又促使教音乐与世俗音乐的相互渗透与相互影响，从而为西方古典音乐的繁荣奠定了基础。
关 键 词：教音乐 功利性 娱乐性 冲突
宗教音乐是围绕宗教活动而进行的，它的目的性很强，如诵经音乐、圣赞音乐及醮仪（宗教仪式）音乐，无不具有功利性，音乐对于宗教而言成为一种表达宗教信仰宣扬教理教义的重要手段。而民间音乐、宫廷音乐及文人音乐则更倾向于娱乐性。波埃修斯（约480—524年）所著的《音乐的体制》充分表述了教音乐的精义：强调音乐的道德影响力和教育作用，把音乐主要看成是一种认识规律、法则、原理的理性活动，而不是感性生活中的情感表达，音乐注重的不应该是听觉的愉悦，而是心灵的和谐。波埃修斯的音乐理论成了教会音乐活动的准则，此后的教音乐纯为宗教礼仪所创作，绝对服从宗教礼拜活动，最大地排除了世俗的感念，成为纯粹意义上的功利性音乐。
音乐从本质上来说应该是人类情感的自然宣泄，教会音乐中的纯功利性与对音乐的可娱乐性的压制自然会引起二者之间的冲突——尽管教会音乐中的娱乐性仅仅是传教布道的手段。WWw.0519news.cOM宗教音乐功利性与娱乐性的冲突，一方面表现在教会的音乐家们对教会音乐的刻板进行不断地修饰，即在对上帝的敬仰中倾注人的情感——在宗教音乐中增加娱乐性的成分；另一方面则表现在世俗音乐对教会音乐的渗透，而教会则为维持宗教音乐的严肃性而对音乐的娱乐性进行不懈的抵制。这种冲突以9至16世纪为例，大致可以分为三个时期：9至12世纪教会音乐家对格里高利圣咏进行扩展而引发的冲突；12至14世纪初复调音乐的兴起引发的“新艺术”与“旧艺术”之间的冲突；14至16世纪受文艺复兴及宗教改革的影响，世俗音乐兴起并对教会音乐产生冲击而引发的反世俗音乐的冲突。
首先，教会音乐家们对格里高利圣咏的刻板进行了不断的修饰，一方面促进了教会单音音乐的发展；另一方面也使教会音乐具备了一定的娱乐性，从而受到教会的限制。
6世纪末，罗马教皇格里高利着手会音乐，将原有的各地教会的教仪歌曲、赞美歌等收集、选择、整理，编成一本《唱经歌集》，并对调式及用法加以规定。格里高利圣咏又称为素歌，素歌的特征为以拉丁文演唱的单声部歌曲。这种歌曲用纯人声演唱，没有乐器伴奏，不用变化和装饰音；它也没有节线和拍子记号，完全是自由节拍。素歌并非为欣赏，而纯粹是为宗教礼仪所创作，是实用音乐，它并不重视听觉上的美感，或俗乐的夸张，是一种忠实表达的歌曲，其旋律超脱、冷静，毫无人间的欲念。格里高利圣咏形成后，逐步成为教会唯一的宗教礼仪音乐。9至12世纪，宗教音乐家们通过对礼拜仪式进行扩展和精细雕琢产生了格里高利素歌的附加段、继叙咏，并产生最早的宗教剧。附加段即在原有的格里高利圣咏的基础上进行附加或插入新的材料，形成圣咏的扩展，而继叙咏则是按歌词音节配乐方式，精心为旋律填上散文歌词。由于继叙咏歌词通常是富有人的情感的诗行（尽管这种诗行并不能脱离圣经的内容），所以很容易流行，并导致脱离特定的礼拜仪式，与同时期其他一些半圣半俗的音乐或世俗音乐相互影响和渗透。这种影响无疑显示出对礼拜音乐权威的威胁，之后教会下令取缔在圣咏中使用附加方式，除少数几首被保留外，大部分的继叙咏被禁用于罗马天主教礼拜仪式。而宗教剧的出现则更多地利用了音乐的娱乐功能。10至12世纪的宗教剧包括了奇迹剧、神秘剧和道德剧。尽管宗教剧的演出者是神父，演出宗教剧的目的也仅仅是为了通俗地传播和普及宗教知识，但这种神剧正因为具有了一定的娱乐功能而逐渐从教堂的讲经台转移到教堂庭院，后来又进入城镇广场。在这种变化过程中宗教剧开始世俗化，地方语逐渐代替拉丁语，表演过程中加入对白，戏剧的表演者也常常由民间艺人担任。宗教戏剧表演的过度扩张损害了教会对音乐控制的权威，因此到13世纪初，教皇明令禁止神父在公共场合演戏。
其次，教会复调音乐在其形成过程中受法国与意大利世俗音乐的影响，突出了音乐的娱乐性，从而引发了14世纪初的新旧艺术之争。
教会复调音乐的兴起与教会单音音乐一样，均是发源于对格里高利圣咏进行扩展，但它的发展却在很大的程度上受到了世俗音乐的影响。早在公元9世纪，格里高利圣咏就开始出现了平行四、五、八度的奥尔加农形式。12世纪左右，奥尔加农逐渐发展成为复调歌曲。13世纪以后，以素歌为固定歌调的“克劳苏拉”和歌等复调合唱歌曲兴起。克劳苏拉即礼拜音乐中的一个片段，它的目的最初是在礼拜仪式中用来替换同样圣咏的单声片段，或替换建立在同样圣咏片段的其他复调片段。它的出现带来了一系列重要后果：作曲者从圣咏中择出一个片段，对之进行各种不同的加工时，圣咏仅仅是被看成一种创造的材料，它不再是纯粹的礼拜作用，而是服从于理性的安排，具有艺术的目的。到13世纪中期，在克劳苏拉的基础上填词派生出拉丁歌。拉丁歌往往是解释圣咏旋律声部歌词的意义，在礼拜仪式时歌咏。受同一时期世俗音乐的影响，歌在法国被加入方言歌词，方言歌词突出了音乐的娱乐性，其歌词的内容渐渐世俗化，甚至包括了谈情说爱与逗乐取笑的内容。歌的出现，与其说是一种技术的变化，倒不如说是某种灵魂要求的反映——人们开始要求在音乐中冲破禁欲主义，要求自由而多样地表达现实的生活。基于这种理念，14世纪初，作为西方音乐的代表，法国与意大利的音乐进入“新艺术”时期。“新艺术派”的代表人物是法国作曲家马肖。马肖的创作着重于情感的表达，他认为音乐是一种目的在于使人笑、唱、舞蹈的学科，主张创作时应用心灵去感受，因而在他的音乐中充分体现了作曲家的个性风格。这种张扬个性的娱乐性音乐风格与教奉行的波埃修斯音乐理论是格格不入的，教廷认为新风格哗众取宠，这种音乐歌词听不见了，音乐不协调，音乐的节奏乱成一团，而纯宗教音乐是理性的、庄重的，优于新艺术不自然的发明。因此，1324年教皇约翰二十二世（1316—1334年在位）针对新的音乐倾向发布了措辞严厉强烈的命令，谴责那些歪曲教会旋律的新派音乐，指责炫耀歌声、故作姿态的歌手，声称要禁止和处罚违反禁令的人。
再次，文艺复兴时代以人为本的人文主义思潮自然影响到了音乐领域。这一时期，西欧民族音乐兴起，世俗复调音乐取得支配性的地位，世俗音乐以其感性愉悦的各种方式对宗教音乐进行渗透和影响，特别是在16世纪初进行的宗教改革，直接把世俗音乐引入宗教礼仪，从而引发了教会音乐与世俗音乐间的冲突。14世纪以后，由于城市的兴起及资本主义生产关系的萌芽，欧洲社会发生了一场代表欧洲新兴的市民阶级利益的伟大的思想解放运动——以创造资本主义精神和资产阶级文化为目的的新文化运动（即文艺复兴）。文艺复兴时代以人为本的人文主义思潮自然影响到了音乐领域，一方面，这一时期的世俗音乐得到了很大的发展，另一方面，宗教复调音乐也受到世俗艺术和人文主义世界观的影响而产生许多变革。中世纪的单乐章弥撒曲，逐渐发展为 5乐章套曲结构的正规弥撒，各乐章贯穿着取自格里高利圣咏的“固定歌调”，有的还取自世俗歌曲。到16世纪，固定歌调的运用渐少，单调的“固定节奏”和其他中世纪歌的结构模式逐渐被废弃，新的歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。受人文主义思潮的影响，为反对教皇的独断统治，德国的马丁·路德自1517年起倡导宗教改革，他提出了“信仰耶稣即可得救的原则”；还提出了简化宗教仪式、驱逐天主教会势力的主张。马丁·路德作为宗教改革的领袖，深信音乐的教育作用和道德感化力量，他把音乐的改革当作了宗教改革的重要组成部分，并组织起周围的音乐家们编写新教圣咏（即众赞歌）。新教的众赞歌着眼于民间流行的曲调，不管它们是世俗歌曲也好，或自古以来的赞美诗的曲调，或是新创作的，甚至也取材于格里高利圣咏，只要是简明易解、脍炙人口的都可以用来编制新教圣咏。除德国外，法国也在加尔文的倡导下致力于宗教改革，并废除了拉丁文的宗教歌曲，给圣咏配上世俗曲调，诗篇被译成法文，从而形成了流传于法国、尼德兰和瑞士等国家的新教圣咏。针对世俗音乐大量渗入教仪音乐的情况，罗马教会在特伦托会议（1545—1563年，一次长达18年的重申天主教教义反对宗教改革的会议）后期专门审议了教会音乐，并组成了一个专门的委员会研究音乐问题，认为宗教音乐日益世俗化，内容有悖于宗教信仰，以及声部众多而掩盖了歌词的清晰，并做出了相应的决议，如取材必须来自圣歌，禁止使用一切世俗曲调。
教音乐功利性与娱乐性的冲突贯穿了教音乐发展的始终，也正是这种冲突，极大地促进了教音乐的发展。从纯粹的单音音乐格里高利素歌演变为复调音乐歌，从尚颂到弥撒曲，从对乐器的禁入到大量采用管弦伴奏乐器，无不打上这种冲突的烙印。特别是特伦托会议之后，教会的音乐家们一方面从世俗音乐中吸取养分，针对特伦托会议对复调音乐的质疑而创造了主调音乐这一新的音乐形式；另一方面，教会的音乐家们开始充分利用音乐的娱乐性来为宗教礼仪服务，16世纪后期产生的重要的大型声乐体裁清唱剧就是教会作为吸引人们参加宗教仪式的重要手段而最早在教堂演出的。教音乐在这种功利性与娱乐性的冲突中与世俗音乐相互渗透、相互影响，为西方古典音乐的繁荣打下了坚实的基础。
参考文献：
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第四篇 钢琴基础教材比较与分析_音乐论文
钢琴教学是一门融高度技术性、艺术性和科学性为一体的学科，特别是在进入21世纪以来，科学的教学方法进入了一个更新换代阶段。多种新学说、新教学法出现并在不断更新和改进，一大批新型的教材应运而生，特别是钢琴基础教材如雨后春笋般涌现。钢琴教学质量的提高与两个方面有密切联系：一方面是教学法，另一方面是教材。钢琴教材的选择与使用在整个钢琴教学中占据极其重要的地位。
以传授钢琴初级演奏知识、技能为目的的教材都属于钢琴基础教材。基础教材选用的含义：是否更新了观念、明确了方法、体现和运用了最新成果；是否体现了基础教学特定的教学目的、教学内容及教学方法。因此，选择适当的基础教材进入钢琴基础教学就显得尤为重要了。对于目前市场上出版的各种钢琴基础教材，笔者进行了深入的了解和，从结构、内容、进度、趣味、音乐等方面进行比较与研究，根据它们各自存在的优点和不足，兼收并蓄为我所用。如上海音乐出版社出版的《天天练练》，四川文艺出版社出版的《新编钢琴入门与进阶》等,目的在于帮助练琴者锻炼手指，使之坚实有力和灵活。
时代在发展，教材在更新，这必将促使教学内容和教学方法要改进。随着钢琴演奏技术的不断提高和创新，双手最初都只在高音谱号的范围内弹奏的形式已不能适应当前的学习要求，要想在初级阶段让学生感兴趣，首先要采用趣味的、形象化的教材导入，既注重在趣味中培养音乐爱好，又注重在训练中目的性较强地解决演奏技巧。笔者选择了在我国钢琴教学中应用较广泛和正在推广的教材进行比较研究，提出一些自己的观点，供参考和探讨。它们是《拜厄》《车尔尼钢琴初级教程op.599》《约翰·汤普森现代钢琴教程》《天天练练》《新编钢琴入门与进阶》。wwW.0519news.cOm
德国作曲家费迪南德·拜厄在编写《拜厄钢琴基础教程》时，正是德国古典乐派最兴盛时期，也是浪漫派初期时代。
卡尔·车尔尼作为一名奥地利音乐教育家、钢琴教育家，一生写了无数钢琴练习曲。他在钢琴教育史上的地位是在贝多芬时代和现代钢琴演奏间架起了一座桥梁。
美国钢琴家、作曲家约翰·汤普森尝试运用简明扼要的教学方法让儿童对钢琴弹奏产生兴趣而出名。
美国钢琴家、教育家埃得纳-梅·伯纳姆编写的《天天练练》，以循序渐进的短小练习，达到手指坚实、有力、灵活，被广大教师和学生所喜爱。
我国著名钢琴教育家但昭义编写的《新编钢琴入门与进阶》，是他以自己多年的教学经验和博采众长的方式总结归纳写出的教材。
从教材的结构内容来比较
《拜厄》大致可分四部分：第一部分为音乐入门知识，主要特点是直观性强。例如：在学习等音时，运用键盘图说明，一目了然。第二部分为触键的准备练习。如：左右手单、双手触键练习，训练手指的性，与教师的联弹练习增强了学生的学习乐趣。第三部分为教材的核心部分，是技巧训练渐进的双手练习，逐步达到锻炼手指有力、灵活之目的。第四部分为一些基本练习和二十四条大小调音阶。
《车尔尼钢琴初级教程op.599》是车尔尼系列钢琴练习曲的入门教材，创作于车尔尼开始专门从事钢琴教学时期。斯特拉文斯基也提到：“车尔尼练习曲不但给我带来好处，也带来真正的音乐享受……”练习曲是根据不同的训练对象和各种技巧从实际应用中编写出来的。它基本是以旋律加伴奏式的技术训练为主，与《拜厄》有一定的相似之处，但在触键方法、音乐表达和应用各种表情记号及在调性变化、音色变化的分辨力上都比《拜厄》提出了更细、更高的技术要求，同时在歌唱性连奏、手腕断奏、、两连音的训练等方面都给予了大量的训练内容。如第11、19、29、38、43、51、56、57、66、73、80、92课等，以右手的五指训练为主，左手伴奏为辅，一定要注意4、5指是否站稳，声音是否到底。准确使用指法、熟练转换并合理利用手指的重量是弹好练习的关键。
《汤普森现代钢琴教程》俗称大汤普森，共五册，前三册以基础教学为主。这套教程的特点是以音乐名作为基础，进行简易改编，每首乐曲具有标题及特别技巧的说明，对于初学者来说增添了不少兴趣。此外一部分乐曲附有歌词和相关插图。汤普森在编完此教材后又为更年幼的孩子们编写了一套教材，共六册。俗称小汤普森，其特点与大汤普森类似，只是程度上比大汤普森安排的浅显一些。这里只就一二册加以比较。第一册的学习重点是：（a）理解音乐的基础上学习弹奏，注重感受音乐和音乐基础知识的引入；（b）从c大调开始逐步引进其他调性，在出现的节拍、全音、半音、音程、及转位等方面都逐步引入并将有关的音乐常识和常用音乐术语恰当地加在练习曲中；（c）在一些乐曲中出现不同手位，培养学生的移调能力；（d）注重培养读谱习惯和识别音型，通过各种不同类型的模式培养弹奏音乐的流畅性与节奏，把握整体的结构感；（e）引入触键的不同要求，在连奏、手腕断奏、、两连音的训练方面都引入较形象的乐曲，如《讨厌的啄木鸟》《布谷鸟》《钟声》等。第二册是在巩固基本技术的基础上加强音乐的理解力和表达能力，循序渐进地扩大表达的音乐内容，它不局限在钢琴音乐，引进歌剧音乐、舞剧音乐、歌曲等，如《哈巴涅拉》、奥芬巴哈的《船歌》等。乐曲的曲式结构前三册多采用单二部和单三部曲式，多采用近关系调、关系大小调和同主音大小调的转换。同时引入穿指练习、大、小调音阶、半音阶、琶音、倚音、踏板等乐理知识和弹奏技巧方面的学习，为掌握新的技巧奠定了基础。这些形象化的乐曲使学生在趣味学习中淡化技术概念，趣味学习，使技术的训练在不知不觉中得到了发展和提高。因此，此套教材很适合与《车尔尼钢琴初级教程op.599》搭配来进行教学。
《天天练练》共七册，是一组组的系列练习曲（每组十二首）。这里也只就较基础的前四册加以、研究。它们以循序渐进的练习形式为引导，以独特的短小练习为单位并配有形象化的标题和简笔画，让学习者很容易理解。这一点与汤普森较相似。开始，先作轻柔的慢练习，熟练后再逐步增加练习量，直到能正确地弹奏十二首为止。当学生能熟练而正确地弹奏第一组十二首时，再以同样的方法练习其他各组。可将每一组练习在不同的调上进行移调练习，这对学生是很有裨益的。虽然练习短小，但训练内容极其丰富，在每一组（十二首）练习中都安排有不同的节奏、音型、音区、奏法等各方面的技巧训练，如：开始练习短音阶、分解时是以四分音符为单位，弹奏得慢、轻一些，然后逐渐地快、响一些；练习时用中速，并用弱、中强、强等不同的力度变化来学习，逐步达到手指坚实、有力和灵活之目的。
《新编钢琴入门与进阶》分上下两册，上册按照技术课题以循序渐进的方法，使学习者通过一本书即可学到较全面的基础弹奏知识，这是本教材的一个特点。下册主要是把适合初、中级教学的一些中外优秀曲目编辑成册，是上册的延伸和发展，但没有逻辑上的依赖关系。就上册进行比较，基本内容由四个部分组成：第一章，钢琴弹奏基础；第二章，奏法与技法；第三章，综合进阶训练；第四章，手指快速跑动。它在开篇处和每一个新的技术课题出现处都作了详尽的教学说明，使教学进行的目的性和实际运用性得以充分体现。
以上五本教材在基础训练安排方面都有各自的要求，但在入手上又各有所长。总体要求是开发手指的基本机能，强调手指的性及乐谱的基本知识。不同的是《拜厄》《车尔尼钢琴初级教程op.599》较传统，在手指训练上缺乏灵活性、趣味性、音乐性，安排进程较平板；《汤普森现代钢琴教程》《天天练练》及《新编钢琴入门与进阶》结合识谱，开放式思路，不局限在一个音区，在训练安排上注意了音乐性和趣味性相结合的教学思路，使学习者有弹奏的兴趣，而不被枯燥的手指练习击灭学习热情。
从教材的进度安排来比较
《拜厄》在结构、进度安排方面有较强的逻辑性和系统性，主要表现在两方面：其一，从手在键盘的位置上来看，是按五指顺序从c——g音开始的训练，逐步转移到g——d、a——e音。先是双手平行八度的进行，再发展成右手保持c——g，左手移至g——d位置，既拓展了双手弹奏的音域，又训练了双手相对的性。同时运用乐句的高八度重复以及音阶的引入使五指支配音域得到自然、合理的展开。其二，在时值的学习上是以循序渐进的原则安排，从全音符到二分音符、从附点二分音符到四分音符、从八分音符到十六分音符由浅入深、由易到难、由简到繁的学习过程。
任何教材都不可能是完美无缺，总会存在一些不可避免的缺陷，《拜厄》同样不例外。其一，从开始学习就一直放在高音谱号上，直到第54首突然出现低音谱号。其二，将五指固定在五个音上，使手指在较长的一段时间内，在键盘上的活动受到束缚，造成学习枯燥乏味之感。其三，没有专门的断奏训练，只有在少数的乐曲句尾中出现跳音和顿音。其四，音符时值的安排不太合理，如：八分音和十六分音符的练习安排间隔太长。其五，教材的后半部分（从85—105）技术难度加深的不合理，有些过快了，学生往往学到此就立即反映出不适应。
《车尔尼钢琴初级教程op.599》在结构、进度方面有较强的逻辑性和规范性，表现在：其一，no.1—10以4/4拍为基础，双手全部在高音谱号范围内，少量出现三的练习，五指位安排较平稳。no.11—31左手多以各种分解的形式出现，其中n0.19是第一条弹奏一个八度内的音阶练习，n0.32第一次出现低音谱号，n0.33首次出现左手弹十六分音符，n0.36出现临时升降记号。其二，整套教材奏法丰富——n0.20、23、30、31、51、56、57、68、73、84等有跳奏、连奏、断奏、断连奏、双音、、三、六度、半音阶、同音轮指、临时升降记号、音阶、琶音、倚音等等。其三，音乐性较强。在歌唱性乐句中对连贯性提出要求，如29、36、73、84等，在欢快性乐曲中对手指的弹跳性要求较高，如44、83、95等。其四，技巧训练循序渐进。断奏与连奏频繁交替，双音、、大跳及双手交叉等技术领域进一步扩大。《汤普森现代钢琴教程》根据前三册的结构内容来观察其技巧的发展与演进，可发现作者对教材作了系统的安排和持续的计划。其进度不像《拜厄》那样前松后紧，而是整体都比较紧凑。在读谱方面，也很有特点，每首乐曲都有标题及特别技巧说明，对音乐欣赏和基本乐理有较系统的引导，并配有适当的笔下练习作业。此外一部分乐曲均附有歌词和插图，对初学者来说增添了不少兴趣。逐渐展现了钢琴演奏的基本技巧，教材从一开始引入大谱表，同时出现了全音符、二分音符、附点二分音符、四分音符等，表情记号和临时记号也较早就出现使用了；在手位安排方面，从平行八度的c大调五指音型手位开始，逐步延伸到g大调的五指音型手位，很自然地引出双手弹奏这两个调性的音阶，在第一册结束前引出了四个升号和四个降号以内的其他大调；在技术训练方面，一开始就学习双手弹奏单音连奏、双音与练习及力度、乐句的要求，手腕的断奏训练也较早出现。在节拍节奏方面，常见的拍子（2/4、3/4、4/4、6/8）及附点和切分节奏在第一册就有出现，并设有专门的练习。此外，安排了较多的弱起节奏的乐曲。
《天天练练》共七册，以循序渐进的练习形式为引导，入门册以走路、单脚跳、右手拍球、左手拍球、翻滚……预备册以跑步、跳跳蹦蹦、双脚跳、大劈叉……第三册以深呼吸，第四册以醒来、双手伸展、刷牙、下楼、引体向上等形象化、生动简练的提示来进行学习。在练习进度方面第一二册从四分音符入手，以原位训练为基础，多种奏法并存的方式来进行训练，如第一册第四组的第10首就较早地接触同音无声换指的训练方法，目的是在短小精悍的结构下逐步完善技术培训。从第三册进入音阶、柱式、分解练习，打破常规的训练方式，让练习者开始训练就不畏惧在键盘上的远距离跑动，笔者认为此套教材的最大特点是，每进行一组学习都在强化左、右手同步训练的可能性和必要性，这是其他教材所不及的一个方面。从手的位置来看，教材从双手固定的五指位置开始，练习中有手位的移动和手指的扩张、收缩、穿跨。在读谱方面，不像《拜厄》《车尔尼op.599》，而是在入门册当中就涉及到大谱表、临时记号、黑键等。
《新编钢琴入门与进阶》在学习的进度安排方面是有意识地将各个方面训练内容有计划、有目的、有趣味的设计。从手指支撑这门课题开始，强调它在基础中的重要地位，入门阶段必须把落指的支撑训练贯穿在学习的全过程中。从分列的18个奏法与技法中体现了现代钢琴演奏需要的基础不仅仅是手指这一个“点”，而是一个更宽大的“面”的教学理念。从弹奏发音正确、清晰、均匀，到基本流畅，加强手指的挥动能力，增强手指的性、灵活性，注重开放式的训练，纳入丰富的训练方法，增加音乐知识，充分体现现代教学新理念。
从以上教材的比较研究，我们发现，《拜厄》从现代发展了的科学教学体系的角度来审视，总体来讲显得太单一、太局限了；《车尔尼钢琴初级教程op.599》较之好一些，在训练上比《拜厄》进阶速度平稳、系统，但也是显得单一、局限了。《汤普森现代钢琴教程》《天天练练》《新编钢琴入门与进阶》总体来讲较注重实效，主琴演奏技法和音乐表现要根植于启蒙教育，并要求在入门阶段就为日后更深层次的演奏建立基础，抛弃了“基础”仅仅是“手指”训练为主的较为陈旧而片面的观念，故它们的进阶链条是开放式的、综合性的。
从教材的音乐性来比较
《拜厄》是一个典型的手指性训练教材，它着重于技术练习，绝大多数作品是旋律加伴奏的主调性音乐形式，极少涉及到复调音乐（个别几首运用了一点复调手法）。旋律写作略显单调，和声运用多是主——属——主，主——下属——属——主的终止式等，调式、调性变化不够丰富。在教材中虽然也选用了一些民歌，但在技术方面不太适合初学者弹奏。综合几方面来看，此教材偏重于技术训练，而对歌唱性训练有所忽略。
《车尔尼钢琴初级教程op.599》的内容以技术性练习为主，基本写作手法也是以旋律加伴奏式的主调音乐形式，复调写作手法在教材中几乎没有体现。但在旋律的写作上具有较强的歌唱性，并在奏法的运用上也比《拜厄》丰富，如：装饰音的使用、临时升降记号及各种不同类型技巧的综合运用。和声写作方面，主要以大小调体系的功能和声为主，伴奏织体较简单。多数乐曲为活泼欢快性质，少量有进行曲风格的，如no．55，如歌的有no．71、典雅风格的有no．78作品等。节奏节拍写作方面，常见的节拍都有体现,节奏的写作变化丰富多样, 综合几方面来看，此教材既重视于技术训练又重视歌唱性训练。
《汤普森现代钢琴教程》基本是以风格各异的主调音乐为主的结构形式，节奏鲜明、形式多样的旋律为特色，乐曲情绪有欢快的、恬静的、热烈的、忧伤的等。从取材风格上来研究，尽管大多数乐曲是采用编曲的形式，但它从巴洛克风格到现代风格的作品无所不包。特点是以音乐名作为基础，简易改编为特征，每首乐曲具有标题及特别技巧的说明，对音乐欣赏和基本乐理有较系统的引导，并配有适当的笔下练习作业。此外一部分乐曲均附有歌词和相关插图，对于初学者来说增添了不少兴趣，逐渐展现了钢琴演奏的基本技巧，变化丰富多样，因而也成为一个教育性和音乐性结合较完美的钢琴教材。循序渐进的扩大表达的音乐内容，它不局限在钢琴音乐，引进歌剧音乐、舞剧音乐、歌曲。如《哈巴涅拉》、奥芬巴哈的《船歌》等，音乐类型丰富多彩。同时引入了穿指练习、大、小调音阶、半音阶、琶音、倚音、踏板等乐理知识和弹奏技巧方面的学习，为掌握新的技巧内容奠定了基础。这些形象化的乐曲使学习者在趣味学习中把技术概念淡化，使学习变得趣味起来，技术的训练在不知不觉中得到了发展和提高，在音乐鉴赏能力方面也得到了同步增长。
《天天练练》是以培养学生良好的、赋予形象化的、较渐进的动机来创作的。除了在训练演奏技巧方面上的精心设计外，在培养学生的音乐知识和音乐素养上做了精心的安排。形象生动的标题小曲不仅训练了学生的弹奏技巧，而且有利于培养学生的乐感和音乐理解力。它注重鲜明的练习要求、体现表达音乐上的趣味性。形象的标题与插图不仅可以从视觉上加深对小品的印象，而且有益于激发初学者的想象力。
《新编钢琴入门与进阶》强调钢琴教育应把艺术教育放在首位，摒弃了基础就只是手指技术这单一的概念，对音乐生动活泼的体现加以强调。如把经典作品的主题移入初级教学中，注重把民族音乐注入教材等等。
如何认识音乐与技术的关系，是基础教学中重要的一个课题，笔者认为它们是辩证统一、相互依存的关系。音乐依靠技巧来表现，技巧为音乐服务时才体现出它的价值魅力。音乐表现是目的，技术是表现音乐的手段，它们是相互转化的关系。《汤普森现代钢琴教程》《新编钢琴入门与进阶》在处理此课题上有一定的突破。
结语
随着钢琴教育事业的飞速发展，日新月异的教学法在钢琴教学实践中不断丰富，不少旨在弘扬本民族音乐特性、适合本国国情的钢琴教材陆续出版，并在广泛地普及、使用中。我们应结合时代的发展规律，辩证地看待和充分利用它们。从以上五种教材的三个方面比较、和研究来看，它们各具千秋。《拜厄》从现代发展了的科学教学体系的角度来审视，总体来讲显得单一、局限了；《车尔尼钢琴初级教程op.599》在启蒙阶段对手指基础的训练是应当得到充分肯定的,它们同属于典型的注重手指性训练的教材，有一定的局限性。为了适应现代教学理念和教学思路，不断创新、发展更崭新的教学理论和新颖的教学法，强调把音乐教育放在首位，《汤普森现代钢琴教程》《天天练练》《新编钢琴入门与进阶》这些教材在运用上有较大的灵活性，由浅入深、循序渐进地展现钢琴基础教学、演奏基本进程和基本技巧、音乐性方面都广泛应用了丰富多样的乐曲形式、调式、节奏，弹奏法等，因而可称为是集教育性、音乐性、技巧性、知识性相结合的较好的钢琴基础教材。选用教材能否体现对音乐艺术的实际接触，对形成学习者的音乐趣味和对音乐的态度起着非常重大的作用。故教师需更新理念、吃透教材、把握方法，方能有的放矢。教师在具体教学中还需要有较丰富的教学法和教学语言来引导学生的学习并提高他们的艺术修养。
第五篇 圣彼得堡音乐学院钢琴系教学体系的比较研究_音乐论文
国立圣彼得堡里姆斯基·科萨科夫音乐学院（简称圣彼得堡音乐学院），是最早的高等音乐学府，也是世界最著名的音乐学院之一。学院的钢琴系于1862年与音乐学院同时诞生，它是西欧钢琴表演艺术的优良传统与原有钢琴学校教学体系相结合的产物。一百多年来，音乐学院钢琴系培养了众多著名钢琴演奏家和教育家，他们表现出不同的艺术风格和趋向。钢琴系的人才培养模式和教学体系是完善和成功的，值得我们借鉴。
钢琴系的本科课程包括全国性的公共文科课程、公共专业课程和地方院校专业课程。公共文科课程有：哲学、经济学、历史、劳动法概论、心理学和教育学、外语、体育。公共专业课程包括：文化艺术史、美学、音乐心理学、音乐信息学、和声、复调、作品、外国音乐史、音乐史、20世纪音乐史、专业技能课、室内乐、排练课、钢琴艺术史、现代钢琴艺术、钢琴演奏教学法等。地方院校课程包括：20世纪音乐记谱法、生命活动安全课。学生自选课程包括：古钢琴（羽管键琴）、管风琴、古代音乐起源和诠释法。
首先，从公共文科课程的设置来说，对提高学生的综合文化素质非常有益。wwW.0519news.cOM学生对文学艺术、历史以及美学、心理学等方面知识的积累,有助于提高他们对音乐作品的能力，并且能够对不同时期、不同地域文化背景下的作曲家的作品风格有更深刻的理解与把握。而公共专业课程中的音乐心理学、音乐信息学则是针对性和应用性很强的课程，前者对舞台表演具有现实意义，后者则对将来希望从事表演理论研究的学生可以提供最新研究领域和音乐发展动向。这两门课程在我国师范专业的课程设置中是欠缺的，只有少数音乐学院作为选修课开设，并且研究范围较浅。这是应该值得我们借鉴和推广的。
其次，在公共专业课程设置方面也有一些值得我们思考和学习的问题。除了在我国的音乐学院课程设置中也有和声、复调、曲式、作品及外国音乐史、钢琴艺术史、钢琴教学法等基础课程以外，圣彼得堡音乐学院还开设了20世纪钢琴艺术史和20世纪音乐记谱法。的音乐学院都非常重视对现代钢琴作品的演奏与教学，而对于我们的钢琴专业学生来说，演奏20世纪的钢琴作品较少，对一些现代的作曲手法和记谱法更是缺乏了解，学习并尝试开设这类课程会满足学生对现代音乐学习和掌握的需要。除了传统的与我们的教学形式相同的钢琴技能课以外，圣彼得堡音乐学院钢琴系还对一年级学生开设了双钢琴课：老师根据学生的程度选择曲目，当堂视奏并合作，老师会指挥学生并且对作品进行与讲解，曲目多为四手联弹作品，也有少量的较为简单的双钢琴作品。这门课程可以训练并提高学生的视谱能力，并为以后的室内乐课和协奏曲的排练积累合作经验。
他们从大学二年级开始直到毕业，开设室内乐课（其中包括声乐伴奏和与其他乐器的重奏）。的音乐学院都对室内乐课程极为重视，不仅为每个专业的学生都开设四年课程，而且室内乐课和专业课同样被列为毕业年级的“国家考试”科目，由国立莫斯科柴科夫斯基音乐学院和国立圣彼得堡音乐学院的权威室内乐专家和钢琴教授所组成的国考专家组，于每年的五月下旬开始在各大音乐学院巡考，考试以音乐会形式进行，对学生演奏水平、作品风格的把握、伴奏及重奏能力都要进行全面和细致的评定，考核成绩直接影响到学生的毕业。钢琴室内乐课，无论是声乐伴奏还是重奏，对钢琴专业的学习都有着积极的促进作用，可以全面提高学生的艺术和技术水平；在欧美的很多音乐院校中，室内乐课都被列为必修科目；很多世界一流钢琴家也非常热衷室内乐的演出；不少国际的重要钢琴大赛也将其纳入比赛项目。我们的一些专业音乐学院已经开设并重视室内乐课，但在师范音乐教育中还很少见，我们可以根据自己的学生水平选择相应曲目来丰富我们的钢琴教学，提高学生的综合专业能力。
圣彼得堡音乐学院钢琴专业的另一个具有实践意义和特色的课程就是钢琴教法课。它与我们现在的较为普遍的教法课的授课形式有所不同。我们的课程都是老师自定教材，在课堂上讲解，学生则在下面记笔记，这种授课形式往往容易脱离实践，犯“纸上谈兵”的错误，当然一些老师也逐渐认识和注意对学生实际教学能力的培养，但收效甚微。而圣彼得堡音乐学院钢琴教法课是完全从实践入手培养学生的授课能力，具体授课形式是这样的：专业老师在附中授课时，教法课的学生同时参加，然后由学生对附中学生授课，老师在旁边指导教学，并与学生讨论具体的教学方法，传授自己的教学经验。这种授课形式完全调动了学生学习的主动性，并且有很强的实践性，活学活用，大大促进了学生对教学原则和方法的掌握。
除了上述课程以外，圣彼得堡音乐学院还为每个学生提供尽可能多的表演和舞台实践机会。学生可以在老师的安排下在学院的各个音乐厅举办独奏或重奏会，学院作曲专业的老师和同学的作品音乐会也为学生提供表演机会，学院还会为学生安排与著名的玛林斯基剧院合作演出的机会。总之，学生在众多的演出中得到了充分的表演和锻炼，并随时接受老师和演奏家们的指导。
国立圣彼得堡音乐学院钢琴系的教学体系和课程设置是有自身特点的，并且也是比较成熟和成功的。我们的钢琴教学也有自己的优点，但也存在着一些不足，我们可以从对他们的教学体系的研究中受到启发，借鉴他们的长处，与我们的实际情况相结合，探索并制订出新的、更有实践意义的教学体系和课程设置，提高我们的教学能力。
第六篇 女中音声乐教学中常见的几个问题_音乐论文
内容摘要：女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。
关 键 词：女中音 声乐教学 教学中的几个问题
从17世纪欧洲歌唱艺术的诞生、发展到现在，女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。
一、歌唱的气息问题
著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂谈到歌唱的体会曾说：“我歌唱时一直在想着气息。”众所周知，气息是歌唱的动力，气息问题是所有歌唱艺术学习者须面临的首要解决的问题。作为一名女中音歌唱者，必须要对自身声部气息的特点予以充分的了解和认识，学会掌握、控制、科学运用气息的方法，以逐步提高综合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱艺术, 很好地完成作品的创作和表达。
女中音的气息特点：由于女中音的声带相对较宽厚，口腔较大、较深，演唱者身材较高且匀称，因此共鸣腔体也比较大，相对应的腔体管道的长度、宽度和气压强度，使得动力性能的气息饱满、深沉，具有爆发力，能够很好地带动歌唱的运行。但是，这个特点也导致了女中音与女高音气息相比运动感慢、流动性差的不足之处。因此，歌唱时首先要确保声音的起音气息是吸的状态，有一部分气息与声音一起送位置；其次要强调气息与声音结合的准确性、灵活性；再次，要注意气息动力性能在表现声音时调动的合理性，坚持“协调、控制、运用”气息的根本原则。www.0519news.com歌唱的气息提倡胸腹式的训练方法。歌唱过程中气息的整体感觉是吸着气的，自然感受气沉丹田，小腹吸、腰腹扩张、高音时两肋提起，不妨打个哈欠体会腹、腰部位的运动状态。其实过多过重的气息唱出来的声音会显得笨重、沉闷，缺乏变化和流动，缺少平和、优雅和感动的气氛,有碍于声音的展示。女中音要依据本身的特殊条件，歌唱时在保持气息深而平稳的同时，要有意识地对气息进行积极性、流畅性的训练,以达成增强动力的目的。
二、声区与中声区
声区是指人声乐器特有音域范围内的对声音基本性质划分的一个专业术语。我们在歌唱艺术中有关三个声区及其理论的划分，是源自19世纪世界著名的美声学派代表人物──曼努埃尔·加尔西亚的理论。它是根据人的生理特点，把人声的音域总体分为低音区、中音区、高音区三个声区。三个声区的理论为人声（男高、中、低音；女高、中、低音）声部的划分提供了理论依据。歌唱中的对于三个声区声音统一的要求，及由此所引发的换声的理论等等，都为深刻探索、认知、研究声乐艺术起到了重要作用，三个声区的理论至今仍被认为是科学的理论划分。
在每个声部里都有其特定的音域，每个声部的音域里又划分为三个声区，即低音区、中音区和高音区。女中音的音域一般在小字组的g和小字一组的a之间，基本能唱小字二组的降b，有的可达到小字三组的c，或更高、更低些。女中音的三个声区：低音区从小字组的g到小字一组的f；中音区从小字一组的f到小字二组的降e；高音区从小字二组的降e到小字二组的a以上。女中音在各个声区都有较大的音量和良好的功能状态。
中声区（混声区）位于高、中、低三个声区的中间，起到下行向低声区发展，上行向高声区发展的桥梁作用。
女中音的中声区具有音量适中、音色光泽度好、声音饱满、流畅的天然特征，有向高音、低音两个方向发展的条件。因此女中音在利用与发挥自身中声区的基础优势的同时应逐渐向高、低音区扩展其成果，以获得完美统一的三个声区（低音区、中音区、高音区）。女中音在中声区演唱时，声音要本着柔顺、轻松、自然，不太放声音的练唱原则，以气息带动、协调声音,不要因过分夸张声音而失去了歌唱艺术整体的平衡。注意保持声音的位置，需要适中的音量、集中焦点的声音，决不要过多地使用胸声，追求所谓的“大号”效果，实则是粗野的声音，非但没有扬长避短，反倒为唱高音设置障碍。女中音在中声区要是过于追求声音的浓重，长期压、挤、撑的不良演唱，就会导致嗓音的毁坏。
三、换声问题
普通人在约一个八度左右生理音域用声音，专业歌唱要求拓展声音达到两个或两个半八度以上的音域使用声音。在近三个八度宽的声区，由胸声区到混声区再到头声区，每个声区转合时总有几个过渡的音不太统一，这是客观生理存在的换声现象。围绕此现象形成的理论也在社会与人类的认识变革中发生着改变。偏激的观点表现为：一是过分强调换声；二是干脆认为对女声不讲换声。第一种结论会造成大多数学习者歌唱时的潜在心理负担。第二种不符合客观发声规律，一般唱者唱过超出了本人的基本音域（小字二组的降e、f）以上的音，只用真声是不可能使跨声区的声音在音量和音色上达到统一要求的。为此，我们要以辩证的认识论看待换声问题，遵循科学的方法解决换声问题。首先控制声音不要大，要用气息很好地连接每一个音,随着音高变化调整声音的位置，作平稳、安全的过渡。另外需要反复的磨练、调整，积累丰富的经验逐渐完善技巧。女中音的声音较大与音域宽的特点，比较容易出现真假声换声的困难，尤其是换声点的声音明显与整体声音的音色、音量不统一。这也是女中音声部教学与学习的难点所在。换声问题对全面发展声音有直接的影响。
四、对高音唱法的认识问题一名专业歌唱者如果能获得很好的高音演唱技术，那无疑显示出她具有高超的技艺水平和演唱能力，也是她成功的标志。这对中、低音声部演唱者来说是个挑战。其实女中音有获得高音的优势条件，并且能唱出极具威慑力和戏剧性的高音。由于女中音原本有较舒展的口腔，有自然、放松的喉咙，加上处于较低的喉位，以及沉稳有力的气息，这些都有助于高音的获得。毕竟女中音与女高音相比，先天不具备自然、轻松唱出高音的本色条件，加之声音音量大，不如女高音声音那般灵活，所以要依靠科学的方法和勤学、苦练的态度来获取完美的高音。女中音要想获得稳固的高音唱法需要具备以下技术能力：良好的气息支持能力；有正确的中声区演唱方法；在唱高音时像锥型建筑，逐渐上行要能收住声音或集中声音支点，同时要有喉咙张开和气息的配合，最高音时两肋是提着的，当然是指在小腹吸腰腹张的基础上；注重声音的高位安放，嘴似四字的长方型，嘴唇如微笑嘴角往两侧抬起，气与声随之送面罩（上腭以上的整个脸部）。在以上四点技术支持基础上要能用气息往前放声音，唱出柔和、舒展、活力的高泛音。
五、女中音嗓音的健康与保健问题
有关嗓音医学的保健知识，也是必修的常识课。好的嗓音是好的歌唱的前提。嗓音的好坏不仅取决于发声方法的正确与否，还受发声器官是否健康的制约。通过嗓音医学研究者对于声乐从业者的专门调查结果显示，在实际病例中各声部的患病情况是：女高音发病率最低，其次是男中音、男高音，再次是女中音，发病率最高的是女低音。这个现象表明，女中音属嗓音疾病多发范畴。排除人生理方面的不适情况，产生嗓音可能病变的不良因素有：（a）气与声的不协调：气多于声出现空、糠、暗的声音；声大于气出现挤压、紧张的难听声音；声带与肌肉运动不协调、平稳就出现抖、颤的声音。（b）声带运动功能失调：声带发声运动分重声（真声）、轻声（假声）两种机能状态。长久的轻、重机能不协调练唱会陷入越学越不会唱、越唱越费劲不能自控的学习误区。科学的歌唱方法是使轻、重机能调整自如，处于动态平衡的运动中。（c）共鸣体运用不良：正确发声需要声带发出喉元音，并得到共鸣器官的过滤、共鸣和扩大，产生最动听的声音音色。以上过程之间运动关系协调不好，就会造成声音不统一、不和谐、难受等感觉。（d）用嗓子过度：歌唱是靠肌肉生理反应的一种运动，即使方确也会因长时间的使用、超负荷运动而造成疲劳，引起声带的充血、水肿等症状，严重的会引起声带肥厚、小结和息肉等病症。
为保证嗓音的健康，在发觉有以上症状后应及时告之老师,去医院，以获得标本兼治的主动权。一是要找出生理病因，严重的用药物治疗，多休息，坚持饮食起居有好的习惯和规律。二是要注意心理健康治疗，以减轻精神负担。三是认定了由唱法不当、声部错误或过度疲劳等原因所致，要采用新教学手段，调整、纠正、改进教学方法。女中音尤其要注意不可过多追求声音厚度，低、中音区声音不要过大，要学会运用气息发展声音，掌握纯熟的高音演唱技巧，使声带处在良好的功能状态下和良性循环中。
从事声乐的人治疗嗓音，如果单纯依靠禁声、药疗等常规手段，是极其被动、不利的。平时就应采取一些方法和措施保护、保养嗓音的健康：注意劳逸结合，考试、演唱前保证充足的休息和睡眠，保持精神充沛和健康的心态；量体裁衣、循序渐进，不过多练高音或演唱超过自己实际技术能力的作品；注重锻造、开发自己的人声乐器，摆脱唯声音第一的错误观念，尽量减少嗓音受伤的几率；演出、演唱前一定要练声,活动开嗓子，避免突然演唱高音或强音造成的伤害；不要吃过热、凉、性的食物。总之，在教师、医生的科学指导下，自身保持良好的心态，才是嗓音疾病防治的最好方法。
随着声乐教学研究的不断深化和发展，日益体现出艺术、科学、教育、文化等多学科整合的要求。笔者针对女中音教学中存在的几个问题进行探讨，目的是在专家和同仁的指导和帮助下，充实丰富女中音的声乐教学研究，为声乐艺术教育学科理论的进步尽绵薄之力。
第七篇 外国钢琴教学法在中国高师钢琴教学中的运用_音乐论文
内容摘要：深入研究国内外钢琴教学法，将外国钢琴教学理论合理运用在高等师范院校教学中，将有利于挖掘每一位学生的音乐才能，全面提高学生的心智技能和动作技能，培养出适合音乐教育发展方向的人才。
关 键 词：外国钢琴教学法 钢琴教学 音乐才能
考入高等师范院校的钢琴学生，一般都具备较好的文化素养，有着强烈的求知欲，这就为钢琴教师的教学奠定了很好的基础。虽然学生的钢琴弹奏水平参差不齐，但教师的教法如果得当，每个学生都会受益匪浅。
外国的钢琴教学法发展至今日，形成了多种教学观点并存的局面。作为一名音乐教师，懂得合理借鉴、运用外国的钢琴教学法，洋为中用尤为重要。
一、运用培养学生综合性音乐才能的教学法
帮助学生培养几种钢琴学习中必备的能力。
（一）把握作品风格的能力
对于学习钢琴起点较低的学生，要通过讲解和赏析的方法使学生对作品风格有初步的了解。学生在弹奏作品的过程中，教师要不断地介绍与此作品风格有关的内容，如作曲家的个性特征、最为出色的创作领域、作品所处的时代特征等。首先以生动、贴切的语言使学生对作品、作曲家有初步的了解。
对于学习钢琴起点较高的学生，老师可以采用对比的方法，使学生主动发现他们个人对作品风格理解上的偏颇。这样，学生就能理解作品风格，并能用语言正确地表述出作品的个性特征。但是，由于学生的内心体验不够丰富，在音乐中难以显露出某种个性，所以，要让学生先听自己弹奏的效果，让他们自己发现所听到的和心里想要的效果相去甚远。wWw.0519news.coM然后，再让学生听大师的演奏效果，这样，学生就会不断地在内心听觉方面有新的体验。这样，让学生在对比中学会发现问题，让他们不断在内心积累对音乐风格的体验，他们就会逐步学会在弹奏中体现出作品应有的风格的能力。
（二）理性作品的能力
对于学习起点较低的学生，教师要运用启发式教学法，有意识地培养他们简要和声、织体、曲式的能力。进行这种耗时不宜过多，因为钢琴课毕竟要以培养学生的弹奏能力为主。但是这种能力可以帮助学生从一开始就加强听觉方面的记忆，避免只运用单一、机械的手指记忆。而且，大学生学习钢琴，应以理论带动实践。这种在教师启发下的法，可以使学生养成良好的学习习惯，有助于学生达到终身学习的目的。
对于已具备某些能力的学生，教师就要多运用讨论的教学法，使学生的表达能力、思考能力得到提高。教师要鼓励学生阐述自己对乐谱的理解，再针对学生的不同问题，为学生拓展出一个问题的方面。比如表情术语更深层次的含义、节奏韵律感的把握、旋律的走向、和声的色彩、织体发挥的作用、声音的层次感、运用踏板所产生的效果等问题，要先让学生有一个总体的设想，教师再适时地提出改进建议，帮助他们最恰当地理解乐谱。
（三）完善钢琴演奏法的能力
对于大多数学生而言，登台表演是可望而不可及的。在师范院校里表演实践相对机会较少，再加上平时准备的也就不够充分，偶尔勉强上台，效果差强人意。若想改变这种窘况，就要在平时培养学生对表演抱有平常心的理念。让他们明白，钢琴学习本身就应该是在学习一段时间以后随时做好演奏的准备。因为如果只有考试而缺少舞台实践，那么学生的学习也就成了走马观花，很难深入把握作品。相反，教师在教学中能够模拟一些舞台实践活动，学生就会在主动演奏的环境中，逐渐具备舞台表演的心理。
喜欢登台演奏的学生，必然是想有一个好的表演效果。高等师范院校的学生，特别需要得到培养的就是在力所能及的范围内刻画音乐艺术形象的能力。因为钢琴演奏是让作曲家心中的音乐形象和情感通过演奏者自然、准确地表达出来的，以引起听众的共鸣。那么，这种音乐形象的刻画，对各种情感的体验，是在每节课、每次课下的练习中贯穿始终的。虽然，有些学生的弹奏技术存在一些问题，但是，要让学生树立一种观念——技术与音乐要形成一个紧密结合的整体。
二、运用培养学生弹奏技术和乐感并重的教学法学生在提高音乐才能的同时，还要进一步完善弹奏技术，丰富产生乐感的表现手法。
（一）协调身心，培养学生用心、用耳倾听音乐的能力
高等师范院校的学生有些是在考学前利用业余时间断断续续地学过钢琴，所以在弹奏技术中存在着身体不协调等问题也是相对正常的。在手指训练方面，常见的问题就是指尖触键时没有触键点，这固然和学生以往练琴的方式密切相关，但是，主要还是因为学生没有掌握正确的触键方法，这就需要教师在课上指导学生找准正确的方法，不断巩固，在一段时间内强化难题，并经过反复正确练习，学生才会掌握基本正确的弹奏法。在手腕训练方面，教师要在强调指尖、手掌关节应有状态的前提下，练习手腕不同方向的运动动作。手腕不做任何配合手指的动作的毛病在高师学生中是很多见的，因为练习阶段衔接的不妥，所以一些学生仍然死守弹琴只用手指的原则，这时，教师就要运用理论联系实践的方法，让学生体会到运用手腕是否在弹奏中所产生的不同效果，再指导学生读一些钢琴教学理论的书籍，使其在观念上树立正确运用手腕的理念。在手臂训练方面，特别要教会学生找准重量下沉的感觉。在这方面的教学中，要注意在“手指学派”和“重量学派”间找准平衡点。这两大学派各有所长，各有所短，教师要有意识地引导学生把握精华部分，避免其不合理的成分对学生产生负面的影响。
此外，在完善技术的过程中，培养学生用心、用耳倾听弹奏效果是至关重要的一个环节。在培养这种能力的过程中，多用范奏与讲解结合的方法可以事半功倍。因为用耳倾听，最先听出区别的不是自己的弹奏效果，而是别人的弹奏效果。所以，教师既要做正确弹奏的范奏，又要指导学生弹错的范奏，使学生在对比中发现正确的弹奏效果，培养正确的声音观念，直至能够自觉发现自己弹奏中存在的问题和不足。而用心倾听的方式，就需要教师运用讲解的方法，以启发、比喻的方式调动学生对音乐的体验能力，不断提高他们感悟音乐的能力，让他们在大师的弹奏中获得情感体验，感受音乐形象。尝试将这种内存于心中的感受通过音乐转化出去，再挖掘自身音乐想象力方面的潜能。
（二）以系统的钢琴教学观念指导自己练琴的能力
对于高等师范院校的学生，适宜采用由点到面的教学方法，让学生了解一些基本的钢琴学习理念，熟悉系统的教学过程。学生学习的重点在于理解某一点的问题，再扩展到相应的知识面，增强学生主动学习的能力。教师在课上辅导的同时，要让学生自己去选择同类的曲目在课下进行练习。因为高等师范院校的学生在练琴时间方面是极其有限的，专业理论知识欠缺，所以特别需要在教师的指导下，多赏析作品。即使自己没有弹奏过很多作品，也要花时间去领悟钢琴家在弹奏技法方面的特点、声音效果的特点、刻画音乐形象的特点，再联系教师所讲过的基本理论，明晰用什么样的方法能够解决什么样的问题。
不论学生处在哪个学习阶段，教师都要强调指法的重要性，帮助学生确立最适宜自己弹奏的指法；明确技术难点，有针对性地锻炼学生自己找出解决难点的能力；培养学生建立有效的、适合自身的、以音乐为主要练习内容的练琴方法。
针对高等师范院校学生的特点和培养方向，教师要特别注意外国教学法的发展趋势，以及适应新时期各派钢琴教学法共存、独树一帜、融合的特点，有选择地加以运用，使学生学到基本正确的弹奏法，具备刻画音乐形象的能力。教师在钢琴教学中帮助学生获得自我完善的能力，形成发展的、高层次的音乐审美意识。这样，学生就能带着钢琴演奏的正确理念，在音乐教育中发挥自己的专长。
参考文献：
[1]亨利·涅高兹.论钢琴表演艺术.音乐出版社，1987年12月.
[2]李嘉禄.钢琴表演艺术.音乐出版社，1993年9月.
第八篇 音乐课堂教学反馈技能探讨_音乐论文
美国心理学家桑代克曾做过一个有趣的实验，实验要求被试者蒙上眼睛画4英尺长的线段,练习达3000次之多。a组被试者未能得到自己所画长度与目标4英尺之间的偏差的反馈,结果练习毫无进步。b组被试者每画一次都能得到及时、准确的反馈,结果进步迅速。①实验表明，准确、恰当的反馈，直接影响着人的后续行为。正因为反馈对个体学习有重要影响，所以反馈被普通教学广泛研究，可以说反馈是教师的一个重要教学技能。遗憾的是，这样一个重要的教学技能却被音乐课堂久久遗忘。笔者这样说是有确凿根据的，倘若打开《中国期刊全文数据库》，搜索篇名“反馈”主题为“音乐”的文章，几乎没有文章是写关于音乐教师教学反馈技能的。为此，笔者拟就这一课题作一初步探讨。
一、反馈的类型
反馈是教师传出教学信息后，从学生那里取得对有关信息反应的行为方式。其基本类型有：课堂观察、课堂提问、课堂考查和实践操作。
1.课堂观察法②
教师在教学过程中用眼睛统观整个课堂，从学生的动作、神态、表情等情绪反应中来获得反馈信息的行为方式。
观察的方法有以下三种：①环视法——面向全体。教师有节奏、周期性地把视线从教室的左方扫到右方，再从右方到左方；从教室的前边扫到后边，再从后边回到前边。环视观察是为了了解所有学生的动态反应，如学生是认真思考、积极活动，还是走神、开小差等，教师可以从学生的表情中获得有关课堂整体的信息。音乐课堂上的环视法经常用在协调全体参与合唱、合奏的练习中。②点视法——聚焦个体。wWw.0519news.com当发现某个地方或某个人出现异常反应时，把目光集中投在那一点上仔细观察，及时发现问题，采取相应的措施。比如，发现有人打瞌睡，就要进一步观察是多数人还是个别人，是由于学生疲劳、天气等客观原因造成的，还是教师讲解平淡无味等主观原因造成的。对观察到的问题经快速后做出决断，立即采取处理措施。③虚视法——随机应变。就是说好像你的眼睛在看什么，但实际上你什么也没看。这是无经验教师为防止精神紧张而采用的一种方法。虽然是虚视，目光也要自然，不要让学生从你的目光中看出你的紧张神情。
2.课堂提问法
教师在课堂上通过提出问题学生回答的方式，来获得学生对知识技能掌握程度、情感体验深度形式。在运用提问反馈时，教师要注意以下两点。
首先，慎重选择提问对象。如果提问是为了复习巩固所学过的知识，应提问中等程度的学生，他们能代表一般同学掌握的水平；如果是为了巩固当堂所学的新知识，则可提问程度较高的学生，有利于其他同学对当堂知识形成正确的理解；如果是为了检查教学效果，要多提问程度较差的学生，因为只要他们理解和掌握了所学的知识，其他同学往往就不成问题了。在选择提问对象时，应防止两种偏向：一种是为了得到完满的回答，过多地提问程度较高的学生，使学习程度较差的得不到检查；另一种认为教学是以一般学生的水平为出发点，则过多地提问具有一般水平的学生，使程度高的不能起表率作用，程度低的得不到激发。这两种偏向都难以使教师全面地了解情况。所以提问面要宽，不集中在少数人身上，也不要让一个学生连续回答多个问题，应该是好、中、差的学生都能照顾到，从而获得较为全面的反馈信息。
其次，对学生的反应要给予反馈。提问不但是教师获得反馈信息的一种手段，同时，也是学生了解自己有关学习程度信息的一种方法。从某种意义上讲，检查学习、巩固学习成果，使学生看到自己的优缺点，促进他们的学习，是教学的根本目的。为此，教师在提问时要注意给学生反馈信息。
对于学生的回答，教师要认真听取。对回答中正确的部分，有独到见解的观点，要给予肯定、表扬和鼓励。对于回答中的错误，要及时给以纠正。否则，正确的得不到肯定，错误的得不到纠正，学生得不到正确反馈，就可能把错误的当成正确的记忆下来。 一个学生回答不完善，其他学生补充后，教师必须小结。这不仅是使答案臻于正确和完善，重要的是使学生获得完整而系统的知识，获得对自己发展有益的信息。
3.课堂考查法进行课堂考查不仅能检查学生的学习质量，也能检查教师的教学效果。进行课堂考查要预先向学生提出要求，告知考查内容，使学生集中精力，达到当堂消化的目的。通过考查，可以及时发现问题，对学生的疑难点、模糊点能及时加以解释、强调、纠正或补充；也可以使教师清晰地看到自己教学的不足，从而不断改进教学方法，提高教学水平。考查的方法是多种多样的，可分为听写、默写、板演、提问、小测验和写学习小结等。每次考查的时间以10分钟左右为宜。
4.实践操作法
通过学生亲自实践和动手操作来检查学生对知识、技能、技巧掌握的程度。音乐是讲究技艺的，音乐的学习离不开实践，也离不开一定的技术训练。如学唱歌曲，在教唱数遍后，教师通常都要请一位同学当众表演一下。
二、反馈的要求③
1.及时。不能及时地获取反馈信息就无法对系统的运动状态进行准确的调整，不能及时得到反馈，所获得的信息量再大、再准确都是没有意义的。
2.准确。错误的情报会导致错误的判断，判断错误就不能对被控系统进行正确的调整，就会使控制失效。假性反馈的信息再及时、信息量再大，也会使系统的运动远离预定的目标。
3.观察。控制者能够观察到对象的运动状态，并能与理想状态进行比较，能够从差异中观察到问题。对于差异量变化的大小，简单系统可以凭直觉测量，复杂系统则要凭借一定的科学手段。
4.可控。要求控制变量必须是可操作的。当控制者获得反馈信息，发现问题需要进行调节时，能够找到问题的原因，对控制变量能够及时进行调节和改变。
5.抗扰。即反馈系统要运行可靠，使控制者能识别反馈信息的真实性现象，能了解受控对象的真实情况，可以对干扰进行及时的排除。
以上所谈是从教师教的角度考虑的，即教的反馈。实际上，学生也要根据获得的反馈与评价,改进自己的学法，这是学的反馈。毫无疑问反馈是教学中最灵动、最富创造活力的部分。因此，在音乐教学实践中，教师要充分利用反馈原理，调控教学过程，促进教学目标的顺利达成。
注释：
①李炳南.课堂教学技能与训练[m].长沙：湖南大学出版社，1999.
②③郭友. 新课程下的教师教学技能与培训[m]. ：首都师范大学出版社，20xx.
第九篇 对音乐类大学生声乐考核方式的几点建议_音乐论文
内容摘要：文章以实践化、公开化、化、科学化为四大视角，对目前我国音乐类大学生声乐考核方式提出了四点建议。力图对于声乐教学改革，提供理论与实践的双重参照系。
关 键 词：声乐考核 方式 建议
当前，我国各级各类学校的教学改革，正向纵深发展，其核心与关键是实现由应试教育向素质教育的伟大转变。而实现这一伟大转变，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂的系统工程。作为教学环节中的重要一环，教学评估系统的改革也是其中应有之义。因此，研究探讨音乐类大学生声乐考核方式的改革，在教学改革中的重要地位与作用，就显而易见了。
为此，笔者结合个人多年来声乐教学的实践经验与理性思辨，对音乐类大学生声乐考核方式的改革，提出四点建议，以就教于专家和同行。
一、实践化
实现由应试教育向素质教育的伟大转变，也就是实现由理论知识向实践能力的伟大转变。从这个意义上说，实践就是教学改革的生命和灵魂，同样是教学改革的重要准则。
因此，为了真正体现“素质第一”“能力第一”，也就必须全面贯彻落实“实践第一”的原则，即考核方式实现实践化。
1.考题形式的实践化
考题是考核的有效载体，考题形式的实践化，直接制约了考核方式的实践化。而所谓“考题形式的实践化”，是指题型本身的实践化，即声乐基础能力题、声乐演唱能力题、声乐创新能力题。例如视唱练耳题（包括视乐谱演唱、听钢琴弹奏乐曲背谱演唱等题型）、“三种唱法”（美声唱法、民族唱法、通俗唱法）的不同歌曲的演唱题、学生自选歌曲的演唱题等各种实践化题型，以此体现声乐艺术即学生的实践演唱能力，而不是“纸上谈音”“谱面论乐”。wwW.0519news.cOM
2.考核形式的实践化
考题形式的实践化要与考核形式的实践化相匹配，做到同步一体、相得益彰。
考核形式的实践化，又有许多种新的形式。例如“模拟音乐会”：把学生分成若干组，轮流扮作“演员”与“观众”。扮作“演员”的学生进行声乐演唱，其他学生扮作“观众”聆听，直至全部学生“演唱”完毕。又如“实地音乐会”，即举行班级、系级、院校级音乐会，使学生真正参加声乐演唱；再如组织学生参加各种声乐比赛。如此等等，不胜枚举。总之是让考核走出呆板僵化的课堂，走向声乐演唱实践的大舞台，走进声乐艺术本身。
二、公开化
考核方式的公开化，是使考核实现公平、公正的可靠保证。
所谓“公开”，是指考核不加隐蔽，面向大家，也就是“阳光考核”；而不是秘密进行、“暗箱操作”。这种考核方式，有利于接受群众监督，做到“一碗水端平”“手心手背都是肉”一视同仁。避免“双重标准”“走后门”等不正之风，以确保校园的一方净化与艺术的圣洁领地，有力地促进素质教育的正常进行。
考核的公开化，除了考核进程的公开化以外，更为重要的，是考核成绩显示方式的公开化。无论是等级评估法（分为优秀、良好、及格、不及格四等）、分数评估法（百分制或学分制），其成绩显示都要公开，或张榜公布，或予以公示，接受广大师生监督。如有意见时，应及时研究，如确有差错者，应立即予以纠正，并立即公示。
三、化
考核方式的化，也应作为音乐类大学生声乐考核方式改革的重要内涵。
所谓“化”，即“庶民之主宰”，与“专制”相对立，也就是“群言堂”而不是“一言堂”。声乐考核方式的化，是避免声乐教师一人拍板、独断专行的有力举措。
为了做到考核方式的化，必须首先在组织上落实两个实体：
1.考核领导小组
由院、系主管领导与学科带头人分别担任正、副组长，由各部门主要负责人、各教研组主要负责人担任成员。负责制定考核标准与考核办法及考核方式，并监督整个考核过程。
2.考核委员会由管理者、教师代表共同组成，负责具体考核。应采取公开“亮分”制或“亮等”制。成员由师生选举产生，有明显“错判”者，可视情节轻重及时处理，严重者可随时取消委员资格。
除此之外，考核委员会还可以召开各种形式的评议会，听取广大师生的意见，对学生的声乐能力与水平做出正确的评估。
四、科学化
考核方式的科学化，是确保考核正确合理的基础与前提，因此音乐类大学生的声乐考核方式，必须做到科学化。
这种考核方式的科学化，又可以细化为下列各点：
1.考题数字化
要充分利用数字化、电脑化的科技手段，建立考题“数据库”，并利用多媒体技术手段，做到学生考核时，“点击”抽签，随机做答。
2.考型专题化
要把考核类型，按不同专题划分。比如美声唱法、民族唱法、通俗唱法，就可以划分为各自的专题考核，以便同类学生相同艺术风格的比较，在“可比性”中更科学地做出评估。
3.以赛代考化
鼓励学生的艺术创造力，如在各种声乐比赛中获得奖项者，可以代替考核成绩，并视为“优秀”。这样做，既突出了实践化，也有利于出成果、出人才，应是事半功倍、一举数得之事。
4.考核程序科学化
考核程序，应实行由简到繁、由易到难、由单项到综合、由模仿到创新的科学化过程。这样做，既有利于声乐教学，又确保考核本身的科学合理，做到以考核检验教学，以考核促进教学的辩证统一。
综上所述，音乐类大学生声乐考核方式的改革，直接关系到整个声乐教学改革的成败，对此必须予以高度重视，并采取具体有效的措施予以落实。
参考文献：
[1]戴定澄.音乐教育展望[m].上海：华东师范大学出版社，20xx.
[2]王安国，吴斌著.音乐课程标准[m].：师范大学出版社，20xx.
[3]张淑珍.音乐新课程与素质培养[m].：中国纺织工业出版社，20xx.
[4]编写组编.素质教育观念学习提要[m].：生活·读书·新知三联书店，20xx.
第十篇 对农村基础音乐教育现状的反思_音乐论文
内容摘要：农村的基础音乐教育现状在一定程度上影响了我国音乐教育的整体水平。目前，农村音乐教育中还存在着教育经费不足、对音乐教育在孩子成长过程中的重要作用认识不够、师资力量严重缺乏等一些问题。文章针对这些问题进行并提出了一些对策。
关 键 词：农村 基础音乐教育 现状 对策
音乐教育对于一个人的全面发展、塑造完美人格有着不可估量的作用，而且对于一个民族整体素质的提高有着不可替代的作用。从某种意义上说，我国音乐教育的主要阵地在农村，农村音乐教育的好坏直接影响着我国学校音乐教育的整体水平。因此对农村基础音乐教育进行思考，探讨农村基础音乐教育面临的问题并提供农村基础音乐教育发展的基本对策，这些都具有很重要的现实意义。
一、农村音乐教育的现状
当前，我国农村基础音乐教育的现状不容乐观，存在着一些问题，这些问题制约了农村基础音乐教育的发展。
1.教育经费投入不足，教学设备不完备
教育经费投入不足是农村学校音乐教育中的一个重要问题。一些农村学校为了缩减财政支出，尽量聘请代课教师。教育经费不足，导致教师工资较低。而一部分音乐教师也因没有课，在年终考核时没有机会参加考核，这些导致一些音乐教师对音乐课不感兴趣。有些老师在自己能力允许的条件下都转教语文或数学，导致音乐教师队伍严重流失。教育经费不足，导致农村的一些学校没有固定的音乐教室或多媒体音乐教室，也没有完备的音乐器材，影响了音乐课的教学质量和教学效果。WWw.0519news.coM
2.教育观念陈旧、滞后
在较偏远地区一些农民的生活还有问题，不会有太多的心思和多余的钱去学习知识、学习音乐。即便是想让孩子学，也是心有余而力不足。对于音乐，他们觉得不能创造财富，所以他们不会花费太多的精力和财力让孩子去学习。只有文化课成绩好的孩子才是好孩子，学生家长更看重学生文化课的成绩，没有认识到音乐在孩子成长过程中的重要性，这就在一定程度上忽略了音乐在孩子全面发展中的重要性，忽视了对孩子美感、审美素质的培养。
由于学生家长的期望，以及应试教育的影响，社会上对学校的评价也是以升学率作为标准。所以，学校一方面考虑升学率带来的影响，另一方面又受家长的“重望”之托，它们以抓学生成绩为主。在这样的状况下，一些学校就会为了升学率放弃，甚至牺牲一些看似与成绩无关的课程和活动，音乐课就是其中一个牺牲品。一些学校拿教学成绩作为老师的考核标准，一些老师用考试成绩对学生进行排名，这一连串的排名不由自主地会让学校、教师、学生都觉得走到哪里都是文化课最重要。音乐教育在一些农村的基础教育中基本是处于可有可无的地位。因为升学考试不考音乐，所以平时可能还有音乐课，而一到临近期末，音乐课就会被其他课程占去。
作为中小学生，他们还处在人生观和世界观的形成过程中，他们对待事物的态度在很大程度上是受学校和家长的影响。一些学校讲升学率，家长期望他们跳出农村，这种潜移默化的影响使他们不由自主地也会重视文化课。他们对音乐的认识也只是通过电视、录音机等这样一些媒介，认识到的也基本都是时下流行的通俗音乐。其实，对于本民族的民歌、民族乐器等，他们应该多了解、应该了解的知识却从未耳闻，更谈不上喜欢与否。
因此，在农村学校，家长、教师以及学生，对音乐教育在学校教育中的地位和在学生成长过程中的作用的认识还远远不够，甚至是模糊的。
3.师资力量缺乏
国运兴衰系于教育，教育成败系于教师。农村中小学音乐教师是支撑我国基础音乐教育事业的重要力量。我国中小学音乐师资的来源基本上是高等师范院校、中等师范院校音乐专业的毕业生。但由于一些现实问题，比如，一些农村经济发展速度较慢，交通、通讯、文化等与城市相比较落后，所以一些音乐专业毕业生不愿去农村任教。
现在，农村较少数学校有专职的音乐教师，大多数音乐教师都由语文、数学或其他科教师兼任，这些兼任老师绝大多数也都是半路出家，他们对音乐理论知识、音乐课程教学方法等了解还不够深刻，因此音乐课教学形式单一、气氛不够活跃，致使学生对音乐课也失去了兴趣。而那些专职的音乐教师，也会因为教学设备不完善而感到“巧妇难为无米之炊”，感到没有用武之地。这样的现状严重制约了学校音乐教育的发展，也使农村中小学音乐教育和国家统编中小学音乐教学课程标准的要求相脱节。
二、发展农村音乐教育的对策
1.转变农村音乐教育的思想观念，完善评价机制
音乐教育家贺绿汀曾经说过：“中小学音乐教育是关系到整个后代的文化修养、思想境界和道德品质的大事，绝不可可有可无，等闲视之。”所以，必须要改变长期以来影响音乐教育向前发展的传统教育思想和教育体制，改革考试制度。虽然素质教育的口号已经提出了很多年，但是在农村的实施情况还不够好。要对一些门和学校领导进行教育，使他们转变“分数第一”的观念，树立让学生全面发展、注重学生素质教育、审美教育培养的思想。还要鼓励学生家长参加一些社会艺术活动或民间艺术节，使家长切身体会到艺术的美和音乐的美，使他们明白音乐教育在孩子身心成长过程中的重要性以及对塑造孩子心灵的重要作用。
在改变社会、学校、家长教育观念的同时，随之改变的一个问题就是教育的评价机制问题。当各方都认识到音乐教育的重要性时，便不会再以单一文化课成绩来衡量学生和评价学校，这样会激发学校对学生全面发展的培养。
2.加大对农村音乐教育的经费投入，改善办学条件教育需要投资，音乐教育更是如此。音乐教学设施是实现课程标准的保证。各级、教育行政部门要加大对音乐教育的投入，同时要积极鼓励和调动社会上各种力量来对农村音乐教育进行投入，逐步建立多种渠道，来筹措农村音乐教育经费机制，解决农村音乐教育经费不足的问题，改善办学条件，修建音乐教室，配置音乐教学器材，完善教学设施，提高农村音乐教师的福利待遇。这样，一些音乐教师才会安心扎根农村，在农村音乐教育中实现自我价值，从而保证我国农村音乐教育得到真正的发展。
3.优化农村音乐教师队伍
针对农村音乐教师紧缺，且目前音乐教师的音乐素质较低等诸多问题，首先应该稳定在职音乐教师队伍，加强对在职音乐教师的定期培训，提高这些教师的综合音乐素质。发展有音乐爱好的其他课程教师，鼓励他们加入音乐教师的队伍里，对他们进行专业培训，从而壮大农村基础音乐教师的队伍，提高他们的教学技能和水平。
当然，单靠农村音乐教师的自我补充和自我发展还是远远不够的。要鼓励高等师范、中等师范院校的专家、教授和专业教师到农村去作讲学、作，这样有助于他们了解农村基础音乐教育、了解农村需要什么样的音乐教师，然后再结合高等师范院校的培养目标对学生进行教育，这样便不至于使高等师范院校的音乐教育与基础音乐教育脱节。同时要鼓励音乐专业的毕业生到农村去建设农村，毕竟城市人口只占全国人口总数的一少部分，城市学校所需的音乐教师也是有限的。因此，要帮助他们树立到农村去的观念，帮助他们克服思想上的负担和困惑。另外，相关部门对这样的毕业生在生活上要给予一定的帮助和支持。
4.充分利用有利资源，丰富教学内容
中国传统民族音乐文化的根在农村，要保存传统音乐文化就必须从农村入手。对于农村音乐教育来说更是便利，对传统音乐文化触手可及，要充分利用当地的音乐资源。
民间传统音乐具有淳朴的乡土气息，适合农村的特点，容易在学生的心灵上产生共鸣。例如，淳朴高亢的西北民歌、委婉悠扬的江南丝竹、豪迈热烈的北方吹打等，这些不仅能陶冶学生的情操，激发他们的民族自豪感，而且更容易被广大农民所接受，对他们的思想进行潜移默化地影响，对学生的感染也有着无法估量的作用。因此，学校在条件允许的情况下可以请一些本地的民间艺术家到学校进行演出，丰富学生的音乐生活，使他们了解本土的民间音乐。这样既丰富了学校音乐教育的内容和形式，同时对于民族音乐的传承也有一定的促进作用。
我国要实现21世纪发展的宏伟目标，实现科教兴国，一定要狠抓农村基础音乐教育。一方面加快发展农村的经济，这是物质基础与保障；另一方面，社会、学校、家长要从培养学生全面发展的角度出发，充分认识音乐教育对中小学生智力的启迪、人格的塑造以及想象力、创造力的培养等都具有不可替代的作用，应重视音乐教育在学校教育中的地位。改变农村基础音乐教育的现状是一项长期而又艰巨的伟大工程，面临着严峻的挑战与诸多现实困难，需要各有关方面的共同努力和密切配合。
参考文献：
[1]邬志辉，任永泽.精神培育：新农村建设背景下农村教育的使命[j].东北师范大学报：哲学社会科学版，20xx（1）.
[2]苏敏.农村基础音乐教育边缘化问题与对策的思考[j].科教文汇.20xx（8）.
[3]孟颖杰，蒋丽君.农村基础教育存在的问题及对策[j].当代教育.20xx（2）.
[4]张聪．对我国农村中小学音乐教育现状的思考[j].中国音乐教育.20xx（8）.
第十一篇 当代音乐学科的发展与高校音乐教学改革_音乐论文
在21世纪的今天，国家的综合国力和国际竞争力越来越取决于教育的发展以及由此带来的科学技术和知识创新的水平。因此，创新、改革成为当代高校音乐教育教学的主题。
传统教育以知识的传授为中心，由此形成了教师教学以教材讲授为中心的模式。由于这种教学忽视了学生的主体能动性，所以在某种程度上阻碍了学生创新能力的发展。
一、在改革的大背景下，高校音乐教育教学应进行改革、发展和提高
1.目前一些高校教师仍沿袭音乐专业院校的课程设置模式——专业课采取一对一的小课教学模式。由于课程的产生和发展受到社会发展水平的制约，所以过去综合院校借鉴专业院校课程设置的做法有一定的合理性。但随着综合院校的不断发展，特别是连年扩招，这样片面强调专业课的做法已不合时宜，无法满足社会发展的要求和高师学生发展的需要。
2.高师音乐教材建设是高师音乐教育发展中的一个薄弱环节。教材是教学的依据，是实施课程标准的基础，它将直接影响教学的质量以及目标的实现。因此教材建设也应纳入改革之中，否则将阻碍音乐教育的发展。过去高师教材大多选用的是以前专业音乐院校的教材，特别是钢琴、声乐、管弦乐器等教材（有的直接从外国教材中选用），但目前对于师范院校的学生而言面向全体、全面使用已有难度。因此改革现今师范生所用的教材，建立符合时代发展所需求的配套教材及设施是当务之急。当然这也有一个经费问题。经费短缺是目前面临的难题。有的学校设备陈旧，教学器材落后，事实上已阻碍高师音乐教育的发展。
3.师资队伍建设是今后几年的工作重点和难点。wWw.0519news.cOm培养人才离不开教师。教师若只有狭隘的视野和残缺的知识结构，则很难胜任教学工作，难以担负起“传道、授业、解惑”的重任。所以说培养具有改革创新精神和意识的教师是当前高等音乐教育发展的重中之重。所谓创新型教师就是善于吸收最新教育科研成果，将其运用于教学中，并且具有独到见解，能够发现行之有效的新教学方法的教师。且具有以下特点：具有很强的求知欲，具有改革创新的思想和能力，具有很强的人格魅力，能引导学生进行创新改革。
虽然，目前我国各高校师资队伍的建设有一定的成果，教师整体素质普遍有所提高。但有些专业不精，学历不达标的状况仍旧阻碍教育的发展。因此各高校必须逐渐加大投入培养经费，制订教师进修计划。随着校内外及国内外交流机会的增多，许多新的音乐教育观念和音乐教育方法还有待高校教师进一步学习和研究，所以高校师资队伍的建设也要注重教师学术水平和科研能力的提高。
4.在目前的教育改革中，教学方法改革是其中的重要内容之一。为了适应知识经济时代的发展，社会对人才的需求也有了新的要求，所以高校音乐教育的教学方法也要进行全面的改革。教育改革一定要以人为本，以人的全面发展和全面提高学生的能力为目标来改革传统的教学模式。如何促进学生个性的自由发展和创新能力的提高？我们必须摆脱传统的灌输式教学方式，遵循教育规律建立新的教学模式，建立起与传统观念相对立的知识教学观，即自由、发展。所以，新的教学方法不是传授给学生现成的知识，而是教会学生学习的方法。
5．教师队伍建设与教学方法改革相互依存。人才的培养离不开强有力的师资队伍，师资队伍的建设培养是事关教学改革的成败。我们每一位教师都应积极探索和采取灵活多样的现代化教学方法，才能创建出有利于创新改革的课堂环境。总之，教师队伍建设是当前教学改革的关键。要取得良好的效果，教师进修的目标不能单纯集中在学历的提高上，而应放在教师职业角色内涵发展上，要切实提高高校教师质量和教育教学水平。除此之外，高校还应抓住改革时机，淘汰一些不适应教师岗位的，不合适或已经落伍的教师。
二、 高校教学改革要注重文化建设
1. 没有一流的人文也就没有一流的大学，高校要从思想等各个层次上进行文化建设。传统的音乐教育往往重视技能轻视文化，这是与未来发展不相适应的。高师培养的目标不是具有某种音乐技能的专业人才，而是同时具有全面素质的美育实施者，音乐文化传播者，音乐才能培育者，这才是能适应社会发展需要的新型音乐教师。所以，高校音乐教师只有把音乐放到文化的视域中施教，才能培养出适应未来社会发展的音乐教师；也只有那些具备全面深厚音乐文化素养的教师才能成为合格的高校音乐教师。总之，改变过去那些以技能传授为主的音乐教育观念，代之以音乐文化和音乐技能相结合的高师教育，必须从领导、教师、学生以及其他教育管理人员的思想上改变。此外，学校还要在制度层面上，制定一系列的措施加以引导，通过大规模地宣传、讲解来营造音乐文化教育的氛围。
2.高校音乐教育要成为音乐文化的辐射源。几十年来,我国音乐专业教育取得了令人瞩目的成绩，为国家培养了大批的优秀专业人才。可是随着我国的高等音乐教育由精英教育向大众化教育转变，我们的音乐教育也应从狭窄的专业教育向广泛的基础性教育转化。高校音乐教育要成为音乐文化的辐射源。要让培养出的学生真正成为音乐文化的传播者。他们不仅要掌握专业理论技能，更要全面提高学生音乐文化素养，培养学生的学习习惯和学习能力。从而使他们将来能在不吸收新的音乐文化元素基础上开展他们的教学工作。
结语
当前，我国高校音乐教育改革势在必行，如何在继承传统的教学中的合理方面又寻找并实施符合新世纪要求的教学模式，培养社会需要的合格音乐文化传播者，是高校音乐教学改革必须完成的时代命题。
参考文献：
[1]王耀华.高师音乐教育论[m]. 湖南师范大学出版社，20xx.
[2]俞子正，田晓宝，张晓钟.声乐教学论[m].西南师范大学出版社，20xx.
[3]徐易炎.创造性思维与创造力开发.江西出版社，1999.
第十二篇 谈视唱练耳教学中的听觉训练_音乐论文
音乐艺术建立在以声音为物质材料的基础之上，因为只有通过听觉器官，声音的振动才能传递到人的主体意识中去，所以音乐是听觉的艺术。听觉是感受、欣赏、理解音乐之美的先决条件，开发和训练听觉器官，能有效提高人对音乐的欣赏和理解的感知力以及对各种复杂音响的辨别能力。曾说过，“对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义。”德国著名音乐家舒曼在《音乐家守则》中写到：“发展听觉是最重要的事情，要早点学会辨别调性和个别的音。”可见听觉能力的训练是使人获得音乐感知的重要前提，是培养音乐人才必备的音乐基本素质。
视唱练耳课作为一门音乐理论的基础学科担负着重要的责任和义务，它通过对听、写、唱等基本技能的训练，培养学生对音准、节奏具备敏锐的音乐听觉和对音乐中各个要素的记忆能力，从而熟练掌握读谱的技能和丰富的音乐语汇，为学生进一步的专业音乐学习和实践创造必要的条件。因此，须在教学中充分调动学生学习的主动性，运用科学的方法并加之巧妙的艺术手段，使学生从必然王国走向自由王国。
视唱练耳课堂训练包括听觉训练、节奏训练和视唱训练。 笔者从听觉训练这一角度详细阐述包括单音、音程、、连接,以及单声部旋律听记等项目的训练方法。希望能给艺术类院校的同行们提供可以参考的教学方法。
一、关于听觉训练的有效方法
在视唱练耳教学中听觉训练是整个视唱练耳课的重中之重， 因为即便是具备了一定音乐听觉的人，如果不进行相当时间的科学系统训练，真正掌握听的技术与艺术还将是一团雾水。wWw.0519news.cOm教会学生懂得怎样听，掌握听的有效方法是非常关键的。
音乐艺术是靠听觉来感知的，声音却是没有形状、没有实体、在时间运动过程中流动的一种表象。音乐是时间的艺术，它以运动的形式为主要特征，在时间运动过程中实现，因此美学家叔本华称：“音乐是活的时间。”音乐随着时间的延续，同时也随着时间运动瞬间消逝，又由于听觉训练中使用的钢琴这种乐器本身的特点，要抓住转瞬即逝的旋律或节奏并非一件容易的事情，因此加强听觉有效训练与音乐记忆力的培养是十分必要的。
培养内心听觉和大脑记忆速度以及手指迅速在纸上反映的能力是听觉训练的重要环节。内心听觉能力的培养离不开平时大量视唱的练习，对听觉训练中的每个小课题，都应该相应地以唱为根本进行练习。其中内心的默唱练习更显重要，那就是内心应有声音存在，即平时所说的内心听觉的培养。在平时视唱训练教学中， 要求学生用心不用口，这种不发声而用心唱的形式就是默唱，默唱是培养学生音准及音高记忆的有效手段。默唱练习可以从一些简单的音程、开始到一句完整的旋律，用眼睛看的同时在心里按照谱面要求的节奏速度进行默唱。开始时教师可以给主音和主予以提示，默唱到一个乐句结束应用钢琴进行校对，到后期训练时则要求学生在心里唱完全部，最后教师给出结束音进行校对；若是旋律较长，还可以在默唱结束时把整个旋律弹一遍，让学生在心里把每个音进行对照。这样练习的好处是同学之间可以不受各自声音的干扰。 默唱便于自我检查，及时发现视唱中的难点或错误，默唱是经过思考，有理解的视唱。通过默唱能使学生具备想象旋律和预知音高的能力，也能起到熟悉乐谱和增强视谱能力的作用。
当默唱练习基本稳定时就要解决记忆问题。 人的记忆力具有很强的选择性,有些人对记忆人名、数字、词语等有突出的能力，有人擅长记忆形态、容貌、地貌等特征。而有些人对记忆抽象概念和逻辑规则特别敏感。 经过专业化的训练,一个本来不具备快速音乐记忆能力的人也会获得明显的长进。人的耳朵是自己最好的老师，耳朵的倾听是听觉训练中至关重要的中介环节，音乐通过声音而实现的全部实际效果只有通过耳朵的倾听来鉴别和。要分辨准确无误的音高、丝毫不差的时值、清晰平衡的声部，以及重音、特殊节奏等都需要一双灵敏的耳朵。
记忆的种类很多，它分瞬时记忆、短时记忆和长时记忆。听觉记忆的训练主要是训练短时记忆，短时记忆的容量较小，保持时间短，要靠重复来完成。匈牙利著名音乐学家萨波奇·本采曾说过：“重复是延长和保存旋律思维生命的自然方法，对原始社会或高度发达的文化同样适用。”记忆训练时每次听记的音乐片断不要太长，重复的遍数也要从多遍逐渐减少。记忆训练中另一个重要的方面是平时注意尽量储存音响的大量信息，为了扩大音乐听觉的信息储备量，要求课下多下工夫汲取各类音乐艺术的养料，浏览各个时期、各种体裁、各种民族风格的音乐作品。随着增加听觉储备量的不断扩大，当学生听到熟悉的风格和体裁时，就能从他的听觉信息库中提取相应的信息，这样听起来会更加得心应手。
当学生在听觉与记忆两方面都有了一定基础时，还有一项重要的内容是训练记谱速度的问题。为了达到得心应手的目标，平时布置一些抄写著名视唱旋律、音乐作品片段的作业是非常有效的方法。记得京剧艺术家荀慧生先生对艺术规律总结了四个字：“会、好、精、绝”，视唱练耳的训练随着难度的不断加深当然也离不开这四个字的规律。
二、听觉训练的主要内容及训练步骤
本文涉及的听觉训练主要包括单音与音组的听写、音程、与连接，调式调性的听写，单声部旋律听记。
在听觉训练过程中，要保持注意力集中，不能有丝毫的走神。要求学生在练唱过程中做到五个到位：一要听到（听钢琴的声音，听自己的声音）；二要想到（如是二度还是四度）；三要知道（如性质是大的还是小的）；四要唱到（唱到真正的音高位置，不能少一点或多一点）； 五要做到（再次思考判断自己的答案正确与否）。当然要做到这五个到位，还要有娴熟的基本乐理的基础。练习听记应重视质量和效果，要达到理想的效果，必须经过“千锤百炼”。
1.单音与音组的听写训练
单音训练是听觉训练各个项目中最基础的一项训练。主要目的是使学生在较短时间里对每个个体单音的具体音高位置不仅在听觉上产生一定的认识，而且在心理上产生一定的反映，即让每个音在听者心中产生共鸣。怎样做到这一点呢？关键是唱。教师在钢琴上弹奏从c自然大调的七个基本音级开始逐步扩展到带变化音的各个大小调,学生可以用“啦啦”来模唱，可以不必唱出音名来。模唱每个音速度的快慢由教师掌握，练习采用由慢到快的方式以提高学生的反映速度。学生可跟随教师进行练习，也可以课后自行完成练习。通过用“啦啦”模唱单音后，再尝试唱出音名进行练习，这个练习开始是一个标准音带一个要唱的音，就是平时所说的“一带一”，然后可进行“一带二”“一带三”“一带四”等逐渐增加单音数量的方法，这种方式能提高对单音的快速记忆能力。通过这种练习就可以引入音组的练习，音组练习由四音开始直至八音。在这种唱音名的过程中，对于学生出现唱错音的现象，教师应给予立即的纠正。这种练习方式对没有进行过系统训练的各个专业学生是非常有效的。
2.音程、以及连接的训练
音程训练分为旋律音程与和声音程的练习。训练开始阶段，以旋律音程开始，先要重点练习旋律音程的模唱与构唱。在练习首调唱名法的班里，一般以性质为主导，要求学生先掌握性质的特点，练习所有的音程在不同的音区位置上的各种对比，比如大二度与小二度、大三度与小三度音响色彩上的对比，二度与七度、三度与六度距离上的对比，以及让学生感受在构唱、模唱过程中嗓子的疲劳程度的感觉。在教学过程中，笔者发现二度是最为关键的音程，只有熟练掌握二度后才可以真正深入了解其他音程，教师不妨在二度上多下些工夫。
训练采用先听性质再听音的方法，以分解开始，然后加入纵向。三听辨训练中因为有前期的音程作为基础比较容易掌握，但进到七听辨训练的时候，学生往往还没有听就已经有了畏难情绪，因为许多学生入学前接触钢琴少，甚至没有接触过钢琴,学习七听辨时，这些学生由于基础较弱明显感到吃力。针对这种情况，必须设法使学生克服自身心理因素,发自内心地接受这项训练，这个阶段对学生心理上的引导是上好这段课程的重要一环，如果学生情绪抵触就无法展开正常教学。进行多次反复的练习是使学生接受七的前提。训练中的七原转位一共大约有二十个，在实际教学中笔者都会请男生组和女生组（每组四人分唱四个声部 ）为全班同学做示范表演，反复唱出的四个音，通过感性认识让学生先认识这五大类七（包括大小七、小小七、减小七、减减七、大大七及它们的转位共二十个），每一个的“模样”。学生乐于接受这种方式,由于几个同学一同练习,他们的心理得到一定程度的放松,感到七并不是难以掌握。但要每个同学都得到练习，课堂时间显然是不够的，教师应有针对性地布置课下练习的作业，同学们在一起不仅练习了各个声部也增加了彼此协调的团队精神，教学效果也非常明显。
在训练连接时，如属七与减七的解决，一般先让学生从乐理上入手。要想听属七与减七及其转位的解决，关键是先掌握各个不同的大小调中的解决；有了这个基础，再让学生用逆向思维的方法进行听辨。如听写属七转位解决时，若听到解决后的是分解的纵向可以判断为前面是属三四，听到一个六可推断前面为属二，听到一个原位的三可以推断前面为一个属五六等等。实践表明，经过这种反复的训练，学生们都会有不同程度的进步，与此同时也增强了他们学习新知识的信心。
3.调式调性的训练调式调性在听觉训练中占重要的地位，调式调性分大小调的听辨、五声性五声调式与七声调式的听辨，其中五声性五声调式的听辨一直作为课堂训练的重点。在听辨初期，可以让学生熟悉并掌握同宫系统各调与同主音五声调式的构成，待熟练后，再让学生练习听调式结构特点。
五声调式由宫、商、角、徵、羽五个音构成五声音阶。五声音阶中，除了特有的“羽”“宫”之间与“角”“徵”之间的小三度，其余相邻各音之间为大二度。音阶中的每个音都可以成为一个调式的主音，构成同宫系统的五个调式。按照音程的关系，五声音阶由两个相同或不同的“三音组”构成。三音组共有三类，它们是： 宫角三音组（宫商角）、商徵三音组（商角徵与徵羽宫）、角羽三音组（角徵羽与羽宫商），见下面结构：
宫调式的结构为（2+2）+（2+3 ）即（大二度+ 大二度）+（大二度+小三度）；商调式的结构为（2+3）+（3+2）即（大二度+小三度）+（小三度+大二度）；角调式的结构为（3+2）+（2+2）即（小三度+ 大二度）+（大二度+大二度）；徵调式的结构为（2+3）+（2+3）即（大二度+ 小三度）+（大二度+小三度）；羽调式的结构为（3+2）+（3+2）即（小三度+大二度）+（小三度+大二度）。
听辨五声调式结构过程中，只要分辨出是哪种结构组合，就可以确定为哪种调式了。对于该结构听辨的方法，还可以将其进一步细化，如宫调式由于结构特殊故只有一种可能，当听到（2+2）开始时，就直接判断为宫调式；角调式和羽调式都是（3+2）起，要细听后面区别；商调式和徵调式都是（2+3）开始，确定是商徵类还是角羽类再听调式后面的结构区别，就能达到基本正确了。此外，还可以练习听色彩，如宫调式与徵调式是大调的色彩，商调式、羽调式与角调式是小调色彩。
听辨训练初期，可以练习三升三降之内的五声调式听辨，经过两周左右的练习后即可在四升四降乃至五升五降等多调号中进行训练了。练习时首先从结构上确认是哪种调式， 其次要依据给出的标准音确定开始的起音或最后的落音，以辨别主音的音高位置从而确定调式主音，最后运用所学调式知识进行书写。 有五声性五声调式听辨作为基础，到后面学习的五声性七声调式听觉训练就会比较顺利地得以进行了。
4.单声部旋律听记的训练
旋律听记在整个听觉训练中是一项综合的训练，对于各个专业的学生来说，旋律听记训练无论在课堂上还是将来的工作实践中无疑都是极为重要的。旋律听记分单声部旋律听记与二声部旋律听记，单声部旋律又分简单调式调性的旋律、变化音旋律、转调的旋律等 。
教师进行单声部旋律听记训练时，在每次课堂练习中不要拘泥于一两条内容，笔者通常选择有各种风格或节奏特点的五六条旋律，第一遍训练可以让学生先听旋律全貌，确定调号和拍号并找到相关重点节奏,或说出是哪种类型的乐段结构，如是否是基础结构的中小型乐段或衍生结构的复杂乐段等。当然在听记的初期也不妨先请一位学生尽量完整地唱出旋律，其间可以请其他学生进行补充，这要求每个学生都非常用心，从而锻炼了学生的记忆能力。教师应该在听辨之前强调，第一遍必须确定调式调性,目的是因为部分运用首调唱名法记谱的学生必须先确定好调号和起落音，这样在他们首调听辨过程中才能顺利进行，因此第一遍对于首调同学更显重要。
除了教师要提示学生在第一遍就注意标准音与起落音的关系外，从第二遍起,教师要对每一遍有明确的要求，对这段旋律在音区，力度、节奏、风格、调式调性、曲式结构特征等方面要提出相应的问题。如第二遍必须明确几个特殊节奏型的记法；第三遍重点是乐段结构的前半部分和整个旋律的最后一小节；第四遍确定曲式结构是否有相似处，即平行乐句或引申发展；第五遍完整检查核对等。教师对学生每一遍的听写都有明确的目的任务作为指导原则，使他们在听记过程中能抓住重点，层层攻破。
听记旋律时要强调记谱必须在教师每遍弹奏的间隙进行，不要养成边听边记的习惯, 一定仔细倾听牢记然后再写下来。用脑子记的过程是一个的过程，要听出分句在哪，两个分句之间的联系，因为教师在练习听记之前已给学生提示了这个旋律的一些曲式句法与节奏特征的问题，使学生在听记之前做到心中有数。听记的单旋律曲目很多，针对不同学生特点，笔者尽量以民族民间音乐和戏曲音乐的各种唱腔旋律为基础，再加入一些自己编写的单声部旋律。此外，为了提高学生的整体听觉水平，在课堂中除了练习单旋律听记外，还可以练习带钢琴伴奏的乐曲单声部旋律的听记 ，要求学生听出拍子与调式，并跟随教师的弹奏进行拍击练习，达到一边击拍一边唱出单声部直至默写出旋律来。
音乐以声音铸造了特殊的音乐语言，音乐所表达的意境是其他艺术所不及的，在音乐训练中，我们要把科学方法与艺术实践相结合，培养全方位立体型合格人才。 音乐基础课中听觉训练的重要意义，已经为国内外各种教学体系所认同。以听觉训练为主线，贯穿在视唱练耳各个教学的环节中，这种教学方式，能够有效而全面地提高学生的音乐素养。视唱练耳课堂训练包括很多项目，作为一门基础性学科，它的知识涵盖面很广，要详细探讨还需要较多篇幅，在本文中只探讨了听觉训练中的几个问题，而对多声部旋律听觉训练以及四部和声听觉训练等问题还将专门进行深入研究探讨。
参考文献：
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[2]徐民奇，周小静编著.音乐审美与西方音乐.高等教育出版社，1990年.
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第十三篇 谈音乐专业的舞蹈教学_音乐论文
内容摘要：音乐专业舞蹈教学有其特殊性，其目标是培养具有舞蹈教学能力的中小学音乐教师。教学上应从实际出发，根据学生的具体情况，制订教学计划，分阶段安排教学内容，注重组合学习，加强教学能力，重视艺术实践，提高编舞能力。
关 键 词：音乐专业 舞蹈教学 艺术实践
舞蹈作为一门的学科，在音乐教育专业中起着非常重要的作用，也是音乐教育专业的必修课程，其目标是培养具有舞蹈教学能力的中小学音乐教师，为开展第二课堂奠定坚实的专业基础。笔者院校音乐系舞蹈教师根据学生的具体情况，编写制订出了音乐专业舞蹈教学大纲和教学计划，参照舞蹈学院教材，从实际出发，将芭蕾基础训练、古典舞身韵、民族民间舞组合训练及编舞知识作为教学内容，耐心细致地组织教学，循序渐进、不断提高。以口传身授与主体参与相结合，示范与模仿相结合，讲解与探讨相结合，建立起“教”与“学”的双边活动，提高学生的表现能力和创造能力。
一、根据学生状况安排教学计划
音乐教育专业的生源一般分为两部分：一部分学生来源于中等师范音乐专业和幼师专业的毕业生，入校前接触过舞蹈课，虽基础较差，但对舞蹈有一些了解；还有一部分学生来源于普通高中的毕业生，入校前从未接触过舞蹈，面对没有专业基础的学生，就要从最基本的训练开始。
第一学年教学重点：芭蕾基础训练和中国古典舞基础训练。针对学生现状，选择一些基础的、技术难度适中的、动作多样的组合练习，如：站立的姿态、手臂的舒展度、腰的柔软度、腿的外开度以及与呼吸的配合等组合练习，使学生身体素质、柔韧性、软开度和动作的协调性、灵活性、控制能力等方面得到开发和提高。www.0519news.com
第二三学年以中国汉族民间舞和少数民族民间舞为教学重点。选取舞蹈素材典型、舞蹈风格突出的组合进行教学，首先讲解民族舞蹈的基本知识，然后进行舞蹈组合的学习，使学生正确理解各民族风土人情，准确把握民族民间舞蹈的风格特点，进行动作元素的学习和组合训练，丰富舞蹈语汇，提高学生的表演能力。
第四学年以舞蹈编导和作品欣赏为教学重点，以艺术实践为指导方向，以编舞能力为培养目的，激发学生的想象力和创造力。
二、改革教学内容注重组合学习
音乐专业舞蹈课程的教学，要改变以往长期以基础训练的技能技巧动作为主，而以民族民间舞蹈表演性组合为辅的状况，实践证明，这些基础技能技巧动作和学生的实际要求差距太远，在有限的课时内是完不成这些基础技能技巧训练的，更何况我们培养的又不是专业演员，而是中小学音乐教师。因此，音乐专业舞蹈课程应以各民族民间舞蹈组合、艺术实践和舞蹈编导为主要内容，构建符合中小学音乐教育发展的教学课程结构。在舞蹈组合的学习中要注重综合性组合和表演性组合的学习：综合性组合是将若干单一基本动作或单项小组合，通过具有艺术表现的连接方法，组合成连贯性，多项统一的完整动作，并通过动作的分解和整体示范，对学生进行分组和整体训练，如：藏族的“颤踏动律”“尤子巴母”“库玛拉”综合训练组合、蒙古族的“肩部训练”“硬腕训练”“马步训练”综合组合、胶州秧歌的“正丁字拧步训练”“推扇训练”综合组合等等。通过综合训练组合的学习，提高了学生各部位的灵活度，加强了四肢的密切配合，使舞蹈动作更加协调统一；表演性组合是根据一段乐曲或歌曲的意境及氛围设计动作连接成的组合。训练学生时，要以乐曲或歌曲所蕴含的特有意境和与这种意境相吻合的某种美的景象，来引导和启发学生去完成动作组合。如：东北秧歌的“小看戏”组合、云南花灯的“春到茶山”组合等都富有很强的表演性。通过学习，使学生很好地掌握东北秧歌“稳中浪、浪中艮、艮中俏”的风格，掌握云南花灯“无崴不成灯”的特点。又如尔族的“绣花帽”“齐克提麦”和“摘葡萄”组合，要求学生的身体各部位动作同眼神密切配合，动中有静，静中有动，传情达意，从头、颈、肩、腰、臀到脚趾都有动作，昂头挺胸、立腰拔背是尔族舞蹈的基本特点，通过动与静的结合、大与小的对比，流动性绕腕、摇身点颤、旋转闪腰、动脖子等装饰性动作的点缀，形成了热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。教学实践证明，通过表演性组合的学习，可有效地提高学生在表演中手、眼、身、法、步的协调配合，同时还可激发学生学习舞蹈的欲望，增强他们自觉投入意识，从而提高教学效果。
三、根据培养目标加强教学能力
音乐专业舞蹈教学目标是培养合格的具有舞蹈教学能力的音乐教育工作者，满足中小学校对舞蹈教育的需求，这和培养演员既有性质上的不同，又有要求方面的差异。因而，舞蹈教学要以舞蹈知识技能与实践应用的高度统一为终极目标，通过舞蹈教学使学生不仅学到舞蹈基础知识和基本技能，而且提高了学生对舞蹈课程目的、意义、教育功能以及价值的认识，使学生树立热爱教育事业，牢固专业思想，从而增强音乐专业意识和献身教育事业的自觉性和积极性。教学能力是一种综合素质与能力的体现，在教学过程中，教师要围绕学生的思维与肢体活动，根据学生身心发展的规律，来学生不同的个性特点，采取不同的教学方法，用心灵和情感去感悟学生，启发学生理解掌握各项理论知识和技能技巧，促进学生全面发展。大学生学习自觉性强，精力易集中，理解记忆能力强，这些是训练中的有利因素，要发挥他们的优势，尽快掌握动作要点和教学方法，熟练组合的连接，培养传授知识的能力。如：学习了藏族舞的“屈伸动律”综合训练组合后，让学生将组合中的三步一靠动作，分解开进行讲述并示范，先讲上身的体态、步伐中“屈”与“伸”的连接，最后讲手臂与体态、步伐的协调配合，并反复示范——练习——再示范——再练习，使动作逐渐完美化。又如：在讲解尔族绕腕动作时，当学生学会“绕腕”这一基本动作后，启发引导他们发展动作、延伸想象，进行时间、空间、节奏、力度等变化创作，产生出比教学更新颖、更独特的绕腕动作，如三位绕腕、双摊手绕腕、右手左侧上方绕腕、左手右侧上方绕腕、转身四位绕腕等等，可让一组学生表演，另一组学生将即兴创作出的动作进行评议总结，与示范的“绕腕”动作进行对比、、探讨、改进，培养学生提出问题、问题和解决问题的能力。同时，还要教育学生明确作为一名未来教师，在传授知识和转化知识的过程中，不但要具备丰富的科学文化知识和专业技巧的表现能力，还要研究教育学、心理学、生理学等，不仅要具备组织能力、创编能力，而且还要具备提问能力、示范能力和语言表达能力。
四、重视艺术实践提高编舞能力课堂教学不仅要强调动作技能的实践练习，更要注重培养学生对舞蹈知识技能运用的实践意识，将关注的焦点投放到实践的情景中，营造丰富多样、生动有趣的实践活动。笔者所在院系成立了艺术团舞蹈队，为学生提供表演的平台。通过排练和演出，让学生初步认识了形成少数民族民间舞蹈特点的地域、气候和风土人情等原因，加强学生对民族民间舞蹈的了解和热爱，提高综合审美能力，使学生多角度、多渠道地领略到了舞蹈艺术的魅力。如在排练藏族舞蹈《高原春风》时，就从藏民族的服饰、生活习俗讲起，了解藏族的生活环境、历史传统、宗教信仰、舞蹈创作的感情来源等。作品将“踢踏”“旋子”“锅庄”融合在一起，丰富的舞蹈语汇，一幕幕生活场景在舞蹈中栩栩如生，每一次队形变换，仿佛如诗的画面，涌现出水草风美，牛肥马壮，在高原春风吹起的那一刻，一切美好的希望和祝福传播到千家万户。又如排练舞蹈《盖碗情思》时，从编舞的角度给学生讲起。该舞的编导从传统的舞蹈及其日常生活习俗中，精心揣摩、提炼、发展、创造了舞蹈语汇和体态造型，大胆运用了现代舞的编舞手法，把传统的舞蹈和现代舞蹈巧妙地糅合在一起，使得舞蹈又有了一个新的起点。舞蹈通过清新、优美的造型成功地塑造了一群勤劳智慧、热情好客的当代妇女的舞蹈形象。手捧香甜的盖碗茶，挺胸、半立脚尖、碎摇头，台步的移动及白盖头飘舞的动感运用，舞台上大幅度的穿梭调度，丰富的舞蹈语汇，多层次的结构变化，加上优美动听的音乐旋律，使舞蹈产生了强烈的艺术感染力。就这样一边排练一边讲解，使学生受益匪浅，在多次演出中得到了锻炼和提高。
对于音乐专业的学生来说，编舞能力的训练也是非常必要的。可选择一段音乐，让学生发挥丰富的想象力，构思编排，以两个八拍节奏为基础，不断发展，表达一定的思想情感。也可选择一首歌曲，启发学生根据歌词内容构思编创，再给予指导纠正，并让学生相互观摩学习，取长补短，逐步提高编舞能力。还可以用多媒体教学，欣赏优秀的舞蹈作品，如《苦菜花》《少女之春》《溜溜的康定溜溜的情》等，使学生在享受艺术美的同时，对舞蹈作品的动作造型、队型流动、演员表情变化以及风格特点进行、研究和学习。最后把课堂教学、考试内容、舞蹈表演及学生创编的节目录制下来，让学生对自己的舞蹈动作、表演能力和创编节目进行评价，找出差距和不足，增强训练效果，提高编舞能力。
舞蹈艺术是一门综合艺术，既占有空间又占有时间，是集美术、音乐、表演、服饰、文化、历史、地域文化等于一身的综合艺术。在音乐教学中，要在教会学生从不同角度、不同方位更深层次学习舞蹈的同时，也要教会他们了解多种艺术，了解舞蹈以外更丰富的民族文化知识，提高学生的综合素质。
参考文献：
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第十四篇 谈舞蹈教育的重要性_音乐论文
内容摘要：中华民族有着悠久的舞蹈教育传统。舞蹈作为一门艺术教育学科能够和谐地将身体、精神、情感以及社会的不同层面融合在一起。我们需要知识全面、可塑性高的人才来满足新的需要。舞蹈作为一种教育手段帮助我们更好地完成这一教学宗旨。
关 键 词：全面智能发展 不可缺少 作用 意义
我们不难发现，随着社会的不断进步，教育问题愈来愈受到全社会的共同关注。对于如何促进青少年的全面智能发展，国家教委提出了一系列新的教育改革方针和教育理念，新的教育理念更是强调要以培养人的综合素质为目标，促进受教育者身心的全面发展。美国心理学家加德纳就曾在上世纪80年代提出过关于智能发展的重要理论。近20年来，不仅在心理学界产生了深远影响，也在教育领域里引起了强烈的反响，在各门的学科教学中也引发了许多新的探索。最重要的是，这些探索都强调本学科对促进其他学科能力的作用，同时注重通过与其他学科的渗透与结合使本学科的能力得到充分发展，其中就包括了舞蹈教育。加德纳认为，人的智能是多方面的，它包括各种不同领域，如：语言智能、空间智能、身体运动智能（包括舞蹈智能）、音乐智能、人际智能等。这些智能具有相当的性，而在人们的实践活动中常常是结合在一起发挥作用的。在这些智能的发展过程中，互相影响、互相渗透是非常广泛的。在教育上，一方面应当根据个人的能力发展的独特的优势领域和弱势领域进行有针对性的培养；另一方面应当改变以前的不同学科分别以特定的智能发展为目标的分工模式，转向各个学科都围绕发展多元智能的整体目标来设计和实施教学内容。WwW.0519news.CoM最早的教育家之一柏拉图清楚地意识到全面教育的重要性。他说：“教育的目的就是赋予身体与思想最完美、最理想的能力。”而舞蹈教育作为一种艺术形式更是这一实施过程中不可缺少的一部分。
一、优秀的舞蹈教育传统
首先就文化艺术的历史传承性而言，中华民族有着悠久的舞蹈教育传统。有关中国上古时代的舞蹈教育记载已屡见史籍。《史记五帝记》言舜时“以夔为典乐教樨子……诗言意，歌长言，身依永，律和声，八音能谐，毋相夺论，神人以和。夔曰：於予击石拊石，百兽率舞。”此记载在《竹书纪年》中得以印证。《竹书纪年》载舜“十七年春二月入学初用万”即远在舜的时代，已经在官方学校里对贵族子弟实施万舞教育。万舞，乃是一种以干羽为舞具的宫廷乐舞。因此，至少在舜的时代，我国已经在学校中实施了乐舞教育。至周初时，舞蹈教育已成定制，且蔚为大观。当时，对不同年龄的学童，在教学内容方面，已有了明确的教学要求：“十有三年，学乐，诵歌，舞勺。”“成童舞象”（《礼记内则》）并且依周礼的规范，在不同时令阶段，对舞蹈教学的内容有相应的规定：“凡必学时，春夏学干戈，秋冬学羽，皆有序。”（《通典卷53》序）就是周代官办之学校。如果说，周代“学在官府”，只有贵族才有机会“习舞”的话，则孔子在唇枪舌剑末所办之私学，在其所教所习之“六艺”中，也同样充实有乐舞教育的内容。《晏子春秋》中载孔子“歌鼓舞以聚徒”，以歌舞形式聚众多门徒，足见歌舞教育在其时社会下层民众中也是颇具影响力和感召力的。同时，也证实了即使在两千多年之前的古代文化氛围内，舞蹈教育也是普通平民教育中不可或缺的重要内容。
二、当代舞蹈教育的缺失
就中国的舞蹈教育状况而言，长期以来我国舞蹈教育的价值曾被人们所低估。许多人认为，舞蹈能力的培养只是对少数将来要从事舞蹈工作的人是必需的，对一般学生来说只是点缀，中国的小学教育一直到大学教育从来没有把舞蹈课列入必学课程之中，只是少数条件较好的学校在课外活动课加入一些舞蹈活动内容。甚至在一些偏远或不发达地区，除了主科教育，其他艺术教育更是为零，又何来舞蹈教育。就算在一些较为发达的城市也存在不重视普及舞蹈教育的现象。造成这一现象最直接的原因是没有确定舞蹈教育在整个国民教育体系中的作用和地位。其实在舞蹈教育中，舞蹈能力也是控制肢体完成动作的能力，即身体运动智能，它本身就是重要的智能，就是基础教育的一部分，舞蹈活动对多元智能的发展有着十分积极的贡献。例如，舞蹈能力对于其他学科的学习有相当的促进作用。有关研究证明，在校有舞蹈特长或其他音乐特长的学生并不像以前人们所认为的玩物丧志或不务正业，相反这部分同学无论在学习成绩或是在组织能力上都大大超过其他同学。这些都显现了舞蹈智能的发展不仅对于音乐智能和身体智能的发展有着积极的作用，对于自我认识智能和人际关系智能的影响更为显著。有关专家认为：在舞蹈和舞蹈教育的诸多价值中，最重要的是自我认识和自我成长及与此相连的独特的情绪体验。舞蹈教育可以发展学生的自我同一性和自学心，扩展表达力和影响力。
三、国际舞蹈教育现状
我们可以看到在目前的世界教育体系中，舞蹈教育大致可分为两种模式：一类是以美国为代表的普及型教育体制；一类是以前苏联为代表的早期专业型舞蹈教育制度。在美国，自上世纪以来，小学、中学、大学里都普遍设有学生所必修的舞蹈课程，且教学目标明确，自成体系。1994年美国公布的《2000年教育法》，首次以的名义规定了《艺术教育国家标准》，将音乐、舞蹈、戏剧、美术、影视等统括为艺术科，成为同语言、数学等诸学科并立的学校教育的核心学科之一。而值得注意的是，艺术科的各门课程从小学伊始，一直延续到十二年级，相当于中国的高中毕业。“从小学到初中，音乐、舞蹈是必修课。艺术课程每周所占学时，各校稍有不同。在我们所看到的学校里，少的有三学时，多的达五学时。”（郭明达：《世界艺术教育》第23页）而在美国的大学里几乎均设有舞蹈学科。在美国的普通教育乃至高等教育体系中，舞蹈不仅被视为一种艺术形式，更被视为一种培养人、教育人、美化人、优化人的重要教育手段，具有了其的、不可替代的教育学科地位。毫无疑问，这种普及型舞蹈教育机制，对于提高受教育者的身心健康、道德文明素质、艺术素养，全面提升受教育者的文明人格都是大有益处的。
以前苏联为代表的舞蹈教育则强调并致力于对专业舞蹈人才的培养。某些学者称之为早期专业型舞蹈教育模式。这一模式的特点是在整个国民教育体系中，形成了一个较为而封闭的舞蹈教育子系统。这一机制的优势在于，它能够最大限度地发现并强化培养出一批出类拔萃的舞蹈专门人才。这种舞蹈教育主要是通过中等专业教育予以实施。如最为著名的莫斯科和格勒两所舞蹈学校，招收读完小学三年级的十岁儿童入学，学制分别为八至九年。在这类舞蹈学校里，学生们要学习完全部小学、中学的文化课程，并同时要学习舞蹈专业课和专业基础课。而在其他音乐、戏剧等高等学校里，学生则专攻教育、编导和部分史论专业。这类早期专业型舞蹈教育体制，其宗旨在于对舞蹈本身艺术价值的探求和提升。并且，在长期的教育实践中，也确实培养出诸如巴甫洛娃、卡萨文娜、谢苗诺娃、扎哈罗夫、乌兰诺娃等一批闻名于世的杰出舞蹈家，对世界芭蕾艺术贡献卓著。四、进行舞蹈教育的重要性和必要性及未来展望
进行舞蹈教育并不是为了让学生学会一两个舞蹈剧目或舞蹈技巧，而是为了在学习中得到技能。许多人认为舞蹈仅仅是步骤与姿势的简单记忆，学习它产生不了什么更深远的意义。那到底舞蹈对于青少年有什么直接意义？从美的角度出发，可以列举下列几条：
(1)舞蹈可以使学生感受和发扬积极、艰苦、乐观的思想感情，有助于主义思想的培养；
(2)我国悠久的舞蹈传统和丰富多彩的民间舞，可以培养学生的爱国主义情感；
(3)集体舞可以培养集体主义和团结友爱的精神，可以加强纪律观念；
(4)力量型舞蹈，可以培养勇敢、豪迈和进取精神；
(5)抒情型舞蹈，可以陶冶性情，培养优美的情操，在获得美的享受中增强对美的感受力；
(6)舞蹈可以使身体器官灵活敏锐，从而增进学生的思维能力，发展智力；
(7)可以养成优美的举止和正确的体态习惯，增加辨别美丑的能力；
(8)舞蹈的节奏性，可以培养学生的音乐感和节奏感，感受事物的能力，增强学生的办事能力；
(9)舞蹈可以健身，有助于学生身体的匀称发展。
所有这些都让我们意识到舞蹈——作为一门艺术教育学科——能够和谐地将身体、精神、情感以及社会的不同层面融合在一起。舞蹈有卓越的潜能来发展舞蹈教育的各个方面。
学习和认知的结果不仅是因为教育，而是因为学生被引导到一条金色的发现之路。教育不是事实和技巧的堆砌。将科学等其他学科融会到美学中来，可以极大地提高教育能力，同时也给予认知完整性。通过对艺术的追求和体验，学生会有更敏锐的观察力及对事物的鉴赏能力，只有这样教育才是最有效的。对于每一个人来说，从出生时的手舞足蹈开始，生命就有了它的活力。身体本身是不能与情感、知识、社会所分离的，舞蹈教育正好把这些都结合起来，构成人的完整性。从教育的长远来看，有一项技能可能会帮助一个学生找到一份工作。但是这项技能或许很快就会被淘汰，所以我们需要知识全面、可塑性高的人才来满足新的需要。舞蹈作为一种教育手段也帮助我们更好地完成这一教学宗旨。
虽然我们的舞蹈普及教育还并未在全国范围展开，但我们欣喜地看到已经有些中小学甚至高校已开始填补这一空白。电视台《舞蹈世界》栏目就曾经先后报道了二中、清华大学、大学这些名校舞蹈教育已经如火如荼地展开，不管是以何种形式进行着，至少这一教育形式的新变化已日益浮出了水面。
作为一名高校舞蹈教育工作者，笔者比较倾向于恢复中华民族数千年的舞蹈教育传统，即对受教育者，从幼儿教育开始，直到高等教育，实施普遍而正规有序的舞蹈教育，将舞蹈作为一门既健美人的体魄，又陶冶人的性情；既阐扬人的艺术个性特点，又培育人的集体团队理念的学科，郑重列入国民教育系统之中。只有这样，才能使舞蹈教育既名正言顺又理直气壮地登上高等教育的大雅之堂，占有本应占有的教育领域的一席之地。
参考文献：
[1]《舞蹈知识手册》隆荫培 徐尔充 欧建平著 上海音乐出版社 1999
[2]《风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美》于平著 中国大学出版社 1999
[3]《国家艺术课程标准》
[4]《舞蹈教育学》吕艺生著 中国戏剧出版社1994
[5]《舞蹈艺术概论》隆荫培 徐尔充著 上海音乐出版社 20xx
第十五篇 谈音乐教育在隐性教育中的作用_音乐论文
内容摘要：隐性教育是指运用寓教于乐、寓教于文等多种手段，使个体在潜移默化中接受教育的一种认知方式。音乐教育具有间接性、渗透性、隐蔽性与有效性等隐性教育的特点；同时具有感悟性、无意识性与深刻性等隐性教育的特质。因此，二者在本质上具有共性。文章从两个方面阐述的属隐性教育的音乐教育的特点，并强调音乐教育是隐性教育多种形式中的一种最重要的教育。
关 键 词：音乐教育 隐性教育
隐性教育是指运用多种喜闻乐见的手段，寓教于乐、寓教于文、寓教于游等，使人们在潜移默化中接受教育。1968年，美国教育社会学家菲利普·w·杰克逊在著作《班级生活》中首次提出隐性课程（hiddencurriculum），并很快得到教育界的认可[1]。从此，国内外一些教育理论家逐渐注意到这样一种情况，有意识、有计划的课堂教学有时会产生出乎意料的“无意识的学习结果”，而这种无意识的学习结果往往与学校的制度特征、集体生活、学习气氛等密切相关，对课程教学有着重要作用。于是，教育家为把其与课堂教学中的显性课程、正式课程相区别，把其喻为隐性课程、非正式课程、无形课程、潜在课程等。随着隐性课程理论研究的深入，人们逐渐认识到，隐性课程中获得的价值、态度、规范、动机不仅隐含在学校的“非正式文化的传递”之中[2]，同时也存在于学校之外的家庭、社会环境的影响之中，于是隐性教育作为隐性课程的一个概念出现了。隐性教育正是给受教育者以潜移默化的影响，辅助受教育者自生自长，受教育者并不感到有外力强加，这样才能收到良好的教育效果。WWw.0519news.coM而音乐教育则在众多的隐性教育中占有不可估量的作用。
第一，音乐教育具有潜行的特点
音乐教育不是说教（除了基本的技巧教导），这是音乐教育天生的气质，它的至美潜藏在万事万物之中，它通过课程设置、教学计划、教学大纲和施受教双方，有目的、有意识地对只是实行传与受之外的媒介和方式，对受教育者实施的教育。首先，音乐对生理、心理起着重要的作用。
音乐对生理的作用：分为物理性影响和神经生理作用。音乐引起人体的生理变化,大部分是由神经传导途径来实现的。音乐以其优美的悦耳之声产生松弛、安慰和镇静作用,令人心旷神怡。音乐可促进在脑右半球的活化,那些悦耳动听、符合人体生理节律、能调节神经细胞的兴奋性,从而促进某些神经逆质的分泌转化,起到调整恢复体内的平衡状态的作用。在我国对音乐的生理的神经奇功效的认识历史可以追溯到春秋战国时期。其时主要以音乐作为养生、怡情的手段,并逐渐发展为以音乐作为诊病、治病的一种手段。比如,最早见于《内经》《灵枢·五音五味》篇中详细地记载了宫、商、角、徵、羽五种不同的音阶调治疾病的内容。宋代欧阳修曾说:“吾尝有忧郁这疾,而因居不能治也。受宫音数引,久而乐之,不知疾在体也。”金元时期,四大名医之一的张子和,善用音乐治病,如:“以针下之时便杂舞，忽笛鼓应之, 以治人之忧而心痛者。”至明代,对音乐治病的机理研究有了进一步的认识,张景岳在《类经附翼》中对音乐治病转篇《律原》,提出音乐“可以通天地而合神明”。 清代医书《医宗金鉴》,更进一步深入地将如何发五音、五音的特点与治病的机理作了详细的描述[3]，由此可见,音乐对生理的作用是不可否认的。
音乐对心理的作用：人们对音乐的感受和体验,不仅是一个生理过程,也是心理过程。《乐记》曾写到：“乐者音之所由生也,其本在人心之感于物也”，音乐对心理的影响主要是经过对情绪的影响而实现的。简言之就是音乐可直接引起人的情绪的变化。因此，情感性条件是实施它必不可少的重要条件。中国《唱论》中要求“情、声、形、味”，“情”居首位，可见“情”的重要性。“艺术如果没有震撼人们心灵的力量，引起人们情感深处共鸣的内在感染力，它也就没有生命了。”（靳凡）音乐艺术是情感的艺术,它具有最高的感人效力,它能使人产生喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐的情绪变化，又能使人瞬间心旷神怡、情绪优越；音乐具有最直接、迅速、深刻地影响人的内心世界的特征。荀子在《乐论》中谈到：“入人也深,其化人也速”,柏拉图则认为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的深处”。「4」
第二，音乐教育是隐性教育中最有力的武器中国的西周就有礼、乐、射、御、书、数六艺的教育，其中乐教就是艺术教育。孔子很重视艺术教育，提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，暗含了一切教育起于艺术，止于艺术，艺术教育中的音乐教育更是以声音为媒介，以直观感觉为手段，以感心动情为目的教育活动。音乐对人们优良品德素质的形成有着极为重要的作用，它以美好的声音形态浓缩而成的生动可感的音乐形象，使人在“随风潜入夜，润物细无声”的美妙意境中，渗透到人的潜意识层，逐渐沉淀由直觉转化理性，潜移默化孕育出高雅审美情趣和敏锐鉴别力。具有了这种情趣和能力，就能自觉地审视自己的心灵，规范自己的行为，按照美的规律塑造自己，使自己渐入到一种超凡脱俗的精神境界，最终使自己的人格升华。这就是音乐教育所能产生的其他教育方式所不及的一种自觉的道德内化效应。它可以由“教”到“不教”，充分唤起主体意识的情感做自我运动而完成人的理智的选择，音乐教育独特的价值所在，具有“以美传善”的功效。音乐对大学生高雅审美情感的培养能收到“春风化雨”般的良好效果，音乐与情感水融，在诸种艺术形式中，音乐是最具浓重感彩和鲜明意向的艺术形式，它能直接而迅速地诱发人的内在情感。
曾说：“没有人的情感，就从来没有也不可能有人对真理的追求。”音乐美感是一种高级情感，它的内涵十分丰富而具体：爱祖国、爱、爱党、爱自己、爱他人……所以音乐教育是“以美育情”的最佳方式。音乐对培养人们树立起崇高理想带有强烈的情感色彩和生动丰富的直观形象感染力，因而可以直接唤起人们在实践活动中创造热情，激励和吸引人们为美好的理想而奋斗。一部音乐文明史，就是一部充分显示人的审美理想的巨大能动作用和伟大创造力量的宏伟画卷。《马赛曲》把巴黎的斗争意志凝聚成攻无不克的力量，了专制的路易十六王朝。《国际歌》把全世界无产者汇集起来，使主义初级形态——变成现实。《义勇军进行曲》不仅捍卫了中华民族的神圣尊严，而且成为激励中华儿女奔向美好未来的强大动力。因此，通过音乐感性直观的情感体验的教育方式，易于激起人们追求美、创造美的热情，对培养树立崇高理想大有裨益[5]。在学校，音乐还是培养学生丰富想象力，发展形象思维和科学创造力的不可缺少的重要手段。最重要的是音乐能培养学生心理精神上健康成长的品格。学生要获得真正意义上的健康，就必须使人的生理与心理、精神上的健康统一。正如我国古人所说：“心畅则体舒，心肃则敬客。”而音乐教育正是以培养人的心理和精神健康为目标的。优美的旋律、均匀有力的律动、充满生机的节奏、丰满的和声织体、绚丽多彩的音色等，无一不洋溢着生命的活力。综上所述，音乐教育是隐性教育中最有力的武器。
音乐教育与隐性教育有着默契的天性。它们共同的气质是表现心理活动的强度、速度和灵活性方面典型的稳定的心理特征。音乐教育具有隐性教育的一切特点：间接性、渗透性、隐蔽性、有效性。它作为一种音乐文化，在育人功能上有着不可低估的作用，具有导向作用、凝聚作用、激励作用、融合作用。因此，音乐教育是隐性教育多种形式中的一种最重要的教育。
参考文献：
[1]朱耀华赵华明著 《浅议德育中的隐性教育》载《西安建筑科技大学学报》 第23卷第2期第4页
[2]沈嘉祺著《论隐性教育》[j].载《教育探索 》20xx年第1期 第54页
[3]洪文学等著 《一个值得注意的研究领域——音乐疗法》载《生物医学工程》第23卷第3期第221页
[4]赵薇著 《谈音乐治疗》载《哈尔滨学院学报》20xx年6月第22卷第3期第49页
[5]罗均梅著《论音乐与素质教育》载《攀枝花学院学报》第20卷第6期第59页
第十六篇 谈幼师钢琴教学中的弹奏训练_音乐论文
内容摘要：针对幼师钢琴教学的特点，抓好基础教学，掌握钢琴弹奏的基本技能和技巧。根据学生的能力和特点，合理、科学、灵活地运用教材，以培养合格的从事幼儿教育的教师。
关 键 词：开发潜能 弹奏的基本方法 强化训练
钢琴课是幼师音乐专业班的必修专业课。无论是教钢琴，还是学钢琴的人都知道，钢琴演奏是一个复杂的脑体结合的活动过程。在一瞬间，将乐谱上的东西通过视觉反映到脑海，大脑马上指挥手指在键盘上弹奏，耳朵还要同时对演奏的声音进行检查，不断地调整和改进。这是全面的训练过程，不仅要训练识谱、听觉，学习音乐知识以提高音乐理解能力，还要花力气掌握弹奏技能，把眼睛看到的、脑子理解的音乐形象得心应手地表现出来。作为一名钢琴老师，应该如何使学生演绎好每一部钢琴作品呢？笔者在教学中尝试了以下几点改革措施。
一、开掘学生潜能，提高学琴兴趣
爱因斯坦有句名言：爱好是最好的老师。也就是说，兴趣是人类潜能的“原动力”。钢琴是一种技艺性很强的乐器，它不仅涵盖的技巧和技术内容繁难，它积累的作品文献更是浩如烟海。在学习过程中，老师如果不能注意提高学生对音乐的兴趣，而是一味地强压，弹琴在学生的心中会渐渐变得枯燥起来，兴趣减退了，练琴的效率就会大大降低。
在传统钢琴教学中，老师注重的是课堂上的讲授教学，而对课下学生练习情况不大过问。事实上，课堂教学和学生课下练习是不可分割的两个方面，缺一不可，从某种意义上讲，后者更重要。在教学改革中，笔者常常布置一些既不是很难又有趣味的作品让学生练习，学生越弹越想弹，从而培养了学习的兴趣。wWw.0519news.COM老师在指导时要不断加强学生的信心，以鼓励为主，循序渐进，不断激发其练琴的勇气。利用和选择一些曲目来发挥学生的潜力，提高他们学琴的乐趣，切忌拔苗助长。
此外，要引导学生了解作曲家的经历、创作动机、创作背景、风格流派等，从而真正了解作品的内涵，这种指导学生主动学习的方法也是挖掘学生潜能的一个重要方面。
二、训练学生聆听与思考
音乐不仅仅是人类用音符、旋律、节奏创造出来的艺术形式，更是集理性、、秩序于一体的精神产品。丛林中鸟雀的婉转啼鸣、山间流水的浅吟低唱及江河大海的轰然澎湃，都会令人心醉神迷，而一部好的音乐作品，就更能直接打动人的心灵。可以说，音乐是通过“听”才可以掌握的一种艺术，而钢琴弹奏在“听”这一方面更是非常重要和必要的。笔者在教学中比较注重训练学生的听觉能力，并从以下两方面去加强、启发学生的音乐想象力。
1.听自己弹琴。通过“听”自己弹琴来逐渐强化、提高内心的听觉感受。
2.听录音。听录音是一种很好的学习方法。根据学生的实际承受能力和理解水平，笔者一般挑选一些浅显、优美、短小的作品录音给学生听，并且以中国作品为主，例如贺绿汀的《牧童短笛》《绣金匾》《儿童团歌——简易变奏曲》等等，让学生随着音乐在脑海中产生一些画面和想象，甚至产生共鸣，在潜移默化中提高欣赏水平。
此外，还要加强理解。在教学中要求学生对弹奏作品进行思考、，并展开讨论。幼师生比起少儿，在思考方面更有优势，如好好利用这一优势，便会受益匪浅。笔者建议学生采取“观想”的方法，把弹奏的曲目在脑中像实际演奏一样过一遍。然后，针对某一问题反复体会，找出“症结”。通过尝试，这种方法在实践中起到了作用，有些学生的“痛疾”就是这样医好的。
思考后就要进行，创作的时代背景、曲式结构、和声手法、演奏风格等。在过程中，笔者常让学生展开讨论，举一反三。例如弹奏《绣金匾》（王建中改编）时，笔者让学生讨论该曲是什么性质的歌曲（中国陕北民歌）；旋律加花及变奏、高低音声对应，既保持了原民歌的质朴流畅，又发挥了钢琴乐器性能，弹出来的效果应是轻巧、声音干净、玲珑精致、亲切如歌。经过以上讨论，学生便可以主动、自如地发挥了。
三、歌曲伴奏和即兴伴奏有机结合幼师班的音乐教学，培养目标是幼儿音乐教师。即兴伴奏是钢琴教学中的一个重要环节。据了解，以往的即兴伴奏都是在学生快毕业的那个学期集中学习的。笔者在教学中，尝试打破这一常规。布置学生弹奏《车尔尼练习曲599》作品时，每学习一种新的音型，便配合一些简单的歌曲，经老师讲解启发学生设计好织体进行伴奏，这样有利于学生实际伴奏水平的提高。比如《车尔尼599》中第28首练习曲，学到15 35│75 25│的音型，笔者让学生把这种音型用在了儿歌《兰花草》上，学生弹得津津有味，而且记忆牢固。
四、 加强视奏能力训练，掌握正确的弹奏方法
钢琴是一种技艺性很强的乐器。正确良好的弹奏方法，富于层次感的触键方式，较好的音阶、琶音、、八度技术，以及钢琴踏板的合理使用等等，均是弹好歌曲钢琴即兴伴奏的基础。
首先，要指导学生掌握正确的练习方法。从弹奏技巧来说，歌曲钢琴即兴伴奏可高可低，可繁可简，在各自技能的基础上自由发挥，不必做大量的机械练习，但要练习脑的反应，不论何时何地，反复思考配弹方案，在内心视觉的“键盘”上配弹，用内心听觉感觉、感受配弹的音响，最后上琴检验配弹效果。
其次，特别要加强视奏训练。要加强键盘的直觉感，使眼前有个键盘，看谱上的音符时眼的视线在前，手指弹第一小节时眼睛已看到第二三小节，心里数拍子保持节拍的稳定和节奏的正确。不仅如此，还要加强视谱的正确性，培养看谱弹奏时必须仔细看清谱号、调号、音符位置、节奏及变音记号、力度记号等，养成正确、良好的读谱习惯。要注意和声配置，时刻注意倾听各类的不同音响色彩，以及用不同方式连接而产生的不同效果。
最后，要坚持让学生做移调练习。一首短小的歌曲，移到七个常用调上配弹。练习的步骤可从最简单的音阶开始，熟练掌握七个常用调的基本配置，建立起键盘上牢固的调性思维，削弱固定位置的弹奏概念。
当然，训练要耐心，用慢速练习持之以恒地坚持下去，不可操之过急，所谓“台上一分钟，台下十年功”，掌握正确的弹奏技巧是需要长期艰苦、坚持不懈的努力方能巩固和完善的。教学得法，学生配合默契是成功的法宝。也许教学中困难较多，生源差距较大，进步不一，但只要通过系统的、科学规范的、合乎实际的教学，学生的弹奏能力就会有不同程度的提高和进步。
参考文献：
[1]约·霍夫曼.论钢琴演奏［m］.：音乐出版社,2000
[2]代百生.钢琴教学法［m］.武汉：湖北科学技术出版社,1998
[3]魏廷格.钢琴学习指南［m］.：音乐出版社,1997
第十七篇 听觉在钢琴学习中的重要性_音乐论文
内容摘要：本文从外部听觉和内心听觉两方面入手，论述了在钢琴学习中，通过对音高、音值、音量、主调音乐、复调音乐和音质的倾听以及内心听觉的三个阶段来辨别、改进钢琴演奏的实际效果，从而说明听觉在钢琴学习的整个过程中所起的至关重要的作用。
关 键 词：外部听觉 内心听觉 主调
音乐是听觉的艺术。钢琴是通过手的触键而发声的，但以手触键只是机械性的动作，它不能直接感受音乐，那么，如何能弹出我们需要的音？全靠用听觉来鉴别，鉴别力越高，要求自己弹奏技术和表现音乐的能力就越高。可以说，耳朵的倾听是钢琴学习过程中至关重要的中介环节，它关系到演奏者对音乐的理解、布局、设计、演奏效果如何改进以及用力、指触与钢琴发出的实际音响之间如何协调等问题。因此，听觉的敏感对学好钢琴具有决定性意义。
音乐中的听觉分为外部听觉和内心听觉，这两个方面贯穿在钢琴学习的始终。
一、外部听觉验证是否弹奏了所“设计”的钢琴音乐
一首钢琴曲子，用音响的形式呈现出来的仅是谱面音响，我们用耳朵听到的是外部音响，这就是外部听觉。
在外部听觉中，耳朵的任务是辨别所听到的乐音与谱面是否完全吻合，并不断以听到的效果来帮助大脑对手指发出调整的指令。听觉在这个过程中要辨别五个方面的内容：
1.准确无误的音高，即音的高低。
2.纹丝不差的音值，即音的长短。
3.恰如其分的音量，即音的强弱。
这三个方面是组成音乐的最基本因素。wWW.0519news.coM
4.主调音乐，即以一条旋律为主要乐思，而其他部分通常作为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位，一般情况下，它们的音量都不会超出要突出的那一条旋律。这一方面涉及到横向的旋律进行和纵向的和声进行，与前三个方面相比，就更复杂。
(1)从横向的旋律上来讲，首先要将旋律线条理清。在练琴过程中，要注意三点：一是不断感受旋律的轮廓，即旋律进行中由级进、小跳、大跳组成的上行、下行、拱形、波形；二是感受旋律中的乐句，乐句的划分很重要，就像说话要断句，音乐中的语言也需要断句，这样才能清晰准确地表达我们所要表达的音乐内容；三是感受旋律感情的刻画，不同的感情内容需要不同的演奏方法和手段去表现。
(2)从纵向的和声上来讲，在弹奏中必须倾听和声的进行、和声的倾向性、和声的调性、和声的色彩、和声的立体感。
不同时代不同作曲家对和声的运用是不同的，基本有两种情况：一种是把旋律当作一组和声的表层来对待，的最高音就是旋律音。在这种情况下，弹奏时特别要倾听和声进行中的旋律线条，而不能仅仅强调的纵向对位。另一种就是在20世纪的印象主义作品中，作曲家受当时的文学与绘画中印象主义和象征主义的影响，将十分独特的和声与音乐结合在一起，制造出了音乐色彩的变化，给听者一种视觉上的感受。
5.复调音乐，即两个或两个以上各具相对意义旋律的同时进行，换句话说，也就是由几条不同的旋律线编织成的一个纵向、立体结构的横向运动。
在复调音乐中，复调乐曲中同时出现两个、三个甚至四个声部的旋律，它们以对位的手法构成多声部的进行，同时各个声部又是进行的，在节奏上互不倚靠。这在演奏上是非常困难的，有时需要用一只手弹两个声部，有时则需要用两只手交替来弹一个声部。演奏这类作品时，听觉主要针对容易出现的三种倾向发挥其作用：
(1)当弹奏几个声部时，尤其是一只手弹两个声部时，几个声部的旋律容易互相干扰，以致声部混淆不清。在这种情况下，只有靠听觉来对手指控制能力进行调整，从而使各个声部的旋律线条逐渐清晰。
(2)强调每个声部中主题的突出，从而忽略其他声部的对称，致使声部之间缺乏平衡。在这种情况下，只有靠听觉来对手指的力度进行调整，从而使声部之间相得益彰。
(3)对各个声部的进行都强调，从而缺少旋律的层次感，致使主题不鲜明。在这种情况下，只有靠听觉来对手指的触键力度以及控制能力进行调整，从而使声部之间主次交替的层次、力度强弱对比的层次逐渐清晰。
二、内心听觉能引导我们正确地诠释钢琴音乐
当我们看到音符时，不借助钢琴的声音也不哼唱，在全然的寂静中，在内心想象出并“听见”音符的高度、长度、力度，这就是内心听觉，它是人对音响的感受和对声音的想象力。德国音乐家贝多芬，26岁时出现了耳聋迹象后，依然没有停止创作，写出了《第三英雄交响曲》《第五命运交响曲》和《第九合唱交响曲》等杰出的作品。其中的原因就是他凭借自己高度发达的内心听觉，他在创作的时候，内心听觉使他在头脑中想象并听到了作品的音响效果。
在实际的钢琴学习过程中，内心听觉要求对音质进行鉴别，主要有以下三个方面的内容：1.声音要通，切忌声音硬、散、虚。
我们所要求的“通”就是指声音要通畅、通顺、动听。通的声音混入的噪音少，振动状态好，无论强弱，都会共鸣好，传得远，延续长。声音硬多半是由手腕僵硬而造成的。如果弱而又散，则是虚，感觉音浮在琴键上。要解决这个问题，我们就要建立不硬、不散、不虚、集中的声音听觉观念，并在这种听觉观念的引导下进行弹奏，同时聚精会神地倾听所弹音的“品质”，从中感受以便及时改进并弹奏出正确的声音。
2.双音与的弹奏。
双音，指任何两个音的同时弹奏。，指三个及三个以上不同音按一定规则结合起来，同时发音。二者有一个共同点，就是同时发音，这就要求两个或两个以上的音在弹下时要整齐如一。我们可先在内心听觉里凭记忆想象一下两个或两个以上的音同时弹奏出的效果，然后在听觉的监督下仔细聆听弹奏的实际效果，将它与内心听觉的音响效果相比较，再进行改进，直到满意为止。在弹双音与连奏时，几个手指的同时起落也需要听觉来检验。听觉要仔细地监督，保证前后两个音之间没有一丝间断也没有一毫重叠。同时由于每一个手指的长短和粗细不一样，又很容易出现音色、力度不统一的状况，避免这些问题的唯一办法就是，在听觉的高度专注下，细心控制好乐音弹下的力度与时间。
3.踏板的运用。
钢琴家鲁宾斯坦说过：“踏板是钢琴的灵魂。”正确使用踏板，可以使音乐充满活力、富有生气。如果使用不当，则会导致旋律模糊、乐句不明、和声混浊、节奏韵律紊乱等。在踏板的学习中，耳朵起到了关键作用。正如有人说“踏板是不能教的，只能靠耳朵”，这句话虽有失偏颇，但在一定程度上说明了听觉在踏板学习中的重要作用。踏板以什么速度踩下和抬起，踩下多深，抬起多高，都会因乐曲和弹奏者的不同而有差异。因此，想从老师那里学习到踏板运用的每一细节，或同老师一模一样地踩踏板，这些都是不可能的。唯一的、永远的老师，只能是自己的耳朵。要很好地使用踏板，就必须使自己的耳朵能敏锐地觉察到，踩在踏板上的脚或大或小的任何动作所引起的声音的任何变化。听觉既要检验已经弹出的声音是否符合要求，又要想象出将要弹奏的预期的音响效果，并指示脚做出相应的动作，以实现它希望的音响效果。
在实际的钢琴学习过程中，内心听觉发挥其重要作用，主要是通过三个阶段来实现的：
内心听觉的第一阶段，就是要事先“储存”杰出的音响信息。通过听音乐会、唱片录音等，把钢琴家对作品的具体处理进行研究并牢记他们的声音，这些最具表现力又最完美无缺的声音，为我们提供了一个声音追求的目标。
内心听觉的第二阶段，就是通过对这些美好声音的储存和研究，想象自己所演奏曲目的音响效果。要在心里首先听到自己的演奏，然后将自己的演奏与想象中所“听”到的音响相比较，逐步缩短二者之间的距离。这对提高演奏质量具有决定性作用。
内心听觉的第三阶段，就是想象从未听到过的声音，这是钢琴学习和演奏的最高阶段。在钢琴风格的演变史上，正是因为有一些杰出的富有创造性的演奏大师们敢于想象、敢于尝试，以常人不可想象的弹奏法，创造出崭新的音响，从而促进钢琴艺术的发展。任何新的演奏方法的产生都是由对新的声音的追求而引发的，只有丰富的想象才能引发对新音色、新声音的追求。内心听觉正是基于对声音的想象，先“听”到，才能后做到。
简言之，内心听觉在钢琴学习中就是通过“树立声音标准”“模仿杰出声音”“创造新的声音”来提高演奏水平的。
结语
本文对听觉训练在钢琴学习和练习中的重要性作了，通过从外部听觉到内心听觉，从听觉的内容到它的实际过程的，得出耳朵的倾听，确实是钢琴学习中至关重要的中介环节。音乐通过声音而实现的全部实际音响效果，只有通过耳朵的倾听来鉴别、来协调才能弹奏出更美妙的音乐。
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[4]应诗真《钢琴教学基础训练的几个问题》，原载于《音乐学院学报》，1981年
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[6]周铭孙《钢琴教学要领系列十则》，原载于《音乐周报》，1995年
[7]周铭孙《声音与技术》，原载于《钢琴艺术》，1996年
[8]熊道儿《提高听觉素质是钢琴教学的重要课题》，原载于《星海音乐学院学报》，1988年
[9]吕小白《钢琴教学中的几个辩证关系探析》，原载于《乐府新声》，1997年
[10]司徒壁春《钢琴演奏与心理控制》，原载于《钢琴艺术》，1997年
第十八篇 谈声乐学习者应具备的素养_音乐论文
经常听到在某独唱音乐会之后有人这样评价：某某的修养很高，或某某的修养不够等等。那么，什么是修养呢？这里提到的修养和通常所说的“品德修养”中的修养不一样。这里的修养指的是对声乐演唱者的一种综合评价。这种评价主要表现在三个方面：一是声乐技能技巧方面炉火纯青、驾轻就熟和融会贯通的程度；二是在音乐表现上角色定位、心口合一的优劣情况；三是在表演上能否给人以美的享受和细细品味的余地。如何才能获得较高修养的评价呢？笔者认为这是由演唱者所具备的素质决定的，素质的高低直接影响演唱的效果。演唱者到底应具备哪些素质呢？
一、声乐学习者应具备精确、纯熟的声乐技能技巧
长期以来很多人认为，唱歌是用不着去专门学习的，张口就来，模仿就行。可自从出现了郭兰英、王玉珍、王昆、郭颂、李谷一等老一辈歌唱家以后，这种模仿恐怕就只有极少数嗓音条件特别好的人才能做到了。尤其是当美声唱法盛行后，声乐技能技巧的专门学习就越来越被人们所接受。其实我国传统戏曲就很讲究技能技巧，不是有“拳不离手，曲不离口”“冬练三九，夏练三伏”之说吗？由于声乐学习通常是一对一的教学，而且歌唱状态主要靠感觉去获得，所以，在日常的声乐学习中，学习者必须不断地巩固在声乐课上获得的正确的感觉体验，否则一旦丢失了又得重下功夫。好的演唱必须具有张口就对、出口成珠的效果，而这种演唱效果必须有赖于日复一日、孜孜不倦、精益求精地练唱才能获得。有了纯熟的声乐技能技巧，才使美好的歌唱具有重要的前提条件。
二、声乐学习者应具备扎实的音乐基础理论知识
好的演唱必须有扎实的音乐基础理论知识作坚强的后盾。WWw.0519news.Com音乐基础理论知识包括乐理、视唱练耳、和声、曲式及作品、中外音乐史等等。任何一门基础理论课程没学好，演唱的效果就会大打折扣。如乐理中基本的音值、节奏没掌握好，就会使作品的演唱失去条理性、逻辑性和准确性。速度与力度把握不准，可能就会完全改变原作的情绪和情感内涵。若不了解作品的出处、年代及风格，把严谨、典雅的古典风格唱成、浪漫的风格，就会贻笑大方。可以说，扎实的音乐理论基础知识是美好歌唱的一个重要保障。
三、声乐学习者应具备广博的综合学科基础知识
“声乐是歌唱艺术的总称，特指由人声唱出的带有语言的音乐。”①“歌词与旋律的有机结合就构成声乐作品。”②歌词是语言艺术的表现对象，所以歌词具有文学性。“歌词的文学性要求，首先唤起的是概念，再由概念影响情感，最后在思维和联想的参与下达到某种程度的完善。”③所以，优秀的演唱者首先必须要具备深厚的文学功底，能准确地理解歌词的内涵，才有可能塑造正确的音乐形象并唱出情感内涵；其次要有正确表达语言的能力，包括发音能力和朗诵技巧等等，才能做到字字珠玑，字正腔圆，以字带情，以字带声。
歌唱艺术擅于塑造音乐形象，歌词中经常描绘出各种优美的山水风光以及人们幸福生活的画面。可以这样说音乐是流动的绘画，而绘画是静止的音乐。美术中的绘画与音乐在意境乃至韵味上都有相通之处。音乐中和声的变化好似绘画中色彩的变化，中国画中用墨的浓淡好似音乐中的力度和层次的变化，绘画中的空白空间又恰似音乐中的休止符。对美术的了解和熟悉会增强学生演唱中的想象力，而对舞蹈、戏剧和电影艺术的了解和熟悉会大大提高并丰富演唱者的情感体验以及演唱者在舞台表演中的面部表情、形体动作和整体的风度气质。在声乐学习中，学习者应多接触并学习与音乐相关的各种姊妹艺术，将各种姊妹艺术与音乐艺术逐渐融会贯通，就会大大提高综合素质，这样对音乐内涵的理解也会更加深透。
四、声乐学习者应具备感受美、捕捉美和表现美的能力“音乐与诗、词所提供的艺术形式，都是具有一定程序性的时间存在，即起始、、尾声，在一定的时间过程中唤起欣赏者的审美期待和审美体验。”④音乐教育是审美的教育，主要以审美为核心，作用于人的情感世界。因此演唱者必须具备感受美、捕捉美和表现美的能力。“灵活、有创造性地表现美是声乐艺术演唱过程中不可缺少的二度创造手段之一。这种灵活性与创造性表现在：在不损伤歌曲主干的基础上，采用装饰、填充、加花、补充和完善等灵活适宜的表现方法来丰富歌曲的情感内容。”⑤若演唱者缺乏对美的感受与捕捉的能力，就会导致对作品中的美与情感内涵在理解力和表现力上的贫乏，就更谈不上灵活、有创造性地表现作品中的美了。
在声乐学习过程中，一方面，学习者应多赏析各类音乐作品，包括古今中外的各种优秀的声乐和器乐作品，多观摩大师们的音乐会，充分体验蕴含于音乐音响形式中的美和丰富的情感以及音乐所表达的的理想境界，并由此产生强烈的情感共鸣，逐渐达到“未成曲调先有情”的境界；另一方面，学习者应加强对各种姊妹艺术的了解与学习，逐渐培养并提高感受美、捕捉美和表现美的能力。
五、声乐学习者应具备良好的品德修养和顽强的思想品质
学艺要先学做人。试想，在生活中自私自利、狡黠奸诈、萎靡不振、孤芳自赏、行事乖谬的人怎样去正确且有品味地表现音乐中高雅的美感和高尚的情感呢？所以一个优秀的演唱者必须是一个正直、诚恳、谦逊、执著的人。俗话说：身正不怕影子歪，表现在音乐上同样如此。在日常的声乐学习中，学生经常会遇到很多的挫折和困难，而顽强的意志“会产生排除障碍、克服困难的勇气和力量，使人能自觉地同懒惰、胆怯、犹豫不决、意志消沉以及品德与性格上的缺点作斗争。”⑥
纵观整个音乐发展的历史，任何一个真正有成就、被后世不断传颂和效仿的歌唱家都是具备了以上各方面的优秀素质（甚至更多），才能攀上歌唱艺术的高峰。声乐学习者应该对声乐的学习特点和过程有足够的、正确的、清醒的认识，凭着对声乐艺术的满腔热情，按照各方面的素质要求不断地充实自己，不断地追求更美、更新、更高的艺术境界。
注释：
①范晓峰著《声乐美学导论》[m].上海音乐出版社，20xx年，第1页
②同上，第81页
③同上，第89页
④同上，第13页
⑤同上，第24页
⑥邹本初著《歌唱学》[m].音乐出版社，2000年，第39页
第十九篇 谈音乐教学中学生歌唱气质的培养_音乐论文
内容摘要：歌唱气质是歌唱者在演唱过程中表现出的相当稳定的个性特点和风格特点。独具个性特色的歌唱气质能给人们留下深刻美好的印象,是一个歌唱者成功的关键所在。缺乏歌唱气质的歌唱者只是一个歌唱机器, 而不是艺术家。在音乐教学中, 教师应从提高学生的文学修养入手提高对歌唱语言的理解和把握; 通过旋律特点的理解提高对音乐的演绎; 让学生认识到歌唱的职业特点, 提高艺术的审美水平也是形成具有个性的歌唱气质的关键因素。
关 键 词：歌唱气质 歌唱语言 音乐演绎 艺术审美
一、什么是歌唱气质
查阅字典，对气质的解释是这样的：气质是指人的相当稳定的个性特点，是高级神经活动在人的行动上的表现，也指一个人的风格特点。这主要是指不同的人在生活中以气质给人留下的不同印象。特定到歌唱气质，应该是一个歌唱者在歌唱中表现出的相当稳定的个性特点和风格特点。比如：当前活跃在舞台上的歌唱家，一提起某人的名字，其歌唱形象、声音特点和演唱风格便立刻在我们大脑中浮现。这就是歌唱者有个性的歌唱气质在观众心中留下的深刻印象。歌唱气质的形成是一个歌唱者成熟的表现。而歌唱气质的形成非一朝一夕或唱几首歌就能练就的，它是歌唱者在长期的艺术追求、艺术审美和艺术实践中经过摸索、千锤百炼而逐步形成的个人演唱特点。
二、歌唱气质的重要性
在音乐学习和演唱的过程中，我们常见这样的情况:一些学生从学校毕业时，音质、音色、共鸣已达到一定程度。wWw.0519news.cOm论技巧，对许多难度较大的艺术歌曲、歌剧选曲都能胜任，我们认为他们已具备较好的演唱功底，但其艺术表现及演唱时的整体美感却难以激动人心，他们也为自己倾尽全力地演唱却得不到观众发自内心的称赞而苦恼。类似的情况在历届全国歌手大奖赛中更屡见不鲜:能够参加比赛的歌手，从声音和演唱技巧方面没有太大差距，选手能否巧妙地运用声音，能否正确把握作品，感染观众，整体歌唱气质如何是取胜的关键所在。在20xx年电视台举办的全国声乐比赛中，众多的歌手唱得都很完整，但却没给人留下特殊的印象。但民族唱法选手王丽达的出现却让我们眼前一亮：她演唱的歌曲音域不是最高，歌曲结构也比较简单，但她以对声音恰到好处的运用，充沛的感情表达，淋漓尽致的现场发挥，以异常感人的整体形象打动了评委，感染了观众，最后获得银奖的佳绩，也使全国观众认识了她。由此可见，歌唱者的声音条件、歌唱技巧相近，但一个懂得用思想、用感情、具有极好歌唱气质的歌唱者会使自己的歌唱形象熠熠生辉，并能触及人们的灵魂、品德、性情，是一种深沉而又持久的力量。这是成为歌唱家、艺术家的必备素质。在声乐教学的初级阶段，教师就应充分认识到培养学生整体歌唱气质的重要性，把培养学生的歌唱气质同训练学生的声音技巧结合起来，使学生在漫长的声乐学习过程中追求、体验作品中存在的美，传达作品的美感，逐渐形成自己的歌唱气质，成为一个有思想、有修养、让观众不能遗忘的歌唱者。
三、音乐教学中怎样培养学生的歌唱气质
1.通过对歌唱语言的把握形成独特的歌唱气质
声乐中的语言是音乐化的歌唱语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使之富于音乐旋律节奏感与歌唱性。首先，歌词作为人类书面语言的一种，具有极高的文学性：以语言塑造形象，叙述一段故事或表现某种情感。其次，从形式上看:歌唱语言具有极高的凝练美和准确性。受人声嗓音本身和听众听觉承受能力的制约，在一定的时间容量内，歌词不能像诗歌一样根据内容或抒情的需要着意铺陈。而且，声乐曲式的时间容量也是有所限制的。因此，歌唱语言不得不凝练它的语言表现：以极少的文字表现丰富的内容，用最准确的词句完美地表达思想情感。再者，从语言格式上看，歌唱语言具有极强的节奏和韵律性。歌唱语言是在生活语言的基础上由创作者精心设计和创作的具有特定思想内容、语言规律和音乐风格的语言，富含音乐的因素，又富有歌唱性。在声乐教学中，教师应了解歌唱语言的音乐特点，要求学生提高文学修养，准确理解歌词表达的意境，来描述人物的形象。比如，描述我们当代生活的歌词内容和情感一般容易理解，而中外古典歌曲、传统的中国古典戏曲和中外歌剧，不仅离我们的时代较远，更有文化审美上的差异。如果不理解词意，不掌握戏剧情节的来龙去脉，就只能按照字音与旋律的变化漫无目的地唱，使听众不知所云。另外，在歌词时，不能只停留在歌词的表面意思上，而应结合作者想要表达的真实意图深入挖掘其潜在意义，并进行、感受和表现，以便更完美地表达作品的主题思想。因此，要求学生广泛涉猎不同时期、不同形式、不同国家的音乐文化是非常有必要的。把自己独特的人生阅历、文学修养糅入到对歌词的理解中，确定歌曲的演唱基调，准确地表达歌曲的情感，这也是形成歌唱气质必不可少的因素。
2.通过对音乐的演绎形成独特的歌唱气质日常生活中，我们主要靠语言来达到交流的目的。人类的语言不仅是获得信息的主要渠道，更是用以表达丰富情感的载体，即人类的日常语言具有一定的生活语调。生活语调主要通过概念及其逻辑关系来表达人的思想，同时又具有强烈的感彩。生活语调的抑扬顿挫是歌唱语调的基本来源。由歌唱语调形成的歌唱旋律具有造型性、抒情性、叙事性和戏剧性等特点，这些特点都是为准确地表达作者的创作意图而服务的。歌唱气质的形成，要求投入大量的心思去挖掘音乐中的美，要让学生多朗诵歌词，体会歌词的抑扬顿挫和平仄关系中蕴含的声调美。声调美是声乐旋律的造型基础。声调美再加上音乐的音高、节奏、调式、和声等手法创造出鲜活的音乐形象，达到声乐旋律的造型目的。而同样的声乐旋律，具有不同歌唱气质的歌唱家演唱效果截然不同。比如《我爱你，塞北的雪》这首歌。这是一首情真意切、清新隽永、充满诗情画意的精美之作。既描写了大自然的雪景，又把雪比作具有洁白纯净的心灵、滋润万物成长的春的使者，给雪花赋予了活的生命。歌唱家殷秀梅和彭丽媛都曾经演唱过这首歌，然而留给我们的印象和审美享受是截然不同的：彭丽媛声音明亮，演唱情真意切，听者像被春雨滋润，给人奋发向上的感觉；而殷秀梅声音宽厚，演唱极富深度，唱出了雪花让大地回春，用自己的生命滋润整个大地的献身精神，既有雪花的温柔又有雪花的皓气，给人以荡气回肠之感。这就是不同的歌唱气质产生不同的演唱效果，给听众截然不同的艺术享受。所以，教师要引导学生在深刻理解歌唱音乐的基础上，合理演绎声乐旋律，形成自己独特的歌唱气质。
3.通过提高对歌唱职业的认识和艺术审美水平形成独特的歌唱气质
歌唱表演是要讲究个性和气质的。歌唱个性和歌唱气质是一个歌唱者成功的关键因素。在音乐教学中教师首先要让学生对自己从事的歌唱事业有一个清楚的认识:一个称职的歌唱者是以自己美好的声音和充满的演唱来表现不同艺术作品的美，通过演唱传递给听众，获得美的享受，受到启迪。因此，要使观众最大程度地获得艺术享受的满足感，歌唱者不能把作品唱得平淡无味、毫无生机。我们对某位歌唱家留下美好印象，除了他有漂亮的声音和动情的演唱外，他们在舞台上的歌唱形象也给人们留下难以忘怀的印象。久而久之，他的歌唱形象固定在观众心中，形成了别具特色的歌唱气质。不同的歌唱气质把不同的美传染给了观众，体现了歌唱者典型的、稳定的个性特点。音乐教学中教师接触的学生各不相同：有的性格大胆活泼，情绪变化强烈，有的虽然不好动，但情绪和情感发生变化快，且具有丰富的内心世界，这两种性格都比较适合歌唱专业。而有的学生心理活动迟缓，缺乏歌唱，见人羞怯，这种性格不符合歌唱者的心理素质。教师应循循善诱，使学生逐渐改变这种心理，走上正常的歌唱道路。让学生形成良好歌唱气质的另一个关键因素是提高艺术审美水平。由于每个人的嗓音条件不同，兴趣和爱好不同，而每部作品的思想感情不同。每个人的文化素养不同，对作品的认识和理解及情感反应不同，产生了不同的审美个性。这种审美个性决定着歌曲演唱处理的个性，并最终形成自己的歌唱气质。因此，要求学生提高审美水平，使自己的嗓音条件和作品选用尽量达到统一。学生审美水平的提高还有助于和歌曲作者的精神气质产生共鸣，最大限度地表达出作者的创作意图。
结语
教师担负着培养学生歌唱气质的重要职责。在学生歌唱道路的起步阶段，学生的声音技巧和歌曲处理能力都十分有限。一个负责任的、高素质的教师应一边教给学生歌唱技巧，一边培养学生的歌唱气质。在具体的教学实践中，就是首先要根据学生的声音条件确定其属于哪个声部，如女高声部可分为戏剧女高音、抒情女高音、花腔女高音等，然后才能选择适合学生演唱的作品。音乐教师应因势利导，把学生引导到适合他的正确的歌唱道路上来。教师还要花费大量心血在对作品的理解把握上，细致搜寻、挖掘、剖析隐含在谱子里面的东西。提高学生的文学修养、对音乐的正确演绎、提高艺术审美水平是提升演唱水平、最终形成自己独特歌唱气质的关键所在。这是一个合格教师义不容辞的职责。
参考文献：
[1]余笃刚 声乐艺术美学 [m].音乐出版社 20xx年版
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[4]刘文昌、付鸿敏 歌唱理论与技巧 [m].河南大学出版社 1997年版
第二十篇 论中小学音乐创作教学_音乐论文
内容摘要：音乐创作教学是音乐新课程改革中一个崭新的领域。在中小学音乐创作教学中应注意破除音乐创作神秘感，采取循序渐进的教学方法，逐步激发学生学习兴趣，使之体验到音乐创作的快乐，最终实现培养学生创新能力的教学目标。
关 键 词：新课程 音乐创作 教学方法
由制订的《全日制义务教育音乐课程标准》第一次把“音乐创造”作为四个内容标准之一，这样的拓展表明新课程标准对发展学生创造性思维能力的重视。在中小学音乐教学中大力开展音乐创作教学，是发挥学生想象力和思维潜能的重要手段，对培养具有创新精神和实践能力的新型社会人才具有十分重要的意义。在中小学音乐创作教学实践中应注意哪些问题，是中小学音乐教师普遍关心的问题。
一、 破除音乐创作的神秘感
古今中外，许多感人至深的音乐名作都是作曲家在艰苦的脑力劳动中创作出来的。所以人们想当然地认为作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小学生在音乐课堂上的学习范围。然而，中小学生并非没有音乐创作的愿望和能力。我们没有理由认为能写作文、会自由绘画的儿童，不能创作出自己的旋律和节奏。中小学音乐教学不以培养作曲家为教学目标，学生只要能通过创作实践获得体验，从而加深对音乐美的理解也就达到了目的。
从个体成长发育角度看，音乐创造的欲望是与生俱来的。婴儿的咿呀之声不仅仅是说话的前奏，也是歌唱和无拘无束作曲的开始。我国学者许卓娅研究发现：婴儿在3个月左右时就会开始进行嗓音游戏，2岁前后许多儿童开始进入近似歌唱的阶段，3岁的儿童能够为短小、重复的歌曲填写新的歌词，4岁的儿童已经初步意识到创作应该与别人不同，4—6岁的儿童在良好的教育影响下能地即兴哼唱出相对完整的新曲调……
中小学生是具有音乐创作能力的，关键是要通过各种手段激发他们的创作兴趣，培养他们的创造欲望，从而破除他们对创作的神秘感、恐惧感。Www.0519news.CoM首先，要使学生相信自己具有创作音乐的能力，教师可以用大量的事实鼓励学生，使他们从原有的思想束缚中解脱出来。其次，在创作实践中采取循序渐进的教学方法，使他们在实践中看到自己的成绩和进步。教师也要尽力发现学生在创作上每一个细小的闪光点，适当给予赞扬。重要的是，要帮助学生创作出较为流畅自然、相对比较理想的作品，好像朗读学生作文中的范文一样，在课堂上予以吟唱、。这样，学生必然会增强信心提高兴趣，获得成功的乐趣。
二、将创作教学融合于其他音乐教学领域当中
音乐作品体现着音乐创作的一般规律，以作品为载体，在欣赏教学、歌唱教学和器乐教学中，处处都可以渗透音乐创作的知识和技能。
在欣赏民族管弦乐曲《春江花月夜》时，可以向学生介绍作品中使用的被称为“合尾”的传统作曲技法，及其独特的艺术魅力。之后，给出一个旋律片断，要求每个同学（或分小组）创作一段旋律，均以此旋律片断做结束句，尝试“合尾”的创作手法。这种探究、体验的方式既加深了学生对作品的理解，同时将创作实践融合于欣赏教学，培养了学生的创造性思维。
在学唱《送别》这首歌曲的时候，可以选用歌曲第一乐段来讲解乐汇、乐节、乐段、半终止、完全终止等作曲知识。在这个乐段里，可以让学生知道：第一乐句的第一乐节与第二乐句的第一乐节是采用变化重复的手法写成的，第一乐句的第一乐汇与第二乐汇是采用模仿的方法写成的。在结合经典实例学习了这些音乐结构知识之后，学生在创作中就可以尝试运用。
在口琴、竖笛等器乐教学中，为了避免练习的枯燥、乏味，可以将即兴创作的手法引进来。如：教师吹奏旋律片断，要求学生用不同的力度模仿吹奏这一旋律；教师吹奏旋律片断，要求学生吹奏这一片断的逆行；教师吹奏旋律片断，要求学生用接龙的方式发展旋律；教师指定一个形象（小鸟、闹钟、汽车等），要求学生用器乐表现这一形象，等等。三、创作教学要从学生的实际出发，循序渐进
创作教学一定要从学生的实际出发，创作活动的设计要适合学生生理、心理发展水平，适应学生音乐学习的基础，创作教学要随着不同的年龄和年级逐步加深，逐步提高要求和难度。假如学生们感到这种创作很难做到或很难做好，就会产生消极畏惧情绪，就很难达到预期的效果。
中小学生的音乐创作不是自由创作，而是一种指导性的作曲，具有体验和尝试的性质。特别是在小学中、低年级，教师应设定一些参数，确立一个适合学生能力的既定框架，从而保证学生不至于无从下手。常见的方法如：1. 用指定的节奏单词（节奏元素）编写节奏短句，并借助速度、力度变化表现不同的情绪。2. 节奏填空练习。3. 为乐句选择终止音，以感受旋律中稳定音与非稳定音在一定条件下的运动规律。4. 给出旋律问句，创作旋律答句。5. 修改不适当的旋律线。6. 引导学生为简短歌词或日常生活用语编写旋律。7. 模仿经典作品片断创作等等。
四、创作教学要注重创作的“过程”，不应过分看重创作的“成果”
中小学音乐课上的创作教学，旨在培养和发展学生的创造精神和创作能力，由于学生的年龄和知识、技能基础，决定了他们的作品不可能是完善的。因此，不能以学生作品的优劣和水平的高低作为创作教学质量的依据。我们不能以成年人的角度去看待、衡量孩子们的创作，而应该站在孩子的角度去看待他们的作品。学生们在创作过程中的积极性、创造性的发挥，是评价创作教学是否获得成效的主要依据。
例如：《闪烁的小星》是一节小学高年级以学习音乐创作为主的综合课，该课教学过程大体分为三个环节：导入环节，引导聆听、《闪烁的小星主题变奏曲》，使学生初步理解什么是变奏曲；探究环节，通过对《闪烁的小星主题变奏曲》分段聆听、讨论、归纳，使学生知道几种常见的变奏手法；应用（迁移）环节，以学习过的歌曲《小松树》旋律为主题，进行变奏曲的创作练习。学生在尝试创作过程中模仿运用了《闪烁的小星主题变奏曲》中的变奏手法，体验到了创作的快乐，加深了对变奏曲这一概念的理解和认识。他们在课堂上创作的关于《小松树》的变奏不可能达到出版、发表的水平，但培养学生的创新精神的教学目标在一定程度上得以体现。
新课程改革将音乐创作纳入音乐教育之中，作为音乐教育的一个学习领域，这是我国音乐教育的重大发展。音乐创作教学是极具探索价值的教学活动，也是教学改革中重要的研究课题。我们期待着更多音乐创作教学研究的成果出现，为促进基础音乐教育教学发展提供科学的指导。
参考文献：
[1]曹理、何工著 《音乐学习与教学心理》 上海音乐出版社20xx.5
[2]王安国、吴斌主编 《音乐课程标准解读》 师范大学出版社20xx.5
本页网址:
https://www.fwan.cn/mianfeilunwen/jiaoyulunwen/80164.html
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